初级教程

初级教程（精选十篇）

初级教程 篇1

在我看来, 初学古筝的孩子是最难教的, 并且在初学阶段是启蒙她们最重要的时间, 因为这决定了她们的基础是否扎实, 对以后弹奏技巧会产生非常大的影响。如果在初学的时候老师的教学方法不正确, 这样的教学会慢慢腐蚀学生的弹奏能力, 并且会对她们产生潜移默化的影响而导致把错误的弹法变成惯性, 这让学生在今后难以纠正错误, 所以打好基础很重要。

一个好老师是从不断磨练过来的, 没有哪个老师一开始就是一个专家, 教学方法也是经过自己不断的摸索和改变而来, 最后便成为一个属于自己独特的教学方法。我在大学期间接了许多古筝教师的兼职, 这也让我不断尝试探索一种适合学生们学习并属于自己的一种教学方法。在学生初学古筝的第一节课时, 针对零基础的小孩子或者成人, 我们不能说太多专业的术语, 首先得让她们对古筝产生兴趣。在她们坐下时要注意强调弹古筝的状态, 腰挺直, 两脚并拢靠在架子旁边, 左脚前右脚后, 肚子离琴有一个拳头的距离, 让学生们感受古筝坐姿的古典美态。依次介绍古筝的各个部位的名称, 让她们有所了解。接着戴指甲也是一种学问, 戴指甲时, 指甲不要超过小关节, 因为在弹奏古筝时我们用小关节在发力, 当指甲往下戴超过小关节时则会影响到关节的运动而导致不正确的发力甚至小关节会感到疼痛。大拇指是最难戴上的一个手指, 大拇指的指甲会与别的指甲不一样, 它的形状有些弯曲, 戴上时, 尖端处对着地面。对于一些指甲的做工, 有些指甲在接近手指关节出会有凹槽, 这也是让我们区分指甲正反面和左右手的好处, 凹槽处在佩戴时紧贴手指背面, 注意让学生们区分古筝指甲戴法与琵琶戴法的不同。学会指甲的戴法后, 开始要让学生感受拨弦。首先让学生认识古筝的弹奏记号, 每个手指的弹奏记号叫什么, 记谱方法又是如何, 让她们学会看谱。中指在古筝的术语则称勾, 如半个月亮的形状;大拇指为托;食指为抹, 即一个点的记号。初学的学生一开始只要先学会这三个手指足以。接下来就要让学生开始试弹了, 这时老师的示范与解说也是非常重要的, 示范要慢, 解说要有步骤并且清晰易懂。首先学习中指的弹法, 第一把中指贴住琴弦;第二让中指垂直于琴弦并且找到指尖的地方贴住琴弦;第三观察手型, 食指与大拇指成半弧状, 手指自然下垂保持放松, 手掌内空心如拖着一个鸡蛋, 手腕与手臂持平, 肩膀自然放松;第四弹奏, 弹奏时贴住琴弦用小关节发力。让学生按照这四个方法来回弹一根琴弦找到拨弦感觉, 再让学生一根根试着弹下一根弦。这时可让学生认识琴弦的音名, 弹一根弦跟着老师唱一个音名并让学生发现古筝音名特点为五个音, 则为五声调式, 再一步步让学生认识古筝二十一弦的各个区域与音域从而逐步区分每根弦的记谱方法, 为下节课学生识别新谱而做准备。同时在学生从低音弹到高音或者从高音的时候强调在弹奏时保持在同一条线上, 这条线离岳山大概半个握拳的距离。在三个手指中大拇指是最难弹的一个手指, 所以大拇指的练习需要更多的时间, 大拇指与琴弦大概成四十五度角, 但指甲尖端处与琴弦还是处于垂直状态, 大拇指弹奏出力时与食指与中指的方向相反, 食指与中指是往手身体处发力, 大拇指则往外出力, 但三个手指都有共同之处, 三个手指的力量都需要沉下去, 音乐都是相通的, 就如唱美声时气需要气沉丹田, 感觉自己像一个大胖子, 而在弹古筝时, 我们会感觉到自己手就像一个大胖子的手有无穷的力量, 并且三个手指都为向手掌心发力, 最后在弹完一根线后要让学生的手自然放松回到手指自然下垂的状态。为什么要经常跟学生再三强调手型、放松、贴弦这几个词呢, 有了良好的手型和放松的状态这让学生以后弹高难度的曲子时才能轻松而不累, 加速起来也毫无压力, 贴弦也是为了让学生能稳住手型从而让手不会随意跳动, 音色听起来会更好, 也会更具有颗粒性, 并且使指关节深刻体验到手指的力度。当一个学生还是感受不到发力的感觉时, 这时我们可以用自己的抓住学生的手指在琴弦用正确的方法拨弦从而让她们可以自己亲自体验到拨弦的力度。这些都是学生们在第一节课时需要学习到的基本要点, 这只是我总结出来的教法, 每个老师都会有自己的一套方法来教学, 因为教学方法不是单一的, 能让学生学懂学会学正确才是最重要的。

国际跳棋教案初级教程 篇2

国际跳棋在世界上许多国家开展十分广泛，是很流行的一种棋类活动。它和国际象棋一样，是一项世界性的智力竞技项目。2008年10月将在中国的首都北京举办首届世界智力运动会，其中的竞赛项目“国际跳棋”在中国却鲜为人知。实际上国际跳棋有着悠久的历史。它和国际象棋一样，在全世界拥有广泛的群众基础，已经发展成为世界上流行的一种棋类活动。

由于国际跳棋与国际象棋有着相似的地方，使它在行棋规则、竞赛制度和管理等方面比较完善成熟。国际象棋史上第二个世界冠军、德国棋手、棋艺理论家、哲学家拉斯克曾经赞誉国际跳棋说：“国际跳棋是国际象棋的母亲，而且是很忠实的母亲。”可见他对国际跳棋的赞誉和青睐。

国际跳棋简单易学，十分容易普及和推广，全世界拥有数以万计的爱好者，使这一棋种在各个国家和地区得到了快速的普及和发展。

在中国举办首届世界智力运动会，将极大的促进国际跳棋项目在中国的发展。通过与国际跳棋水平高的国家和地区广泛交流，可以加深我们对这个项目的理解，吸取国际上先进的技术经验。虽然我国多年来没有普及开展这个项目，但是，相信聪颖智慧的中国人一定会在短时间内赶上世界先进水平，跻身于国际跳棋项目世界水平的行列。

第一章

概

说

什么是国际跳棋？

世界上的跳棋有很多种，国际跳棋是流行于民间最为普及的棋类活动。各个国家和民族由于历史文化的不同，跳棋活动的发展和规则也有不同。国际跳棋英文Draughts（西洋跳棋），又名百格跳棋。棋盘是由10X10的深浅两色相间的小方格组成。目前它是国际跳棋联盟规定的正式比赛项目。另外，还有64格跳棋亦称为俄罗斯跳棋和巴西跳棋（两者的规则不同），实际上在很多国家流行，其规则有所不同。棋盘是由8X8的深浅两色相间的小方格组成。当今64格跳棋在世界上也很风靡，它用百格跳棋的规则列入男子个人世界冠军赛和各种比赛（巴西跳棋）。国际跳棋的世界组织

国际跳棋的世界组织称为——F.M.J.D-World Draughts Federation.url 国际跳棋联盟。

1947年由法国、荷兰、比利时和瑞典四国联合创办国际跳棋联合会，总部设在法国。现今为国际跳棋联盟，总部移到了荷兰的乌德勒支。它隶属于国际体育联合总会(GAISF)和国际智力运动协会(IMSA)。

国际跳棋的各种比赛

国际跳棋的比赛多种多样，丰富多彩。既有两位棋手面对面在棋盘上进行的正规对局，也有一人对多人的多面站或车轮战；还有蒙目赛等等。早在1894年就有男子世界冠军赛；1967年开始成人团体冠

军赛；现在每两年要举办异彩世界男子团体冠军赛、个人赛；1971年创立的世界少年赛；1973年推出了女子世界冠军赛，每两年举办一次；1989年的少年女子赛等等„„ 国际跳棋的历史

国际跳棋是由各国的民族跳棋演变而来。其历史源远流长。据史学家研究，跳棋起源于古埃及、古罗马、古希腊等一些国家和地区。在法国卢浮宫博物馆里至今珍藏着狮子和羚羊下跳棋的壁画。但是由于学术上有不同看法，考古学家们还无法准确推断出跳棋的起源地和传播途径。

前苏联曾是国际跳棋强国，在和平年代里这个项目受到广泛重视，还作为一种体育锻炼项目在群众中推广，各个地方还设有国际跳棋学校，并出版了大量的具有指导性的读物。在学校、工厂、集体农庄之间常常举行正规比赛。并设有“共和国冠军”和“全国冠军”的光荣称号。为国际跳棋项目的发展起了巨大的推动作用。国际跳棋在中国

国际跳棋在我国的群众基础薄弱，多年来只有少数地区小范围地开展。如今，在首届世界智力运动会的影响下，在国家体育总局棋牌运动管理中心的重视下，国际跳棋运动终于得到正式的介绍和推广，在改革开放的今天，由于这个项目的国际性，相信会得到更快地推广和发展。

第二章 基础知识

国际跳棋的棋盘

国际跳棋的棋盘为正方形。由10X10的深浅色相间的小方格组成。棋盘（下图）上深色的格子中黑格，浅色的格子叫白格。对局时，棋盘放在对局者中间，双方左下角的第个格子必须是黑格，不能摆错。与国际象棋不同的是，棋盘上的黑格才是国际跳棋摆棋子和行棋的地方，无论任何时候，都不能把任何棋子放到白格中去。

国际跳棋10X10的百格棋盘

正确地摆放国际跳棋的棋盘、棋子

行棋前，把棋盘放置在对弈者的中间，双方棋盘的左下角第一格必须是黑格。由于棋子实际走动的场所只有黑格。

国际跳棋的棋子总共40枚。分为白、黑两种颜色，每一方20枚棋子。棋子是圆柱型的，棋子表面上有罗纹，这种棋子叫“兵” 把两兵叠起来就是“王”（兵落到对方的底线升变为“王”或称为王棋）。对弈时白方先走。

白棋

黑棋

白王棋

黑王棋 因为国际跳棋是白棋先走，所以棋盘的标号也是以白棋为基准，从棋盘的左上第一个黑格开始到右下的最后一个黑格为止，分别用1到50给黑格标上标号，这些标号我们称它为“棋位”。这些棋位的作用是为我们记录棋局使用的。

白棋棋子摆在31-50的棋位上，黑棋摆在1-20棋位上。（见下图）

国际跳棋棋盘上的术语

<1>“道”

黑格棋位的延伸叫做“道”，我们常用的道有三条：用粗黑线代表的是大道（5-46位）；细白线表示的是双重道（1-

45、6-50）。这些道贯穿于棋盘的重要位置上。（见下图）

棋盘的中心

图中13、18、19、22、23、24、27、28、29、32、33、38棋位构成的区域叫“中心”。（见下图）

金棋子位置

亦称为：金棋位。白48棋位与黑3棋位有着重要的战略意义，所以叫金棋子位置。（由于跳棋理论的发展，目前对金棋位的重要性看法不一，只是作为一般介绍和了解。）王棋位

边位

中位

在对弈的棋盘上，双方各有一条底线（1—

5、46—50）。底线上的深色格都叫“王棋格”或“王棋位”；两侧边线上的深色格称为“边位”，其他的棋位称为“中位”。（见下图）

什么是“王棋”

对局开始前，双方都是兵（普通棋子）。通过搏杀，冲破重重封锁后，走到对方底线的兵（普通棋子）就可以变为“王棋”。王棋可以用两个兵（普通棋子）重叠在一起来表示，也可以把棋子反过来代表王棋继续对弈。

二、棋子的走法（所有棋子均在黑格子中行走）

1、兵的走法

兵的走法是：只能向前斜走一格，不能后退

2、兵的跳吃

兵的跳吃是：黑白两枚棋子紧连在一条斜线上，如轮到某一方行棋时，对方棋子的前后正好有一空棋位能跳过对方的棋子，那么就可以跳过对方的棋子把被跳过的棋子吃掉，并从棋盘上取下。

3、兵的连跳

兵的连跳是是跳过对方的棋子以后，又遇上可以跳过的棋子，那么就可以连续跳过去，把被跳过的棋子吃掉，并且从棋盘上一次取下。兵的走法是不能后退，但是遇到跳吃或连续跳时，可以退跳吃子。

4、兵的升变

对局开始前双方在棋盘上摆的棋子都是兵，兵在对局过程中，走到或跳到对方底线停下，即可升变为“王”刚升变的王要到下一步才能享有王的走法的权利。兵在对局过程中，走到或跳到对方底线没停下（即中途经过），不可以升变为“王”。

5、王棋的走法

王棋的走法是：王棋在其位于任何一条斜线上均可进退，并且不限格数。

6、王棋的跳吃

王棋的跳吃是王与对方棋子遇在同一斜线上，不管相距有几个棋位，对方棋子的后面只要有空棋位，那么王棋就可以跳过去吃掉对方的棋子，而且跳吃时要跳过的对方棋子落在后面的任何一个空位里。

7、王棋的连跳

王棋的连跳与兵连跳的情况基本上相同，只是不限距离。

国际跳棋记录符号

记录是对局和研究棋艺中不可缺少的手段。包括记录全局和记录特定局面。对局前要将双方对局的时间、地点、姓名填写好。有必要的最好写上比赛名称。对局中认真记录好每一个回合。比赛结束后要

签上自己的名字，以示对成绩的认可。每一回和均为白方先走，黑方后走。要把双方的棋谱后某一局面的着法记录下来，记录符号如下：

―：表示走了一步棋；

×：表示吃子；

！：表示这是一步好棋；

！：表示这是一步非常好的棋或妙着；

？：表示这是一步坏棋；

？？：表示这是一步非常坏的棋，或劣着；

？！： 表示看上去这似乎是一步坏棋，但事实上可能会是一步好棋；

！？：表示看上去这似乎是一步好棋，但事实上可能会是一步坏棋；

* ： 表示这是强制的着法，其它着法都会导致输棋； + ：表示对局获胜；

= ：表示对局为和棋；

+1，+2，等等：表示对局中走完最后一步棋后，一方赢得对方子力的数量；

-1，-2，等等：表示对局中走完最后一步棋后，一方损失子力的数量；

符号a.l.(ad libitum)表示选择会导致相同结果的不同的吃子路线。胜负

判断一局棋的胜负主要有以下几种情况： A.把对方所有的棋子吃光为胜棋； B.使对方走棋时无子可动；

C.比赛时，超时、封棋失误、自动认输或严重违反比赛规则，均应判负。和棋

对局进行到最后，无法分出胜负，作和棋；情况如下： A.双方同意和棋；

B.三次重复局面，每次轮到同一方走棋，对局结束可判和； C.连续25回合中，双方只移动过王而没有走任何兵，也没吃掉任何一子，对局作和；

D.一方剩下剩下三枚王棋或两枚王棋和一枚兵，或一枚王棋和两枚兵对对方单王的局面；则限着每人16步后，对局作和； E.一方剩两王或一王一兵，或一王对对方单王的残局，双方每人最多再走5步棋后，对局作和。连吃

国际跳棋有着许多条行棋规则，连吃是其中之一。它规定：行棋中，兵（普通棋子）可以跳吃对方的普通棋子和王棋，王棋也可以跳吃对方的普通棋子和王棋；两种棋子遇到连跳的机会都可以连跳，而且必须连跳。但是不得跳过自己的棋子再去跳过对方的棋子。有吃必吃

若一个棋子可以吃棋，它必须吃。棋子可以连吃。即是说，若一枚棋子吃过对方的棋子后，若再到达新的位置亦可以吃对方的另一些棋子，它必须在吃，直到无法再吃为止。

普通棋子和王棋，有跳吃和连跳对方棋子的机会时，都必须跳吃或连吃，不管对自己是否有利，规定要把对方能够跳吃的棋子吃光，才能停止。

吃多子规则

如果兵和王棋在跳吃对方的棋子时，有几种可供选择的机会，则必须吃掉对方兵（普通棋子）和王棋中数目最多的一种。不能吃2个王只能吃3个兵(因为3比2多)。

土耳其打击

在连跳时，王或兵都必须将对方所有可能跳过的棋子跳完以后，才可以将对方被跳 过的棋子从棋盘上一次性取下。一着棋连跳中即不允许跳一枚（棋子）取一枚（棋子），也不允许重复地两次跳过对方的同一枚棋子。利用这条规定形成的吃子方法叫做土耳其打击。

第三章

战略战术 国际跳棋的战略要领

国际跳棋的赢棋方法主要有两种：

第一种是局面取胜法。即到对方的境内挤占对方的阵地或者拴住对方的棋子迫使对方丢子，或者抢先变王改变双方子力的对比等等。这种方法是以局面制约对手来取胜的，它具有战略意义。

第二种是攻杀取胜法。它运用配合进攻的方法，有时几步就能杀败对方，这种方法具有战术意义。

当然还有巧妙地利用规则、时限、经验和心理等方面因素战胜对手的均很重要，都是战略战术的一部分。国际跳棋局面走法的目标

国际跳棋局面走法的目标是最大限度地限制对方的力量。为此，必须争取占领最有利的位置。边位的棋子只有一种走法和两种吃法，而中心的棋子有两种走法和四种吃法，因此，一般地说，中心的棋子比边位的棋子更容易发挥作用，棋子的价值除了取决于它的灵活性以外，还取决于它变王棋的机会。纵队

由于兑子时、往对方阵地上冲锋时或暂时地退却，有时还要把自己的棋子从一个侧翼调到另一个侧翼，以及占领重要的格子等等。在移动中，为了避免对方吃掉己方的棋子，所以，往往要将自己的棋子3枚（白方）在一条斜线上紧挨着排列，这就叫纵队。（见下图）

白棋3枚棋子在斜线上连排的棋形叫纵队。建立这种纵队兑子才有条件。纵队棋形是进攻中不可少的条件。牵制

如果一方能用少数棋子拴住对方优于自己的子力，这样形成的棋形叫牵制棋形，也叫牵制局面。（见下图）

障碍

在国际跳棋对局中，障碍是从纵队棋形演变出来的另一种棋形。白棋26、27、31、36棋位上棋子的排列称为障碍；如果没有26位的棋子而这种纵队又在棋盘的边路，称为半障碍。（见下图）

障碍

半障碍

钳子

钳子棋形是用来对付对方占领中心而形成的一种棋形。（见下图）

典型打击

在运用打击之前，必须构思好要打击的目标(方向)——子力优势、底线变王，然后再运用战术打击对方。以下的打击从难易程度排列。

1、小桥打击

小桥打击就是调动对方的子力，为己方进攻搭上一座小桥。（见下图）

走法如下：

1、28-22 27x18 2、37-31 26x37 3、38-32 37x28 4、33x4。把26、27位上的黑棋引到18、28位正好为白棋的进攻搭上一座小桥。

2、舷梯打击

梯子是要一层地往上爬的，这种打击也是一层一层进行的。

走法如下：

1、40-35！29x40 2、35-30 25x34 3、44x35！33x44 4、49x27白棋取得决定性胜利。

3、梯子打击 1、37-31 26x37 2、38-32 27x49 3、48-42 37x48 4、47-41 36x41 5、50-35 49x40 6、45x34 48x34 7、35x24 47x20 8、25x1 X

4、后跟打击

后跟打击是为了更好地前进取得优势而先后退一下，然后向前打击。（见下图）1、28-22 17x39 2、34x43 25x34 3、40x7 X

5、弦月打击

打击对方的棋子走了一个弧线。所以叫弦月打击。1、27-22！

18x27 2、33-29 24x31 3、30-24 27x38 4、43x32 19x30 5、28x37X

6、轰炸打击

轰炸打击分两个阶段进行。实施打击的棋子打到某一处棋位后，根据“有多吃多”的行棋规则，对方无法吃掉这枚棋子，而这枚棋子再次实施连吃。1、27-21 16x27 2、32x12 23x41 3、12x23 19x28 4、46x37 X

7、王式打击

这种打击是从40位打起，但它不经过中心（40x20x18x7x16）而是绕行（40x29x20x9x18x7x16）。1、27-22 18x27 2、32x21 23x34 3、40x16 X

8、拿破仑打击

据说是拿破仑运用过的战术组合。它的特点是白方从31位（黑方从20位）开始打起的打击。1、28-22 17x46 2、38-32 46x28 3、26-21 16x27 4、21x2 X

9、拉法尔打击

由著名棋手拉法尔在1900年首先使用的战术组合。特点是白方从48位（黑方从3位）进行最后的打击。1、34-29 23x34 2、28-23 19x39 3、37-31 26x28 4、49-44 21x43 5、44x11 16x7 6、48x17 X

10、加拿大打击

它有时出现在开中局牵制的钳子形局面中。1、27-22 18x27 2、29x18 13x33 3、31x22 17x28 4、32x5 X

第四章

开局常识（原则、常见开局、陷阱）

国际跳棋的战斗也可以分为开局、中局和残局三个阶段。对局的开始阶段叫做开局。开局是指对局开始后10—15步之内的着法。国际跳棋开局原则

国际跳棋的开局必须遵循这样的一些原则：争夺中心、子力协调平衡发展；出子要有牢固的支撑点；注意子力间的联系；出动王棋格的子要慎重等。拉法尔开局左翼兑换体系

这种开局的主要特点是：双方都用自己的左长翼的子力去争取占领中心因而形成兑换。具体着法如下： 1、32-28 19-23 2、28x19 14x23 黑棋从第一步开始，就要力争占领中心。

3、37-32 10-14 4、41-37 以后变化繁复。4…14-19 5、33-28 白棋企图走成陷阱而黑棋要竭力避开。5…17-22 6、28x17 11x22！黑棋仍在执行自己的占领中心的计划，双方形成均势。拉法尔开局荷兰体系

荷兰体系的着法如下：

1、32-28 18-22 对局开始，双方都在尽快地出动自己的子力。

2、37-32 12-18 3、41-37 7-12 4、46-41 1-7 黑棋尽快地出动了1位的棋子。5、34-29 19-23 6、28x19 14x34 7、40x29 10-14 8、35-30 20-25 9、30-24 各有千秋。

拉法尔开局的VII体系 1、32-28 18-23 2、33-29 23-32 3、37x28 这种兑换的目的是为了增强侧翼。（但是黑棋不能走

3、…18-12？ 因为4、28-23 X）以后的变化共有5种，下面介绍其中最重要的一种，演变如下：

3、…19-24 4、39-33 14-19 5、44-39 20-25 6、29x20 25x14 7、41-37 19-23 8、28x19 14x23 9、37-32 10-14 10、46-41 5-10 11、41-37 14-19 双方争夺中心，局面大体均势。

拉法尔开局杜蒙体系 1、32-28 20-24 黑棋企图在14-20 10-14之后，在自己的右翼建立起分组排列的棋子。

2、34-30 14-20 3、30-25 10-14 4、37-32 18-23 5、42-37 17-21 6、31-26 4-10 7、26x17 12x21 双方形成了大致相等的局面。白棋必须吃掉并占领34位，还要准备进行交换。拉法尔开局罗森堡体系 1、32-28 16-21 激烈地走法。黑棋立即出动边格的16位棋子，同时，使对方要增强左翼感到困难。

2、31-26 为了交换子力。

2、…18-22 3、37-32 为了以后威胁27位的棋子

3、…11-16 4、41-37 7-11 5、46-41 1-7以后，6、34-29，黑棋可以打入27位，6、…21-27以外，还有另外的走法；

6、28-23 19x28 7、32x23 以上介绍的几种开局，均是第一步走1、32-28的走法，此外，白棋还有第一步走1、33-29或其他各种开局，在对局中也是常见的。

第五章

开局遇险

1、新手打击 1、33-28 18-22 2、39-33？ 22-27 3、32x21 16x27 4、31x22 19-23 5、28x19 17x30 6、35x24 14x23 X

2、新手打击 1、32-28 18-23 2、33-29 23x32 3、37x28 16-21 4、39-33？ 21-27!5、31x22 19-23 6、29x18 12x32 7、38x27 17x30 8、35x24 20x29 X

3、新手打击 1、33-28 19-24 2、32-27 13-19? 3、35-30 24x35 4、28-22 17x28 5、27-21 16x27 6、31x24 20x29 7、34x32 X

4、拿破仑打击 1、33-28 18-23 2、31-27 20-24 3、36-31 15-20 4、41-36 24-29? 5、28-22!17x28 6、27-21 16x27 7、31x15X

5、菲利普打击 1、33-28 18-23 2、39-33 12-18 3、44-39 7-12 4、31-26 20-25? 5、28-22!17x28 6、33x22 18x27 7、32x21 16x27 8、34-30 25x34 9、40x16 X

6、菲利普打击 1、34-30 20-24 2、40-34 18-23 3、31-26 12-18 4、32-27 7-12? 5、26-21!17x26 6、27-22 18x27 7、37-31 26x37 8、41x21 16x27 9、33-29 24x33 10、38x16 X

7、轰炸打击 1、33-28 18-23 2、34-30 20-24 3、31-27 12-18 4、36-31 14-20？ 5、27-21！16x36 6、37-31 36x27 7、32x12 8x17（7、…23x32 8、12x25 X）

8、30-25 23x32 9、25x21 X

8、弦月打击 1、32-28 18-23 2、38-32 12-18 3、42-38 17-21 4、31-27 8-12 5、34-30 20-24? 6、27-22!18x27 7、33-29!24x31 8、30-24 27x38 9、43x32 19x30 10、28x37X

9、打到5位 1、31-27 17-21 2、33-28 19-23 3、28x19 14x23 4、39-33 10-14 5、33-28 14-19 6、44-39 5-10? 7、27-22!18x27 8、38-33 27x29 9、37-31 23x32 10、34x5 X

10、打到3位 1、33-28 20-25 2、39-33 18-22 3、31-26 12-18 4、37-31

14-20 5、32-27 8-12? 6、27-21!16x27 7、26-21 17x37 8、28x8!3x12 9、42x22 18x27 10、39-32 27x29 11、34x3 X

第六章

典型局面

中局典型局面

双方对弈大约15回合之后，到棋盘上剩下7枚棋子左右，是中局阶段。中局局面的优劣将由棋形和子力的结构来决定。不顽强局面

不顽强局面即缺乏支撑子的局面。（见下图）

黑棋见到白棋出现了不顽强局面，故意卖个破绽，以下走

1、…19-23 2、33-28（如：

2、39-34 24-30 3、35x24 23-28 4、32x23 18x40；

2、25-20 12-17 3、20x29 23x34 4、39x30 17x48 X）23-29!3、28-23，白棋追吃，上了圈套。黑棋趁机突破了不顽强局面，如下着法：

3、…26-31 4、37x26 9-14 5、23x34 13-19 6、22x13 14-20 7、25x23 8x48 X 落后子局面

黑方15位有子而白方25位有子，黑方出现了落后子的局面。黑走

1、…15-20（唯一的走法），白棋利用黑落后子赢棋，具体着法如下：

2、31-29 23x34 3、30x39 18-23 4、39-34 13-18 5、34-30 23-29 6、28-22 18-23 7、33-28 X 白胜 抢占两个据点

抢占两个据点指的是：占领25位和26位，一方同时占领这两个格，会形成有利局面。1、42-38 8-12 2、43-39 15-20 3、45-40 X 25位和26位的棋子充分地发挥了作用，使得黑方无棋可走，只得败下阵来。

保留储备着法局面

在一些相互牵制的局面中，对局的最后结果是哪方的后备着法多，哪方就能取胜。

黑方先走结果先使用了储备着法。具体如下：

1、…17-12 2、28x17 21x12 白棋走成了配合进攻法，3、27-22 18x27 4、32x21 16x27 5、33-29 24x33 6、38x7 X 白胜

黑方的着法是被迫走出来的。

第七章

残局初步

经过开、中局阶段后，双方棋子在7枚以下所进行的对弈过程叫做残局。对峙局面

双方的兵出现在同一条直线上相对，无论距离远近，先行方负，为对峙局面。

白走：

1、32-28！白胜。困死

33x22 2、40-34 22-28 3、42-38 对峙，以后1、48-42 21-26（1、…33-39 2、37-32 X）

2、42-38！

33-31 3、47-42 X

捉将要升变的棋子 1、4-31！38-43 2、31-18 43-48（2、…43-49 3、18-27 X）

3、18-34 X 拦截

1、大道拦两兵必胜

2、大道拦3兵必和局面

1、…22-28！同时弃掉两枚棋子，将王引出大道，2、5x 16 36-41 3、16-32 41-47！=必和局面。

3、王双重道拦3兵白方必胜残局

1、…24-29 2、1x25 35-40 3、25-39 40-45 4、39-50 X

4、王兵大道拦截胜三兵1、33-28 遮住自己王的路线，1、…36-41 2、28-22 X

5、王兵双重道胜4兵

1、…24-29 2、1x25 35-40 3、25-39 38-43 4、39-34

40x29 5、48x39 X 王对兵

王的力量，决定于它和对方普通棋子的位置关系，遇到特殊的机会，一枚王棋最多可以战胜6枚兵。a、一王对两兵 “叉子”胜法1、32-38 24-30 2、38-43 30-35 3、43-49 X

b、“链条”胜法

背后攻杀胜法 见下面两图 黑先白胜

下面的图应用到实战： 1、47-15 23-28（1、47-15 32-37 2、15-10形成背后攻杀）

2、15-42形成链条杀法。

35、43-38、26-21

23-28 2、38-27 28-33 3、27-43 X

7-12 2、21-17 12x21 3、46-41 对峙

1、10-15 38-43 2、49x38 36-41 3、15-10 41-46 4、10-5 X（3、…41-47 4、10-15 X）。

四王必胜单王（黑王可在任何位置）

三王对王

必和残局 因单王一方走错则输！1、41-47 4-36 2、38-15 36-18 3、47-31 18x36 15-4 X 4、37

五王双重道胜 1、46-28 6x42 2、47x29 X 王棋对王棋

双方都是王棋，3王对单王是必和残局；如果单王方行棋准确，3王方无法取胜。单王方占大道局面中，3王方5步之内不能取胜判和。3王方战大道的局面中，按规则限着15步，如果不能取胜判和。4枚王棋定胜单王。

第八章

排局赏析

排局创作是棋类活动中的一个重要组成部分。NO.1(8:8)1、22-18 13x22 2、47-42 37x48 3、23-19 48x13 4、50-44 45x34 5、44-39 34x43 6、49x20 X NO.2(10:10)1、16-11 6x17 2、27-21 17x26 3、32-28 23x32 4、37x28 26x46 5、35-30 46x23 6、47-41 23x46 7、30-24 19x30 8、25x5 2-8 9、48-42 8-12 10、42-38 46-19 11、5x7 1x12 12、38-32 形成对峙。

NO.3 1、32-27 好不好？？

棋艺指导室:象棋初级教程(5) 篇3

第9局车马双相例胜车双士

车马方如无双相或双士护卫老将(帅)，在进攻中总有后顾之忧而无法取胜。如有仕、相，则车马必胜车双士。

如图1，红方可用双相护卫老帅，全力进取，具体着法是：

1、马三退四车4进22、车五平七车4平5

3、相三进五车5平64、相七进九士5进6

如改走车6进2，马四退六，车6退4，车七进三，将4进1，马六进七，车6平4，马七进八，车4平2，车七平四，红胜。

4、车七平六将4平55、马四进六将5进1

6、车六平五将5平47、相五进七士6进5

8、马六进八车6平49、车五平七(红胜)

第10局车炮仕相全巧胜单车士象全

一般情况下，单车士象全可守和车炮仕相全，但是在图2形势下，红方可利用中炮的威力吃掉黑方的底象而获胜，具体着法如下：

1、相五进七象7进92、炮五退四象9退7

3、相七进九车3平24、车六平三车2进7

5、炮五进二车2进26、帅六进一车2退3

7、车三进三车2平48、仕五进六将5平4

9、车三退七(红胜)

如图3形势，黑将不安于位，黑车不能守住肋道，红方也可用车炮从两侧进攻，破士而胜。这是车炮胜车士象全的另一种形式。

1、相五退七…………

如改走炮六退二，车2进3，以后黑方弃车砍炮可弈和。

1、…………象7进92、炮六退二车2进2

3、仕五进四象9退74、仕四进五象7进9

5、帅五平四象9退76、帅四进一象7进9

7、炮六平二象9退78、炮二进八(红破士胜)

炮类

第1局炮仕例胜双士

1、帅五平四将5平4

如改走士5退4，炮四平六，士4进5，仕五进六，将5平4，帅四平五，红胜。

2、仕五进六将4平53、炮四平六将5平4

4、帅四平五将4进15、仕六退五(红胜)

第2局炮仕相例和双象

如图5，黑方双象在中路联结，活动黑将，红方炮仕相无法取胜。

1、仕五进四将5进12、炮七平三将5平4

3、炮三进一将4进1(和棋)

双炮可胜双士，但却胜不了单士象。防守的一方可以用将保住士，士遮将脸，而用象走“闲着”，但要注意防止进攻一方借将(帅)之力打双。

第3局炮单仕例和高卒

如图6，防守一方可针对攻击方单仕的弱点，伺机谋和。

1、炮一平五卒5平42、帅四进一将4进1

3、仕五退六将4退14、帅四退一(和棋)

如果红方多一相，炮仕相可使黑方顾此失彼，最后消灭掉黑卒取胜。

下期我们将介绍解拆排局有助于提高中残局功力。

布局篇

子力的不均衡发展

一般地说，布局中子力均衡发展比较稳健，大多数布局也是按照这一原则布阵的。但有时从全局的需要出发，为了抢先突破或是为了运某子控制要道而使用子力不均衡发展的方法亦属正常，特别是先手一方采用这种布局更多见一些。但是这种不均衡发展子力是暂时的，当布局一旦达到了抢先突破目的之后即应马上进行调整子力的部署，把不均衡发展的子力调动起来，投入战斗。例如：中炮过河车急进中兵对屏风马、顺炮布局中的“单边封”等等，都是采用子力不均衡发展方法布阵的，但从实战效果看并不理想。效果较好的是黑龙江队在六运会中使用过的五七炮进三兵对屏风马布局，具体着法如下：

1、炮二平五马8进72、马二进三车9平8

3、车一平二马2进34、兵三进一卒3进1

5、炮八平七马3进2

进马是比较流行的走法。如改走士4进5，车九进一，马3进2，车九平六，形成另外一种变化，黑如续走炮2进7，车六平八，马2进1，车八进二，炮8进4，炮七进三，红优。

6、马三进四象3进57、马四进五炮8平9

平炮兑车正着。如改走马7进5，炮五进四，士4进5，车二进五，以后有炮七平二的先手，红方大优。

8、车二进九马7退89、马五退七士4进5

10、马七退五…………

红方左翼三子未动，而右马连动五步，最后退至中兵头上，占据了要道。现在红方面临的问题就是如何开出左翼子力，协调阵型。

10、…………车1平411、兵七进一(图)…………

如图形势，黑方有车4进5和车4进6两种走法，分演变化如下：

第一种走法：车4进5

11、…………车4进512、炮七退一炮9进4

13、马八进七车4进314、炮七平九车4退1

15、兵七进一象5进316、马五进七车4平3

17、马七进八车3退518、马八进九

至此，红方调整了子力部署，开出左车得象占优。

第二种走法：车4进6

11、…………车4进612、兵七进一马2进1

13、车九进二卒1进114、炮七退一卒1进1

15、车九平八车4进216、马八进九车4平3

17、车八进五炮9平218、马九退七象5进3

19、马七进六

至此，红方完成对左翼子力的调整，形势占优。

从以上两种变化不难看出，不协调的阵型只能是暂时的，不均衡地出动子力是为在某个地方进行突破，抢占要道，当这一目的达到之后，能否调整好子力的位置，使之成为协调阵型，就是这种布局的成败关键。

下期我们将介绍布局技巧。

中局篇

确立正确的指导思想

在正确判断局势的基础之上，还要确立正确的指导思想，在其支配之下，制定出计划和方案。棋友们常说象棋是一种斗智斗勇的竞赛，斗勇就是指高超的棋艺，而斗智就是指在各种不同形势下确立正确的指导思想，灵活运用各种技巧来实现这一目的。在比赛中往往是一念之差而胜负易手，这样的例子可以说是随处可见，即使是高水平的棋手也有时会出现这种情况，只不过是他们所遇到的局面更加复杂，在比赛的有限时间内被假象所蒙蔽而造成的。在比赛中从布局就占先而后是一帆风顺就取得了全盘的胜利，这种情况固然有，但在水平比较接近的棋手之间却多是先手并不明显，甚至在一盘棋中几易先后手才分出胜负，这样在分析局势后确定正确的指导思想就显得更为重要。

一般地说，当一方发现了对方的弱点后就产生了如何攻击的问题。有时攻击的方案很多，是采取强攻还是稳扎稳打；是从中路进攻还是从边路突破；是弃子抢攻还是采用围困战术。选择哪一种走法要慎重对待。制定方案时往往要考虑到比赛中双方所用时间的多少，对方的心理活动等等因素。应该说，在多数情况下，局势占优的一方所用时间较少，而处于劣势的一方用时较多，甚至达到了非常紧张的地步。如果优势比较大，就可以考虑稳扎稳打，继续扩大先手，取得最后的胜利。当先手不那么明显，而对方用时较紧张的情况下，可采用加快走子速度不给对方更多时间考虑，在时间上给对方施加压力。下面通过实战例子来说明正确的指导思想的确立过程。如图形势，红方炮镇中路，双马灵活，局势已明显占优，此时黑方用时比较紧张。红方可走马七进六对黑马进行攻击，另一种方案是走车九平六兑掉黑方4路明车，削弱其防守力量。实战中红方选择了后者稳扎稳打的下法，并取得了最后的胜利。实战过程如下：

16、车九平六车4进917、帅五平六炮2进1

黑方进炮防止红方进卒林炮或进河口马攻击中马。如改走卒3进1，兵七进一，马5进3，车四平七，后马进5，炮八进二，红方得子。

18、车四进二车8退619、马五进六象5进3

如改走炮2退2，车四退五，炮7进1，马六进八，炮2平4，马七进五，红方大优。

20、兵七进一卒3进121、马六进七车8平3

22、炮八平五车3平423、帅六平五车4进1

至此，红方掠得一象，并在中路有很强的攻势，明显占优。

24、车四退五卒7进125、马七进八卒3进1

黑方弃卒逼走之着，否则红方有车四平六邀兑得马的手段。

26、相五进七卒7平627、车四进一将5平4

28、车四退一马5进729、后炮平三马7进5

30、相七退五…………

如改走车四平五，黑炮2退1，车五进一，炮2平5，炮五平六，车4进1，相七退五，车4平2，与实战结果相同。

30、…………炮2退131、车四平五炮2平5

32、炮五平六车4进133、车五进一车4平2

34、车五平七炮5平235、车七进五将4进1

36、马八退七炮7进137、马七进六车2平4

38、车七退五

黑残一象，将不安于位，红方子力活跃，兵种齐全，最后取胜。

上面是处于优势一方，如何选择进攻方法的一则实例。棋局是复杂的，攻击的方法也是多种多样的，如何正确选择出攻击方案，这也是大家常说的比赛经验所决定的。笔者在1989年全国团体赛中曾遇到过这样一则战例。处于劣势的一方是宁夏一位经验丰富的象棋大师，对手是吉林市队一位初次参加全国大赛的业余棋手。局势的优劣十分明显，可以说再走几步，这位业余棋手就可以得子或是胜券在握了。面对困境，经验丰富的老棋手决定用时间和心理战术与对方做最后的决战。因为在布局阶段这位业余棋手面对强敌走得极为谨慎，因此虽是局面占有绝对优势，但时间却比较紧张，他还有5分钟时间需要走十几步棋。一般地说，对于优势很大的一方来说，是完全可以比较从容地走完时限的。老棋手先是从思想上麻痹对手，近一个小时没有走棋，在长长地“思索”。这就给对手一个假象：棋已至绝境，最后可能为了面子而超时作负。时间长了，这位业余棋手有些不“耐烦”了，开始东张西望，看邻近队友的棋去了。而此时老棋手在计算各种变化，最后选择出了一种最顽强的应法。在还剩十几分钟的时限时开始走子，而且是一步紧似一步，越走越快。这位业余棋手开始还满有信心，越走越没底，节奏就慢了下来，每步“略一思索”累积起来就把宝贵的5分钟不知不觉地用完了，当小旗无情地掉下来时，他还有二步限着没走完，虽然已可立即得子，却因超时而痛失好局。

处于劣势的一方有时要设法制造机会，诱使对方“犯错误”，争取对攻，这样反败为胜的例子在比赛中也随处可见。如图形势是“百岁杯”象棋赛中两位女象棋大师的一盘实战。从盘面上看，红方已是胜势，但是黑方走得极其顽强，采用了正确的作战方案诱使红方上当，最后反败为胜，实战过程如下：

27、车三进一马7进528、车三退四象5退7

29、车三平六马5退730、仕五进四马8进7

31、帅五进一后马进8

至此，黑方缺子少象，此着进马以求一搏，方针明确。

32、车六平二…………

平车攻马准备再平车吃象，红方的攻击方案有嫌急躁，给对方可趁之机。应改走车六退一控制要路，以后可平车攻象，甚至冲七兵都可取胜。

32、…………马8退6

退马踩车，在右翼制造攻势，机不可失。

33、车二平三马6进434、帅五平六炮6退4

35、仕六进五炮6平436、仕五进六炮1平5

37、车三平六…………

如改走相五退三，马7退5，马九进七，马4退5，仕六退五，炮5平4，黑胜。

37、…………马4进238、帅六退一炮5平4

39、仕六退五马2退340、马九进八…………

红方又一次出现严重错误，应改走马九进七，虽然黑方有马3进1等进攻手段，但黑方子力薄弱，胜负仍是比较明显的。

40、…………马3进441、马八退六…………

如改走车六退二，马4进2，双将黑胜。

41、…………马4进242、帅六进一马2退3

43、帅六退一马3退4

至此，黑方反多一子获胜。

从以上几个例子不难看出，在局势发展到关键时刻，确立正确的指导思想是至关重要的。

初级日语教学体会 篇4

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答案, 甚至在一些大型考试中采取无线电发射、隐形耳机接收等方式进行高科技式的作弊.这些手段让那些监考老师防不胜防。

二、高职学生作弊原因分析

1. 学校管理不规范。

(1) 课程设置不太合理。一是部分学校在进行课程设置时没有进行市场调研, 不了解社会对相关专业的具体要求, 因此课程设置相对陈旧;二是部分课程的课时设置不合理, 有些课程需要学生全面掌握, 加大课时量, 但有些学校为了方便安排课程表, 为了增加总课时量等原因, 减少了这部分课程的学时, 致使学生选择作弊。 (2) 命题形式有缺憾。职业院校的人才培养目标是培养高素质的技能型人才, 虽然各个学校对考试方式进行了不同形式的改革、创新, 但还是有部分课程仍然采用传统的考试方式, 而不是将考试重点放在学生实践技能的考察上。若不能真正将职业教育的重心放在学生技能提高上, 就不可避免地会出现作弊现象。 (3) 诚信教育缺失。教会学生做一个符合社会公德的人, 教会学生做一个诚实守信的人, 应该是学校教育非常重要的目的之一。然而学校为了提高自己的知名度, 对学生的实际动手能力的提高非常重视, 却忽视了诚信教育对学生的重要性。一是诚信教育流于形式, 虽然开设了相关的道德教育课程, 但忽略了将现实生活引入课堂, 教育学生在日常生活中讲诚信、讲道德;二是做为“小社会”之称的校园没有形成良好的诚信校风, 一些教师为了个人荣誉在课题研究、论文撰写中弄虚作假, 在学生中造成了不好的影响。

2. 部分学生心理需要调整。

(1) 从众心理。在现实生活中, 实际有一部分学生在一开始时并不准备作弊, 但考试的结果却有可能是不作弊学生不如作弊学生的成绩, 更是有些同学利用作弊得到的成绩入了党等。由于这样的原因, 使那些不准备作弊的学生有了“吃亏”的感觉, 产生了“辛苦学习不如临场作弊”的思想, 进而加入了考试作弊的大军。 (2) 虚荣心理。在现实生活中, 有一部分学生虚荣心特别强, 过分看中自己的分数, 害怕成绩不好会就被老师、同学瞧不起, 会影响自己的评优、就业等。那最简便、最省力的办法就是在考试过程中作弊, 以作弊得来的好成绩满足自己的个人欲望。

三、预防高职学生作弊的对策分析

1. 加强思想教育, 培养诚信意识。

加强对在校学生的思想教育, 培养和提高学生的诚信意识, 是预防学生作弊关键因素。通过加强诚信教育进而推动学校好的考风建立是非常有必要的, 主要从以下几点进行操作:一是要增加有关诚信的授课内容, 把社会中有关诚信的案例纳入课堂, 融入学生的日常生活中, 使诚信成为学生的日常行为习惯。二是要对作弊学生要进行严惩, 可以对学生设立诚信档案, 凡是在考试过程中作弊的学生, 其作弊行为将被如实记录在诚信档案中, 这会对学生的就业将产生直接影响, 通过这种措施促使学生改掉作弊的习惯。

2. 加大课程改革力度。

主要在两个方面对课程进行改革:一是在课程设置方面, 学校应积极走访相关企业, 了解企业的生产环节, 根据企业的实际需求, 结合各专业自身特点, 设置一些与企业需求紧密相关的课程, 以此来提高学生适应社会的能力;二是要充实课堂内容, 一方面要提高课堂的实践教学比例, 充分体现高职教育的特点, 另一方面要使课程内容及时反映本学科的最新研究成果, 以此来提高学生的求知欲。

3. 完善考试制度。

随着在日常教学中加大实践教学比例, 由此必然导致考试方式的改革, 以实践技能考核为主, 理论考试为辅, 尽可能减少纯理论性知识的考核。同时探索不同的考核方式, 重点考察学生的实践动手和解决问题的能力, 以更符合高职学生特点的考试体系来评价学生。

4. 要预防作弊, 需齐抓共管。

预防学生作弊不是一人之力就可完成, 需要的是齐抓共管。一是要加强监考力度, 让每一名监考教师都了解自己的职责, 让他们在考场上充分发挥主观能动性, 以此来预防作弊行为的发生。二是要加强考场巡视力度, 成立专门的巡视领导小组, 加强考场巡视工作, 对考试过程中作弊的学生进行处理。通过这些方法来严肃考试纪行。

我们相信, 通过对学生的教育、引导, 通过对课程进行合理设置, 学生作弊现象将会大量减少。

参考文献:

(社科版) , 2003, (3) .

作者简介:张震, 山东大王职业学院, 职称:讲师, 职务:经济贸易系主任;任秀娟, 山东大王职业学院, 职称:讲师, 职务:教研室主任。

内容设计非常重要, 这是我们这些教师队伍中的新人们所必经的一条路。所以首先要使内容上有趣。有趣了, 学生自然就会专心去听讲。

而要做到有趣, 首先当然需要做充分的备课, 要动脑琢磨如何通俗易懂、趣味十足地让学生掌握学习目标。日语教学, 特别是初级日语教学, 作为一门外语课, 想要让学生听得津津有味, 确实不容易。经过两年的教学实践, 笔者认识到了这个难度。它要求老师, 不仅传授课本上的知识, 还要让课听起来有趣, 让学生有兴趣地听课, 高效率地听课, 让本来需要100天能达成的效果, 在50天里实现。这是教师应该为之奋斗的目标。当看到学生的兴趣被调动起来, 很投入地来上课的时候, 那种欣慰和满足感也足以使你为之去努力。要使内容有趣, 首先就是围绕本科内容, 去收集资料、信息。“要给学生一杯水, 自己需要有一桶水”。这句话我想也适用于初级日语教学。我们把很多有趣的内容, 把日本现在生活中、社会上、政治经济中应用的东西拿出来的话, 学生就会快速地吸收本科的内容, 老师做出一定的努力, 学生就能实现事半功倍的学习效果。这就是老师应该值得付出的一个地方。笔者在选取材料时, 一般围绕本科内容, 从新闻、笑话、视频、歌曲中选, 从游戏、从课堂互动中选, 等等。做比较充分的准备。教学中发现短期内的临阵磨枪似的准备往往收不到什么效果, 所以讲课的提高是个慢功夫, 资料的收集、积累, 应该是长期的、持之以恒的, 说白了, 就是自己也要不断地接触新东西, 时时刻刻注意日语学习, 在这个过程中, 留下一些东西, 拿到课堂上运用。

要使内容有趣, 其次需要好的课件。通过课件, 把一些内容提炼出来展示给学生。《标日》《大家日本语》这些教材, 是非常好的初级日语入门教材, 但对于大学的日语选修课, 对于容纳200多人的大教室, 对于没有必须学的压力的学生, 效果往往不是很好。所以需要有好的、有趣的课件, 来很好地吸引学生注意力, 使得他们由被动地学变主动地学。刚才说的第一步当中的收集资料, 要找到很多资料。广范围地, 全面地去找。日本的习惯、商业礼仪, 日本的明星、电视剧, 日本的老百姓跟中国老百姓的对比等等, 把各种东西分批次地、有选择地收集整理出来, 学生将会大大提高兴趣。一些好的电影、好的日本综艺节目等, 都融入到课件中。让学生饶有兴致地去学习。比如一些做得比较搞笑的介绍日本礼仪的节目, 学生们看得津津有味, 同时也学到了礼仪知识。比如一个商务礼仪的节目, 介绍见面时如何拿出名片, 如何鞠躬, 如何寒暄用语, 这些东西学生都会比较有兴致地去看。再比如一些重要的语法点, 为了让学生牢记, 拿出当时的时事政治、社会热点问题, 或者是名言警句、笑话等加以举例, 这样学生会印象深刻。特别是通过一些视频资料, 生动展现一些日本的种种情形, 将会对学生的学习起到非常好的效果。笔者发现, 视频的效果一般大于文字的效果。结合画面, 结合一些重点的语法点, 把电影中应用了该语法点的地方, 重点地播放几遍, 让学生深刻地记住, 记牢。总之, 课件是电脑时代很快捷地呈现给学生的一种信息, 好好准备, 是教学外语的必不可少的东西。这方面的视频资料, 靠自己平时的积累, 多搜集。不是一朝一夕能完成的。平时自己需要多看各类日文视频, 觉得哪里可以在教学中使用, 马上下载下来, 起名字, 保存好。这样时间长了, 才能拿有东西。否则现找是很难的。而且, 笔者还把在日本生活的一些东西, 能用到什么样的日语, 怎么跟日本人打交道, 在日本的生活等等, 都介绍给同学。通过调查发现, 这些学生都非常愿意听。还有每讲一个新的语法、词汇等, 都尽量联系日本的实际, 看看怎么运用, 比如讲日语当中的授受关系, 很多同学会迷糊, 我会找到一段视频, 其中体现出怎么用, 经调查, 学生们也都说喜欢这种理论实践教学。

再次, 游戏的力量。人多大了, 都愿意玩。边玩边学习的方法, 必然有它的非常效果。况且, 班里的学生往往是日语的初级阶段, 内容不是很深, 如果内容死板的话, 学生更会觉得乏味。所以在教学中, 笔者积极地去引进一些玩的东西。比如, 找上来10个人, 考单词, 先答对的就回到座位, 最后剩下一个人, 表演节目。游戏有很多, 根据自己的课堂, 自己欲实现的目标, 选出合适的游戏, 实践看看好不好用。这方面有专门的教材, 平时注意收集, 然后在课堂上加以实践。最后, 我想是老师的课堂状态的问题, 老师应该以较高的热情投入到讲课中, 把每堂课备好, 努力地讲好。有的时候, 老师可能会觉得五十音图讲了好几遍了, 自己烦了, 对自己也没有太大提高, 会没有什么激情来讲了。这个阶段笔者也曾经有过, 但是后来, 自己认识到这个工作的实质, 就是让学生如何能最大化地利用时间学好日语, 五十音图是简单, 但是因材施教, 让来自祖国各的学生都能够快速地掌握五十音图, 其难度和学问可就大了。这就值得老师去思考, 去实践了。这样就会把老师自己的热情调动起来了。

让学生愿意听是第一步, 第二还需要有兴致地用。学完每课的内容后, 马上让学生去应用, 围绕重点内容, 可以让学生来多造句子, 进行简单的对话, 或者是找出同学进行小品表演, 合作完成翻译任务, 游戏等等。老师给予指正, 并及时归纳。让学生去发挥主观能动性, 非常能调动他们的积极性。在两年的教学实践中, 笔者发现学习这个东西, 必须让学习者充分动起来才行。而讲课当中, 老师容易犯费力不收效的错误, 自己在那儿争分夺秒地讲, 累得够呛, 可学生们没认真地去听你讲的什么, 学生不领情。当然也不能玩过了, 让学生觉得玩得很开心, 可是收获太小。所以每堂课的内容要有一个达成目标, 只要达成了目标, 就不会偏离教学初衷。这样课上起来就有度来衡量了。把时间给学生, 让学生中的绝大多数能兴致勃勃地去参与, 这时的效果一般来说是不错的。所以这种时间的分配, 经过两年的实践, 笔者认为是可以大胆尝试的。课堂时间的利用, 的确是一门学问。老师要尽量让学生动起来, 把他们的状态调到最佳, 这样学习的效果才会好。而实践往往是调动人的积极性的最直接有效的方法, 在课堂上直接就创造出实践的模拟环境, 让学生得以实践, 其意义不言而喻。在今后的教学实践中, 笔者还要多多尝试这方面的一些想法。

教学是份很特殊的工作, 诲人不倦不太好做到, 诲的对象你得让他不倦也同样难做到, 所以抓住学生的特点, 因材施教, 让他能不倦地、积极地听课是教学需要达到的目标。在此, 把自己的一些实践的体会罗列出来, 希望同行们多多给予批评指正。

参考文献

[1]王佳音.浅谈面向大学生的初级日语教学[J].黑龙江教育学院学报, 2005, (05) .

初级教程 篇5

——戏剧艺术基础知识

了解戏剧艺术的基本特点，建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。

从广义上讲，无论是话剧还是戏曲，还有歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧以及新兴的电视剧，只要有“剧”字都可以包容到“戏剧”这个概念中来。但是，这样一个看似简单的概念，它的内涵究竟是什么？概括起来，主要从以下几个方面理解：

1.戏剧艺术的综合性

所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。在这种融合中，原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的，独立的艺术形式中的因素。原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。

不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。

各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏；绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情，简单地说，这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。

所以，戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性，这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。

2.戏剧的核心与基点

从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件。

比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意（情感的丰富性）、思想（思维与观念的深刻性），想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境：是远古还是现代，是没心还是外在；服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件；还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果，或作为人物情感状态的情绪描写，所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。

可以这样认为，在戏剧艺术中，表演（演员）因素是艺术形式的核心，而演员与观众的关演关系是戏剧能够成为艺术的基点

3.关于“演”及演员 A.怎么演

我们一般认为戏剧当然是演员来表演，但演员也只是一个概念，它并不意味着一定由真人来承担演出。

可以大致进行这样一种划分：主要的戏剧艺术形式是由“人”利用身体或身体的某一部分当做表演的工具，还有一些戏剧则是由“非人”承担演员的角色。如：动物、木偶、动画等等。

B.表演的支点——体验与摹仿

戏剧艺术的两个重要因素体验与摹仿。表演艺术或者说演员应该具备这两种最基本的能力，即摹仿能力和体验能力。不具备这两种能力的演员，是不合格的演员，由于对这两点的强调，在表演艺术史上我们经常能够听到这两种说法：体验派和表现派。

体验派的艺术家认为，演员在舞台上应当与角色“合一”，表现派的戏剧理论家则认为：艺术不是合一而是“表现”。简单的讲，体验派要求舞台呈现的是：真实+美；表现派要求舞台呈现的是：美+假定的真实。实际上对于演员来说，体验和表现都是重要的，在表演过程中是不能绝对分开的。因为演员表演，并不是在舞台上过日子，他的目地明显地是要创作角色，要在情感上打动观众。然而这种创造又要符合舞台逻辑与生活本身不一样，这其间既要体验，也要表现。

无论从哪一角度进行解释，演员的当众表演可算是戏剧的生存基础。4.戏剧艺术的其他下创作手段

戏剧艺术是多种艺术成分组合的结果，并且这种组合是在表演艺术限定下的组合，不能超越表演艺术去进行戏剧创新，在这个基础上我们可以分门别类地来看看戏剧艺术中其他艺术创作因素。

A.剧本

按照文学艺术原理的划分，剧本可称为戏剧文学。是继叙事文学（史诗）想、抒情文学（抒情诗）之后的第三种文学体裁。

在剧本创作中，作者运用文学语言组成剧本的两种文体：一是说明性文字；二是台词。

（1）说明性文字 关于人物活动环境的说明 ○所谓人物活动环境的说明，实际上是对具体场面环境的描述。这种描述不只是面对观众的，因为观众看到的是舞台呈现出来的状态而不是文字状态。因此，这些说明更多的是面对戏剧创作的各个部门的，让大家明了幕布是在怎样的条件下拉开的，而拉开后观众将首先面对的是什么样的景物。作者在这种说明中可以采用完全的描述语言，也可以用来夹叙夹议的文字，为的是能像小说那样去感染其他部门的创作者，大家共同将舞台在开始时的气氛精细传神地展示出来。

2 对出场人物的说明 ○这是一种叙述的文字，剧作者将个人对于所写人物的外形和气质用文字直接描写出来，以利于导演，演员和其他舞台部门对形象本身的塑造。有的时候，这种描写几乎等同于人物的传记。演员读过之后，就会根据自己的体会抓住对人物的处理基点，使角色的舞台形象向剧作家所期望的状态靠近。对人物外部行为的提示 ○人物的外部行为是剧作者对于人物在舞台上行为的设计，一般的说在演出中并不见得能够实现，因为演员和导演都可以进行各自的处理。但是，在剧本的创作过程中，剧作者可以根据个人的角色的解释来处理。这种说明性的文字常常是对角色人物形体的规定，并且它们更为常见的是为了表达人物情绪的结果。受过专业训练的演员都明白所谓“舞台任务三要素”：第一，动作——我做什么；第二，立意——我为什么做这个；第三，调度——我怎样做，即行动的性质与形状。

这个逻辑不单对演员有意义，对剧作者也同样重要。作者只有准确地把握人物在特定的环境中的心理（为什么做）状态时，才能准确赋予人物具体的外部形体动作（怎样做）。

4对人物内在行为（心理情绪）的提示 ○在剧本的文字创作中，这种说明性文字只占很少的篇幅它们存在的价值，只是帮助演员体会人物心理变化的内在轨迹。在实际的排练演出中，由剧作者提示的人物内在情绪色彩，往往只是起参考作用。

（2）台词

一般地说，台词当然是戏（话）剧的主要创作手段。不仅话剧、影视作品创作中，台词也都是无法忽视的重要因素。它在剧本中承担着创作形象，推动情节，完成人物塑造的主要任务，台词可以划分出多种不同的样式。

1对话——在剧本写作中做常见的就是对话，但对话剧本身就有技巧和有色○彩的。在生活的层面上说，对话也可以是多重性的。即三个一群，五个一伙，各说各的。也可以是两个团伙之间的对话。还可以是单个人和一个群体的对话。总之，只要是交流性的，表现人物心理内心活动的语言手段都可以成为重要对话方式。

2独白——这也是戏剧语言的一种重要手段。随着人们对戏剧艺术规律的深○入研究，独白逐渐摆脱了原来纯叙述的性质，越来越变成描写人物状态和心理的普通手段。

3旁白——几乎与独白的意义相仿。独白与旁白的区别在于：独白只有一个○ 人物在场面中，而旁白则是一个人物在与同场其他人物对话或交流时插入的自语，而对其他人视而不见。在反应人物的心理上，二者异曲同工，但后者常被使用在喜剧创作的处理上。

上述剧本的各种文字成分都是一个个重要的专题，一部优秀的剧作能够获得成功往往是以上各个方面文字创作的成功。一个剧作者除了要具备文学创作的基本功力之外，如果对上述环节没有精心研究，并在此基础上有一定个人认识，就很难掌握剧本文学这种重要的创作形式。

B.舞台美术

我们所说的“舞台美术”指的是布景，道具，灯光，服装，化妆等成分。这些部门实际上也是为演员的表演艺术服务的，它是戏剧艺术的综合成分之一。

（1）布景

它在戏剧艺术中的主要作用是

第一，作为戏剧空间的构成因素，主要是表现出剧中人物生活活动的具体场景。

第二，作为主人公命运或性格的暗示与烘托。

第三，可以为整部作品的品格和意图提供基调与气氛。

对于上述作用的不同强调，可以使一部作品在舞台上出现完全不同的布景设计，形成不同的风格和色彩。

（2）灯光

它是戏剧艺术中的创作部分，但灯光的存在绝不只是照明，它要承担以下基本任务。

第一，灯光满足观众的视觉要求，即看得见。

第二，灯光是创造舞台时间的最直接手段，无论是春夏秋冬还是清晨到午夜，灯光都是最佳利用工具。

第三，灯光可以影响舞台的演出的节奏。第四，灯光往往是作为表现天气和景物的手段。

第五，它是营造舞台气氛，展示人物情绪，提高舞台感染力的手段。（3）道具

道具是舞台美术中另一种造型成分，它可以被认为是环境陈设的一部分，是布景的延伸，是表现人物生活环境的因素。

（4）服装

服装作为舞台形象的辅助手段，从为人物增加视觉上的美感，到为人物塑造服务；从为人物提供外部造型特征直到成为某些戏剧演出中创作者情绪的直接流露。（5）化妆

一般地说，化妆有两个目的：其一，是为了消没演员的面目特征，使得其向戏剧中的角色靠拢。其二是强调演员的身份，使其从普通人中脱离出来。

C.音乐和音响（1）音乐

戏剧中的音乐因素使用主要有两种：起烘托作用和起揭示性作用的音乐。烘托作用，常常是为某一个具体的戏剧场面所用的。另一种揭示性音乐，它起的是对人物行为或对戏剧场面潜在内容的揭示作用。

无论哪种，其主要目地是帮助观众更加深入地感受场面人物，情节，而不是脱离这种总体效果。

（2）音响

第一，有声源音响，是指这种声音是舞台上人物的行为造成的，是情节中规定的，其主要是起效果作用。

第二，无声源音响，他不只是效果声，同时也是人物的心声，是一种描写人物内心的手段，或者说它本身就构成了一种人物动作的内在成分。

D.导演

导演在现代戏剧中的重要地位是有目共睹的，甚至可以说它是一门独立的艺术科学——导演学。

（1）戏剧艺术的组织者

导演在一部戏剧作品的演出中是不出场的，但是我们在欣赏戏剧作品时却时时能感到他的存在。在现代戏剧中，一个导演的第一任务是“表现一部剧作的灵魂”，一位优秀导演的工作当然是围绕着演员的表演艺术而展开的。他既应该善于引导每个演员进入角色，又应该能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。

（2）二度创作

日本空手道初级教程（八） 篇6

（1）铁骑初段

铁骑从初段到三段，共有三种形，无论哪种形，其站立方法都是马步站立。因为这种站立方法正好与骑马时的样子相似，所以称为马步站立。也就是以骑马的样子，将双膝分开，两腿弯曲，双脚内扣。这种站立方法，既是铁骑的特征，也是非常庄重而有深度的形。

铁骑初段，可以说是从古到今的最有代表性的形。

演武线为一字形。乍一看似乎只是种很单调的形，但一个个移动的方法，手的技巧，会使练习者越练越有兴趣。

已经去世的船越义珍先生曾说过：“如果习惯了这种站立方法，并充分体会的话，即使在刮台风时，拿着木板套窗上了房顶，也绝对不会被吹走”。

铁骑初段共有25个动作，演武在30秒内完成，演武线呈一字形。

准备姿势：从自然体开始，先将左脚，再将右脚拉回，呈并足站立。两肘稍微弯曲，右手在下，左手在上，叠放于下段（图1）。

1、（开始）面朝右方，交叉站立：在面向右侧的同时，猛地下蹲，将全部体重置于右腿，左腿放于右腿前面，使之交叉。双手保持不变（图2），这一瞬间很重要。

连络动作：在将重心移到左腿的同时，将右手使劲挥至左腋下。从这个地方开始，使双手使劲交叉，采取稳稳站立的态势（图3）。

2、左中段背刀接招：稳稳站立，进行右背刀接招。图中是将脚高高抬起，然后踩下去，但如果习惯了的人，仅仅移动脚也可以。但是，手部动作要认真，做到位（图4）。

3、下半身不变，左拳右后击：腰以下部分不变，将上身尽量扭动，进行左拳右后击（图5）。这是柔道中肘击要害部位的动作，左肘贴放在右手处，右手有招引敌人的意思。

分解：左拳右后击时贴放的右手指，注意不要向下弯曲（图6）。

连络动作：只将面部向左侧使劲转的同时，双拳在腰右侧处叠放。右拳往回收，左拳侧立，小拇指在下（图7）。

4、姿势不变，左下段驱逐：从右肩处加入反作用力，然后挥下，进行下段驱逐（图8）。

5、右中段勾击：姿势保持不变，拉回左拳，进行右钩击。右钩击时，要将肘充分伸开，在软肋高度水平出击。臂与胸的距离，以15公分左右为宜（图9）。

连络动作—1：上身、腰的高度，保持不变，运动右脚，使之在左脚前与左脚交叉（图10）。要注意两膝间不要留有空隙，要紧紧贴住。

连络动作—2：将左脚高高抬起，采取深深踏入的态势。踏入时，要使脚尖呈山形移动。

6、马步站立，右中段臂接招：将左脚使劲踏下，把右勾击的臂猛地运至左腰处，然后呈马步站立的同时，进行右中段臂接招（图12）。拳的高度与肩高相同。

连络动作：接着，将右拳运至左耳处，左手运至右腰处，使双臂使劲在身体的正面交叉（图13）。

7、左上段接招与右下段驱逐：上下段同时接招，右臂通过内侧进行下段驱逐，左臂有欺骗对手击打的意思（图14）。

8、左上段里拳：将进行下段驱逐的手臂，收回至胸前，用左里拳打向对手的额部，左肘放在右拳上方，注意左肩不要抬高（图15）。

连络动作：只将面部朝向左侧。虽说如此，必须准备好充沛的精力，不要忘记眼睛要瞪着对方（图16）。

9、向左方，左脚回勾再顶击：不改变马步站立的姿势，突然左脚回勾，左膝顶起。上身保持不变，左脚回勾再顶击是大幅腿的移动，预防从正面来的攻击的拚命的技巧（图17）。

10、踏下去，左中段内接招：用脚回勾顶击的脚踏下的同时，只将上身尽量扭转，进行左中段内接招。右拳附在左肘处不变（图18）。

连络动作：姿势不变，只将脸部朝向右侧（图19）。

11、向右方，右脚回勾再顶击：上身的姿势，左脚保持不变，进行右脚回勾再顶击（图20）。注意不要改变马步站立的姿势。

12、踏下去，左中段外接招：将左脚踏下，恢复到马步站立的同时，只将上身向右扭，进行左中段外接招（图21）。这时，成为外接招。右拳附在左肘处不变。

连络动作：再次将面部朝向左侧的同时，同时收回双拳，叠放于右腰上（图22）。

13、向左方双手击（吆喝）：双拳同时向左侧出击，出击的瞬间，要大声吆喝，左臂直击，右臂进行钩击。要注意臂的高度（图23）。

连络动作：面朝左侧不变，将左手猛地大幅运至右腋下方（图24）。

14、左方、左背刀接招：向左侧进行左背刀接招。右拳拉回至右腰上（图25）。有用自己的左手臂招引从左侧击来的拳头的意思。

15、右中段后击：右拳完全与左肘内侧靠上，重度出击（图26）。

连络动作：面朝右侧的同时，将双拳叠放于左腰的上方（图27）。为了拳头不松动，要使劲攥住小指。

16、右方、右下段驱逐：身体直直地朝着正面，这时的目光很重要。如果眼朝下方的话，既没有什么威力，也不会发出力量（图28）。

17、上身不变，左钩击：眼睛直盯对方，注意手腕不要弯曲。另外，不要将腰浮起来。如果能迅速、有力地出击的话，相应的钩击也就变得非常灵活（图29）。

连络动作：上身保持不变，将左脚快速抬到右脚前面交叉。右脚不只是脚趾向前移动，必须是脚趾与脚后跟同时移动（图30）。

18、踏下、左中段臂接招：大步踏下，呈马步站立的同时，进行左中段臂接招（图31）。连络动作与18的动作不要断开，要连续流畅地进行。

连络动作：姿势保持不变，将左拳伸至右肩处，右拳伸至左腰处，利用其反作用力，使两臂在身体前面大幅交叉（图32）。

19、右上段接招与左下段驱逐：右拳招架上段，左拳对付下段。注意图中虚线部分。中途的动作要使劲、快速进行（图33）。

20、右上段里拳：将左臂拉至软肋前面的同时，扭动右臂，向对方面部打入右里拳（图34）。

连络动作：姿势保持不变，只将脸部朝向右侧（图35）。

21、上身不变，右脚回勾再顶击：腰的高度，经常要保持一定（图36）。注意，绝对不要使腰浮起来。

22、踏下，右中段内接招：以右足刀踏下，呈马步站立的同时，进行右中段内接招。是用臂的外侧接招，不过要稍微扭动身体（图37）。21与22是连续动作。

连络动作：只将脸部朝向左侧（图38）。

23、上身不变，左脚回勾再顶击：正如多次提到的那样，要注意腰不要变形走样（图39）。

24、踏下，右中段外接招：只扭转上身，用铁锤防御对手的攻击（图40）。23与24是连续动作。

连络动作：在脸朝向右侧的同时，双拳在左腰处叠放。右拳在上，身体的朝向是正面（图41）。

25、向右方双手击（吆喝）：在剧烈、激烈吆喝的同时，进行中段双手击。右臂进行直击，左臂进行钩击（图42）。

恢复：拉回右脚呈并立站立。将右脚静静地拉至左脚处，两手叠放（右手在下，左手在上）恢复到“准备”的姿势（图43）。

背刀接招：在实际应用背刀接招时，肘要充分弯曲，使手掌尽力朝上，使之能够从上方正好抑制对手的攻击（图44）。

钩击：不差分毫地在外侧化解对手的击打，从最近距离进行钩击（图45）。但是，钩击时很难用力，很不容易掌握，所以要反复练习。

上段接招与下段驱逐1：左右同时招架对手的攻击（图46）。

上段接招与下段驱逐2：接着，向对手的面部击出里拳（图47）。

初级教程 篇7

本文从甘肃省某县各乡镇初级中学的历史教育 教学情况入手,通过问卷调查和走访了解,探讨和揭示某县中学历史教学的现状及影响因素,提出在新课程改革外在力量的推动下,如何利用现有的教学条件和机会学会合作、学会教学和学习的有效方法,从而有助于促进中学历史教师自身专业的成长和整体发展,进而培养学生的历史素养。

二、研究的对象、范围、方法

课题组成员就全县47所初级中学的280多名历史教师和相关学校的部分学生作了调查。采用的方法主要是通过调查 问卷和走 访座谈的 方式,在发放问 卷之前,首先对全体历史教师和学生说明本次调查的目的只是为了解目前在职的历史教师及历史教学的真实情况,作为教学研究之用,请教师和学生如实填写。调查对象基本上包括了某县初级中学的全体历史教师,调查是真实、有效、可信的。

三、研究过程

1.教师基本素质调查

一是性别、年龄结构。通 过调查问 卷发现,某县初级中学历史教师男性多于女性,其中中老年教师偏多,这说明中老年教师还是历史教师的主体,从而证实了青年教师担任主课任务,而历史学科由中老年教师代教的情况较普遍。

二是学历情况。如果按初中教师学 历以大专 为达标计算,该县的达标率为85.61%,是比较高的,但与东部城市的100%达标率相比仍有差距。该县初中教师中本科学历比例仍有待提高,特别是针对中学教师的教育硕士培养从1997年开始招生至今已 有7年,但该县初级中学历史教育专业教育硕士毕业生目前尚无,可见历史教师进一步学习深造的积极性不高。

2.教学情况调查

一是教具情况。通过统计结果可见,大多数学校历史教具不完备,存在挂图等资料落后或不完备的问题。通过对现代教学手段使用状况的调查发现,多数教师使用过计算机,但只有26.67%的教师能熟练使用现代教学手段辅助教学,制作较高水准的课件;有近67%的教师只是偶尔使用;而有近20%的教师从未用过。使用过计算机的教师只是制作简单的文本和展示一些画面,在如何将现代教育技术与历史教学进行有效整合方面仍较欠缺。

二是教学方法及研究性学习开展 的情况。探究 学习是和接受学习相对的,鼓励学生采用探究的方式进行学习,改变课程实施过于强调接受学习、死记硬背、机械训练的现状,倡导学生主动参与、乐于探究、勤于 动手,这也是历史新课程所积极倡导的。但就调查结果来看,许多兼职教师的精力主要放在所教的“主课”上,历史课只是应付性的读读、划划。

三是教师本人对历史的兴趣。兴趣是 一切学习 活动的内部动力,是影响学 习自觉性 和积极性 的直接因素。历史教师本人对历史学科是否有兴趣或兴趣的 强弱,从某些方面说决定着其在历史教学方面的付出和提高,影响着教学质量的高低。从结果来看,有一半以 上地理教师对自己所教的历史学科非常有兴趣,但也有近一半的历史教师对历史学科的兴趣一般,甚至有个别教师没有兴趣。由此可以推测:如果历史教师本人并不真正热爱自己所教的学科,那怎么能让学生喜欢学习历史呢?

四、对策研究

1.更新观念,转变角色

要改变传统教学中教师既是导演也是演员的情况,树立现代课堂学生是“演员”、教师是“导演”的理念,也要懂得教师是课堂的组织者、服务者,当然也是参与者。

2.加强学习,提高素质

作为新时代的教师,要不断丰富专 业知识,拓宽知识领域,完善知识结构,掌握现代教育技术和技能,关注学科发展动态。但通过调查发现,某县初级中学从事历史教学者多为女性,且年龄大都处于中老年阶段,职称和学历总体偏低,教非所学,教学方式单一、传统,对教学兴趣不高。因此,历史教师要积极参加形式多样的培训和各种学科交流活动,促进自己专业成长,提高自身专业水平,适应高速发展的时代需求。

3.挖掘潜力,积淀内涵

音乐社会学教程 篇8

普通高等教育“十一五”国家级规划教材

曾遂今编著

中国传媒大学出版社2010年1月第1版

作为“十一五”高等学校国家级规划教材, 《音乐社会学教程》的设计, 基于编著者近10年在高等艺术院校特别是在中国传媒大学的传媒音乐教育的教学实践基础。中国传媒大学在2002年, 开始专业性地培养传媒领域中的音乐人才。为此, 开办了专门培养“传媒音乐人” (或称“媒体音乐人”) 的、具有传媒特色的音乐学专业方向。这样的方向将培养出适应新时代的、特殊的音乐工作者。他们将在音乐演出、音像制造、音乐出版、艺术品交流以及广播、电影、电视、网络等现代传媒领域中从事音乐文化创意与策划、音乐监制、音乐编辑、音乐经纪、唱片制作、音乐制片等音乐艺术传播与管理方面的工作。这些都属于音乐传播专业方向涉及的领域。另一方面, 中国传媒大学也创办了电子音乐创作与制作方向。此方向将培养学生以较扎实的音乐创作功底, 熟练运用计算机与电子音乐设备进行音乐创作与制作的能力。他们能创造性地、敏锐地、高质量地为广播、电影、电视创作音乐, 并能在文艺团体和唱片公司等单位从事多样化的音乐创作与制作。

中国传媒大学音乐学专业的学生, 必须具备完整且较全面的知识积累, 才能实现上述的目的。他们在学习期间, 除了完成公共基础课和自然科学技术、新闻传播、经济与管理等方面的选修课外, 还必须完成音乐的专业技术基础课和专业理论课的学习。“传媒音乐人”除了掌握文、史、哲等基本理论知识体系和传媒技术知识外, 还应当在音乐的相关理论与技术的层面打下较坚实的基础。

“音乐社会学”课程的开设, 是帮助学生完善掌握以上传媒音乐知识体系的途径之一。为了更好地适应教学, 《音乐社会学教程》的编写在原有的音乐社会学理论著述的基础上, 根据不断变化的音乐现实, 根据突飞猛进的传媒技术动力, 根据音乐社会学观念的新思考、新整合, 也更是根据学生的诉求和教学的需要, 增加了大量新鲜的内容和新的活力。为此, 《音乐社会学教程》更具有今天教学的可操作性、可持续性和现实性、时代性、前沿性。该教程融入了当今大量具有强烈社会性的音乐传播的内容, 如传播的方式———音乐的商品与市场;传播的规则———音乐的著作权;传播媒介的前沿———音乐的网络传播;传播的受众———音乐“粉丝”现象等等。该教程特别列入“社会音乐生产运行机制中的中国音乐”和“中国社会历史发展中的几种重要音乐类型”两部分内容。这既是编著者过去的研究成果, 也是从音乐社会学视野, 对宏观的、流动的音乐现象加以整体的把握, 论中带史, 以史促论, 激励学生思考今天, 回顾昨天, 今昔比较, 寻求规律。加入这两部分内容更重要的意义是, 音乐社会学是音乐学学科的深化与发展, 它要充分地扎根于广阔的音乐时空现象之中。音乐社会学, 不是音乐学和社会学简单的相加。音乐, 不是音乐社会学这门学问简单的标签, 而是音乐社会学肌体中流动的血液。

初级教程 篇9

几乎所有学钢琴的小朋友在入门时都弹过《拜厄》、《哈农》这种千篇一律的手指基本练习, 虽不能完全否定这类练习的意义, 但对于小朋友们来说, 每天反复弹没有变化没有趣味的东西着实是一件痛苦而折磨的负担。这类对培养小朋友的音乐性毫无帮助的练习应是辅助性质的, 而不应占主导地位。《拜厄》和《哈农》并不是唯一的选择, 下面介绍两套比较有意思的教材《巴斯蒂安钢琴教程》和供所有教小朋友弹琴的老师们参考。

《巴斯蒂安钢琴教程》是根据儿童生理、心理特征编写的一套最易学习、最具趣味性, 并附有引导性详解的钢琴基础教程。它倡导快乐学习的理念, 能够让学生快速、轻松地掌握弹奏、伴奏、轻松地掌握弹奏、伴奏、弹唱的技巧, 增加学习自信心, 引发学习动机, 满足成就感。因此, 已被译成多国文字版本, 成为世界各国儿童普遍欢迎的钢琴教材。基础:《基础》是《巴斯蒂安钢琴教程》的核心课本, 集中了重点内容, 以使学习者循序渐进、稳步提高。所选乐曲包括各国古典及现代名曲、民谣。丰富有趣的彩色插图能激发学生的学习兴趣, 提高学习效果。技巧:《技巧》包括许多有趣而又具有效果的练习, 帮助提高手指弹奏的协调能力与灵活性, 可作为弹奏乐曲之前的预备练习。乐理:《乐理》是与《基础》相辅相成的配套教程, 将浅显易懂的乐理知识融入简短的小乐曲中, 寓教于乐, 便于学生更加深入地理解和表现音乐。演奏:《演奏》中所选曲目旋律优美、生动, 有许多人们熟悉和喜爱的各国民谣、流行及改编乐曲, 适合音乐会及比赛使用, 以提高表达音乐的能力, 满足学习的成就感。

《小汤森简易钢琴教程》是使用较早也较多的教材, 自1995年由上音社独家引进出版以来, 已成为我国钢琴初学者的首选教材和市场占有率最大的钢琴启蒙类教程。汤普森钢琴教程以对音乐名作的简易改编为特点, 从“学钢琴首先是学音乐”的战略眼光来看有着十分积极的意义。书中的乐曲都经过仔细的挑选, 尽量简单, 曲子短小生动, 节奏感强., 其中结合了一些简单基本的乐理知识, 孩子较容易掌握., 对琴童小汤这套教材, 里面的旋律简单生动, 插图与乐谱相结合, 很容易让幼儿理解, 并产生兴趣, 比较适合启蒙教学。

《巴斯蒂安钢琴教程》和《小汤森简易钢琴教程》在美国都是很排名靠前的钢琴入门教学教程。应该说, 教材的引进则更加丰富了钢琴教学内容, 使小孩子不再拘泥于小汤、拜厄等等。孔子云:“知之者不如好知者, 好知者不如乐知者。”兴趣是激发幼儿学习和强化幼儿学习的原动力。在幼儿钢琴教学中, 只有注重了兴趣的培养, 我们才能更好的体现快乐教育, 更有效的发挥出音乐教育在幼儿全面素质教育中的功用。幼儿初学钢琴, 教材选用很重要。这种兼趣味性和系统性的教材以后会越来越普遍和受欢迎。幼儿教育强调快乐学习, 游戏化教学, 钢琴的教材也需要注重这一点, 我们可以选用富于童趣、形象生动的教材, 这样幼儿会更加喜欢。《巴斯蒂安钢琴教程》和《小汤森简易钢琴教程》是国内近些年来钢琴老师选择比较多的幼儿启蒙教材, 下面就两部教材在教学中的应用情况进行比较, 以便在教学中能更合理有效地选择应用。

一、趣味性

钢琴教学是从声音角度即效果角度出发来进行教学, 但是对于以形象思维为主的幼儿来说要想接受这种教学是不容易的。《巴斯蒂安钢琴教程》是特别为初学钢琴的学生, 能够正确学习钢琴演奏基础而设计的一套有趣的、内容全面的钢琴教材。精心安排的学习顺序能够平衡学生各方面的学习进度;精心设计的全彩插图能够增强学生的学习兴趣, 提高他们的学习效果。教程中所采用的乐曲, 除了原作外, 还有大家熟悉和喜欢的各国民歌、流行歌曲和改编曲等。《小汤森简易钢琴教程》这套教材, 旋律同样生动有趣, 简单易于上手, 每首小作品都配以活泼形象的插图, 很容易让幼儿接受并理解, 从而激发学习兴趣。小汤由于引进较早, 可以说教师在教学上已经积累了一定的经验。虽然晚于小汤进入国内, 但它在趣味上较之小汤更加完善。它不但在每个单元, 每首作品中都配以充满童趣的插图, 并且全书还以彩色印制, 色彩丰富, 插图简单易懂, 一看就会, 使幼儿一接触便很快产生浓厚兴趣, 引发弹奏欲望。如识琴的步骤, 是指教师要引领孩子初步认识钢琴的组成:琴箱、琴键 (包括黑键和白键的安排规律) 等, 《巴斯蒂安》 (一) 册中就形象的利用彩图让幼儿很快了解了钢琴的组成。而小汤黑白版虽也有较多插图, 但由于色彩单调, 线条单一, 幼儿往往不能长时间保持兴趣。任何一种学习, 不论它的目的如何, 在其初始, 乃至整个过程中, 兴趣的培养都占有极其重要的地位, 有了兴趣, 学习个体才会产生主观能动性;有了学习的动机, 才有一个自觉自愿的学习过程。兴趣是推动学习的一种最实际的内部动力, 不仅直接影响学习的效果, 还将影响其潜在的素质和能力的发挥。艺术学习一般分为:初级阶段的“感性与体验”到中级阶段的“理性+感性”的严格训练到高级阶段的“自由王国”三个层次。幼儿钢琴教学无疑是属于初级阶段, 在这一阶段关键是让孩子入门, 即让孩子对钢琴产生兴趣, 并初步体验钢琴音乐和钢琴演奏。所以其曲目选择更多要考虑到表现的趣味性和情绪的单纯性。

二、系统性

在幼儿钢琴教学中, 孩子理性思维能力发育还不成熟, 识谱和理论知识始终是一个棘手的问题。但也正因如此, 理论知识的学习也成了训练幼儿抽象思维一种途径。《巴斯蒂安钢琴教程》教程采用循序渐进的多调性教学法, 让学生在弹奏多种调性乐曲的过程中, 掌握完整的键盘知识, 并且可以从中学习到各种基础的节奏类型、音程、和弦、音阶、音乐记号和术语。主要的四本核心教程——《基础》、《乐理》、《技巧》和《演奏》, 是相互配合使用的, 为学生掌握每一阶段的音乐基本概念提供了最完整的材料。《巴蒂斯安》是从认识音名开始, 即, CDEFGAB而不是唱do, re, mi, fa, sol, la, si。这就给母语不是英文的小

如何提高学生学习钢琴的兴趣

蒙仕娟 (贵州省遵义师范学院音乐系563000)

摘要:学习钢琴对提高智能、开发智力, 增进身心健康、审美情趣和艺术修养等有很大的作用。

关键词:培养兴趣;唱谱;儿歌伴奏;音乐会

学习钢琴对提高智能、开发智力、增进身心健康、审美情趣和艺术修养等有很大的作用。如何让学生轻松、愉快地去学习钢琴, 去感受音乐, 这是学生及家长都关心的问题。以下就几个问题, 淡淡自己的教学体会:

一、要培养兴趣唱谱是关键

兴趣是从喜爱而来, 只要喜欢, 就愿意接受。钢琴演奏技巧的训练是枯燥的, 要解决技术问题需要无数次的重复。如何在枯燥和重复中找出快乐, 这就要多唱。唱是指唱旋律, 唱是能培养学生的旋律感的最佳手段。可把音乐融入学习者生活中, 学习的乐曲是他们经常听的, 能唱的旋律。选择难度适宜的乐曲进行学习, 这不仅提高了学生的学习兴趣, 还可加强内心的歌唱、音乐的感受力、表现力和乐曲的理解的培养, 从而避免了学习者在演奏钢琴作品时, 把乐曲弹成了机械的手指练习, 没有把乐曲的音乐弹出来, 没有把乐曲的感情内涵表现出来。通过唱, 能让学生建立相应的节奏感、力度感、调式感、曲式感、风格感等, 从而提高对音乐美的感受能力, 增进对乐曲的理解。

二、融入简单的儿歌伴奏提高兴趣

从即兴演奏、伴奏中培养出学习钢琴的兴趣。学习中出兴趣, 兴趣中出勤奋, 在兴趣中学习会收到意想不到的效果。我们要学会培养、启发、调动孩子的学琴兴趣, 采取启发式引导、循序渐进, 把相应的钢琴演奏技术与音乐知识渗透到趣味教学中去。

如多用简单的熟悉的旋律配上简单的伴奏, 学生边弹边唱, 在学习中感受节奏。如果太用专业的教学模式套用在学生身上, 很快就会使他们失去学习的兴趣, 从而产生厌烦情绪, 训练虽然还在继续, 但不是学生真正的喜爱。作为教师, 我们应引导学生发自内心对音乐的喜爱, 才能感受音乐带来的欢乐。所以在教学中既要强调规范、严谨技术, 更应掌握学习者心理, 采取适合学孩带来一定的难度。但如果小孩幼年同步学习英语, 这个问题则不大。因此, 这也给教师在入门教育时如何考虑到国内小孩的特点提出要求。巴斯蒂安中的《乐理》, 其他任何教材都没有像这样在学钢琴的第一天就开始系统学习乐理知识的。即使是不会写字的孩子也可以在这本书上学到很多乐理方面的知识, 并且在书上直接写作乐理作业。但也有弊端, 比如在第三册出现的增三、减三和弦等知识点幼儿就较难理解。《巴斯蒂安》入门教材, 强调通过钢琴学音乐, 移调练习、重视视奏、多弹伴奏的教学方法。这种方法非常规范, 强调了学习音乐这种思路。《小汤森简易钢琴教程》的特点是:采用中央c入门, 后逐步转入F、G调, 儿童比较容易掌握, 让孩子知道五线谱‘线’和‘间’之间的相互关系, 并围绕某一个或某几个中心音来读谱及能较快地寻找到其他音符的键盘位置。并且对于逐步学习较复杂的节奏、感受内声部及低音旋律、训练手指的触键和跑动、熟悉和理解各种风格均提供了丰富的训练内容。缺点是对低龄儿童还是比较适合的, 使用也比较普遍.但教材不够系统、清晰。由于仅从中央C入门, 在一段时间内往往围绕中央C上下一个八度内达转转, ”容易产生夹臂现象。而且刚入门有点单调, 枯燥, 且一开始就从一指弹奏, 难免造成部分儿童的弹奏手型的缺陷 (如兰花指等) 。

三、实效性

在人类对音乐艺术的传承中, 钢琴的学习是其重要的手段之一。而在幼儿音乐教育中, 钢琴的学习也是引领幼儿走进音乐殿堂, 发展幼儿创造性思维, 丰富幼儿情感世界的重要方式之一。并且重视钢琴学习的音乐性及实用性培养, 而不是单纯的技术性训练, 也是幼儿音乐教育中非常关键的一点。教材曲目, 弹什么曲子向来就是钢琴教学的主体, 其选曲的重要性自然不言而喻。所以选择能合理有效提高幼儿学习钢琴效果的教材显得更为重要。《巴斯蒂安钢琴教程》教程和《小汤森简易钢琴教程》在课习者的个性化教学方法, 教师要从信任学习者的角度出发, 采取鼓励、启发的方法来达到教育的目的。

三、培养家里的音乐气氛促兴趣

多注意培养家里的音乐气氛, 经常听听看看音乐节目, 特别是古典音乐节目更不要错过。多营造一家人在一起欣赏音乐唱片或音乐影碟的机会, 这时不要强求小孩必须有多安静, 坐的多端正。只需做到耳闻目染就可以了。也可常举行家庭音乐会, 让小孩有表演的欲望。

四、多表扬促兴趣

平时上课时多表扬可以促进学生学习的兴趣。有个学生上课时总坐不住, 总想去喝水或上厕所, 我给他讲这样不好, 并告诉他下次课在二十分钟内尽量不要去做无关的事, 他说可以。结果下周他再来上课时果真做到了, 我马上表扬了他, 当时他感觉非常得意, 我叫他在家练琴时也这样经量不去做别的事。并告诉他妈妈, 当他有点进步时要多表扬, 结果没多久, 妈妈高兴的告诉我, 小孩已改掉上述习惯, 在练琴时只练琴, 别的事都不做了。

五、不定期开音乐会促兴趣

音乐是时间的艺术, 音乐是瞬间艺术, 音乐是表演艺术, 通过开展多种形式、不定期的音乐会的演出, 能帮助学生克服胆怯、害羞心理, 为充分展示自我树立自信心。自信心是取得良好演奏效果的前提, 拥有强烈的演奏欲望和自信心才能激起学生的热情。

在学习钢琴的过程中, 舞台表演是重要的组成部分。不管学生程度的深浅, 多上舞台对提高他们的兴趣都有很大帮助。当勤奋学习的结果, 在得到掌声鼓励的那一刻, 胜过平时老师千百次的嘱托。一次简单的登台表演能让学生留下深刻的印象, 虽说有些紧张, 有些失误, 在鼓励下, 在互相倾听学习中, 他会树立信心更有兴趣, 为下一次表演做好充分准备而努力学习。

艺术实践会使学生收获意想不到的学习效果, 相信通过钢琴的学习, 在其综合素质得到全面提高的同时, 也在潜移默化地锻炼和提高了其它的能力。

程安排上, 虽都有转调、移调、各种伴奏音型的掌握及简单曲式分析的知识学习。但是在具体训练方面, 巴斯蒂安的曲目安排更多, 实践性更强, 注重孩子自己动脑动手, 曲目简单通俗, 更适合幼儿表演。同时提出了首调概念, 对于培养孩子即兴弹奏能力有很好的帮助。且巴斯蒂安的视奏训练对于提高幼儿的读谱能力也有很大帮助, 为顺利进入下一阶段教程打好了基础。小汤是根据一般儿童的特征编写的, 对于儿童间个体差异的关注则存在不足之处。又由于曲目较少, 常常是孩子还没有完全掌握, 就已过渡到了下一单元, 不利于幼儿理解记忆。

幼儿教育应该是一种情感教育, 它着重于培养幼儿德、智、体、美全面和谐的发展。而作为美育范畴内的音乐艺术教育, 更是其中不可或缺的一个环节。对于幼儿而言, 他们的心智发展正处于初级阶段, 控制力, 毅力都很差, 对于任何事物, 他们都是以兴趣为诱因去探索。我们在幼儿钢琴教学的过程中, 要以兴趣的培养来贯穿始终, 以兴趣的培养来达到音乐感、美感的培养。因此, 教师在选择启蒙教材时应当在众多初级教材中根据学生的性格特征、技术缺陷、风格掌握程度等等情况, 进行慎重选择。并根据幼儿所处的年龄段所呈现出来的生理和心理特征, 所有的教学都要围绕激发孩子对钢琴的兴趣这一基本理念来进行, 更好的为幼儿全面素质的培养发展服务。

摘要：钢琴在中国已经成为一样传播中外音乐的重要媒体, 所以钢琴教育在中国, 尤其对于幼儿钢琴启蒙即幼儿初学钢琴的教与学这个领域, 专业的探索就显得尤其重要。本文通过对幼儿钢琴启蒙教材《巴斯蒂安钢琴教程》和《小汤森简易钢琴教程》趣味性、系统性、实效性三个方面进行比较与分析, 在幼儿钢琴启蒙教材的选择和使用方面提出自己的观点。

关键词：钢琴,教材,《巴斯蒂安钢琴教程》,《小汤森简易钢琴教程》,比较,分析

参考文献

[1].赵晓生著.《钢琴演奏之道》 (修订本) 世界图书出版公司.

[2].[波]约·霍夫曼著.《论钢琴演奏》人民音乐出版社.

[3].[美]简·S·巴斯蒂安, 詹姆斯·巴斯蒂安著, 张雄, 朱迪, 陈斌译.《巴斯蒂安钢琴基础教程》上海远东出版社.

浅析《普通语言学教程》 篇10

《教程》全书共六大部分:绪论和五编。这部著作论述的问题其范围是相当广泛的, 但最有特色、最能代表索绪尔理论和方法的则是“绪论”、“一般原则”、“共时语言学”三个部分。《教程》中包含的语言和语言学理论的要点可归纳如下:

一、区分语言和言语

索绪尔认为, 以前的语言研究虽有不可争辩的功绩, 但并未建成一门真正的语言科学, 未弄清楚语言学的真正对象是什么。索绪尔认为, 绝不可把言语活动作为语言学的研究对象, 因为言语活动的性质是复杂的, 它同时涉及物理、生理和心理几个领域。他指出, 确定语言学的真正对象是很难的, 摆脱困境的办法是区分语言和言语, 从异质的言语活动分出同质的 (纯心理的) 语言。这样区分出来的语言才是语言学的真正对象。语言是社会的、主要的、纯心理的, 它以储存于每个人大脑里印迹总和的形式存在于集体中, 是潜存在一群人大脑里的语法体系。言语是个人的、次要的, 心理一物理的, 是人们所说的话的总和。素绪尔认为, 语言和言语的关系是既对立又相互依存的。区分语言和言语, 是索绪尔语言学理论体系的第一条分叉路:把语言学分为语言的语言学和言语的语言学。《教程》把研究重点限定在语言的语言学上。

二、区分内部语言学和外部语言学

索绪尔认为, 必须区分内部语言学和外部语言学。一切跟语言的机构 (组织) 、系统有直接关系的要素叫做语言的内部要素。研究语言内部要素的语言学叫做内部语言学。内部语言学的特性是“它不容许随意安排;语言是一个系统, 它只知道自己固有的秩序” (1980:46) , 受系统的严格制约。一切跟语言的机构、系统没有直接关系的要素叫做语言的外部要素。研究语言外部要素的语言学叫做外部语言学。外部语言学的特性是不被系统的“老虎钳”紧紧挟住, 研究者在选材、归类、描述时有一定的自由度。索绪尔认为, 离开语言的外部要素是能够认识、研究语言的内部结构的。很明显, 区分内外语言学的目的是为了达到“就语言而研究语言”, 即强调要把研究的重点放在语言的机构、系统上。

三、区分共时和历时

索绪尔 (1980:130) 指出:“历时和共时的对立在任何一点上都是显而易见的。”这主要表现在: (1) 两者的重要性不相等, 共时方面显然比历时方面重要;因为对说话的大众来说, 共时态是真正的、唯一的现实性, 而历时态的作用只是帮助人们了解共时态形成的条件背景。 (2) 两者的图景不同:共时态只有一个图景, 即说话人的图景。历时态则有两个图景, 即前瞻的图景和回顾的图景。 (3) 两者的方法不同:共时态的方法是收集说话人的话语素材, 划分出特定语言系统中的单位, 并进而描写单位之间的关系。历时态, 其前瞻图景的方法是简单的历史叙述法 (以书面文献为研究素材) ;其回顾图景的方法是历史比较法 (以亲属语言有关材料的比较为依据) 。 (4) 两者的范围不同:共时研究的对象是特定语言系统的单位和单位之间的关系。历时研究考虑的是一个要素在时间上替代另一个要素, 这要素不一定是属于同一语言的。 (5) 两者的规律也不同。区分共时和历时是索绪尔语言学理论体系的第二条分叉路, 其目的是为了确定语言研究的重点是语言的共时状态。

四、区分能指和所指

索绪尔说:“语言是一种表达观念的符号系统。”提出保留符号这个词语来指认整体, 分别用所指和能指来指概念和音响形象。他把语言符号看作是由所指和能指构成的心理实体, 并指出语言符号最重要的性质是任意性。任意性是指所指和能指之间的联系是任意的, 而不是指说话人可以任意 (自由) 选择。例如“树”这个符号, 在它最初形成时, 其所指和能指的联系是任意的, 可是一旦形成并为某个民族共同体所接受使用, 就对全体成员有了强制性, 不能随意改变。此外, 任意性是就语言里的基本符号或根词而言的, 不是指复合词和派生词, 它们是相对可论证的。索绪尔指出:符号的任意性原则是“头等重要的”原则, 它“支配着整个语言的语言学”, “事实上, 整个语言系统都是以符号任意性的不合理原则为基础的”。

五、区分组合关系和聚合关系

一方面, 在话语中, 词语凭着它们的连贯, 在彼此之间结成了建立在语言线性基础之上的关系, 这些关系排除同时说出两个要素的可能性。这些要素一个接着一个排列在言语之链上。这些长度为基础的组合可以称为语符列。因此, 语符列始终由两个或几个连续的单位构成 (例如:re-lire<重新阅读>;contre tous<不顾一切>;la vie humaine<人生>;Dieu est bon<上帝是仁慈的>;s'il fait beau temps, nous sortirons<如果天气好, 我们就外出>等) 。一个辞项或后一个辞项, 抑或前后两个辞项的对立才获得了它的价值。另一方面, 在话语之外, 有某种共同之处的词语在记忆中相互关联, 因此形成包含各种各样关系的聚合。比方, 法语词语enseignement<教学>会使我们的头脑里不知不觉地涌现许许多多别的词语 (enseigner<教>, renseigner<告诉>, 等等, 或者armement<装备>, changement<变化>, 等等, 或者éducation<教育>, apprentissage<学手艺>) ;无论从哪个方面来看, 它们之间都有某种共同之处。

可见, 这些同为排列与前一种不同。它们不以长度为基础;它们存在于头脑之中;它们是构成个人语言的内部宝库中的一个部分。我们称之为关联聚合或聚合 (rapports associatifs) 。组合的关系是显在的;它以两个或几个同等地出现在实际系列中的辞项为基础。相反, 聚合关系却把潜在的辞项结合在一个虚拟的记忆系列中。

摘要：梳理有关索绪尔的生平, 及语言学形成历程, 并对其著作《普通语言学教程》里面的几组相关概念进行阐释说明, 如如何区分语言和言语、内部语言学和外部语言学、共时和历时、能指和所指以及组合和聚合问题。

关键词：索绪尔,语言言语,共时历时,能指所指,组合聚合

参考文献

[1]索振羽.索绪尔的语言共时描写理论[J].昆明师范高等专科学校学报, 1993 (02) .

[2]侯文瑜.索绪尔的结构主义语言观[J].东北农业大学学报 (社会科学版) , 2007 (03) .

[3]朱葆华.对索绪尔《普通语言学教程》中几个概念的理解[J].曲靖师范学院学报, 1994 (03) .