声乐演唱元素（精选十篇）
声乐演唱元素 篇1
一、研究浙江婺剧中声乐演唱元素的目的
(一)满足民族声乐教学的需求
民族声乐是我国民族艺术的重要组成部分,它既不同于戏曲、说唱、民歌等演唱方式,同时又继承并发扬了这些传统演唱艺术的特点与精华[2]。然而,在我国民族声乐的教学中,由于教学素材、教学方式过于单一,已无法满足教学的实际需求。
(二)满足浙江婺剧传承的需求
浙江婺剧是一种多声腔的剧种,它有着优美动听的音乐唱腔、独具特色的演唱技法、丰富的剧目、悠久的历史。浙江婺剧不是用某一种音乐腔调演唱的,而是由时调、滩簧、徽戏、乱弹、昆腔、高腔这六种腔调组成的混合体[3]。浙江婺剧共拥有500多个大小剧目,3000多首曲牌,且自成体系,堪称中国戏曲中的活化石。然而,浙江婺剧发展至今,许多绝技已失传,导致传统技艺濒临灭绝。该剧种同时还面临着后继无人、市场不断萎缩等严重问题。为了避免浙江婺剧文化逐渐失传,使婺剧艺术得以继续传承,是保护民族传统文化的当务之急。
(三)满足当地文化发展的需求
浙江文化建设的发展要求振兴当地的传统文化。婺剧艺术作为一项具有极高价值的民族文化,该剧种的传承对当地文化的建设有着重要的现实意义。同时,民族声乐的教学也应立足于当地传统文化实行全面改革。
二、研究浙江婺剧中声乐演唱元素的意义
面对民族声乐教学的需求、浙江婺剧传承的需求以及当地文化发展的需求,研究浙江婺剧中声乐演唱元素的运用,不论是在民族声乐的教学改革方面,保护传统文化方面,还是在振兴当地文化方面,均有着重要的意义
(一)理论方面的意义
浙江婺剧不仅在声腔方面十分丰富,在剧目方面也同样包容量广,能够为民族声乐的教学提供十分丰富的教学方式与教学素材。通过对浙江婺剧中各类唱腔与剧目的深入研究,并将婺剧的传统唱腔以及演唱技巧与新时代的声乐演唱方式进行结合,能够显著提升民族声乐的教学效果,使教学内容实现创新,同时为形成健全的教学理论体系提供理论依据。
(二)实践方面的意义
将浙江婺剧的传统演唱方式引入现代民族声乐的教学当中,能够使婺剧得到更广泛的传播,提高婺剧对现代文化艺术的影响力,使婺剧文化得到更好的传承。通过扩大婺剧的传播范围,将婺剧推广到群众当中,对年轻人进行婺剧文化的宣传,并在婺剧的演唱中融入现代声乐的技巧,使发声方式更加科学,避免长时间演唱造成的嗓子疲劳、声带小结等问题,从而延长了演唱者的艺术生命。以这种方式实现对婺剧传统文化的保护与传承。
三、浙江婺剧中声乐演唱元素的运用研究
现代民族声乐以演唱为主,同时又与曲艺、戏曲之间有着紧密的联系。这是由于现代民族声乐具有一定的历史渊源与自身的艺术特色造成的。现代民族声乐作为一种具有地域特色的文化艺术形式,不仅会受到当地地理环境与风土人情的影响,更会从当地的传统文化艺术中吸取养分,并与传统文化不断融合,形成自身的特色。婺剧作为浙江省的一大剧种,具有极其丰富的声腔体系。其声腔体系中,包含了时调、滩簧、徽戏、乱弹、昆腔、高腔六种腔调。同时浙江婺剧是目前我国戏曲中,保留剧目与资料最完整、最丰富、且流传最早的剧种之一,至今仍保留着传统的唱腔与演出特色,可以称得上是戏曲中的活化石。因此研究浙江婺剧中的声乐演唱元素,并将该元素应用于现代民族声乐的教学中,有着重要的意义与价值。
婺剧中声乐演唱元素的运用研究,应立足于婺剧与声乐本身,探索两者之间的相融之处,发现声乐演唱元素与婺剧之间的内在联系,找到声乐演唱技巧与婺剧演唱方式之间的契合点。同时应探究如何在婺剧表演中运用声乐演唱元素,使声乐表演元素与婺剧两者之间,以现代与传统的演唱方式,纯粹的歌曲演唱与舞台的表现形式,进行充分结合,改进两者间貌离神合的状态,使婺剧的各类演唱技巧应用于声乐教学当中。这样不仅可以使现代民族声乐的教学效果得到提升,还能够充分发挥婺剧艺术的传承作用。
深入研究婺剧的特色唱腔与表演方式,并结合其特殊的声乐技巧,实现对民族声乐教学的创新与改革。例如,可以将婺剧中的形体表演、声腔控制技巧、演唱中的换气技巧、发声技巧与现代声乐演唱方式进行结合,同时还可以对传统乐曲进行二次创作,丰富民族声乐的教学模式与教学手段。在发声技巧方面,民族声乐的演唱方式与婺剧戏曲演唱方式上,有着共同的规律。两者均是通过呼气的方式产生气流,让气流震动喉部的声带,使声音发出。然而这种发声方式发声较微弱,无法远距离传播,也无音色变化。应用婺剧中的独特声腔发声技巧,能够使发声更加优美而响亮。气在声乐演唱中起着关键的作用,口腔、喉腔、声带等器官均是发声的动力。传统婺剧采用丹田气发声方式,使戏曲演唱更加一气呵成、高低婉转、顿挫有致,且在感情表达上更加淋漓尽致、舒畅自如。这是由于婺剧演唱方式,在用气方面对呼气吸气的运用更加得当,恰如其分。因此将婺剧中的换气技巧与现代的民族声乐演唱方式相结合,对声乐教学有着良好的指导作用。
将声乐演唱教学与婺剧舞台演出形式相结合,研究两者之间互相借鉴的运用方式,可以为民族声乐的发展与婺剧艺术的传承提供新的发展方向。在声乐教学实践中,学校可以与相关企业合作,让学生通过舞台表演的方式,使声乐演唱元素运用于婺剧表演中。这样不仅可以提升学生演唱技巧与演唱技能,使声乐演唱方式更加多元化,还可以使婺剧这一传统戏曲得到极大的推广,让该剧种受到更多人的了解与喜爱,使该剧种得到保护与传承。
在对浙江婺剧中声乐演唱元素的运用研究中,在立足实际的基础上,还应着眼于未来,实现婺剧与声乐表演形式的共同发展。通过结合现代声乐与传统戏曲,使两者在表演技法上实现一体化。为实现婺剧与现代声乐的共同发展,可以以市场需求为导向,将传统文化中的表演技法运用于现代声乐演唱中,充分发挥两者的个性与共性。对于婺剧的研究方向,可以从原来的纯粹艺术层面向更广泛的空间发展,融合戏曲的发展历史、舞台特色等内容,并从中发现戏曲的现实指导意义。
四、结语
“情绪”与“声乐演唱” 篇2
关键词：情绪；声乐演唱；声乐教学
一、情绪对声乐演唱的作用
情绪是客观事物是否符合人的需要而产生的态度体验，同样也是大脑对客观事物与人的需要之间关系的反映。笔者认为，良好的情绪对于声乐演唱有积极的作用。
（一）情绪对于声乐演唱的动力作用
情绪的动力作用就是指情绪可以对人类的行为活动作出增力或减力的作用。这是现代心理学所揭示的人类情绪的重要功能之一。人们曾经认为只有动机才能推动人的行为，情绪只是在行为满足或者是在不满足需要的时候才产生的体验，认为它 “对一个人正在进行的活动只有干扰和破坏作用，毫无益处”。①但现代研究表明，情绪还能对人类行为动力直接赋予巨大影响。例如同一个人在相同动机的支配下，情绪高涨时，他会全力以赴，积极克服困难并且直达目标；情绪沮丧时，他就会出现无精打采，缺乏行为动力的表现。在声乐教学过程中，应用动力作用, 还能直接提高演唱者学习声乐演唱的积极性。如刚开始练高音时，演唱者常常带有畏惧情绪，缺乏自信心，如果教师能用积极的情绪来调动学生的积极情绪，学生就较容易接受，才能更好地领悟与掌握。反之在消极情绪的影响下就很容易失败。美国心理学家柏利甚至指出“情绪本身就是动机…,情绪本身就是有方向性，…而且，这样的情绪性动机在指导行为效果上，可以同有生理基础的动机一样”。②由此可见，情绪的动力作用应该引起声乐演唱者的重视。
（二）情绪对于声乐演唱的强化作用
我们把情绪对一个人的后续行为所起到的维持、巩固或改变的效能叫做情绪的强化作用。如果说情绪的动力作用,主要指的是对动机以及行为的强度所起的作用，那么情绪的强化作用主要是指对其的后续行为的方向性所起到的作用。个体的行为会因为受到积极情绪的体验而更为巩固，同样也会因受到消极的情绪体验而发生变化。
在声乐演唱中，当演唱者以正确的发声状态歌唱时，声音位置放得恰到好处的话，他会因气息的流畅而获得优美的歌声，发声的轻松自如会使演唱者感到快乐与满足，而这种快乐与满足又会以积极的情绪引导学生在以后的歌唱中继续保持这种歌唱状态，这就是情绪的积极强化作用的体现。教师在教学中要对演唱者的正确演唱进行肯定，使其好的体验得到巩固，这样才能充分发挥情绪的积极强化作用。笔者在声乐演唱学习中，导师十分注重本人在歌唱时的气息运用。要求本人根据歌曲长短，旋律的流动以及情感的变化适时补气，反复的强调琢磨吸气与呼气之间的关系，协调好歌唱时呼和吸之间的转变，久而久之，通过反复练习巩固，使本人对于气息的控制方面做到得心应手，控制自如。这就是情绪对于声乐演唱的强化作用的表现。
（三）情绪对于声乐演唱的信号作用
信号作用是指一个人的情绪通过自身表情将个体对客观事物或人的认识、印象、态度传递给他人，具有信息传递的作用。首先，师生可以通过情绪的信号作用实现声乐理论、演唱技能等声乐知识的顺利传递。我们可以发现，声乐老师在指导学生正确发声歌唱时常常都会手舞足蹈，面带微笑，这些丰富的表情动作都传递着声乐作品中的丰富信息，以信息传递的形式让学生接受，学生就能较快地理解接受。。其次，师生也可以通过声乐演唱教学过程中的表情状况来了解彼此的思想感情，从而达到情绪情感互相交流。如用一点时间，聊聊家常，谈谈生活，建立师生良好的人际关系，这样才能彼此了解，彼此“懂我”才能提高声乐学习者的悟性。再者，从声乐艺术本身来看，表情是其不可或缺的表演手段之一， “只有当声音和表情同样完美时，歌唱才可以被称为‘艺术’”。③只有做到声情并茂，声与情完美地结合才能称得上真正的声乐艺术。“以声传情”“寓情于声”，没有声之功，难传歌之情，然而没有情在胸也难显声之功。因此，笔者认为，作为一名声乐演唱者，具有丰富的表情动作，并善于利用情绪的信号作用来表达声乐作品的思想内容也是应该具备的能力之一。
（四）情绪对于声乐演唱的感染作用
情绪的感染作用指的是一个人的情绪具有对他人情绪影响的作用。当一个人产生某种情绪时，他自身能感受到某种体验，这种就被称作为情绪的主观体验，但这种情绪又通过表情来体现，从而为他人所觉察，并引起他人的情绪反应，就像感染一样使主观体验同时被他人所感受到。正是由于情绪的易感染功能，才能使个体行为活动做到以情动情，从而实现人与人之间的直接情绪情感沟通。声乐艺术家往往是通过生动丰富的歌唱手段把角色情绪加以表现，从而使听众产生相应的情绪感应，达到共鸣的特殊效果。情绪的感染作用有两方面的体现。首先，他体现于师生情绪的相互感染，例如比较常见的，学生在声乐演唱时缺乏信心，不能投入的时候，教师只要给予一个手势或者微笑的提示，都会收到立竿见影的好效果。其次，体现于演唱者与听众之间情绪的相互感染。例如教师将自己对声乐作品的背景与内含的理解传授给学生，学生就会与作曲家建立起心理的沟通和联系，继而产生强烈的感情共鸣，再结合所积累的演唱技巧，最后才能将作品演绎的声情并茂，才能去触动渲染听众,听众在欣赏到演唱者如此投入的表演之后也会为之所动。笔者认为，情绪对于声乐演唱的感染作用直接影响着演唱的成功与否。
（五）情绪对于声乐演唱的调节作用
情绪的调节作用是指情绪对个体的认知活动具备着组织或瓦解的作用。情绪有独特的积极与消极两方面的调节作用。首先情绪能调节演唱者发声器官的运动状况，提高其机能效率。声乐演唱是一种全身心都积极参与的活动，演唱者的呼吸、吐字、发声、共鸣等器官运动状况将直接受歌唱者情绪的影响与支配。著名的歌唱艺术家路易落.铁特拉孜妮认为，任何精神上的痛苦都会导致腭骨僵硬从而影响歌唱发声。④所以声乐演唱者要充分认识情绪对于歌唱发声器官的调节作用，从而理性地支配自身的歌唱情绪，针对不同歌唱情况调节相应的自身情绪。其次，情绪的调节作用能极大地提高师生在声乐演唱的教学过程中智力活动效率。声乐教学活动是一种特殊的认知活动，它要求学生在极短的时间内将所获得的信息快速摄取、加工、贮存并将其转化为一种能力，这对声乐学习者的认知能力提出了极高的要求。除此之外，还要充分利用其聪明才智进行歌唱艺术实践，把所学的知识转化为一种能力，从而应用于声乐演唱中。此时，声乐教师如果只是使用知识灌输式的教学方法恐怕很难取得预期的效果，这就需要教师们能充分运用学生情绪的调节作用，使学生处于积极的情绪下学习歌唱，从而提高声乐学习效率。情绪的调节功能需要教师与学生在长时间的互相摸索，积极的配合中，才能更好的去了解与应用。这在声乐演唱的学习过程中，是至关重要的。
情绪对声乐演唱有重要的调控作用。只有充分了解利用情绪在声乐演唱中的动力，强化，信号，感染，调节的作用，才能优化声乐演唱。
二、运用情绪作用调控声乐演唱
良好的情绪作用的调控是声乐演唱成败的关键。通过情绪作用调控声乐演唱，营造良好的学习氛围，提高学习效率。
（一）激发学生的积极情绪与兴趣
利用情绪对于声乐演唱的动力作用可以调动学生学习声乐的积极性和兴趣。例如教师的神情、语言、指导、范唱都体现情绪的信息，教师要以积极的态度与情绪去感染学生，善于控制自己的不良情绪，不把消极的负面情绪带给学生，以免影响學生正常的情绪状态。声乐教学是个一对一的教学过程，教师的责任是重大的，他必须会用心去观察学生的歌唱心理，并能快速分析问题，提出解决问题方法，才能收到情绪动力作用的良好效果。所以，在进入声乐课堂时，教师首先要做的就是解决学生不必要的思想负担，使学生能静下来，使学生能把心真正进入声乐课堂，并以教师的“好”情绪来带动学生，发挥情绪对于声乐演唱的感染作用。尤其对于“抑郁质”的学生来说，天生的柔弱胆小性格，如果遇到老师的严格训斥，恐怕会产生严重的“后遗症”。当然如碰到一些歌唱的技术问题，学生如果不迅速解决，长久下去，就会产生胆怯心理，这时就必须要发挥情绪对于声乐演唱的强力作用。教师就不能再温柔以待了，对于歌唱技术上的某些错误问题，强力作用还是不可或缺的。歌唱的整个过程都是靠人体自身调节来完成的，兴趣是学好一切的首要条件，具备良好的歌唱情绪是引发歌唱积极性与兴趣的必要条件。
（二）培养良好的歌唱心理
我们常说练习歌唱要用心，何谓“心”？这个“心”字是在平时养成的，即自信心，虚心，上进心等。首先，练唱时内心要充满自信，不被技术方法所嚇倒，相信暂时无法完成的技术方法自己总有一天会学会，这样才能排除紧张心理，做到心情坦然。其次，学习声乐要经得起困难与挫折的磨练，要虚心多想不断提高，还需要声乐教师对学生歌唱毅力的培养。无论何种气质的声乐演唱者都需要有顽强的毅力。声乐的学习本身就是靠经验技术的日积月累，这是一个及其宏大的“工程”，没有足够的毅力是无法完成的。尤其是对于“抑郁质”和“多血质”的声乐演唱者来说更该不断保持歌唱毅力的培养，同样是不可或缺的。缺乏毅力，意志薄弱的学生往往一遇到困难就会情绪下降，这样的后果就导致他们的歌唱心理状态消极，势必影响歌唱生理，产生消极状态，最终使学生歌唱的欲望更加低落。相反，毅力坚韧的学生，在遇到困难的时候能用积极的态度，乐观向上的情绪去面对。他们以美好的歌唱状态带动积极的生理活动，这样就能够克服许多看似无法克服的困难，获得最佳的歌唱状态。这种毅力的培养是声乐教师在刚一开始教学时就应该强调并要求的，而且要让学生时刻持续下去。特别是在考试、演出、比赛时遇到失败的情况下，教师更要加强对学生的这种毅力的深刻教育和培养。笔者认为，具备良好的歌唱心理素质是成功完成声乐演唱的基本条件之一。
（三）激发演唱情绪，声情并茂的演唱
对声乐演唱者来说，情绪的调控是至关重要的，在重视歌唱技能技巧训练的同时，还必须做到将自身投入到作品中，“假戏真唱”，从心理学角度来说，也就是提升精神状态。为的是让人能够在精神状态与所处的现实境遇相适宜的情况之下，能够向乐观的方向发展。首先，用美好的事物激发情绪，声情并茂的演唱。声乐作品本身具有很强的欣赏性，然而美的事物总是能吸引人们的注意力，激发人们的情趣。教师可以通过范唱、音乐欣赏，把一些美好的东西，呈现在学生面前，调动学生的演唱情绪，引发学生对作品的主动投入。这样才能以声带情，声情并茂的演唱。教师还可以借用各种教育特色形式，发挥学生的主观能动性，有目的的组织学生进行听课，尤其应该针对那些内向的学生，让他们在同学面前进行演唱、鼓励、指导等，这样教师就给学生们创造了锻炼的空间，使他们消除杂念，增强勇气。充分应用了情绪对于声乐演唱的动力作用。其次，运用竞争手段激发演唱情绪。教师可以根据教学内容的特点，学生的个人情况，来促使学生的竞争情绪，激发强化竞争意识，提高学生学习声乐的兴趣，增强声乐演唱的动力。教师可以在对作品的讲解、范唱，对学生的测试等教学过程中，运用语言、表情、情境和竞赛等激发等形式，来激发学生的竞争情绪，使学生在竞争的过程中，能够更好的掌握所学的声乐知识。
综上所述，情绪作用是声乐演唱的一个重要因素。只有技情结合才能使歌唱作品达到声情并茂的效果，使声乐演唱在情绪功能的作用下发挥的淋漓尽致。
注释：
[1][2]克雷奇等著《心理学纲要》（下册），文化教育出版社19 81年版，第437-442 页.
[3]亨利.费尔迪南.曼什坦：《波轮亚学派贝那基的歌唱法体系》，人民音乐出版社1981年版，第68页。
[4]欧阳玲卡：《谈声乐教学过程中的“情绪问题”》，摘自《声乐教学参考资料》论文选编（一），西南师大音乐系资料室1985年编。
参考文献:
[1]邹本初.歌唱学[M] .上海：上海人民出版社，2001.
[2]邹长海.歌唱心理学[M] .广州：广东高教出版社，1997.
[3]周小燕.声乐基础[M] .北京：高等教育出版社，1995.
[4]邹长海.声乐艺术心理学[M] .北京: 人民音乐出版社,2000.
[5]徐行效.声乐心理学[M] .北京:科学出版社, 2003.
（作者简介：林 吟（1962-），女，浙江温州人，温州大学音乐学院副教授，研究方向：声乐演唱与教学；柯爱娟（1987-），女，浙江温州人，温州大学音乐学院本科毕业生，研究方向：声乐演唱与理论。）
演唱者心理因素与声乐演唱的关系 篇3
一、主观感受、感觉与声乐演唱的关系
人类与机器最大的区别就是思维和情感,声乐演唱时演唱者自身心理意识和感受的外在体现。也就是说是一门离不开情感、情绪、知觉、想象等心理因素的特别艺术,它是可以反映自身心情的。因此声乐演唱过程中,演唱者的主观感受、感觉与声乐演唱既相互联系,又相互作用,二者相辅相成。此外音乐感觉是音乐作用于人们感觉器官产生的一种心理现象,通过对音乐节奏、情感、音色、曲调的感知,来了解音乐属性。音乐感觉越丰富,越具体,对音乐的理解就越深刻,越准确,能更好的从整体上把握音乐。当我们欣赏一场音乐会时,歌声作用于我们的感觉器官,舞台表演、形象等作用于我们的视觉器官,通过综合的感官体验与感觉,我们可以感受到声乐演唱时的不同属性,还能感受到在条件的刺激下,心理产生的反应使体内发生的变化。在我们学习声乐时,尤其是在发声训练时,老师会找感觉,这种感觉是我们自身拥有的与他人所不同的,是与自身的经历和感情密切相关的,对作品的独特的心理体验。
二、主观意识和丰富的想象与声乐演唱的关系
意识是特殊的人脑机能,可以分为“有意识”和“无意识”两种。演唱者在演唱作品时,大脑对声音存在一定的控制,这是一种有意识的行为,例如,在对演唱歌曲的处理方面,歌曲的速度、音色变化、情感表达、强弱对比等,这些属于有意识的,因而具有一定的目的性。但与此同时,由于长期的发声训练,头脑中潜移默化留下的发声方法在声乐演唱中则是一种无意识的体现。例如,在声乐演唱时,出于人们内心对“高音”的恐惧,一到高音时就会提前出现紧张的心理状态,导致达不到预期的演唱效果。甚至不如演唱一首陌生歌曲,不知道会有高音进行演唱,反而效果更好,能用比较平和的心态来自然而然的演唱出来。而当演唱者知道实际音高的时候,她还是会唱不好,这也说明,人的无意识在一定条件下也支配着我们的活动。
想象,是人对头脑中已经存在的客观事物表象进行创造性改造,并加工出新形象的过程。声乐演唱中的想象是演唱者对音乐感性认识性想象基础上,对音乐进行拼接和再创造而形成的新的形象的一种心理过程。当演唱者接收到一首作品的相关信息时,大脑就开始对该作品产生了一定的概念和想象。在音乐活动中,要想让音乐更有灵魂,就一定要有音乐想象。演唱者的想象随着对音乐情感的抒发而产生,并且能够跟随音乐产生听觉形象与视觉形象的相互转换。因此,音乐想象在音乐活动中起着非常重要的作用。
三、良好的情绪、丰富的情感与声乐演唱的关系
情绪是一种活动过后的心理体验,而情感是情绪的外在表现。声乐演唱是演唱者内心情绪和情感的一种表达方式,也就是说声乐演唱是情绪和情感的艺术。在声乐的学习过程中,当我们在特定的环境中、面对固定的人(如老师、家长)或当我们习惯在某个地点演唱时(如平时上课的地点等),我们会觉得放松,演唱时声音自如,情绪也十分饱满,会以自己最好最舒服的状态来演唱,不会有太多的想法。可当这种客观环境改变时,我们的情绪就会随之改变,心理就会逐渐产生某种压力,演唱时不能发挥平时正常的水平,造成心理压力过大,导致演唱也成为困难,容易使演唱者对自己失去自信心,失去歌唱的兴趣。因此,在声乐演唱中,要学会积极调动自己正面的情绪,正确的培养自己的歌唱兴趣,不要因为环境等客观条件的改变,轻易影响自己积极向上的情绪,形成没必要的心理压力,而影响自己的发挥。
四、自身综合能力与声乐演唱的关系
所谓能力,“是指人在高效率完成某项活动时所必须具备的心理综合特征。”在声乐演唱过程中,个人对作品的音乐表现力、乐感、节奏等方面表现十分良好,我们就可以认定他具有一定的音乐综合能力。每一个声乐演唱者对于歌曲的完成和诠释,在某种程度上来说,是对其综合能力的一种体现。当我们在选择歌曲时,应选择与自己现在能力水平相匹配的。如果我们目前的水平比较差,就不应该选择难度很大的歌曲,这不仅在完成上存在一定难度,也在歌曲的理解上并不会那么到位。因此,我们在选择歌曲时,应该选择与自身能力水平相适宜的,不要只片面的追求歌曲的难度,最重要的是要考虑自己到底是否具备这样的水平。
总而言之,声乐演唱是一门学科,更是心情的艺术,通过利用声音的美妙和技巧来展现内心情感和思想内涵的一项活动。当演唱技巧与心理因素的充分配合时,才能够在声乐演唱中发挥出自己的水平,甚至超常发挥。最普遍的现象是练习演唱时的心理与真正演唱时的心理之间存有一定的差异性,即演唱时,内心状态的起伏较大,无法获取练习时的最佳表现,导致最终演唱的失败。这样一来,我们容易在演唱时产生消极和抵触情绪,使自身心理极大程度地受挫,最终影响歌曲的顺利完成。因此,声乐演唱者在声乐学习过程中,一定要重视心理因素的全方面培养,以成为一名优秀的演唱者,演唱优秀的作品。
摘要：在声乐演唱中,无论是师者还是演唱者,往往都将声乐的演唱技巧放在了首位,但其实这种单一的重视是一种错误的思维。在声乐演唱过程中,不仅仅受到技能技巧的影响,更有一部分重要原因则源自于各种不同的心理因素,不同的心理因素甚至直接影响着声乐演唱的好坏。因此,作为声乐演唱者在日常学习过程中,一定要加强培养积极乐观的心理,以便达到完美的声乐演唱效果。
关键词：声乐演唱,心理因素,关系
参考文献
[1]孙丹.声乐教学中歌唱心理因素的调控与研究[D].东北师范大学,2007.
浅析声乐演唱的发声 篇4
首先，我们先来谈谈什么是声乐发声吧?声乐发声又称歌唱发音，是以语言发音为基础的。也就是说，歌唱发音是语言发音的艺术化和科学系统化，歌唱发音具有音色优美动听，音量宏大，发音能力强而持久的技巧性，如果单用语言发音来歌唱，就不能体现出声乐的特点，不能给人以美的享受。歌唱发音源于声带震动，其主要共鸣包括口腔、鼻咽腔、喉咽腔和胸腔，其中口腔和鼻咽腔是歌唱发音中最主要的共鸣部位。
歌唱发声器官是由呼吸器官、发声器官、组成的。呼吸器官即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、隔股(又称横膈膜)、腹股等组成。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气股肉群的坚强和灵活的运动才能完成。
发声器官包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前的正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠扰闭合发出声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，在唱歌中它的作用是：会厌坚起，开成通道让声音流畅地输出。
简单介绍了声乐发声和发声器官的组成之后，我们就来谈谈如何才能学会正确的声乐发声?
在朋友联欢会的时候，经常会有朋友对我说：“呀，你的歌唱的真好，声音这么好听，要是我的声音有你的一半好听就知足了!”其实，发音的本质条件是可以改造和训练的，人的发音是与发音器官构造和机能密切相关的。有的人天生说话嗓门洪亮，有的人天生说话沙哑低沉，因此，人的发音和特点是各不相同的，这种能力和特点就是我们常说的声音本质，那么这种声音本质是否天生就不可改变呢?当然不是，只要通过正确的、科学的声乐发声训练，就能掌握正确的声乐发声技巧。在这之前我先介绍一下有关声乐的呼吸问题，学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。
由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，这说明了呼吸在歌唱中的重要性。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人是通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较大，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时必须将歌声传至每个角落，因而这就需要声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间的歌唱能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低的有控制的输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。
下面我就简单介绍几种发声的训练
1、哼鸣练习，声音训练中，先练习“m” (哼鸣)音的发声是非常有益的。其原因是发“m”音的时候，容易达到高位置和靠前的效果。发“m”这个音的时候可分为两个步骤进行：①打开下额骨，提起较品盖(即半大个“哈欠”)，按歌唱要求呼吸，但是气不宜吸入大太；②在保持半打“哈欠”的状态下，轻闭嘴唇，用鼻回腔发“m”音，让声音集中在面颊的上部，其练习谱为：
以上三條练习谱在歌唱的时候均要采用较慢的速度，音量不宜过大，音与音之间的衔接要自然。
2、母音练习，在基本掌握了“m”音哼鸣之后，就可以进行母音的训练。
常用的母音有五个，它们是a(啊)、e(扼)、i(衣)、o(哦)、u(呜)，对于一个初学者来说，单纯的母音训练很难达到预想的效果，在发声的时候常常会出现压舌根，下巴用力等毛病，导致声音位置低、僵等问题，所以对初学者来说，可采用的子音和母音相结合训练方法较为理想，把“a e i o u”，唱成“ma me mi momu”。其练习谱为：
浅析民族声乐的演唱 篇5
一、何谓“民族唱法”
现今我国的民族声乐艺术从广义上来讲, 主要包括传统的戏曲学唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类。民族演唱艺术也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等, 形式繁多, 十分丰富, 民族声乐艺术, 基本上是现代人所说的“民族唱法”。民族唱法简单的说, 就是发展、更新、进步了的民间民谣演唱, 它是既继承发扬了传统的民歌演唱方法, 又吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧, 融汇贯穿而成的一种唱法。
二、民族声乐演唱的色彩
民族声乐艺术的声音概念和演唱技巧运用方法长期以来一直是音乐工作者急诊的焦点。西洋美声唱法声乐教学的引进和深化, 丰富和发展了我国民族传统的演唱艺术, 系统了民族声乐演唱教学方法及理论体系。新时期的民族声乐, 声音讲究明亮清澈、圆润柔和的音色, 有深沉持久的支托控制气息, 保持吸气的状态歌唱, 还有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量, 音域宽广, 声音有光泽、有穿透力, 加上中华民族独特的东方气质, 含蓄的美和感情细腻的表达, 清晰明了的吐字, 真正体现了“古为今用, 洋为中用”。
三、民族声乐演唱的发生技巧
正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的, 气息的饱满, 喉头的稳定, 准确的咬字和恰当的混合共鸣, 使声音圆润明亮, 富有力度和色彩的变化, 这才掌握了比较科学的歌唱发生技能技巧。
1. 呼吸:
歌唱中呼吸是发声的动力和基础, 气息控制运用的
中常提到的的:“咬准字头, 唱圆字腹, 字尾规韵”, 指的就是这种对咬字的全面要求。
因此, 学习民族声乐的人, 必须认真研究和掌握普通话的语音知识, 吸收和借鉴民歌、曲艺、戏曲咬字、吐字的方法和技巧, 使自己的歌声达到“字正腔圆”的要求。
三、民族声乐应借助戏曲表演抒发情感
演唱艺术由“唱”和“表演”两个部分组合而成, 缺少其中任何一部分都不能称之为“演唱艺术”。
从中国民族歌剧的产生就可以看出, 中国民族歌剧是在戏曲的基础上产生的, 所以, 中国民族歌剧中的表演一定要借鉴戏曲的表演, 要从戏曲的表演中去吸取营养。很多歌曲感情起伏、复杂, 仅靠声音不能把作品内涵表现得细腻透彻, 只有加上适当的形体动作, 才能更传神达意, 尤其是在演唱民族歌剧选段时尤为重要。民族声乐有许多作品是民族歌剧选段, 要想把作品演绎的完美, 就不能只想着怎样去唱好, 而且还要琢磨怎样表演好, 把“唱”和“表演”完成得很统一了, 这首作品才算成功地演绎了。
结论
中国的戏曲在长期的发展中积累了大量的技巧和经验, 经过许多优秀的艺术家总结和传承, 形成了完整的体系。对于新生成的民族声乐来说, 戏曲演唱为此提供了素材和资料, 从而有更加完善的演唱形式形成。民族声乐在中国艺术的土壤中生根发芽, 吸取营养, 吸收更多的艺术形式中的艺术特点, 创造了自己的演唱技巧和特色, 只有不断学习和创新中才能有更长远的发展。
不好, 就会产生喉头过紧, 声音不流畅等毛病, 也就谈不上去怎样表现歌曲的感情了。所以呼吸要注意一下几点: (1) 吸气时要柔和平稳, 用口鼻同时呼吸。 (2) 吸好后要保持气息, 使胸肋腹部都处于一种即将发声的积极状态, 保持到把乐句唱完为止。 (3) 控制呼吸的力量要适中, 尽量保持吸气的状态发声, 不能过大也不能过小。
2. 共鸣:
良好的歌唱共鸣能使演唱的声音圆润明亮, 具有穿透力, 传送较宽较远, 歌唱共鸣的训练和运用是表现歌曲的内容和情绪的有力手段, 也是声乐艺术的一个重要组成部分。歌唱共鸣时主要注意一下几点: (1) 民族声乐艺术的演唱声音提倡明亮靠前的共鸣位置, 注意在演唱时不要过分去追求咽喉腔的共鸣。 (2) 共鸣的运用必须于咬字吐字结合起来, 建立在清晰的咬字吐字的基础上, 二者是统一的。 (3) 良好的共鸣是歌唱发音的各部分器官协调配合, 正确运用呼吸方法取得的, 因此要防止单纯去追求共鸣而忽视其它歌唱发声器官的协调和统一。
3. 喉头:
在歌唱中, 喉头运动的状态与位置对歌唱声音的音质、音色、位置等方面有着重要的影响。所以在歌唱发生时, 一般要求把喉头放下来歌唱, 目的就是调节喉咽腔的共鸣腔体, 使之拉长扩大, 也就是吸气和打哈欠时的位置, 这种位置和状态, 喉咙打开, 咽喉腔扩大, 口腔张开, 下巴、舌头、颈部是放松的, 声音能比较好的发挥运用。
我国的民族声乐演唱艺术有着悠久的历史和丰富多彩的演唱风格, 各种风格特征的民族声乐演唱得到了广大人民群众的欣赏和肯定。同时通过学习更高层次的演唱理论, 研究民族声乐演唱的基础技能技巧, 来逐步提高我国民族声乐演唱艺术的水平和丰富民族声乐艺术的理论知识。民族声乐演唱艺术是受世人瞩目的音乐艺术, 民族声乐理论作为一个重大的研究课题, 还需要经过进一步实践、探索、总结、提高, 在漫长的过程中逐步完善, 以期达到更高、更新的飞跃, 从而使中国声乐真正的走向世界, 在世界的声乐丛林中独树一帜。
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民歌与民族声乐演唱 篇6
在数千年的演唱实践中, 民歌又形成了各种风格载体, 诸如:号子、山歌、小调等等。由于中国是一个五十六个民族组成的多民族国家, 不同民族地理环境不同, 语言声调不同, 这也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味情调各有不同, 从而形成了各地区各民族独特的歌唱形式和色彩。
民族声乐是在中国戏曲、曲艺、民歌的基础上创立的具有时代气息的声乐艺术。它既继承和发展了中国传统的民歌、戏曲、说唱, 又吸收和借鉴了外来欧洲美声唱法而形成的一种演唱风格与方法, 它用于演唱中国的原始民歌、改编民歌、具有民族风格的创作歌曲及中国的民族歌剧。
因此, 学习民族声乐演唱艺术要以中国传统民歌为基础, 在三个方面相互借鉴, 即在语言上要达到“字正腔圆”, 在演唱上要符合人民大众的审美习惯, 在风格上要体现演唱个性的多样化。
一、“字正腔圆”的语言要求
1. 纯正的咬字吐字。
语言是歌唱的基础, 唱歌只有通过纯正的吐字咬字与发音, 才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象, 给人以美好的享受。我们的民族语言与西方语言有很大区别, 西方语方的单词大多为多音节组合、汉语言的单词大多一字一音一义, 一个字音包含着声母、韵母与复合韵母, 而同声母的词又有高低不同的声调, 这种字音的声韵、字调的特点, 即表现了汉语言自然而丰富的音乐美, 又增添了发音对咬字清晰、纯正的难度。长久的歌唱实践, 对民族声乐演唱的发音是“字正腔圆”, 做到“五音四呼”, 即发音部位的喉、舌、齿、牙、唇的部位要正;开、齐、撮、合的口型要准, 由清脆明亮的嗓音发出行云流水般的音乐韵律, 自然会清纯正、优美动听。
2. 方言的运用。
有许多的原始民歌素材整理改编创作的民族声乐演唱带有浓郁的地方语言色彩和地方特色音调, 用方言来演唱能更好地表达其内容和色彩。像用陕西方言演唱《三十里铺》, 用浙江方言演唱《拔根芦紫花》, 用四川方言演唱《峨眉酒家》等, 就别有一番地方情绪和民间韵味, 由于我国的汉语普通话与大部分省市地方语言的发音规律基本上相同, 因此, 各地的特色民歌用普通话来演唱也基本上是能唱出来的。中国是一个民族众多、地域广大的国家, 语言丰富多彩, 民歌风格各异, 因此, 我们在演唱中要重复学习掌握歌唱艺术的风格和特证, 总结、归纳民族声乐理论的语言和方法, 使之达到比较高的科学水准, 这也是中国民族声乐意识有别于其他国家的声乐艺术的方面, 从而丰富和完善了世界声乐艺术的宝库。
二、演唱要符合人民大众的审美
1. 音色的选择。
由于民族语言及民族的审美习惯等原因, 造成了中国民族唱法在声音音色上的独特选择, 由于咬字与行腔等技法上的使用同欧洲传统唱法不同, 中国民族唱法共鸣音道较之美声唱法短且窄一些, 音量泛音少而发出的声音较集中、结实、明亮、声音位置靠前, 这有利于吐词咬字的清晰准确, 民族唱法的声音音色以甜、脆、亮、圆为追求目标, 这也是一种文化, 一个民族对歌唱音色的选择;也只有这种声音特质才构成民族唱法的风格特色, 才符合中国人民的传统喜好和精神情趣。
2. 润调与韵味。
民族唱法与美声唱法的重大区别在于, 中国民族唱法有着创造性的歌唱“润腔”, 它也是民族唱法的一个重要的风格特点。所谓“乐之筐格在曲、而色泽在唱”, 就是指润腔对歌唱声音旋律的润泽作用。润腔即是表情性的, 又具有一定的技巧性、歌唱者依据旋律的音高、音色、力度面进行复化性的演唱, 通过运用滑擞、颤、假声等手法润饰, 以表达更深的思想感情, 刻画人物的性格, 创造出一种特殊的声音美感, 也就是说民族唱法所特有的“韵味”。这种韵味是中国民族唱法特有的审美情趣, 无论演唱哪种类型的民族声乐作品, 润腔技法都是不可缺少的, 离开了它, 就失去了中国民族唱法的审美价值, 它也是我们区别民族唱法和美声法的重要依据。
3.“以情带声”的演唱。
“情感”是任何一个民族歌唱艺术都蕴涵的主要内容和表现目的, 中国民族唱法的独到之处是不仅仅将情感作为一种内容, 而且同时将它纳入歌唱艺术的运用方式中, 这就使中国的民族唱法在运声方面有着极为鲜明的个性特点。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》、王志信改编后的《兰花花》等歌曲中的哭音处理, 都是以情带声在民族唱法技术中的运用, “以情带声”而后达到“声情并茂”, 这也是中国民族声乐艺术自古以来的审美理想。
三、演唱风格的多样化
1. 演唱个性的多样化。
中国由于幅员辽阔, 民族众多等因素形成了民族歌曲演唱的个性化特色, 一般的来讲, 南方气候温和, 山清水秀, 演唱风格秀丽轻巧, 清脆甜美;北方四季分明演唱风格高远嘹亮, 激昂热烈。少数民族歌曲及一些用少数民族歌曲音调改编的民歌也各具演唱个性与特色。在才旦卓玛、德德玛等少数民族歌唱风格中, 还富于他们本民族固有的个性特色。另外, 由于受美声唱法和通俗唱法的影响, 现代中国民族唱法这一园地也开出了许多奇葩异卉。在众多演唱民歌改编曲和具有民歌风格的创作歌曲的民族唱法歌手中, 演唱的风格也日趋个性化, 但他们都保持了民族声乐艺术独特的韵味, 在歌唱的发声吐字上也符合广大人民群众的审美要求, 因此, 这些个性化发展也在不断丰富和完善了民族唱法学派自身。
2. 作品题材演唱的多样化。
民族声乐演唱的风格应该是丰富多彩的。民族声乐可大致分为以下几类: (1) 收集的作品、整理的原始民歌; (2) 戏曲、说唱音乐改编、创作的民族声乐歌曲、歌剧选段; (3) 中国的古典歌曲, “五四”以来的革命传统歌曲; (4) 新创作的艺术歌曲。只有了解、熟悉多种演唱风格, 才能在演唱实践中不断提高民歌的演唱水平。无论哪类作品都具有一定的艺术特色和演唱风格, 如果把民族唱法只限定于演唱地方民歌或戏曲, 说唱段子, 那就是把民族风格片面地理解为地方色彩, 这对演唱风格、特色的提高不利的。像中国的古典歌曲《阳关三叠》、《苏武放羊》、《满江红》等, “五四”以来的革命传统歌曲《黄河颂》、《铁蹄下的歌女》、《延安颂》等, 以及近年来新创作的歌曲《我爱你, 中国》、《祖国, 慈祥的母亲》、《长江之歌》等;抒情动听的优秀歌曲长期在人民大众中传唱, 这些难道说不是优秀的民族声乐演唱的歌曲?难道说这些群众喜爱的歌曲没有民族风格和民族特色吗?所以, 对歌曲的民族和风格不能狭隘地局限于民歌、戏曲、说唱的范畴中, 应该在演唱的曲目中和内容上具有多种多样的风格和色彩, 可以说多样化的发展和演唱技巧是统一的, 只有在不断的、广泛的、多样化的曲目中学习演唱和练习过程中, 逐步提高全面的演唱技巧, 才能不断地掌握他的演唱规律, 由感性认识上升到理性认识, 形成真正的演唱风格, 也就是自己独特的, 具有较高水准的民族演唱风格。
民族声乐演唱是以歌唱形态存在的音乐艺术, 它以人的声音的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想、表达情感的, 歌唱是民族声乐艺术得以流传, 继承和发展的重要存在方式。民族声乐演唱必须借鉴民歌、戏曲、说唱等方面的经验和技巧。民歌无论唱词和曲调, 其风格特征都要在演唱中被人所感知, 因此, 必须用一定的演唱方法去体现, 才不会失去它的原生韵味, 一切具有鲜明民族风格特点的戏曲、说唱、民歌等总是与其特定的歌唱方法联系在一起的, 民族歌曲的演唱也是一样的, 一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐演唱的优秀成果和经验, 像学习戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现, 也就是学习其技术方法和表现方法, 是为了提高和丰富民族唱法的表现方法, 并不是让民族声乐演唱戏剧化和说唱化, 要看到它们之间既有联系又各有不同, 所以, 该在学习实践的基础上, 做到融汇、创造、提高的目的, 正确处理民族歌曲的演唱, 注重传统民族声乐之间的继承、发展和创新之间的关系。
总之, 民族就是精华的、优秀的、劳动创造了人类, 劳动创造了美妙动人的音乐, 音乐使人抒发自己的情感, 表现现实生活, 反映社会丑恶事态, 丰富人类精神生活。通过对民族声乐的了解学习, 掌握科学的发声方法, 使自己的演唱能够正确地表现歌曲的内容和作品的风格, 我相信, 通过我们继承和发扬中国民族声乐成果的基础上, 为推动中国民歌艺术的纵深发展作出贡献。
摘要：中国歌唱艺术从结构形式到题材内容, 从歌词语言到咬字发声以致整体的艺术风格及表现, 很大程度都源于民歌和戏曲, 它是劳动人民集体创作的一种艺术形式, 反映了人民的生活, 是人民在生活中最亲密的伴侣, 一般具有歌词通俗而富有诗意, 曲调短小, 用材经济集中, 结构精练, 旋律清新易于上口, 音色风格具有地方色彩等特点, 它节奏较为复杂, 节拍以复拍子为主, 演唱速度多变化, 一般都是慢快慢模式。
关键词：民歌,民族声乐,演唱,审美,多样化
参考文献
[1]江明埻.汉族民歌概论[M].上海:上海音乐出版社, 1982.
浅谈声乐演唱技巧 篇7
一、要注意站立的姿势
唱歌时不仅要用歌声表达歌曲的音乐意境和思想感情, 还要通过形体动作来塑造形象、渲染气氛、深化表现, 使歌声更加动人。而端正的姿势正是形体和表演所不可缺少的重要条件, 不正确的歌唱姿势除了不雅观、影响舞台形象, 还会对正确的歌唱状态造成不良影响, 如声音的卡挤、气息的不通畅等等。正确的站姿应是:1、身体保持自然直立, 精神饱满, 两眼平视前方, 自我有一种挺拔、高大、兴奋、自信的感觉。2、双脚分开或一前一后站立, 重心要稳定。3、双肩略向后, 上胸敞开, 小腹微收。4、面部要自然、生动, 根据歌词内容而丰富于表情。5、根据歌词需要加入动作时, 应简练、大方、恰到好处。
二、歌唱时气息的支持是歌唱发声的动力
呼吸对于歌唱表演艺术来说是一个非常重要的因素。歌唱中呼吸是歌唱表现的主要手段, 是歌唱发声的动力, 呼吸的正确训练对于歌唱准确的发声、优美的音质和歌唱的表情紧密相连。气息支持的好坏在影响音色的同时, 对喉咙放松的状态及胸腔肌肉的紧张和松弛的程度也有着非常重要的影响。气息的训练是艰苦的训练, 对体能耗费巨大, 要求认真用心去体会, 用头脑去琢磨, 只有长期坚持的训练, 横隔膜的肌肉、腰周围肌肉及小腹腹肌的力量才得以加强。在练习气息时, 身体要放松, 腰围及小腹周围吸气, 把气息充满后, 保持住气息对腰和小腹的支撑, 这就是气息要求的状态。
三、歌唱发声时, 打开喉咙与口型正确至关重要
在进行声乐学习时, 首先就是要求学生练习“打哈欠”的动作, 在接下来歌唱的时候, 气息便能畅通无阻了。这说明“打哈欠”可以有效地使喉咙尽量打开。在进行声乐学习时, 有一些同学只会张大嘴巴, 喉咙却没能充分打开, 其原因, 就是由于缺少了“打哈欠”的动作, 使得上下牙关紧绷, 下巴没有放松。五个元音加之辅音的训练方法在美声唱法和民族民间唱法中都很重要, 我国的传统发声还加上了ü元音。当然, 关键在于喉头的稳定, 在吸好气后就唱的话, 气息会充满在口腔内外, 促使横隔膜能够下降, 两肋得到扩张, 保持吸气状态下, 小腹得到丹田的支持而用力收缩, 形成上面两者的相互对抗作用。而声音则似喇叭的冲向各个方向, 高声部倾向于上、中、高的歌唱位置的声音特征, 从而得到通、松、圆、竖、宽的声音效果。
四、共鸣在声乐演唱中的重要地位
声乐演唱中指的共鸣, 主要是共鸣腔体, 包括咽腔、口腔、鼻腔、胸腔。它们联合成了一个统一体, 但却各有分工, 如果缺少了其中任意一个部分, 便会产生严重影响声音的共鸣。但是这些腔体并不是一成不变的, 他们是要随着声音的变化而协调运动的。在所有的腔体共鸣中, 咽腔的共鸣占据着所有的腔体的主要地位, 咽腔的共鸣是发声和共鸣使用中的重要部分。由于在声乐演唱时声区的不同, 共鸣腔体有着相关的位置变化。共鸣腔体的配合都是对立的, 也可以互相协调、互相转化、互换其位置。
五、找好声音位置的同时, 把字咬好、吐准
我们知道, 要想和听众沟通感情、产生共鸣, 除了必须具备规范的咬字、吐字使听众了解词义之外, 还需要通过优美的语言表达来增加歌唱的魅力。怎样才能把字咬好、吐好呢?首先学生需要熟悉汉语语音发音的规律, 并且必须掌握各类音的发音部位。其次, 歌词部分需要反复朗诵, 这样才能从中体会到感情的部分, 把握歌词的节奏、重音、规韵。在练习咬字、吐字时要把字咬的活、咬的美, 不能每个字分开地去咬, 要与词句、语气以及感情相结合起来。最后, 在练习咬字、吐字时要求字头清楚, 出字快, 字腹拉长, 饱满圆润, 收音时要归韵, 就像老猫叼小猫一样。总之, 要让学生在平时多看、多观察优秀的发声示范练习, 并在日常讲话、聊天时多注意咬字、吐字的清晰。
六、把握好歌词、各种记号在歌唱中的意义, 唱出歌曲的风、情、韵、味
词是曲的内涵, 曲是词的载体。好多歌曲其歌词总具有诗意浓郁、意境深邃的特点。歌唱在理解好歌词的情况下, 还必须做到“言必由衷, 言必有形”。所谓“言必由衷”, 是说演唱的每句歌词都应从内心出发, 要有真情实感;言必由衷, 关键在于感受, 设身处地就是感受的过程。
在歌唱训练时, 必受自身内在规则制约, 只有通过自身的歌唱加以体验, 才能感受出训练质量和效果的好坏, 才能明确训练的方法、训练手段是否正确与有效。■
(指导教师:湖州师范学院艺术学院杨晨)
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声乐演唱的技巧研究 篇8
一、掌握正确的呼吸控制方法
对于声乐表演而言, 表演者必须注重对自身呼吸的正确运用。从功能性角度看, 呼吸功能不仅使个体实现吐故纳新, 同时正确的呼吸运用, 将强化表演效果。尤其对于声乐艺术表演而言, 唯有对呼吸节奏的精准把握, 方才能够彰显表演者的高超技艺, 如若表演者无法调节与控制自身的呼吸, 则将导致其对作品的艺术诠释大打折扣。现今, 对声乐表演者呼吸控制训练的主要方法为胸腹式联合呼吸法, 此种方法乃是要求表演者在训练中注意保持快吸慢呼的节奏, 同时表演者应保持挺胸且肩部充分舒张状态。在吸气时, 保持腹部呈略鼓状态, 胸腔则进行主动阔张;在呼气时, 腹部保持放松状态, 胸腔则继续保持阔张状态。要有效掌握这一呼吸方法, 重要的地方在于吸气时胸部要处于放松状态, 使横膈膜向下运动, 进而实现气息自然地进入人体。而在呼气时, 胸腔要扩张挺起, 使横膈膜向上运动, 从而将气息由肺部挤出。此种方法乃是现今训练声乐表演者实现呼吸控制的最佳方法, 此种方法的长处在于能够使表演者发声器官的功用得以最大程度显现, 同时使其能够实现对呼吸的效度化控制, 进而使表演者在声乐表演过程中具备灵活的表现技巧。不过需要指出的是, 此种方法的习得并非朝夕之事, 唯有表演者经过系统化的学习方才能够实现对这一方法的扎实掌握与灵活运用。而在其掌握此种呼吸技法之后, 可以说已经具备了合格的声乐表演者素质, 为其日后的声乐艺术表演奠定了坚实的技能基础。
二、注重声乐表演共鸣技巧的运用
声乐艺术表演的动力源自表演者对呼吸技巧的正确掌握与运用, 而在这当中, 共鸣在表演者进行声乐艺术演绎过程中的效用至关重要。并且, 表演者音色、音域的优劣与否, 特别是表演者音色的变化情况, 均同共鸣存在直接关联。声乐共鸣的通道类似于管乐, 其实质为表演者身体内管状腔体振动情况。举例而言, 小号演奏者如若只吹号嘴位置, 则小号发出的声音小且刺耳。再如小提琴, 假如只在指板上上好弦, 没有琴身, 拉起来声音很刺耳, 非常难听, 给提琴按上琴身, 提琴有了共鸣腔体, 声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样, 打开腔体, 让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音, 就成为音色优美动听的歌声了。唯有在声乐表演中合理的使用共鸣技巧, 方才能够使歌声传递给听众。表演者共鸣腔体 (诸如鼻咽腔等) 的打开依托于其舒服的深呼吸, 也就是当表演者张大嘴部, 观者能够由其张开的嘴部看到其后咽壁, 此即声乐艺术表演中尤为关键的共鸣腔体。
表演者的歌声藉由腔体通道, 将贴合于后咽壁所发出的歌声反射至前, 而非向眉心处唱, 眉心位置能够反射出共鸣的部分, 然而其并非一种有效的发声方式, 并且自表演者腔中所发出的歌声, 自其头顶位置至前额位置均存在共鸣。表演者打开腔体的首要步骤乃是喉位的遴选, 如若表演者深呼吸毫无阻滞, 则其共鸣腔体随之增大。
三、注重将作品中承载的厚重情感彰显于外部
基于对作品艺术内涵的完美诠释, 表演者必须对作者的创作意图、创作主旨以及作品艺术内涵进行全方位的把握, 进而在深刻领悟作者的创作意图、创作主旨以及作品艺术内涵的基础上, 在声乐艺术表演中将其中的厚重情感向听众充分的展现出来, 从而使作品获得艺术生命力。
(一) 表演者应注重对歌唱技能的灵活运用
表演者欲对声乐作品进行完美的艺术诠释, 则应具备卓越的声乐歌唱技能。如若表演者声乐歌唱技能缺失, 则无论其对作品艺术内涵、作品思想性与时代性的领悟何等精深, 也难以在表演中掌控自身的声音, 进而出现发音不准、气息无法贯通等现象。有鉴于此, 作为声乐艺术表演者而言, 必须借助系统性、专业化的发声训练, 掌握扎实的歌唱技巧, 进而增进声乐艺术的艺术感染力与艺术表现力。
(二) 表演者应借助歌词诵读的形式, 充分领悟作品的艺术价值内涵
表演者藉由对歌词的诵读, 将帮助其发现作品特定的艺术情境。在这个过程中, 表演者应屏心静气的诵读, 藉此去体悟作品中的真情实感。在诵读时, 表演者应把握诵读的语速, 以便在慢读中进入作品营造的艺术情境。
(三) 表演者应注重生活经验的积累
唯有具备深厚的生活阅历, 方才能够使表演者在诠释声乐作品时带出其真情实感。如当年以一曲《青藏高原》红遍神州的歌手李娜, 为演绎好这首作品, 她赴藏进行生活体验。可以说, 唯有能够将声音同情感实现效度化结合, 方能给听众奉上优美的声乐作品, 这也是声乐艺术表演者所应具备的基本素质, 同时, 此种声情并茂的演绎方式, 亦将展现出声乐表演艺术的独立魅力。
四、结语
作为声乐培训而言, 乃是通过对历代歌者的演唱技法与演唱经验的归纳总结, 从而所创设出的、旨在培养优秀声乐艺术表演人才的系统化训练方法。历代歌者藉由其多次表演实践, 逐步实现了对声乐技巧的完善, 基于此种情形, 现今的声乐艺术表演者必须注重对其演唱技法与演唱经验的借鉴、学习与吸收, 方才能够使自身的声乐演唱能力得以切实提升。在这一过程中需要引起注意的是, 不能对先前歌者的演唱技法与演唱经验的简单照搬, 而是应结合科学的声乐技巧理论, 在此层面基础上进行有的放矢的借鉴与学习。要注意技巧应用的适度和分寸.生搬硬套不行, 我们只能借鉴, 这个借鉴能否成功应该经得起考验.此外我们在学习技巧的同时, 还要提高自身文化艺术的修养.凝练自己的艺术气质, 增强自身艺术想象力, 从而在合理使用技巧的同时, 使表演更具艺术张力。
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声乐演唱的常见方法 篇9
美声唱法
美声唱法产生于17世纪的意大利，其特点为音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大：气声一致，音与音的连接平滑匀净。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。早在16世纪，意大利就以它得天独厚的条件，成为歌唱家的摇篮；到了17世纪，歌剧在意大利诞生，使得美声唱法正式成为意大利的一种民族学派，为当时的歌剧服务：到了18世纪，意大利唱法随着歌剧和歌唱家一起向欧洲整体输出。并迅速成为歌剧演唱中唯一和必须的唱法。由此产生了长达几个世纪的影响，直到今天，美声唱法还在不断进步、完善，且已被全世界公认为一个学派、一种科学的唱法。
民族唱法
民族唱法广义上讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这3类风格创作歌曲的唱法。这里所指的民族唱法则是从狭义的方面来理解，主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的成果。
研究民族唱法尤其不能脱离民族语言，我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”、“字领腔行”，从F11可见民族唱法对语言因素的强调与重视。我国的民族声乐来自于中国传统民歌和曲艺，它有着强烈的地方特色，比如湖南花鼓戏、东北二人转等。它们都是由各地不同风格的语言形成的一种唱法。语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度，是民族唱法和西洋唱法原则上的区别。语言既是咬字、吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而語调、语气、语势则是形成风格的主要因素。在风格处理上，北方民歌要豪放粗犷一些，南方民歌则要委婉灵巧一些，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，平原地区民歌要舒展自如一些。我国是个多民族、地域广大的国家，因而语言丰富、民歌风格多彩，不能一言以蔽之，
通俗唱法
通俗唱法在我国20世纪30年代得到广泛的流传，开始被称为流行歌曲唱法。其特点是：声音自然甜美，近似说话；中声区使用真声；高声区一般使用假声；很少使用共鸣，故音量较小，演唱时必须借助电声扩青器；演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作。通俗唱法用真声唱，接近生活语言。轻柔自然：强调激情和感染力，演唱时借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用和电声效果。
原生态唱法
原生态唱法，是我国各族人民在生产、生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分。原生态唱法只是区别于学院派民歌唱法的一种说法，学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生态唱法却是一种原始的未加工过的唱法。原生态民歌是老百姓的自然表达形式，而把很多民歌进行改编等是原生态的变异，属于非原生态。
论声乐美学在声乐演唱艺术中的作用 篇10
声乐美学隶属于音乐美学的范畴,通过人声来表达思想和情感,从而探求声乐艺术美的本质与普遍规律的学科,是音乐美学的重要分支,从音乐美学的视角来看,声乐艺术美学是音乐美学与艺术美学之间的交叉学科,它确立了声乐美学研究的哲学基础和理论研究方法。
二、声乐美学在演唱艺术中的体现
(一)演唱中的音色。
音色是歌者在艺术实践表演中不可忽视的重要因素,演唱中的音色主要受到三方面的影响:一是演唱者的嗓音条件及音色,嗓音条件及音色是由歌者先天的条件所决定的。二是演唱的技术方法与音色,音色变化的条件是后天通过技术要素运用来予以实现的。三是演唱者的心理因素,在演唱过程中歌者的知觉与感觉以及表象是相互关联相互影响的。
(二)歌者的修养。
声乐作品的演唱过程中,歌者的修养、演唱水平及自身的文化基底显得尤为重要。对声乐作品演绎的效果是否够好,与声乐艺术的美感及歌者的修养有直接的关系。歌者需要全面加强个人艺术修养及能力的培养,才能将声乐作品的艺术风格及蕴含的思想情感准确地传递给欣赏者。
(三)演唱艺术的情感体验。
演唱艺术的情感是歌者自身对声乐作品的情感体验,是歌者内心最真实的反映。想要把声乐作品演绎到极致,歌者必须将自己设置在特定的大语境之中,了解作品的创作环境及背景,将自身的认知体验与声乐作品有机地融合在一起,在这一过程中不仅要注重艺术性,还要注重真实性。作为有声艺术,声乐作品需要歌者通过演唱来表达,把蕴藏在声乐作品中的声情、曲情完美展现,只有在感情上引起观众的共鸣才能够达到声乐艺术情感的审美效应。
三、声乐美学在演唱艺术中的作用
(一)演唱艺术中的声乐美学原则。
演唱艺术中的声乐美学原则主要通过三方面来体现:一是客观性与真实性的统一,声乐演唱的过程是一个二度创作的过程,在演唱之前要客观准确地把握作品的内容以及蕴含其中的深层含义,声乐艺术的演唱是在演唱过程中以真实性为基础并使其富于创造性。二是历史性与时代性的统一,不同时期的声乐作品都具有时代的鲜明特征,并且具有特定的艺术风格及审美理念,所体现的是不同的声乐艺术表演主体。三是歌唱技巧与表现性的统一,演唱技巧的掌握是歌者的必修课,声乐技术是为了突出艺术表现性的,也是要通过演唱技术来加以保障的。
(二)演唱艺术在声乐美学中的具体表现形式。
主要有四方面:一是语言艺术的表现,语言是人类进行思维活动的特殊工具,生动的演唱都要建立在鲜明的语言之上,从而抒发情感体现艺术美感。二是音乐的艺术表现,主要体现在节奏与润腔两方面。节奏是声乐艺术表现的重要因素,歌者要对节奏及速度有所控制,只有准确地把握和审阅作品的节奏及速度,才能让演唱的效果更具感染力。润腔是演唱艺术的核心,是抒发美的体现,同时创造美、深化美,从而深拓作品的含义,突出作品的韵味风格。三是歌者神韵的艺术表现,声乐演唱中的润腔不是作品中的规定,而是歌者在演唱过程中以自身的情感为中心的艺术再创作,润腔的功用主要是装饰美化,突出作品的韵味风格。四是演唱风格的艺术表现,声乐演唱艺术是一种情感交流活动,歌者的神韵体现其演唱艺术的灵魂,在演唱过程中要有精气神,要注重艺术美学的要求,借助演唱音色的变化和节奏的急缓,通过神韵抒发美的体现、创造和深化。
(三)声乐艺术美学的演唱艺术分析。
声乐艺术美学的演唱分析主要涉及四方面的内容:一是声乐演唱的音质美,作为专业的声乐演唱者要树立起声乐的专业敏感,通过改善纯音的条件来提高嗓音的发声素质。声乐演唱的音质美主要是由声音的本质决定的,通过练声逐渐达到改变音质的目的。二是声乐演唱的字音美,声乐演唱艺术既要掌握好字音的结构特点,还要在艺术实践中掌握运字行腔的方法,字音的纯正可以作为判断音质美的标准,因此在声乐演唱时,要注重曲调、字调的有机协调,突出演唱艺术的美感。三是声乐演唱的行腔美,实际上是歌者通过充分调动嗓音的方法来对演唱效果进行美化的艺术活动,只有具有了声情的美,才能更好地向欣赏者传递听觉的美感。四是声乐演唱的节奏美,声乐作品中的节奏结构具有丰富的变化手段与方式,作为节奏因素,不仅在旋律中发挥其造型功能,与此同时还显示出它独立存在的审美价值。
摘要：声乐艺术美学是音乐美学与艺术美学之间的交叉学科,它确立了声乐美学研究的哲学基础和理论研究方法。声乐艺术美的本体所凝聚的一切美的因素,都在声乐演唱中有所体现,研究声乐美学在声乐演唱艺术中的作用,就是为了让声乐演唱行为成为一种美的实践与美的感受,以此来创造出更优秀的音乐。
关键词：声乐美学,声乐演唱艺术,作用
参考文献