民族声乐的演唱技巧

民族声乐的演唱技巧（精选十篇）

民族声乐的演唱技巧 篇1

一、我国现代民族声乐的发展现状

现代民族声乐是在近现代时期所出现的一种新的称谓,和传统民族声乐是一个相对的概念,其在演唱形式上既体现了传统声乐的民族性和西洋美声的现代性。对于我国现代民族声乐的形成与发展而言,一方面是以传统民族声乐艺术形式为理论基础,特别是传统声乐中的文化积淀和审美观念,是现代民族声乐发展中的不竭源泉;另一方面,“西学东渐”的格局趋势成为我国现代民族声乐形成中的又一巨大推动力,通过对西洋声乐演唱形式的借鉴从而为我国现代民族声乐的创新提供了客观的外部条件;另外,艺术活动形式的广泛深入是我国现代民族声乐逐渐走向成熟的决定性因素,其中最为突出的就是专业性和群众性的音乐创作和演唱活动的不断增加。经过不断的发展和演变,我国现代民族声乐已经形成了相对稳定繁荣的状态,但同时也呈现出民族特色和传统风格不鲜明的弊端。

二、我国传统戏曲演唱与民族声乐演唱的辩证关系

中国传统戏曲是艺术文化中一个重要的构成部分,包括了文学、舞蹈、美术、杂技等多种艺术形式,起源于我国古代的西乐和百戏,在唐宋时期逐渐形成了体系,并在历史的演变中逐渐形成了宋元南戏、元明杂剧、明清传奇等300多个剧种,在其发展的过程中一直呈现出强大的生命力,其中比较具有代表性的包括京剧、越剧、昆曲、川剧、黄梅戏以及湖南花鼓戏等。传统戏曲与现代声乐二者之间具有十分紧密的关系,具有一定的相通性:1文化底蕴相同,都是在我国传统文化基础之上所形成的;2地域特色相同,分类主要以地区为依据;3气息运用原理相同,只是在表现方式上面具有分别;4艺术风格相同,以真声为主,适当辅以假声;除此之外,现代民族声乐的发展以传统戏曲为基础,而丰富的戏曲唱腔又孕育了很多优秀的民族歌唱家。

三、我国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用

我国传统戏曲在长时间的发展过程中逐渐形成了语言精准、韵律感丰富以及表现高度夸张等三大特点,对于我国现代民族声乐演唱技巧的运用产生了很大程度的影响,主要在以下三方面实现了演唱技巧的借鉴:

(一)咬字发音技巧的运用

对于我国传统戏曲的演唱而言,演唱者的咬字发音是评价其演唱水平高低的重要标准之一,要求演唱者在每一个的发音上都要以普通话的发音为参考标准,并在咬字发音中表现出不同音色和音域,以实现戏曲内容的完整性和韵味的纯正性,在戏曲演唱的吐字发音中严禁出现音包字和字包音的现象,前者是吐字不清,后者则是仅有声,没有词。字音主要分为声母和韵母,其中声母决定着字音是否正确,而韵母则决定着声音是否动听,戏曲演唱的咬字发音要求演唱者在口咽的位置进行咬字,且不能使用蛮力,实现字的头腹尾的准确布置,以提高戏曲演唱的质量。

我国现代民族声乐的演唱中则将戏曲中对咬字发音的技巧进行了吸取和运用,在发音和收音方面采用了戏曲演唱中的切字唱法和柔音唱法,使得歌曲旋律演绎的更加婉转优美。例如,在电影《少林寺》插曲《牧羊曲》中,借鉴了戏曲演唱中的“软咬软收”,整首歌曲中的咬字、发音和收音都是十分的轻柔,使得曲调和拖腔长度变化的时候,其歌曲的意境氛围没有出现些许的变化;又如在歌曲《黄水谣》的“丢掉的爹娘回不了家乡”一句中,其中的“乡”字就是采用的“硬咬软收”的方式,使得听众感受到了前后情绪的强烈对比;再如在《北京颂歌》中的“带领我们奔向美好的前程”一句中的“程”字则是采用了“硬咬硬收”的方式,呈现出了演唱者果断刚毅的性格特点。

(二)吐字行腔技巧的运用

字是腔的构成部分,而腔是字的处理结果,字正腔圆和声情并茂是我国传统戏曲演唱中所必须遵守的又一原则,其中“字正”是指口腔的形状和位置的准确性,“腔圆”则是指母声出现共鸣的位置不存在偏差,要求演唱者在进行戏曲演唱的过程中的声音必须要圆润且富有美感,在对口咽腔的形状进行把握的时候,要求咬字发音以竖为主,做到短字头、长韵母和字尾清晰,在发音之前积蓄足够的力量,在释放的时候使气息到达该去的位置处。另外,为了使得歌曲的演唱能够较好的表达出特定的感情色彩,还需要运用到断腔、拖腔、连腔、哭腔以及笑腔等技巧。

在我国现代民族声乐的演唱中则充分的借鉴了戏曲演唱中的润腔技巧,也就是指围绕歌曲的中心情感,在演唱时通过对字音进行烘插和修饰来实现曲腔一体,以增加歌曲韵味的深厚和艺术表现力。例如在电视剧《红楼梦》中的插曲《题帕三绝》一歌中,演唱者就多次运用了戏曲演唱中拖腔技巧,使得听众陶醉在对林黛玉人物心里强烈又含蓄的内心情感的表达中;又如在内蒙民歌《牧歌》一曲中,演唱者在演唱时就多次运用了戏曲中的连腔技巧,使得歌曲情感和意境的表达更加连贯,帮助听众在脑海中构建牛羊众多、芳草连天的美丽景色,因此,演唱技巧的运用是对歌曲内容的根本表现途径,对演唱者的演唱水平具有较高的要求。

(三)风格韵味技巧的运用

在我国传统戏曲演唱中,抑扬顿挫、吞吐收放以及浓淡棱角等都是其中的重要组成部分,由于我国传统戏曲的剧种较多,其演唱形式和演唱技巧也不尽相同,同样的一个字,重读之处的不同所表达出来的意思也是有所区别的,因此使得演唱更加具有感染力。就不同地域风格的戏曲而言,江南水乡的戏曲呈现出半声调的流畅婉转和平和的节奏,北方戏曲则呈现出声调高昂和节奏强劲的特点,川江号子又表现出紧张激烈等风格特色,但无论哪一种戏曲风格都离不开对韵味的表达,因此要在注重戏曲演唱技巧的同时,注重对其文化特色和审美意识的把握,以抓住听众的耳朵。

在我国现代民族声乐的演唱中主要吸收了传统戏曲演唱中轻重音强烈对比的技巧,在声音结束的时候实现果断干脆的收音,能够对听众的情绪进行充分调动,使得整首歌曲更加细腻动人,让人回味无穷。例如在蒙古族民歌《赞歌》一曲中,在歌曲的引子部分就运用了蒙古族民歌的演唱技巧,音波呈现出先颤后直的特点,特别是我国著名男高音胡松华在对这首歌进行演唱的时候能够灵活的运用蒙古族唱腔,使得歌曲呈现出色香味俱全的韵味;又如在家喻户晓的《故乡是北京》一曲中,我国著名女高音李谷一在对其进行演唱的时候实现了吐字清晰,行腔别有一番韵味,将传统戏曲京剧中的精髓与优美的旋律实现了完美融合,将“甘美芬芳故乡情”和“京腔京韵自多情”等歌词演绎到了极致;再如《洪湖赤卫队》歌曲中“看天下劳苦人民都解放”一句中借鉴了戏曲演唱中的声节运腔,使得声音出现了明暗的强烈对比。

四、结语

综上所述,歌唱是一门较为复杂和系统的艺术形式,其在表现方面对于技巧的运用具有较高的要求,要求在掌握好分寸的同时,还要同时兼顾雄壮、灵活和规矩。我国传统戏曲在发展中所形成的独特的唐代吟诵、宋代说唱和元代散曲戏剧等丰富的演唱形式对于我国现代民族声乐的发展起到了积极的促进作用,通过对咬字发音、风格韵律以及吐字行腔等演唱技巧的借鉴和运用,使得现代民族声乐实现了更进一步的发展,诚然,实现我国现代声乐演唱艺术的长远发展,还应该对传统戏曲的精髓进行更加深入的吸取,以实现在全世界范围内的推广。

摘要：中国传统戏曲的发展已经经历了上千年的时间历程,在其不断的发展过程中逐渐形成了特有的演唱技巧和多样化的艺术风格,成为我国艺术文化中极其重要的组成部分;在我国现代声乐不断发展的过程中,其与传统戏曲植根于同一民族土壤,在演唱方面与传统戏曲实现了相互借鉴和糅合,促进了二者的共同发展。为此,本文首先对中国现代民族声乐的发展现状进行了简述,并对传统戏曲与民族声乐之间的辩证关系进行了分析,最后重点探讨了传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的实际运用。

民族声乐演唱中的艺术表现论文 篇2

【摘要】在民族声乐演唱中，艺术表现是不可忽视的重要环节。为使演唱的歌曲达到感情真挚动人，扣人心弦，在解决好声音技巧的同时，不可忽视歌唱的艺术表现。就演唱艺术而言，我们必须善于把握各民族的风格特点，从这些歌曲中，创造出它的思想感情最深处生动而激励人心的音乐形象；必须善于把它其中包含的情感传达给听众。歌唱并非仅仅是正确无误地表现技巧，也是一种创造性的高度个人化的自我表现。

【关键词】民族声乐；艺术表现；生活体验；舞台表演

歌唱的目的是利用熟练的发声技巧，生动地表达歌曲作品的思想内容，以优美的歌声去感染听众，使听众获得艺术享受。由于大多数民歌都是经过多少代流传至今，这就需要演唱者对作品进行充分的分析、研究，得到正确的理解。演唱者应有较高的文化修养、丰富的艺术想象及完美的歌唱技巧，才能有利于恰到好处地表现歌曲的主题思想。

1熟悉了解作品

要唱好一首民族歌曲，首先要熟悉、了解它，将它唱准确，如果没有把歌曲唱熟，要想准确的将其风格和内容表现出来是不可能的。因此，熟悉了解作品是唱好一首歌的基础，也是做到“声情并茂”的前提。

1.1熟读并分析歌词。要想唱好一首歌，必须对歌词进行认真地分析和研究。歌曲的思想感情，虽然是借助于歌词和旋律共同体现的，然而要掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词的理解、体验和感受。这是因为语言是思想的直接体现，人物、事物、景物的种种表现，抒情、叙事、咏叹的种种变化，喜怒哀乐的种种表情等等，无不都是通过语言表达的结果。因此，通过歌词的深入分析、感受正是声乐艺术表情达意的关键。

1.2对演唱作品的旋律的准确把握。歌曲中的词作为一种情景的表现，自然是为曲调的抒情功能奠定基础的，而旋律则是词的深化和发展。演唱者在演唱之前，要结合曲调反复视唱，领悟旋律的起伏、节奏的变化、和声与伴奏的配置。在视唱过程中，对曲谱的每一结构、每个提示都要做全面的了解，对歌曲有一个客观完整的形象，这就好象绘画之初有个轮廓一样。演唱者必须从纸页上的曲谱中跳出来，把从文字与音符中获得的印象，经过演唱者本人思想的反复领悟，不断体验而受到感动，并激发起内心真切感情的激荡。置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和饱满的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能给观众以美的享受。这样曲谱才能被溶化，歌词与旋律才能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。

2深刻理解作品

情感的表达是通过许多具体的手段体现的。演唱时外部形体的表演是重要的一个方面，但更重要的是内心思想感情的`理解与把握。因此，不论是演唱民歌还是民族歌剧中的咏叹调，都需要认真分析设计角色。

2.1我们在演唱民歌或民族歌剧的咏叹调前，必须对作品有所了解，弄清时代背景、时间、地点、人物之间的关系，主要矛盾冲突，每个人物的性格特点以及他们的内心活动等做细致的分析。只有这样才能充分把握所扮演的角色。例如：在演唱民族歌剧《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》一段时，我们应该了解这是江姐被叛徒出卖被俘入狱后，审讯室里敌人对江姐软硬兼施，用所谓的道德、仁爱劝降，江姐义正词严，视死如归，敌人无可奈何，拂袖而去。江姐独自抒发自己的情怀时唱的一首咏叹调。整首歌曲表现了江姐那种视死如归的革命英雄主义精神，对革命事业的一片忠心和她那革命的乐观主义精神。因此，我们在演唱时就要把江姐的这些情感用声音表现出来。

2.2演唱时应把歌中的角色放在规定的或设计的环境中去。如云南民歌《小河淌水》，这是一首最早流传于云南地区的山歌，当地人称为“弥度山调子”。这是一首优美的抒情歌曲，歌曲通俗生动，很富有诗意。形象化而有富有感情的语言，表达了青年女子对情人阿哥的一片深情。全曲以呼唤的自由延长音“啊”开始，给人以情有尽而意无穷的感觉，三个呼喊歌声一个比一个热情。我们可以设置一个情景：黄昏，乡村、农舍门前，我收拾了干的衣服，喂好鸡鸭。这时月亮悄悄升起，阿哥仍未回来。饭已经凉了，我心不在焉的绣着花，不住地向阿哥回家必经的小道观望，盼望阿哥快快回来。随着月亮越升越高思念之情也越来越浓，自然地唱起了这首歌。演唱时要注意月亮、小路、深山、小河之间的空间感。

无论唱什么歌曲，都应该认真分析作品，深刻理解作品，尽量把自己放在一个具体环境中，这样会在表现上更加真实，也会给观众以身临其境之感。著名声乐理论家凯萨利有这样一段话：“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲，并充分发挥他的想象力，他将对其结果感到愉快、惊奇，如果他坚持下去，他将及时发展出一种敏锐的机能，从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”

3丰富的生活体验

歌唱要感染人，而感染人是离不开生活的。我们不接触生活，不体验生活又如何能够表现歌曲呢？为了丰富生活体验，我们在接受专业知识学习的同时，尽量多观察，多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、电影、戏剧、电视等。我们平时还要多接触社会，丰富我们的阅历和拓宽知识面，应该善于理解他人和接受他人，多学会一些感动，将心比心，爱憎分明，具有积极开朗的心态、大气开阔的心胸，能够感受和体味到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪，并能够真正地受到感动。一个麻木不仁的人、一个对“美”视而不见的人、一个不容易激动和受感动的人，是绝对不能把歌曲的艺术内涵表现出来的。只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到所要塑造的形象中去，才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。

4充分运用咬字吐字及行腔技巧表现音乐的内涵

正确的咬字吐字的方法，不仅是演唱的技术要求，也是良好表现歌曲情感的重要手段之一。对民族唱法尤为重要。演唱时正确的咬字吐字，概括起来说就是四个字“字正腔圆”。在此基础上，由于歌唱者的风格不同，在演唱时的咬字吐字也各有特色。例如在演唱激昂有力的歌曲时，咬字吐字应结实有力；演唱节奏欢快、情绪热烈的歌曲时，吐字要轻快、敏捷，又要出口分明，字字清晰、不能拖泥带水；而演唱一些委婉神情的歌曲时，咬字则应柔和、连贯；尤其在演唱地域性很强的一些民歌、山歌，要注意方言唱的是否地道、准确。

5舞台表演

一首声音作品，除了在声乐技能、咬字吐字等方面着力精雕细琢外，表演技能也是体现作品艺术效果的重要因素。民族唱法由于受民族文化和民族生活的影响，在艺术追求上表现出了较强的真实性和现实性，在演唱的表现方式上更加注重表演才能。民族声乐艺术的表演归纳起来可分为眼神、手势、表情、着装等几个方面。在声乐艺术表演中，无论是眼神、手势、表情、着装，在讲究美化的前提下，主要应以有利于表现作品的内容情节，突出演出效果，提高艺术感染力为目标。所以，民族唱法表演技能和风格把握应在继承传统的前提下，把声音美、形象美与内容美高度统一起来，达到完美的艺术效果。

除了以上提到的几点以外，要想做到“声情并茂”地表现民族声乐作品还要不断地加强自身的文化、艺术修养。除了对声乐技巧、歌曲语言、表现能力进行严格的训练外，多学习积累不同风格的声乐曲目和音乐文献。同时，对音乐理论、视唱练耳、器乐的学习也必不可少。在做好了充分的准备后，就一定要走出课堂，走进舞台，走向社会，因为实践才能真正提高自己的演唱水平和艺术表现能力。

民族声乐演唱中的花腔演唱艺术初探 篇3

关键词：民族声乐；演唱；花腔；艺术；探究

花腔作为美声唱法的一种，在声乐的历史上占据着重要位置。相应的，它对演唱者的要求也非常之高，不仅是银铃般的音色，超极限的高音，更需要掌握弹跳技法，能够自如的进行灵活的转化。花腔的演唱方式在国内几经探索，再加上中华民族特有的声乐艺术，吸引了广大的学者进行研究。下文对花腔演唱艺术进行了具体的研究，主要探讨花腔的发展现状、表现形式和演唱的相关技巧。

一、花腔在我国的发展概况

花腔是美声唱法中的一部分，通过歌剧传入我们国家，与我国传统的声乐演唱风格相比，花腔演唱存在着许多的不同，并且与我国人民的审美也有着一定的差异。在此背景下，花腔的演唱方式在传入初期发展缓慢，《安眠歌》是我国第一首带有花腔唱法的歌曲，但是说起花腔的真正崛起时期就到了二十世纪七十年代，随着《千年铁树开了花》的发行，越来越多的学者开始了花腔艺术的创作，并受到了人们前所未有的关注。而将民族声乐演唱与花腔融合是花腔发展的重要趋势之一，“创作花腔歌曲的专业户”尚德义率先将彝族的《火把节的欢乐》融入花腔，体现民族特色。之后随着花腔创作艺术的兴起，我国的花腔女高音脱颖而出，大放异彩。花腔艺术的演唱随着时代的发展也在不断更新，在中国的音乐花坛中，花腔唱法正在熠熠夺目，绽放光彩。

二、民族声乐演唱中花腔演唱的表现

花腔起源于西方歌剧，在历史的逐步演进下日益形成为一种独具风格的演唱形式。细听花腔演唱，好像它与我国民族音乐并没有太大联系，其实仔细研究我们会发现它们之间是有着密切的联系的，很多民族音乐中都包含花腔的演唱元素。

（一）花腔与哈哈腔

哈哈腔是四川清音中的一种唱法，润腔独特且很难掌握，它的特点主要是较多使用衬词“啊”，或者是一些开口的词，例如“哈”、“哇”、“呀”等，因此成为哈哈腔。以《小放风筝》为例，其中的清音片段就有哈哈腔的特殊唱法，首先是连续的顿音，生动灵活，装饰的效果非常强，其次在演唱中较长的时值音中做加花的处理，使音乐更加生动活泼，最后是它清脆婉转的音色，十分明亮。这首歌中除了一些音区没有花腔高之外，其他都与花腔十分相似。

（二）花腔与越剧

在民族的一些戏曲中，越剧唱腔优美，其中就有一些花腔的音乐成分。越剧的唱腔有着多个流派，其中以吕瑞英为代表的吕派唱腔，它在袁派清新典雅传情的基础上，加入活泼明亮的元素，形成一种新型的唱法，有着花腔女高音之称。另外它在演唱中多用半音，行腔采用滑音和颤音，绚丽多彩，花腔的韵味十足。

（三）花腔与黄梅戏

除越剧之外，民族戏曲黄梅戏中也存在花腔唱法的成分，这里所说的花腔唱法主要是指黄梅戏中生活小调的总的称呼，其中音色旋律活泼流畅，曲调丰富，追求轻盈的音色而忽视沉重，这种花腔的唱法集中表现出了一种特殊的音乐曲调。

三、民族声乐演唱的花腔演唱艺术技巧

花腔作为一种特殊的美声唱法，在演唱和日常训练的过程中存在着一定的难度，我们只有掌握一定的技巧，才能更好的演唱花腔的技术，促进民族声乐演唱中花腔演唱艺术的发展。通过分析研究，主要整理出以下几种花腔的艺术演唱技巧：

（一）装饰音的演唱技巧

在花腔的演唱中，装饰音主要包括回音、颤音、震音和波音等，其中颤音是最常见的花腔女高音唱法，颤音的频率要求非常之快，且不同音之间要有规律，能够相互连贯交替，轻快明亮。所以在演唱训练的过程中，要注意连贯的气息，力度需要落在重音上。在用颤音进行长音的演唱时，演唱者要加快呼吸的速度，松开喉咙以便能够稳定迅速的进行交替。其次滑音也非常常见，它主要分为上滑音和下滑音，演唱时同样要求连贯，不能因为音高的变化而改变位置，它的技巧之一就是带着吸气的状态进行演唱。

（二）音阶和华彩走步的演唱技巧

华彩乐段中的快速走音和音阶的进行都是花腔唱法的重要部分，体现花腔流畅的程度，这些演唱的技巧要求演唱者声音灵活，可以自如的进行上下的跑动，音阶之间连贯自由。在演唱的日常训练中，可以在气息的支撑中找到共鸣的点，调整均匀的呼吸力度，善于控制音色，合理安排每一个句子。

（三）断音的演唱技巧

断音是花腔演唱技术中的重要技法之一，根据音符时值长度的不同，断音又分为短断音、断音和次断音，一般用“哈”、“啊”等作为开口音，在《春天的芭蕾》中，民族花腔的断音技法就表现到了极致。在训练过程中，较高难度的断音应该利用横膈膜和腹肌的急速、有弹力的扩张与收缩，使声音从头腔的共鸣焦点射出，声音要有一定的弹性，集中且穿透力强。

四、结语

总而言之，作为美声唱法的一种——花腔演唱技术，具有一定的技巧性和艺术性，在其发展过程中，我们可以发现花腔极具特色，它虽然来源于国外，但不可否定的是花腔在我国也广泛存在，我们要立足于我国的民族传统声乐，积极探索花腔的演唱技术和技巧，继承传统，吸收借鉴各种优秀成分，不断推进民族声乐演唱中的花腔演唱技术的发展。

【参考文献】

[1]杨明玉.尚德义花腔艺术歌曲演唱的体会与探析——以歌曲《小鸟飞来了》的演唱为例[D].声乐，福建师范大学，2008.

[2]张连葵.花腔女高音演唱技巧及其与民族声乐艺术的融合[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2015（02）.

[3]李卓.借鉴、融通及其它——中西花腔女高音演唱艺术的研究[D].音乐学，辽宁师范大学，2010.

民族声乐的演唱技巧 篇4

一、中国现代民族声乐发展的现状

对于现代民族声乐发展的现状而言, 传统的民族声乐技术是现代民族声乐发展的理论基础, 也是对传统声乐的新发展, 在传统民族中, 为重要的就是文化的积淀。

1. 西学东渐

从演唱形式方面来讲, 由于经济的全球化, 中外交流联系越来越广, 现代的民族声乐既能够体现出传统声乐的民族性, 又能够展现出西洋美声的现代性, 尤其一些西洋乐器进入中国, 与西洋声乐的表演形式和风格相互借鉴, 以及我国声乐发展的创新, 逐渐为中国民族声乐的发展, 起到了一定的推动作用。除此之外, 能决定现代民族声乐发展走向成熟的决定性因素有其中两种, 主要为专业性与群众性的音乐创作, 另外一个就是演唱活动形式的不断改善, 历经多年的发展与改善, 就目前我国现代声乐来看, 已经逐渐的走上了成熟的阶段。

2. 失去了传统民族声乐的韵味

在中国戏曲发展到至今, 已经渐渐地失去了很多传统民族声乐的东西, 原来的韵味也变得有些淡了, 虽然有一些在中国现代民族声乐上的成就很高, 但是他们领悟到传统戏曲的技巧性东西, 大多都是学生过于表面性的, 虽然有深层次的东西, 但总归是失去了太多。就像表演者在舞台上演唱, 奢华的舞台、华丽的服装、美艳的演员, 但是一些演员在演唱中, 仅仅是将表演当成了谋生的手段;观众将他当成了娱乐的节目, 往往忽视了对戏曲深层次东西的理解和探索, 使中国传统戏曲在现代民族声乐中的体现元素也逐渐减少, 虽然其中能够表达的含蕴浅显, 通俗易懂, 但能够像传统戏曲一样经得起风雨洗礼的戏曲太少, 以至于现代的声乐发展相对比较缓慢。

二、我国传统戏曲演唱与民族声乐演唱之间的关系

我国传统的戏曲最早起源于古代的西乐和百戏, 他们历经了朝代的更替、发展和改变, 直到唐宋时期, 传统戏曲才正式逐渐的形成了一个体系, 同时也在演变的过程中形成了不同的剧种, 在当时较为有特色的就有元明杂剧、宋元南戏以及明清传奇等, 除此之外还有三百多种其他不同的剧种, 在这其中较为有代表性的主要有川剧、越剧、京剧、豫剧和黄梅戏等, 从传统的意义上来看, 虽然传统的戏曲与现代的声乐并没有太多的相似之处, 但是从演唱的形式来看, 又存在着很多能够相融合的部分。如在表演风格上都是一致的, 特立独行, 意境深远;在唱腔技巧上都是一致的, 咬字发音清晰、吐字行腔圆正、风格韵味悠长;在表达形式上都是一致的, 语调、动作、表情、感情等, 生动形象。

三、中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用

艺术来源于生活, 传统戏曲的表演仅仅只是对生活反映的一种表现形式。在行腔方面, 戏曲声乐艺术可以运用多种细腻的表演技巧, 以及戏曲本身所具有的抑扬顿挫和长短高低一些因素等, 都以其作为依托, 在此基础上对其进行润肺, 进而使人们可以听到别有韵味的传统戏曲演唱。传统戏曲在不断的发展和演变的过程中, 也逐渐的形成了独有的三大特点, 主要为韵律感丰富、表现高度夸张和语言精准, 这对于传统戏曲在民族声乐中的运用有着极大的影响, 其中最主要的包括三个方面, 分别是咬字发音技巧、吐字行腔技巧, 以及风格韵味技巧这三个方面的技巧运用。

1. 咬字发音

中国传统戏曲对于咬字发音的要求是非常高的, 必须要咬字、发音清晰, 绝对不允许出现吐字不清的情况。咬字发音在整部戏曲中贯穿, 它是一切发声技巧、艺术表现的基础点。在歌唱的时候, 我们表达出来的内容和情感, 都离不开语言。我国的汉语文化博大精深、源远流长, 每个字的发音、语调都能够展现演唱者对每部戏曲最真实的感受, 只有真正掌握了发音技巧, 才能使每一个字都富有情感。如《茉莉花》中, “好一朵美丽的茉莉花……”中的“茉莉花”这三个字, 只有吐字圆润饱满时, 才能表达出其深远的意境, 让观众可以感受到他们此刻正徜徉在茉莉花盛开的地方, 整个人都感觉非常的舒畅。在《曲律》中有这样一句:“曲有三绝, 字清为第一绝, 腔纯为第二觉, 板正为第三绝”。“字清”放在第一位, 就足以看出其在中国传统戏曲演唱技巧中的重要性。

2. 吐字行腔

声情并茂、字正腔圆, 这是每个戏曲演唱家演唱的基本原则。尤其是在戏曲发展的进程中, 各地域之间的文化交流频繁, 渐渐地形成地域性的戏曲特点, 但由于“一方水土养一方人”, 地域不同, 文化不同, 对于字的发音和语调上也会有一些不同, 渐渐地在吐字行腔的问题上, 就是要求我们发音要甜、脆、圆、润、水, 进而逐渐有各式各样的连腔、断腔、滑腔、拖腔、哭腔、笑腔等出现。虽然地域不同, 但活灵活现的将这些手法运用在吐字唱腔中, 表达出的情感仍旧令人感动。尤其是在演唱中, 表演者演唱的曲目能够使观众和自己能够在表演中产生共鸣, 要求发音的时候, 要注意每个发音器官的协调性和配合性, 要按照顺序去发音、演唱, 只有这样, 才能使延长达到最好的效果。如《牧羊》这个曲目中, 采用了拖腔的唱法, 整部曲子都非常的连贯, 转换的过程让人都感受不到, 总体上给人一种柔软的感觉, 唱腔一直以轻软为主, 整体上给观众构建了一幅在芳草漫天的草原上, 牛羊成群, 奔跑着、快乐着、自由着……

3. 风格韵味

抑扬、顿挫、吞吐、收放、浓淡棱角、劲头, 这些都是戏曲演唱中的重要组成部分。各地域文化的多样性, 字的发音不同、语调不同, 文化的表现形式也不同, 进而导致了文化表达的情感有异, 因此, 各种剧种的风格逐渐显现, 也不断的加强, 形成具有特色的演唱派系, 使民族声乐越来越有影响力和感染力。《红楼梦》中涉及到的曲目, 唱腔主要还是以拖腔为主, 轻软、连贯的唱腔中, 给人的却是那种历经世间沧桑的感觉, 另一方面, 对整部剧也是一个衬托, 讲述家族的兴衰和人与人之间的喜怒哀乐。

参考文献

[1]阳利.中国传统戏曲声乐艺术及其对现当代民族声乐的启示——以郭兰英演唱艺术为例[D].湖南师范大学, 2014.

民族声乐视域下湖南情歌的演唱要点 篇5

【关键词】湖南民歌;情歌;演唱要点

情歌，隶属于民歌，是众多民歌体裁中的一种。民歌曲目所表达的思想情感是相当广泛的，而情歌仅仅是表现男女之间纯朴爱情的各种心理特征和思想情感，在研究范畴上，情歌这一类型的歌曲中具有—定的针对性和特质。

通过对湖南民歌进行搜集整理，甄辨处湖南情歌这一歌曲类群，并对其中传播范围广、具有较大影响力的情歌进行分析，通过情歌歌词的声调与依词带腔规律、音腔韵味的熟练掌握与恰当运用、情感表现中的音色选择与处理三个层面的阐释，展现湖南情歌独有的艺术特质和演唱要求，同时，要完整、生动地演绎湖南情歌也需要具备以下相应的理论修养与要点技巧。

一、歌词的声调与依词带腔规律

我国民歌，有着悠久的历史传统和丰厚的艺术遗产，总量庞大，各具特色。它是劳动人民在劳作生产过程中即兴编创、经过广泛的群众性口头传唱而逐渐形成和发展起来的，具有浓厚的地方色彩。地方色彩的多样性，展现了多样化的语言特点，同时也产生了风格各异的语调、声调特征，进而直接影响了民歌的风格。故此，熟知湖南情歌中歌词的声调及依词带腔规律，是湖南情歌演唱的关键所在，也是湖南情歌最具魅力的风格体现。

（一）特色辞藻与声调规律

1.掌握方言中的特色辞藻和声调规律

特色辞藻在此文中即是阐述湖南各地区方言中具有代表性意义和表现独特语境的词语。湖南桑植地区流传这样一句老话：“说不好桑植话，唱不好桑植歌。”意在说明：方言对于民歌的演唱有着重要作用。同样，要唱好湖南情歌，也必须学好当地的方言.首先，是要熟练地用方言朗读歌词;其次，是要准确地念读出各地方言中，对情歌对象的称谓法;第三，要挖掘发现特定的歌词，有无固定搭配的衬词或衬腔;最后，要了解歌词中特定词语在不同语境中的语调使用。这些，是湖南情歌演唱的“根”，也是其他民歌、情歌可迁移的演唱技巧。

湖南情歌中特色辞藻和声调规律即是湖南方言的主要特点，是准备把握湖南情歌演唱要点的规律所在。

第一，湖南方言中“h”与“f”不分。如《洗菜心》中“忽听得我的妈妈娘叫奴一声”，此句中，“忽”就不念“（hu）”，而念成“（fu）”;而唱“听”字时，应在字尾加上“下滑音”来体现湘潭话中个别“入声字”的高扬及下滑的声调习惯。曲末的“小妹子与他结为婚哪”中的“婚”按上述规律也就念成了“（fen）”，而根据其声调应读“平”，但按照语气习惯此处也最好加上幅度稍微小的“下滑音”，体现了生活化的语言习惯。如此类推的话，一般的唱词如在湖南情歌中出现时，发音则应按照此习惯酌情而定。

第二，湖南情歌其演唱对象主要是情哥哥、情郎、情姐、哥哥、伢子、小妹子、“鬼”。情哥的“哥”念为（jing guo guo），情郎读（jing lan），情姐的“姐”念一声（jie），哥哥念作（guo guo），伢子是男孩儿的意思，读（ena zi），小妹子的念一声（xiao）、四声下滑（mei）、轻读（zi），“鬼”是湖南方言中对情人调侃中带爱意的特有称呼，念一声（gui）。

第三，湖南情歌中歌词的特定搭配与读法。如省会长沙，其长沙话在方言调类上，为“阴去”。其特色词辞藻特别多，声母发音相对普通话要突出，韵母也要夸张文白异读现象明显。如：“爸爸”一词在长沙话里是念成“（bo bo）”，若给念字时所要遵循的声调走势划弧线的话，则“爸爸”二字的声调弧线是往下行的;“娘”字不念“（niang）”而是“（nian），声调弧线亦是下行”;“嫁”、“架”就不念“（jia）”而是“（ka）”同样是下行等;其他湘方言地区共同的特殊念字有：“这个”、“我”、“爱”、“只”等字，分别读成“咯（go）个（go）”、“（ou）”、“（eai）”、“（za）”。

第四，湖南方言特定语气助词和衬词。湖南方言中喜欢在语句末加上语气词和衬词，如：“类”、“也”、“啦”、“哦”、“唷”、“哎”等声调上扬、较为高亢的语气助词，如，《思情鬼歌》的歌词中，有“鬼”字，那这个“鬼”字的演唱时，一般都带用一个行腔上扬的“类”或“也”;唱“你只鬼”时，一般演员都忽略了在“只”前面加上一个湖南方言中最为普遍的一个“咯”字，若是加上，那么此乐句的效果就大相径庭，而这些助词多是起到加强语气的作用，更贴近歌词情境，更富有真实性与场景感。

第五，湖南情歌中相同词不同情境中的语调区别。很多特殊词，在不同情境中会有不同的读音和语调，如“妹子”一词，在绝大多数语句中念下滑四声，但在交谈对话情境下和具有叙述性情境下又可读三声（mei zi），语调低沉下滑，如在呼喊情境下，“妹子”又读成（mei zi）四声上扬加语气助词“哎”。还有许多诸如此类的词语在不同情境中有不同语调，因此在熟悉歌词的过程中，要在准确理解情境，并注释不同读音和语调。

以上要点和诀窍即是湖南情歌演唱过程中应该掌握的基本要点，也是唱好湖南情歌和同类型民歌的关键所在。

2.熟知并能掌握依词带腔规律

依词带腔，换言之为，腔从于词，表达的是唱腔要依据歌词中的字词而进行。湖南情歌的演唱亦不例外。

首先，提倡依词带腔，并通过训练来做到“依词带腔”。歌声不能脱离字而抽象地存在，字的存在是通过作字时所产生的音响，有字必有声。可见，“词”与“腔”的关系是相顺结合的，也是相互影响的。

依词带腔最重要的是要咬字，首先我们要建立咬字的条件，并在这个基础上，练习咬好每一个字。练习咬住母音的基本色彩;字头必须在它应该着力的部位交待清楚。一个字一个字地念清、咬好，然后一组一组地练习。而咬字不过是行腔的方法，如何把每一个字的腔，连接成为有旋律、有节奏、而同时又有意义和思想情感的一句一句话，必须通过具体的歌曲來练习。

明朝的魏良辅在《曲律》中曾指出：“曲有三绝：字清为一绝;腔纯为一绝;板正为一绝。”“他所提出的三绝中，‘字清摆在第一位，可见其重要性。”歌唱是用音乐化的语言来阐释相对应的故事情节及思想情感，那么清晰准确的语言表达就成为了必要，而“字正腔圆、以字带腔、珠圆玉润”正是民族声乐演唱中一项重要的基础技能和声乐美学标准。

再次，吐字行腔清晰、水灵，更好地凸显“辣妹子”的口齿伶俐。湘方言通行区内，语速大多相对较快，又因为湖南人那种“急性子”导致湘方言通行区内的湖南民歌速度也相应较快，湖南情歌中这样的例子有很多。如：《四季花儿开》、《思情鬼歌》、《洗菜心》等，速度平均都在每分钟90拍左右，属于小快板的速度范围。“字清”是“一绝”，在唱清字的同时，还要兼顾方言模仿的准确性和地方特性，在这种独特的字词里面寻找正确、合适的行腔规律。就如湖南情歌《小河涨水小河流》中，通过对自然界中鹭鹜的叫声“哩哩啦啦，呷啦呷啦”、“心肝溜溜，莎呷啦啦”的模仿来表现对情郎的思念，也刻画出一派生意盎然、妙趣横生的画面。此曲中，这些繁复的衬词就要求用舌头和嘴皮子的功夫，配合“i”母音的行腔，才能将这种跳跃、活泼的韵律表现出来，更好地将“辣妹子”口齿伶俐的特点彰显。

（二）音腔韵味的熟练掌握与恰当运用

1.熟练中产生的音腔韵味

俗话说：“拳不离手，曲不离口”、“熟能生巧”，这些话虽然适用范围很广，是最适用的，莫过于我们学声乐的人了。

首先，这“曲不离口”是声乐学习者演唱提高最有效的方法。曲，说的是歌曲，而歌曲因文字的缘故，它的含意可以从文字中得到的，不用听众们去揣测或臆造。“曲不离口”意味着“熟能生巧”，这“熟”要的是技巧娴熟，也要求在具体情歌演唱时对情境、语境、感情的进行综合训练，对歌曲的音腔韵味进行整体推敲和掌握，进而达到良好的效果。

其次，练习湖南情歌时，要熟练灵活变换特殊的润腔技巧表“韵”唱“味儿”。湖南人有一股爱思考，表现的“思维波折”也相对较大，这对于湖南的民歌及湖南情歌有一定影响。男女们在唱情歌时，会不时地将自己心中的想法，以曲折、多变的手段阐释出来，同时需从人物对话，呼唤传情，抒情感慨等多种类型情歌中，灵活变换采用演唱方法与技巧。

2.音腔韵味的恰当运用

音腔韵味，是获得民歌演唱灵性的一大要素，更是情歌充分表现的决定性因素。要恰当地在湖南情歌中运用和表现音腔韵味，应注重润腔在四大方面的设计和运用。

第一，对歌词语义、情境的全面理解和想象是基础。歌曲，因为歌词文字表达的特性，它的含意可以从歌词文字中捕捉，不用听众们去揣测或臆造，但不可从歌词中完全获取。因此，对歌词语义、全曲基调、人物形象及情境特征进行合理大胆想象是情歌音腔韵味表达的基础，也需对情歌角色演绎局部润腔细节进行设计。

第二，发现歌词与旋律结合的关系和特征是情歌音腔韵味充分表达的有效途径。歌词与旋律的结合，实际上是歌词制约、影响旋律走向。因此，在歌词与旋律中我们便可以发现两者结合的特征，可根据歌词语调对旋律旋法进行以润腔装饰为主的二度创作。

例：湖南桑植情歌《马桑树儿搭灯台》

从谱例可知，“桑”、“树”两字采用上行拟音，因为“桑树”在连读时为上行声调，此处加入上行拟音就可以使语言更具地方色彩;在“哟”上采用颤音装饰，“哟”是一个语气词，而在此处加上颤音，则可体现女主人公的内心波动，让声音更有情境感和表现力。

第三，在音色、语气、速度、力度、节奏、换气、阻气等音乐要素上寻找装饰点是突破。老一辈歌唱家郭兰英在润腔使用上，有着自己独特的一套理念：依据歌词语言的语调、语气、语势对字音进行装饰，以强化旋律进行的高低抑扬、上下起伏;在作品曲式结构和歌词语言的分析上找出其内在的节奏变化规律，来安排歌唱的呼吸、气口，合理地处理速度、力度，以调节演唱的快慢疾徐、轻重强弱、吞吐收放、疏密伸缩;为强调特殊的感情色彩而运用不同的声音音色来造型。

音腔韵味的润饰要从情歌旋律中主要音乐要素进行整体设计。一是节奏润饰。节奏，是组成旋律的基本音乐要素，又是对乐曲进行抑扬顿挫设计的标杆，因此节奏润饰尤为重要。而经过搜集、试唱后发现，节奏润饰可以是改重拍为弱唱，改弱拍为强唱，改常规为切分，把切分延长，将长音唱短，将短音加长等主要节奏润饰手法。二是强弱润饰。将节奏改动伴之而来的是强弱力度规律的改变，打破唱句一板一眼的规律，从而获得新的音响效果;三是呼吸润饰。伴随板眼、力度的重新整合，速度规律也将焕然一新，那么换气口也将因前三者的改变而服务了，这时阻气也成为了润饰的可能。演唱上因为有了这么多局部的、经过精心设计的装饰的加入，在语气上更加突出顿挫关系，使湖南情歌的音色演绎更加丰富了，渲染效果增强。

第四，务实字正腔圆，珠圆玉润，恰时加入润腔技巧。如房间的装饰，必须得有基础装潢，才能涂染、加花。聲乐歌唱亦同理，我们必须具备了声乐的发声基础，能将字读好，把腔行正，使字腔关系妥当、吐字清晰、圆润、饱满，再进行雕琢和润饰。

在演唱湖南情歌时，还需适当加入如上下滑音、断音、甩腔，甚至是依据情景适当加入湖南花鼓戏中具有特色的花舌、牙刷腔、震颤音等润腔技巧，会大大增强湖南情歌的画面感、生动性和灵活度。

（三）情感表现中的音色选择与处理

“音色，是指音的色彩和感觉特征。歌唱中的音色通常是指声音的浓郁、甜美、深沉、明亮、表现力等，具有其鲜明的个性。”音色和声音气质决定歌者个性，音色的存在，是伴随着不同风格作品、不同人物角色、情境、时期、时代等形形色色的背景和条件之中而存在的，而音色也具有色彩性。在湖南情歌的演绎中，音色亦是不可不谈的一大要素之一。

1.形象中的音色定位

湖南情歌的类型丰富，对音乐的要求不尽相同，但具有独特的音色定位。

一是要求音色甜润、清脆，展示湘妹子灵性可人的形象特征。“民族传统声乐艺术的衡量标准是甜、脆、圆、润、水（清澈如水），可以说这是对声音比较完美的要求。”湖南地处长江中游地区，北有洞庭湖、醴水、沅江、中部有湘江，南有耒水、东江，西有西水、沱江，东有浏阳河、汨罗江等。她四面环水，四面清澈的水流边又有高山绿树环绕着，具有得天独厚的优越环境，山山水水滋润着湖湘儿女，清澈响亮、甜润优美的嗓音也成为了湖南人的一大特点。尤其是近年来在国内民族舞台上活跃的歌唱家们，很多出自湖南，她们清脆、甜美的嗓音更加固了湖南大部分湘妹子们的声音“甜”、“润”的良好形象。那么，对于湖南情歌而言，音色的要求当然是必不可少的。又“甜”又“潤”的优美音色能更好地诠释湘妹子灵性、可人的特点。

二是根据歌曲背景、风格适当地调整、变化和定位形象中的音色要求。单一地用水润清脆的音色来演绎湖南情歌是远远不够的，要根据歌曲背景、风格而去适当的调整和变化音色。如我们不能用演唱《思情鬼歌》中“俏”、“辣”的音色标准嫁接于“忧”、“柔”的《马桑树儿搭灯台》演唱当中，亦不能将《采槟榔》中“甜”、“美”套用到“灵”、“脆”的《洗菜心》演唱上。而是要增强音色的灵活可变性，从而更合情合理地阐释湖南情歌中刻画特有角色与描述情境的各种音色要求。因此，在音色运用上，湖南情歌的音色演绎要求是可变而多样的。

2.情境中的声情统一

唐代诗人，白居易曾有“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”的诗句，表明了古人对“声”与“情”的重视，说明历代歌唱者都强调“声情并茂”。 “‘声情并茂的歌曲演唱表现处理，一定要服从歌曲的内容、情景，‘声情并茂的目的是用动听的歌声完美地表现歌曲的内容，任何违背歌曲原意的表现都只会适得其反。”

要使得声音能完美地表达歌曲中所描写情境与情感，使两者能和谐、统一，离不开“身临其境，融情于景，声情并茂”这十二字。演唱湖南情歌，我们最重要的是要对要演唱的该首作品进行背景文字上的认识和了解，要通晓歌曲讲述的是怎样的爱情故事，表达的是怎样的爱情观点和思想情感，这样就可以将背景资料作为范围和特定环境，充分渗透到歌唱当中;其次，要在心中形成想象，把歌曲中所要展现的画面和意境都在心中进行临摹，形成心中的画面感;然后，再将自己融于情景当中，以情歌中情郎（情妹）口吻唱心中所想，实情实意地将感情进行展现，在音色动听、悦耳的基础上，做到身临其境、融情于景、声情并茂，唱有情之湖南。

博大精深的湖湘文化中，湖南情歌以独特的艺术魅力在我国各民族情歌中独树一帜，由此也有着良好的延续性发展，以湖南情歌为素材的一大批创作歌曲，如《阿妹出嫁》、《山寨素描》、《水姑娘》等歌曲，在青歌赛舞台上及各大高校课堂中都大受欢迎并占有重要地位。在演唱要点上，通过对语言、音色及润腔技巧要求和运用的阐释，使民族声乐学习者对湖南情歌有较为全面认知，能重视方言和润腔的设计与运用、词曲情感的结合与表达，具有一定的借鉴、渗透作用。

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[4] 董海燕 汤志平.湖南桑植民歌的艺术特色初探.[J].时代文学，2009（11）

浅析民族声乐的演唱 篇6

一、何谓“民族唱法”

现今我国的民族声乐艺术从广义上来讲, 主要包括传统的戏曲学唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类。民族演唱艺术也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等, 形式繁多, 十分丰富, 民族声乐艺术, 基本上是现代人所说的“民族唱法”。民族唱法简单的说, 就是发展、更新、进步了的民间民谣演唱, 它是既继承发扬了传统的民歌演唱方法, 又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧, 融汇贯穿而成的一种唱法。

二、民族声乐演唱的色彩

民族声乐艺术的声音概念和演唱技巧运用方法长期以来一直是音乐工作者急诊的焦点。西洋美声唱法声乐教学的引进和深化, 丰富和发展了我国民族传统的演唱艺术, 系统了民族声乐演唱教学方法及理论体系。新时期的民族声乐, 声音讲究明亮清澈、圆润柔和的音色, 有深沉持久的支托控制气息, 保持吸气的状态歌唱, 还有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量, 音域宽广, 声音有光泽、有穿透力, 加上中华民族独特的东方气质, 含蓄的美和感情细腻的表达, 清晰明了的吐字, 真正体现了“古为今用, 洋为中用”。

三、民族声乐演唱的发生技巧

正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的, 气息的饱满, 喉头的稳定, 准确的咬字和恰当的混合共鸣, 使声音圆润明亮, 富有力度和色彩的变化, 这才掌握了比较科学的歌唱发生技能技巧。

1. 呼吸:

歌唱中呼吸是发声的动力和基础, 气息控制运用的

中常提到的的:“咬准字头, 唱圆字腹, 字尾规韵”, 指的就是这种对咬字的全面要求。

因此, 学习民族声乐的人, 必须认真研究和掌握普通话的语音知识, 吸收和借鉴民歌、曲艺、戏曲咬字、吐字的方法和技巧, 使自己的歌声达到“字正腔圆”的要求。

三、民族声乐应借助戏曲表演抒发情感

演唱艺术由“唱”和“表演”两个部分组合而成, 缺少其中任何一部分都不能称之为“演唱艺术”。

从中国民族歌剧的产生就可以看出, 中国民族歌剧是在戏曲的基础上产生的, 所以, 中国民族歌剧中的表演一定要借鉴戏曲的表演, 要从戏曲的表演中去吸取营养。很多歌曲感情起伏、复杂, 仅靠声音不能把作品内涵表现得细腻透彻, 只有加上适当的形体动作, 才能更传神达意, 尤其是在演唱民族歌剧选段时尤为重要。民族声乐有许多作品是民族歌剧选段, 要想把作品演绎的完美, 就不能只想着怎样去唱好, 而且还要琢磨怎样表演好, 把“唱”和“表演”完成得很统一了, 这首作品才算成功地演绎了。

结论

中国的戏曲在长期的发展中积累了大量的技巧和经验, 经过许多优秀的艺术家总结和传承, 形成了完整的体系。对于新生成的民族声乐来说, 戏曲演唱为此提供了素材和资料, 从而有更加完善的演唱形式形成。民族声乐在中国艺术的土壤中生根发芽, 吸取营养, 吸收更多的艺术形式中的艺术特点, 创造了自己的演唱技巧和特色, 只有不断学习和创新中才能有更长远的发展。

不好, 就会产生喉头过紧, 声音不流畅等毛病, 也就谈不上去怎样表现歌曲的感情了。所以呼吸要注意一下几点: (1) 吸气时要柔和平稳, 用口鼻同时呼吸。 (2) 吸好后要保持气息, 使胸肋腹部都处于一种即将发声的积极状态, 保持到把乐句唱完为止。 (3) 控制呼吸的力量要适中, 尽量保持吸气的状态发声, 不能过大也不能过小。

2. 共鸣:

良好的歌唱共鸣能使演唱的声音圆润明亮, 具有穿透力, 传送较宽较远, 歌唱共鸣的训练和运用是表现歌曲的内容和情绪的有力手段, 也是声乐艺术的一个重要组成部分。歌唱共鸣时主要注意一下几点: (1) 民族声乐艺术的演唱声音提倡明亮靠前的共鸣位置, 注意在演唱时不要过分去追求咽喉腔的共鸣。 (2) 共鸣的运用必须于咬字吐字结合起来, 建立在清晰的咬字吐字的基础上, 二者是统一的。 (3) 良好的共鸣是歌唱发音的各部分器官协调配合, 正确运用呼吸方法取得的, 因此要防止单纯去追求共鸣而忽视其它歌唱发声器官的协调和统一。

3. 喉头:

在歌唱中, 喉头运动的状态与位置对歌唱声音的音质、音色、位置等方面有着重要的影响。所以在歌唱发生时, 一般要求把喉头放下来歌唱, 目的就是调节喉咽腔的共鸣腔体, 使之拉长扩大, 也就是吸气和打哈欠时的位置, 这种位置和状态, 喉咙打开, 咽喉腔扩大, 口腔张开, 下巴、舌头、颈部是放松的, 声音能比较好的发挥运用。

我国的民族声乐演唱艺术有着悠久的历史和丰富多彩的演唱风格, 各种风格特征的民族声乐演唱得到了广大人民群众的欣赏和肯定。同时通过学习更高层次的演唱理论, 研究民族声乐演唱的基础技能技巧, 来逐步提高我国民族声乐演唱艺术的水平和丰富民族声乐艺术的理论知识。民族声乐演唱艺术是受世人瞩目的音乐艺术, 民族声乐理论作为一个重大的研究课题, 还需要经过进一步实践、探索、总结、提高, 在漫长的过程中逐步完善, 以期达到更高、更新的飞跃, 从而使中国声乐真正的走向世界, 在世界的声乐丛林中独树一帜。

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声乐演唱的技巧研究 篇7

一、掌握正确的呼吸控制方法

对于声乐表演而言, 表演者必须注重对自身呼吸的正确运用。从功能性角度看, 呼吸功能不仅使个体实现吐故纳新, 同时正确的呼吸运用, 将强化表演效果。尤其对于声乐艺术表演而言, 唯有对呼吸节奏的精准把握, 方才能够彰显表演者的高超技艺, 如若表演者无法调节与控制自身的呼吸, 则将导致其对作品的艺术诠释大打折扣。现今, 对声乐表演者呼吸控制训练的主要方法为胸腹式联合呼吸法, 此种方法乃是要求表演者在训练中注意保持快吸慢呼的节奏, 同时表演者应保持挺胸且肩部充分舒张状态。在吸气时, 保持腹部呈略鼓状态, 胸腔则进行主动阔张;在呼气时, 腹部保持放松状态, 胸腔则继续保持阔张状态。要有效掌握这一呼吸方法, 重要的地方在于吸气时胸部要处于放松状态, 使横膈膜向下运动, 进而实现气息自然地进入人体。而在呼气时, 胸腔要扩张挺起, 使横膈膜向上运动, 从而将气息由肺部挤出。此种方法乃是现今训练声乐表演者实现呼吸控制的最佳方法, 此种方法的长处在于能够使表演者发声器官的功用得以最大程度显现, 同时使其能够实现对呼吸的效度化控制, 进而使表演者在声乐表演过程中具备灵活的表现技巧。不过需要指出的是, 此种方法的习得并非朝夕之事, 唯有表演者经过系统化的学习方才能够实现对这一方法的扎实掌握与灵活运用。而在其掌握此种呼吸技法之后, 可以说已经具备了合格的声乐表演者素质, 为其日后的声乐艺术表演奠定了坚实的技能基础。

二、注重声乐表演共鸣技巧的运用

声乐艺术表演的动力源自表演者对呼吸技巧的正确掌握与运用, 而在这当中, 共鸣在表演者进行声乐艺术演绎过程中的效用至关重要。并且, 表演者音色、音域的优劣与否, 特别是表演者音色的变化情况, 均同共鸣存在直接关联。声乐共鸣的通道类似于管乐, 其实质为表演者身体内管状腔体振动情况。举例而言, 小号演奏者如若只吹号嘴位置, 则小号发出的声音小且刺耳。再如小提琴, 假如只在指板上上好弦, 没有琴身, 拉起来声音很刺耳, 非常难听, 给提琴按上琴身, 提琴有了共鸣腔体, 声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样, 打开腔体, 让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音, 就成为音色优美动听的歌声了。唯有在声乐表演中合理的使用共鸣技巧, 方才能够使歌声传递给听众。表演者共鸣腔体 (诸如鼻咽腔等) 的打开依托于其舒服的深呼吸, 也就是当表演者张大嘴部, 观者能够由其张开的嘴部看到其后咽壁, 此即声乐艺术表演中尤为关键的共鸣腔体。

表演者的歌声藉由腔体通道, 将贴合于后咽壁所发出的歌声反射至前, 而非向眉心处唱, 眉心位置能够反射出共鸣的部分, 然而其并非一种有效的发声方式, 并且自表演者腔中所发出的歌声, 自其头顶位置至前额位置均存在共鸣。表演者打开腔体的首要步骤乃是喉位的遴选, 如若表演者深呼吸毫无阻滞, 则其共鸣腔体随之增大。

三、注重将作品中承载的厚重情感彰显于外部

基于对作品艺术内涵的完美诠释, 表演者必须对作者的创作意图、创作主旨以及作品艺术内涵进行全方位的把握, 进而在深刻领悟作者的创作意图、创作主旨以及作品艺术内涵的基础上, 在声乐艺术表演中将其中的厚重情感向听众充分的展现出来, 从而使作品获得艺术生命力。

(一) 表演者应注重对歌唱技能的灵活运用

表演者欲对声乐作品进行完美的艺术诠释, 则应具备卓越的声乐歌唱技能。如若表演者声乐歌唱技能缺失, 则无论其对作品艺术内涵、作品思想性与时代性的领悟何等精深, 也难以在表演中掌控自身的声音, 进而出现发音不准、气息无法贯通等现象。有鉴于此, 作为声乐艺术表演者而言, 必须借助系统性、专业化的发声训练, 掌握扎实的歌唱技巧, 进而增进声乐艺术的艺术感染力与艺术表现力。

(二) 表演者应借助歌词诵读的形式, 充分领悟作品的艺术价值内涵

表演者藉由对歌词的诵读, 将帮助其发现作品特定的艺术情境。在这个过程中, 表演者应屏心静气的诵读, 藉此去体悟作品中的真情实感。在诵读时, 表演者应把握诵读的语速, 以便在慢读中进入作品营造的艺术情境。

(三) 表演者应注重生活经验的积累

唯有具备深厚的生活阅历, 方才能够使表演者在诠释声乐作品时带出其真情实感。如当年以一曲《青藏高原》红遍神州的歌手李娜, 为演绎好这首作品, 她赴藏进行生活体验。可以说, 唯有能够将声音同情感实现效度化结合, 方能给听众奉上优美的声乐作品, 这也是声乐艺术表演者所应具备的基本素质, 同时, 此种声情并茂的演绎方式, 亦将展现出声乐表演艺术的独立魅力。

四、结语

作为声乐培训而言, 乃是通过对历代歌者的演唱技法与演唱经验的归纳总结, 从而所创设出的、旨在培养优秀声乐艺术表演人才的系统化训练方法。历代歌者藉由其多次表演实践, 逐步实现了对声乐技巧的完善, 基于此种情形, 现今的声乐艺术表演者必须注重对其演唱技法与演唱经验的借鉴、学习与吸收, 方才能够使自身的声乐演唱能力得以切实提升。在这一过程中需要引起注意的是, 不能对先前歌者的演唱技法与演唱经验的简单照搬, 而是应结合科学的声乐技巧理论, 在此层面基础上进行有的放矢的借鉴与学习。要注意技巧应用的适度和分寸.生搬硬套不行, 我们只能借鉴, 这个借鉴能否成功应该经得起考验.此外我们在学习技巧的同时, 还要提高自身文化艺术的修养.凝练自己的艺术气质, 增强自身艺术想象力, 从而在合理使用技巧的同时, 使表演更具艺术张力。

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民族声乐演唱的突出特点解析 篇8

一、民族声乐演唱形式的多元化

我们追寻民族声乐的起源可以发现, 民族声乐最初产生于劳动人民进行田间劳作的过程之中, 我国地大物博, 各个地区的地理环境各不相同, 因此多个地区都具有本地区独特的方言, 同时我国是一个56个民族共同组成的国家, 每一个民族都有属于自己的灿烂文化, 这些种种原因成就了民族声乐多元化的演唱形式。所以, 想唱好一首歌的前提就是首先要了解这首歌曲的文化, 只有这样, 才能在以后的演唱中把握歌曲的主要思想感情, 让歌曲变得鲜活起来。一些民族音乐的研究专家, 根据他们对民族音乐多年的研究, 将我国民族音乐主要分为若干个重要彩区, 常见的有:江南色彩区、江淮色彩区、西南色彩区、西北色彩区、中原色彩区、东北色彩区等。每一个不同的色彩区都具有自己独特的演唱形式和特点, 具有浓郁的地方特色。例如蒙古民歌, 其起源于蒙古高原地区, 这里的人们主要以游牧为生, 所以养成了一个性格豪放、直爽的性格特征, 因为他们有大自然那种广阔的胸怀, 在其民歌中也具备这种粗犷的特点, 真实的反应的蒙古高原人们的生活。其中最具代表性的歌曲就是“长调”, 曲风悠长辽阔, 节奏轻快, 尾音缠绵, 情绪也是高亢激昂, 其中也有真假声的转换, 真实反应草原人民的真实生活状态。又比如山东民歌的特点, 强悍、粗犷、质朴、淳厚、老实, 字里行间都透露出山东人们的性格, 演唱形式方言味道浓重, 表现出了山东人民的朴实和强悍。比如:山东民歌中大家都很熟悉的《沂蒙山小调》, 歌曲的主要内容是, 赞美在中国共产党的领导下, 沂蒙山区人民生活发生了翻天覆地的大变化, 其中以青山绿水、风吹草低现牛羊的特点显示出人们闲适的生活状态。其中歌曲中唱到“风吹草低现牛羊”这句的时候, 其中的“低”字要用卷舌音的形式来演唱, 如果达不到这种音乐表达形式, 那么就不能将山东民歌的特点表现出来。我国现有的戏曲形式大概有300多种, 曲艺也有20几种。每种民歌, 每个曲目, 都有不同的表达形式, 每一种演唱风格也是都将这个地区人民的生活状态变现的淋漓尽致。另外, 民族声乐还包括现代作家创作的作品, 这些作品常常不会突出任何地方性特色, 而是表现出了中华民族的大风格和大特点, 这种形式的演唱被人们称之为民族综合性风格, 常见的代表作品有:《黄水谣》《我爱你中国》等中国艺术性歌曲, 这种歌曲的演唱形式一般都是以普通话的形式表现出来。这种形式的民族歌曲对国人来说不具备民族特征, 但是站在外国人的角度去理解, 那就是中国的特色。这些曲目依然受到中华儿女的喜爱, 同时也受到了全世界人们的推崇, 在中华民族发展史上起到了不可估量的作用。

二、民族声乐演唱形式的共同特点

1. 民族声乐来源于生活, 与人民群众的日常生活相关联

人民在长期的劳动和生活斗争中形成了自己特有的思想, 人们就要用一种方式来表达出内心的感情, 这样就形成了民族声乐, 例如陕西民歌《脚夫调》, 就是真实描写了解放前社会底层脚夫的艰苦生活, 表达了对他们不幸遭遇的同情。

2. 民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩

在声音的表现形式上, 民族声乐总体可以分为三种:一是抒情性声音, 这种方法其实就是真假声的转换, 声音的最大特点就是细腻悠长、柔美动听;二是风格性声音, 这种变现方法的最大特点就是声音粗犷有力、音域较宽、表现力强;三是戏剧性声音, 这种方法最大的特点也是真假声的互用, 声音浑厚、圆润丰满, 一般适合演唱民族综合性的歌曲。

3. 民族声乐演唱的各种形式之间兼容并包, 相互联系, 共同发展

我国民族声乐伴随着现代社会的不断发展, 出现了各种形式的唱法, 例如:戏曲、曲艺、现代民歌新唱法等。各种形式的唱法之间都做到了兼容并包, 相互联系, 共同发展。如二人台《走西口》是从陕西民歌《走西口》发展而来;云南花灯《十大姐》的曲调来源于云南民歌, 另外还有北方秧歌、安徽花鼓灯、南方花鼓等, 也都与民歌有着密切联系。

4. 民族声乐的演唱是手段决定风格

演唱的手段不同就是说演唱形式不同, 歌曲演唱的手段决定了歌曲的风格。在民族声乐具体的表现方法上都有着自己独特的要求, 一方面, 应该做到内外统一, 简言之就是演唱过程中要做到形神兼备, 通过唱、念、作、打的形式将内在的感情用外在变现表达出来。另一方面, 就是要做到声音和形态表现相协调。正是这些演唱风格的独特特点, 让我国的民族音乐受到了世界各界人们的喜爱。

5. 演唱过程要做到形神兼备

所谓形神兼备, 就是指既要表现出该有的形体动作, 同时也要用语言、表情等表达出歌曲中传递出来的情感, 勤劳朴实的中国人, 长期受到了道德观念、文化传统和美学观点的影响, 在艺术表现形式上形成了恬淡、平和、含蓄、委婉的民族特征。演唱者想要做到形神兼备, 就首先要得到观众的认可, 在具体的演唱过程中, 要通过演唱者面部的表情、形态特征、一招一式来让观众了解作者的内心世界, 让亲切的民族情感走进每一个观众的心灵深处。

三、结语

民族声乐在我国历史悠久, 由于地区性和方言性的不同, 常常表现出各具特色的民族声乐特点, 但是无论是哪种曲风, 只要是具备地方性特色和语言性特征, 都会受到人们的欢迎和喜爱。只有了解和尊重各民族的民族声乐特点, 才能实现民族声乐的大融合, 让各民族都能够互相学习, 共同进步, 实现民族声乐的大发展, 让我国民族声乐早日走向国际化舞台。

参考文献

[1]石帷正.再谈我的民族声乐观[N].音乐周报, 2004 (09) .

少儿声乐艺术的演唱技巧 篇9

1.在孩子丰富多彩的童年生活中, 尽量让其多聆听、欣赏不同类型的音乐

音乐对人的情感影响比其他艺术影响更加强烈、更加迅速。听音乐时, 音乐的不同角度能使人在心理和情感上产生变化, 去感悟音乐旋律的走向、节奏的组合、曲式的逻辑, 以及乐曲的音准、节拍、强弱、速度等, 从而获得更好更强的乐感。在现实生活中, 一定要从多方面对孩子进行乐感的培养, 多了解各种形式的音乐。给孩子多讲一些音乐家的故事, 经常带孩子观看一些正规而丰富的音乐演出, 使孩子的成长过程与音乐相随。这样, 既培养了良好的乐感, 也增强了孩子的自信心和表演的欲望。

2.给孩子更多的演出机会, 并鼓励孩子乐于参与, 敢于表现

在少儿时代, 无论是性格开朗或者内向的孩子都会喜欢音乐, 对音乐的反应非常敏感, 这个时期的孩子对音乐充满了好奇和求知。0岁~12岁是儿童音乐天赋最旺盛的阶段, 我们应抓住这个能助儿童在音乐方面成才的时机, 不断给他们创造展示的机会。在欣赏他们演唱或演奏的时候, 应给与多多夸奖和鼓励。把看到的舞台美感和优美的音乐传授给他们, 并引导他们多去观察。同时, 他们在欣赏别人表演时也会自觉地模仿, 从而增加了他们的模仿力和表演的能力。另外, 应多寻找让他们展示自己的机会。“六一”“元旦”等搞活动时, 一定要支持和鼓励他们参加, 他们上台演出无论是否成功, 都要夸奖孩子, 鼓励孩子, 给他们信心。

三、初步掌握声乐演唱中的气息、共鸣、语言

气息———演唱的基础。在日常生活中, 呼吸是人生存的本能动作。演唱中的呼吸是一种在自然呼吸的基础上进行的有控制的呼吸运动, 这种呼吸需要多次的正确训练才能达到声音的圆润通畅。对于孩子们来说, 不能讲太多的理论知识。首先教孩子们熟悉腰部、颈部、胸部、腹部等位置, 然后让孩子们双脚着地, 坐在板凳上, 腰部、颈部挺直, 嘴自然闭合, 双手贴在肋下, 然后静静体会两肋呼吸时的位置。让他们明白, 演唱时吸气的位置应该深到腹部, 不能浅在胸部。因为气吸得越深, 以它为支点的声音越有厚度和穿透力。另外, 还可以要求孩子们去闻花, 在闻东西时, 他们的整个器官都打开了, 注意力集中, 全身心投入, 将花的清香和佳肴的香味深深吸进腹部、肚脐、腰围等部位。这样反复练习, 孩子们便会很快掌握“吸气”的感觉。

随着全球信息网络的快速发展, 互联网与青少年的关系越来越紧密, 网络环境与其虚拟的社会实践活动已经成为信息时代青少年成长中的一种新的生活方式。网络给青少年的学习、娱乐、人际交往和生活方式等多方面产生了前所未有的影响。互联网犹如一把“双刃剑”, 在带来积极影响的同时, 也带来了消极的影响。特别是对于分辨能力有限、控制能力较差的青少年群体来说, 过度和不良使用互联网将导致网络成瘾等许多心理问题, 严重危害青少年的身心健康, 这种负面影响日渐凸显并引起了人们的关注。

一、网络环境概述

网络环境是指将分布在不同地点的多个多媒体计算机物理上互联, 依据某种协议互相通信, 实现软、硬件及其网络文化共享的系统, 是与现实的物理空间相对应的物质层面的一个“虚拟的世界”。网络是一个巨大的教育资源库, 网络系统存储有大量的视频、音像、文本等数字化信息, 通过信息高速公路将不同国家与地区、不同学科及领域的知识信息“一网打尽”, 并以几何级数的模式增生和发展。这种对教育信息的“超级链接”, 是舍此之外的任何一种媒体与技术手段均无法企及的。

二、网络环境中青少年心理问题探析

计算机网络是一种对人思想产生巨大影响的媒体, 网络的信息量大, 涵盖的内容广, 对青少年有强大的吸引力和诱惑力。同时网络高效、快速、方便、独特的交流方式与当代青少年偏于好奇、乐于幻想、追求独立的要求相吻合, 这使之与青少年的关系越来越密切。不可否认, 计算机网络信息的丰富性对开阔青少年的眼界, 帮助他们了解新鲜事物具有正面作用。但是, 信息的丰富伴随着信息的爆炸、信息的污染, 网络上流动的各种垃圾信息成为干扰青少年选择有用信息的“噪音”, 网络色情、暴力泛滥, 令青少年防不胜防, 很多青少年因此而荒废学业, 对身心健康造成了严重损害。

1. 网络性心理障碍

网络性心理障碍在医学临床上称为“互联网络成瘾综合征”。是指患者常常没有一定的理由, 无节制地花费大量时间和精力在网上持续聊天, 以致损害身心健康, 并在生活中出现各种人格障碍。该病的典型表现, 包括情绪低落、不愉快或兴趣丧失、睡眠障

呼吸, 有吸必有呼, 孩子们在理解了“吸气”的要领后, 再开始呼气就容易多了。让孩子们在深深吸完一口气时, 要保持住腹部的气息, 然后均匀地将气呼出, 不能一下子把气呼出。可用吹蜡烛、吹纸条的方法来进行呼气的控制。用手拿一片长度、宽度适中的纸条放在嘴前方, 将吸好的气吹向纸条, 从纸条振动的频率来确认呼出的气息是否均匀、集中。吹蜡烛也是用同样的方法。反复练习, 可增强气息的控制能力, 对演唱起着至关重要的作用。

共鸣———演唱的命脉。这点对少年儿童来说, 可能很难理解。但要想获得正确、优美的歌声, 共鸣则是演唱发声应遵循的基本规律。只有掌握了共鸣的技巧, 才能使声音在音质、音色及音量等方面得到更好发展。人体的共鸣器官主要有胸腔、口咽腔和头腔三大共鸣腔体。在发声训练过程中, 这三个共鸣腔体都处于放松状态, 要积极地打开, 使声音处于高位置, 让孩子们的声音更加统一, 更加柔美。为了使孩子们能够对共鸣的概念易懂易学, 建议如下:用打哈欠的状态来打开喉咙, 使声音通畅;唱歌时要保持微笑, 笑肌抬起, 使整个面部处于积极兴奋的状态之中, 这样很容易找到共鸣;哼唱练习和小声演唱, 哼唱练习有助于打通头腔的共鸣, 使气碍、生物钟紊乱、饮食下降和体重减轻、精力不足、精神运动性迟缓和激动, 自我评价低、能力下降、思维迟缓等。

从心理学角度来讲, 迷恋上网实际是内心寻求理想化状态的一种途径。调查显示, 部分青少年是因为感觉生活平淡无味, 为寻求理想而经常上网的。随着上网时间的不断延长, 记忆力开始下降, 对学习也逐渐产生了厌烦感, 而对于上网的渴望却逐渐加深。随着网络性心理障碍的加重, 这些青少年对网络的依赖更加严重, 其表现为逃课上网, 导致学业荒废。

2. 社交恐惧症

社交恐惧症是以焦虑、恐惧、自闭为主要特征的综合心理障碍。主要表现为:自我封闭、不敢交友、害怕社交;有社交的欲望而得不到满足, 由此而产生焦虑、孤独;不敢面对挫折, 由此而逃避现实。青少年时期是一个人情感体验的高峰期, 在这一时期青少年情绪波动大, 情感体验比较强烈。他们所经历的正是由幼稚到成熟的过渡阶段, 青少年的社会性情感, 在青少年的情感生活中逐渐占据主导地位, 这也说明社会成熟逐步得到提高, 青少年社会情感的成熟是在社会实践体验中磨炼出来的。而青少年因上网成瘾, 使自己在人机交往中逐渐变成了情感冷漠的机器, 造成了情感的迷失。

3. 人格障碍与人格缺陷

网络社会是一个崇尚主体和个性的社会, 人的主体性、创造性得到张扬, 但这并不意味着人性的优化, 相反或许会滋生人性中的劣根性, 并可能给青少年带来“人性异化”。面对网络世界的虚拟环境、信息污染、信息过剩、信息欺骗等现状, 长期沉迷其中的青少年, 就会失去对现实环境的感受力和积极参与意识, 形成缄默、孤僻、冷漠、紧张、不合群、缺乏责任感和欺诈等心理, 进而导致人格

对于网络环境中青少年独特的心理问题, 我们需要构筑家庭、学校、社会教育防线来促进青少年网络心理健康。

作为家长, 应该在家庭创造出一种温馨的氛围, 父母应该非常精心地营造一个令孩子身心健康成长的家庭人文环境。要多和孩子沟通, 并学会帮助孩子释放学习的压力。家长必须掌握使用网络的基本技能, 尽快成为孩子网络教育的引路人。要培养教育好子

息和共鸣连成一体。哼唱时, 嘴唇微闭, 口腔内完全打开, 同时头微低, 舌头要平放, 上下齿打开, 声音从鼻腔向上运行到额头, 头稍有晕感。小声演唱很容易找到假声, 容易掌握高位置。小声唱歌时, 全身和嘴巴要放松, 喉头要打开, 仔细找到真声和假声的结合点。只有打开这些共鸣腔体, 不挤不塞, 才能唱出优美、动听的歌声。

语言———演唱的艺术。演唱是语言和音乐结合的艺术。语言是音乐内在表现的主要方式。在演唱中咬字、吐字贯穿于始终, 它是演唱艺术的总体现。帕瓦洛蒂曾说过:“我愿意重复我说过的意见, 我所唱的词, 如果吐字不清, 不仅破坏了意境, 而且会给观众带来反感。吐字的问题, 需要下很大的工夫, 一直到我成为演唱家。”良好的语言表达能力是唱好歌曲的必然条件。演唱时, 吐字、咬字要比平时讲话时较慢较长, 吐字要夸张有力。

声乐艺术不仅激发了孩子们的音乐兴趣, 同时也提高了孩子们的综合素质。愿社会、家长以及老师能为全天下的孩子们创造一片更美好、更宽广的音乐天地, 让他们带上自己的梦想与追求, 在无限的音乐天空中更加自由翱翔!

民族声乐的演唱技巧 篇10

【关键词】声乐演唱 情感表达 演唱 技巧

声乐这么艺术活动对演唱者的音乐素养、文化修养和气质水平都有着较高的要求。在演唱活动中，表演者不仅要熟练的掌握声乐表演技巧，还得要投入丰富的情感资本。就是如此，同一首曲目，不同的人来表演，投入不同的感情色彩，往往会出现不同的表演效果。也正是如此，才体现了表演者之间不同的人文魅力。

一、情感表达对声乐演唱的意义

（一）情感表达让声乐演唱赋有生命

作者在创造声乐作品时都会在作品中倾入自己的感情色彩，所以说，每部声乐作品都有具有一定的感情内涵。如果演唱者不能充分、准确地理解音乐作品中所蕴含的情感情绪，并完整的表达出来，那么便无所与听众的心灵产生共鸣，所演唱的作品也是空洞、不具有生命的。由此可见，情感表达能让声乐演唱赋有活力、生命力，使声乐作品从精神方面得到升华。

（二）情感表达决定了演唱者的表演状态

人们常说不再状态，其实指的就是表演者自己没有将自己的情绪带入到作品当中，没有认真的感受作品的创作思想。演唱者如果能在表演前充分的体会到声乐作品中包含的情感色彩，并在音乐作品中融入自己对作品的理解和思想，就能表现出区别于他人的演唱风格，也有利于演唱者更好的发挥自己所掌握的演唱技巧，更酣畅淋漓的进行表演，从而保持一种良好的表演状态。可以说，对声乐演唱情感表达的倾入程度，直接决定了演唱者的表演状态。

（三）情感表达更能让演唱者和听众产生情感共鸣

一个优秀声乐演唱者不仅要熟练的掌握演唱技巧，还必要要学会以情动人的演唱技术。因为，只有感情才能打动感情，只有情绪才能带动情绪。因此，在声乐表演过程中，一定要充分表达自己的表演情绪，表述歌曲中最真实的情感色彩、最朴实的感情情绪，从而通过声乐技巧带动与听众之间的情感交流，将歌曲中的快乐、悲伤、忧郁等感情色彩感染给听众，使听众也投身于演唱表演当中，并留下难忘的欣赏记忆。

二、声乐演唱中情感表达与演唱技巧的辩证关系

声乐演唱中的情感表达是演唱技巧应用的最终目的，但是演唱技巧是促进情感表达的有效途径，二者是独立存在，却又相互依存的辩证关系。音乐可以净化人的心灵，启发人的思想情感。声乐演唱者只有深入了解到音乐作品的深刻内涵，通过娴熟的演唱技巧，利用自己的歌声作为情绪传染的载体，才能使听众与自己的作品产生情感共鸣，才能提高听众对自己的认可度和支持度。

三、声乐演唱中情感表达技巧

（一）准确理解歌词含义及所蕴含的情感色彩

每一首歌曲的创作都是建立在词、字、句的组合之上，每个词句因为不同的组合所包含的意义又不同，由于中国的文化的博大精深，一个字的改变甚至都能影响到一句话的含义。因此，演唱者要准确的理解歌词的含义，并充分体会到歌词中所蕴含的情感色彩。只有如此，才能使演唱者的情感表达更为精准，对歌曲的情感表述也更为精确。并且，只有准确的理解歌词里的含义，才能更加充分的感受到歌曲创作者在创作歌曲时所蕴含的情绪，才能在不知不觉之中融入到作者的创作世界当中，才能进行创作者的内心深处感受创作者的真实想法。

（二）善于利用旋律技巧来表达情感

在声乐演唱时，对旋律的掌控、对速度的控制，是最直接表达情感的方式。比如，一首悲伤的歌曲，开头一定的缓慢而沉重的节奏，然后逐渐通过旋律的加快，将悲伤的情绪推向高潮，最后还可以通过将歌曲的节奏突然变慢加重歌曲中的悲伤色彩，从而达到余音绕梁三日的效果。因此，声乐演唱者在进行演唱表演前，应该预先就酝酿好自己的表演情绪，把控住自己的开头旋律，通过旋律的感染，争取从一开口就吸引到听众的注意力，抓住听众的情绪，从而通过自己的歌声来更好的表达作品中的情感。

（三）提升自己音乐素养，培养自己独特的艺术气质

声乐艺术作品具有很强的亲和力，是人们最容易接受的情感艺术形式，演唱者利用歌声作为载体对声乐作品中的情感进行传达，使听众与声乐艺术作品产生情感共鸣。听众经常会感觉到，既是表演同一首歌曲，不同表演者总是能表演出不同的韵味。这是由于不同的表演者掌握的专业知识不同，懂得音乐知识也不同，其所具有的艺术气质也不尽相同。所以，一个优秀的表演者一定要不断拓宽自己的声乐知识汲取渠道，丰富自己的音乐知识素养，培养符合自己性格特征的独特的艺术气质。

四、结论

声乐表演是一门精益求精的艺术，是演唱者表述音乐作品文化思想、表达音乐作品创作情绪的综合性活动。声乐表演也是听众抒发情感的重要途径之一。因此，声乐演唱者应该不断提高自己演唱技巧的掌握水平，不断加强对声乐表演的情感投入，如此才能不断提高自己的专业水平、艺术涵养，才能将自己的艺术魅力淋漓尽致的表现出来，进而满足人们生活中对艺术文化的追求和情感表达的需求。

【参考文献】

[1]徐大公. 声乐演唱中情感因素的表达[J]. 大舞台，2013，02：39-40.

[2]韦平楠，王一人. 寓情于声，声情并茂——论声乐演唱中的情感表达[J]. 大众文艺，2010，12：23-24.