电影奇观（精选八篇）
电影奇观 篇1
1891年, 托马斯·爱迪生发明了世界上第一台活动电影放映机, 藉此向人们提供简单的活动影像。就某种程度而言, 爱迪生的活动电影放映机在本质上是一种奇观, 它用一种新的形式向人们提供传统的娱乐。卢米埃尔兄弟将这种设备改进, 并于1985年12月28日向世界上第一批观众放映了总计长约二十分钟的电影。其作品内容基本是关于日常生活的活动影像。他们的《火车进站》造就了电影史上第一个奇观:观众以为银幕上的火车头正冲向他们, 便尖叫着跑出戏院。电影在其诞生之初, 便以强大的奇观效应吸引着其观众。
然而, 自电影诞生以来, 关于“电影是什么”的争论从未停止过。电影在其诞生之初只被认为是街头杂耍, 无人视之为艺术, 甚至于卢米埃尔兄弟都认为“电影是没有前途的发明”。后来的人们倾向于将电影置于与其他艺术形式的类比当中来考虑电影作为一门艺术的可能性。意大利人利希奥多·卡努杜在1911年发表论文, 将电影置于与其他六种艺术形式的类比之中, 在电影史上首次宣称电影是“第七艺术”。既便如此, 那时人们对电影本性的讨论还未完全展开。这种情况直到安德烈·巴赞及其“影像本体论”的出现才得以改变。
安德烈·巴赞从哲学本体论的角度研究电影的本性, 开创了电影崭新的地位。在其著作《电影是什么?》, 巴赞首先指出了造型艺术起源于人类的“木乃伊情结”, 人类希望通过复制外形与时间抗衡保存生命, “创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”。接着他将摄影与绘画进行比较, 指出摄影与绘画的不同在于“其本质上的客观性”, 而电影的出现则在时间上面完善了摄影的客观性。由此巴赞认为电影的“美学潜在特性在于揭示真实”, 即“影像本体论”, 影像与客观现实中的被摄物同一。“摄影机摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见, 清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑, 唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌, 吸引我的注意, 从而激起我的眷恋”。[1]对于巴赞来说, 电影是一扇通往现实世界的“窗户”, 透过这扇窗户, 人们可以看到真实的世界和人生。巴赞强调电影的本质属性在于再现真实, 然而就艺术本体论而言, 如果电影仅仅是再现真实, 电影并不能被称为艺术。爱因汉姆就在其《电影作为艺术》中表示:“电影作为一门艺术并不是机械地、被动地、无力地再现现实生活。”[2]与其说电影艺术是单纯现实生活的再现, 不如说电影艺术是来自于其与现实的差异和疏离。电影除了表现真实以外, 还有一个重要的本性, 那便是呈现奇观。正如有学者指出:“巴赞所把握的本体论, 抓住的只是‘复制—纪实’的一端。对于电影而言这一端无疑是重要的。它揭示了影像纪实本性的存在。但是巴赞未曾注目和把握的另一端‘想象—奇观呈现’对电影而言更为重要。”“事实已经告诉我们:在人类的艺术园圃中, 电影是别样的花, 而奇观性则是它最亮丽的色彩。”[3]
二、电影奇观
其实, 奇观现象早在电影诞生之前就已然存在于人类文化发展史中, “古希腊有奥运会、戏剧和诗歌节, 公众辩论会和充满血腥和暴力的战争。古罗马有酒神祭祀、竞技、政治斗争和盛大的游行等”, [4]这些都构成了各种各样的奇观场景, “而那个时候的奇观有赖于一种空间的区分, 即神圣生活的空间与日常生活的空间的区分”。[5]
在古希腊的戏剧中, “亚里士多德把戏剧分为六个部分:情节、角色、台词、思想、奇观和歌曲”。奇观指的是那些戏剧中使用的道具、服装、化妆、照明和舞台布景。“亚里士多德认为奇观是最没有价值的元素, 这种思想影响深远、绵延至今”。[6]亚里士多德承认通过奇观手段可以引起观众的恐惧和怜悯, 但同时他认为戏剧本身的内在结构是获得这种效果的更好的手段。
关于电影奇观的定义, 有学者认为电影奇观“是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面, 或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”。[7]这只是针对当代电影奇观现象所作的概括, 奇观还仅仅被局限于画面这一种电影元素上。就其本义而言, 电影奇观是指通过人的视觉 (或视听) 可以感知的, 给人以震惊感受的影像和事情。而电影中的奇幻场景, 非同寻常的人物, 离奇曲折的故事都是构成电影奇观的重要因素。
本文认为奇观构成基本有以下几个特点:
1. 奇观的构成“与审美距离有关, 即由距离而引起主体对客体的审美兴趣, 因此, 奇观具有边缘化 (相对于中心) 、客体化 (相对于主体) 、陌生化 (相对于日常经验) 等性质”。[8]电影的基本设置分为两个空间, 一个是电影拍摄的空间, 另一个是观众占有的空间。这样的一种设置使得远距离传送成为可能。在电影诞生的初期, 这种远距离传送的能力使得电影得以推广并吸引其观众。卢米埃尔兄弟在他们的电影公映的第一年, 将其摄影队派到了世界各地, 其使命之一就是将国外的各种环境拍摄成影片并带回到法国, 放映给法国的观众看。摄影机向观众展示了另一个空间, 完全不同于他们作为主体所处的空间, 一种他们没有见识过的空间。这种空间的区分便带来了一种“异国情调”, 而“异国情调”正是奇观构成的一个重要方面。同样, 时间的区分也可以带来一种奇观效果, 对于身处现代社会的观众, 古代和未来的事情都充满了不确定性。古装剧或时代剧的很大的一部分魅力就是来自其外观和习俗的奇观性, 而科幻剧将故事背景设定为充满奇观的未来。另外相对于大部分观众来说处于社会边缘的人的生活也是奇观构成的重要内容, 王家卫的电影吸引观众的一个重要的特征就是他喜欢向观众呈现边缘化的人们的生存状态, 他的电影中的主角通常是阿飞、舞女、小店员、杀手、同性恋者, 他们没有一份正式稳定的工作, 处于社会底层, 游荡在城市阴暗的角落。对于普通观众来说这些人的生活充满了神秘感, 刺激了他们的好奇心, 形成一定意义上的奇观的效果。再者, 电影还提供给观众他们一些超越日常生活的极端情境的体验。比如战争场景在电影中的再现, 又比如火山爆发、冰海沉船这类灾难性的事件。这些场景在现实生活中很少发生, 大多数人不可能亲身体验。而借助高科技手段, 电影逼真再现了这些非比寻常的场景的细部, 便构成了电影又一种奇观。
2. 奇观的构成创新性有关, 奇观要给观众以“新奇”的感受。没有任何一门艺术比电影更喜欢新鲜事物, 没有什么比电影奇观更容易过时。新技术、新导演、新题材、新主题、新风格、新演员等等都很受欢迎, 而最容易被观众接受的是新的风格、外观和包装。对于很多电影制作者来说, 所有的故事似乎都可以找到它的古希腊的来源, 与其讲一个新鲜的故事, 不如为一个旧故事包装一个新外观, 就是所谓的新瓶装旧酒。比如:冯小刚的《夜宴》将人们熟悉的丹麦王子的故事搬到了中国古代, 用中国古代的各种奇观元素对其进行包装。而张艺谋的《满城尽带黄金甲》则取材于曹禺的《雷雨》, 然后将其故事背景置于充满奇观色彩的中国古代金碧辉煌的宫殿里。有意思的是, 不论是《满城尽带黄金甲》, 还是《夜宴》, 抑或是发生在非常广袤的银河系的《星球大战》, 都脱离不了弗洛伊德所谓的“俄狄浦斯情结”。
3. 奇观与视觉快感有关, 身体也是奇观构成的一个重要因素。1975年, 电影理论家劳拉·穆尔维在其《视觉快感与叙事电影》一文中首先指出了叙事电影中的奇观现象。她从女性主义的角度, 用精神分析理论“阐述父权社会的无意识是如何构建电影的形式”。她认为电影提供给人很多可能的快感, 包括满足“观看癖”和“自恋癖”, “看”与“被看”都带来快感。“观看癖”是通过“看”使别人成为一个性刺激的对象而快感, 而“自恋癖”则来自于对所看到的影像的认同。女性“被看被展示”, 其外貌被编码成具有“强烈的视觉和色情感染力”, 因而具有“可看性”, 成为了“色情奇观的主导动机”。她认为在叙事电影中的男演员是情节的推动者, 而女演员被作为“色情奇观”而被展示。[9]其实, 当代文化中的男性身体也被商品化了, 在电影中男性的身体的阳刚之气也是作为身体奇观而被展示, 有时候一些电影通过故意安排男性之间的冲突情节来展示男性的身体奇观, 比如西部片中的枪战, 黑社会的交火, 古希腊罗马史诗电影中的竞技场, 等等。这些场景着重对男性身体奇观的展示, 提供了一整套的视觉快感。
三、奇观电影中一些弊端
从《泰坦尼克号》的冰海沉船到《黑客帝国》的“子弹时间”, 好莱坞大片有着稳定的提供视觉奇观的模式。随着好莱坞电影工业对全球的冲击, 好莱坞大片的入侵给华语电影带来了一个挑战, 同时也带来了一个契机。在这个挑战之下, 华语电影有了新的模式, 也拍摄出了能收获高票房的影片。这样一个新的模式便是奇观电影。然而这些奇观电影中存在着一些缺憾, 而这些缺憾本身可能来自于对电影奇观的误读。
1. 题材单一。
自从李安导演的《卧虎藏龙》在奥斯卡大放异彩, 全球票房飚红以后, 国内各位大牌导演为了冲击奥斯卡, 纷纷投入到奇观电影的制作中去。这几年来, 各种古装片轮番登场, 从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》, 到《赤壁》, 无一不是大导演、大制作、大明星, 加上古装和武侠元素。一些导演指出, 在国际电影市场中, 现实题材的华语片往往卖不出好价钱, 而武侠电影却不愁卖不出去。作为中国特有的类型电影, 武侠电影在国际上有固定的观众群, 而且其精彩的动作奇观和浓郁的东方文化奇观的展示都是吸引观众的重要因素。尽管武侠电影有展示奇观的诸多优势, 但是千篇一律的题材选择难免会使观众产生审美疲劳。
2. 将呈现奇观与电影叙事相对立。
有些学者指出, 奇观电影“图像性为主因, 突出了电影自身的影像性质, 淡化甚至弱化话语因素, 强化视觉效果的冲击力”。[10]奇观电影变成电影奇观的拼接, 故事和情节不重要, 其作用无非只是粘合剂, 将一个个奇观场景拼接起来了。奇观电影中的奇观呈现在一定程度上吸引了观众, 让更多的观众走向影院。然而观众希望看到的不仅仅是一个个充满视觉震撼效果的画面, 观众更想看到的是一个个精彩的故事。同时, 奇观电影中的人物塑造也让位于奇观呈现, 奇观电影的一个普遍弊端就是人物形象单薄, 人物多为扁平人物。在表现人物性格、表达影片主题方面, 对白非常重要, 然而奇观电影中的话语因素降到最低, 对白变得无足轻重。比如, 《无极》中的昆仑奴一句“跟着你有肉吃”, 更是引来观众的笑场。
3. 过多的渲染色情和暴力的奇观。
自20世纪50年代开始, 电视的普及给电影工业带来了灾难性的冲击。越来越多的家庭拥有电视, 人们花在看电视上的时间也越来越多, 看电影的人越来越少。为了赢回观众, 电影人必须向观众提供他们在家里无法体验的快乐。于是电影屏幕越来越大, 宽银幕电影也随之诞生。另外, 电视节目基本要适合阖家观看, 对于电视节目的审查制度要比电影严格很多, 于是电影越来越多地展示色情奇观与暴力奇观, 并将其作为最大的卖点来吸引观众。在中国的奇观电影中也呈现这样的一种趋势。《满城尽带黄金甲》的一开始便展示后宫三千佳丽的情色场景, 通过服装造型, 让女性演员袒胸露乳, 故意挤出乳沟, 制造出“丰乳”的效果。同样在《满城尽带黄金甲》中, 由于帝王家庭内部的争斗, 成千上万的士兵拼死搏杀, 影片中士兵死状之惨烈被极力渲染, 而鲜血染红满城的菊花的场景令人震撼。而《夜宴》中色情和暴力奇观更是不胜枚举, 不仅有厉帝给婉后按摩的场面, 更有太子无鸾失态、雨中“强暴”青女的场景, 而展示厉帝的羽林卫屠戮太子的乐师时腰斩、穿心、破肚、砍头等的逼真效果更是让人为之一惊。
四、结语
奇观作为电影的本性一直存在于电影史中。电影和现实的关系并不仅仅是复制, 奇观呈现是最电影化的因素, 奇观是电影区别于其他艺术的最重要的特征。然而当代华语奇观电影在表现奇观方面不留余力, 忽视电影的叙事及意义的构建, 与之相对的, 好莱坞商业电影并非只以奇观效果取悦人, 它对常规叙事模式的尊重是其赢得观众的重要因素。奇观与叙事的关系等问题仍是中国电影需要面对及解决的重要矛盾。
摘要：电影诞生之初, 就被当作奇观而为世人争相观睹。作为艺术的电影, 不仅能再现现实, 更能呈现奇观。本文旨在从电影本体论的角度审视电影的奇观本性, 分析电影奇观的构成, 揭示出当代华语电影存在着对电影奇观的误读, 而产生的一系列弊端。通过对电影奇观的梳理, 全面地认识电影奇观, 对研究当代奇观电影有重要的意义。
关键词：电影,电影奇观,奇观电影
参考文献
[1][法]安德烈·巴赞著.崔君衍译.电影是什么[M].北京:中国电影出版, 2008:5-12.
[2][德]鲁道夫·爱因汉姆著.邵牧君译.电影作为艺术[M].北京:中国电影出版社, 1981:8.
[3]虞吉.电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示[J].当代电影, 1998, (5) :70.
[4][美]道格拉斯·凯尔拉.媒体奇观:当代美国社会文化透视[M].北京:清华大学出版社, 2003:2.
[5]吴琼.视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系.吴琼编.凝视的快感——电影文本的精神分析[C].北京:中国人民大学出版社, 2005:11.
[6][美]霍华德·苏伯著.李迅译.电影的力量[M].北京:中国人民大学出版社, 2008:363.
[7][10]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究, 2005, (3) :21.
[8]王侃.电影的奇观本性及其构成[J].电影广角, 1999, (4) :33.
关于奇观的小学作文：见证奇观 篇2
1月31日晚，天空中上演“超级蓝血月全食”。我们全家为了观看这一奇观全副武装，穿得暖暖的来到室外，即使天气很冷，也阻挡不了我们观看的热情。
来到小区楼下，我仰望夜空，今天的月亮真是又大又圆又亮，只是左下角有些灰暗，我知道月食开始了。月全食其实就是月亮、地球、太阳完全在一条直线上，地球在中间，月亮完全走进地球的影子里。妈妈拿起手机不停地拍照，可怎么也照不出它的美。我和爸爸一边在小区走圈，一边观察月亮的变化，还不时讨论着古代人遇到月食这种现象时竟认为是天狗要吃掉月亮，于是家家户户就敲锣打鼓，想吓跑天狗，我不禁觉得这种做法很愚昧，但我更加感叹现代科学的发达与进步。我和爸爸每走一圈，就会发现月亮的阴影部分就增加一点，大约过了一个小时，月亮就完全进入了地球的影子里，一轮暗红色的月亮高高地挂在夜空中，真的是美极了。
据说这种“超级蓝血月全食”152年才出现一次，我能见证这一奇观真的是太幸运了!
作者：三年六班籍祥
走进李安的电影奇观 篇3
他的电影充满了浓厚的中国味道，流淌着纯正的文艺气质，李安──“我们敬爱的大师”。
台湾大水池漂流记
相信电影《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）的每一个观影者，都被他所呈现的奇景所打动。人们想知道，除去那些叹为观止的3D效果之后，少年派真正的风景如何。事实上，这场电影的主要拍摄地并非印度，也不是太平洋，而是中国的台湾。
电影开始自一个童话般的氛围中，海边的印度小城纤尘不染，动物园中一派安静祥和，斑马、蜥蜴、大象、花豹、火烈鸟等陆续登场，阳光、阵雨、空灵的音乐依次降临。这是一个人和动物各得其所的小王国。事实上，这个充满异域风情的开场是在台北市的木栅动物园拍摄。在经常来这里的人们看来，这是一个再也寻常不过的动物园，但在李安的镜头里，这里却成为充满神秘色彩的印度，而且它成为那名叫派的印度少年的家。李安，这个对家乡的山山水水都烂熟于心的男子，在他的眼中，随处都有奇景可看。
你当然记得，派遇到船难后，在太平洋上漂流了227天，其中大洋的浩渺无涯、巨浪没顶、群鲨夺命牵动着观众的心。然而事实上，如大洋一般的场景只是出自于台中市水湳机场的一个人造大水池。谜底揭开之后不要觉得扫兴，因为，不妨想想究竟是一个什么样的水池，竟能拍出海洋般的瑰丽？的确，这个水池不寻常，它整整耗费了约1.5亿元新台币，是一个全自动波浪装置水池。它长75米、宽30米、深3米，能模拟海上各种天气环境，包括平静无波和波涛汹涌。
有人或许要问，为什么要把水池建在水湳机场？这个机场本是日本的军用机场，上世纪70年代转型为军民共用的机场，随着现代化机场的兴建，水湳机场弃用。大片的机场用地荒废后，台中市并没有急着把它开发“变现”，使之成为新的水泥森林，而是视这块荒地为台中市最后的“净土”，辟为生态园区。因为没有建筑物，视野开阔、人流不多，它最终成为李安与少年派的“太平洋”。
在《少年派》大获成功之后，这里很可能会成为“水电影”的拍摄基地。位于台中市的自然科学博物馆还不失时机地推出了《少年派》展，吸引人们去体验海上奇幻世界和漂流感。展览还展示了电影中出现的各种海上求生设备，观众可以穿戴、使用学习求生技巧，是一场防灾知识的大普及。
派经过多日漂流之后，陷入了绝望与半昏迷，此时，一个救命浮岛出现了。浮岛令他振作又狂喜，有透明的淡水、可爱的狐獴、交错密织的树林，还有奇异的花朵……在现实中，这一块福地其实就是屏东的白榕园。白榕园本是一树成林，这棵树是台湾最大的榕树，气根倒长，生出三四百株枝杆，遮天蔽日。因为白榕园地处一个林业试验所内，平常不对外开放，孕育了丰富的生态景观，蝴蝶、飞鸟、奇花异草渲染出热带丛林的原始气息。
电影中，派抵达墨西哥海岸获救，老虎头也不回地走入丛林。其实，这里海岸的镜头也是在屏东，是位于垦丁的白沙滩。这个白沙滩长达百米，由白色的贝壳砂组成，位于垦丁麟山鼻与富贵角两个海岬之间，周围没有建筑物和商贩，保持了大自然最初的面貌，不露痕迹地成为李安电影中的“墨西哥海岸”。
加拿大断臂山传说
在李安所拍摄的《断臂山》中，广阔天空下，骑马小道上，英俊的两位男主角在当地浑然一体的美景中产生了一段永世难忘的恋情。那里的旷野和自然中，雄性的美分外耀眼，又有流水、牧羊等柔性元素穿插其间，让观众看后神往不已。在现实中，李安的拍摄地就是位于加拿大的落基山。
像欧洲的阿尔卑斯山和亚洲的喜马拉雅山一样，落基山为美洲的精神指标。落基山脉横跨加拿大卑斯和阿尔伯达两省，向南延伸至美国新墨西哥州，绵延千里，这里是野生动物的天堂，也是印地安人的故乡。落基山脉的大部分山峰在海拔4000米以上，山峰终年积雪，许多鬼斧神工的景致，难以用语言描述。冰原下滑雪，湖光水色中泛舟，或在公路上与黑熊、雪羊、麋鹿不期而遇……落基山的美需要用一颗同样明净的心去体会。
李安深知落基山最美的季节是每年的5至10月，他在此时让两名牛仔在阿尔伯达相遇，许多场景分别是在卡纳纳斯基县的福特里斯山和穆斯山等地拍摄的。在《断臂山》轰动前，落基山就是世界著名的蜜月胜地，李安之弟李岗的蜜月之行，就在落基山的班夫国家公园。选这里做地老天荒的爱情故事发生地，实在是最恰当不过。将细腻而大胆的同性之爱置到群山环绕，乱云飞渡，层峦叠嶂，林带如墨，河水碧透，景色清幽中……人才会无奈，渺小，忽然感到很悲伤。感情因为炽烈，所以显得异常单纯，落基山将一切看在眼里，然后默默无语。
班夫城堡饭店原是一位男爵的城堡，鬼魂出没的传说，使酒店增添了不少传奇色彩。过去的百余年中，住宿于此的世界政治领袖及国际名人不计其数。
1953年，性感女神玛丽莲·梦露曾子在此处居住，而且仅古堡中还有梦露打高尔夫的照片。而班夫的老火车站是当年拍摄《日瓦戈医生》的现场，旧式木造房子饶富风味，长长的铁道向远处延伸，好似一条直达天国的桥梁，只要走上去，就好像忘了世俗的烦恼。在公路天桥上，一只雪羊凝固在那里，久久仰望着雄伟的落基山。在《断臂山》摘得奥斯卡大奖之后，李安的竞争对手斯皮尔伯格曾表示，想去这部电影的外景地看看。相信这不是他的玩笑话，而是真的被那里所征服了。
竹林云海卧虎藏龙
在中国人看来，李安电影中最美的要数《卧虎藏龙》。在我看来，这是第一部真正征服西方评委的中国电影，此前，张艺谋的那些民俗符号只能算是曲意迎合而已。
李慕白的大侠气质，俞秀莲的贤惠，玉娇龙的敢爱敢恨，性格截然不同的三个人，演绎出一段悲戚的情感纠葛。《卧虎藏龙》电影里的场景，有大漠里的骑马狂奔，有古村中的书香大宅，也有竹林上的刀锋剑舞，台词句句有深意。
卧虎藏龙中沙漠中戏的外景拍摄于新疆吉木萨尔县和富蕴县交界处的五彩城，从乌鲁木齐坐车或开车沿216国道二三个小时，进入五彩城的入口。穿行于这些今令人眼花缭乱的山丘之间，真有走进迷宫的感觉，稍不留神，就找不着归路。另外，李安在天山冰川也都曾取景。
俞秀莲的大宅，是在安徽宏村拍摄的。白墙灰瓦的徽式老宅，透过天井洒下的阳光，干净大气的大厅，无不述说着房屋主人的身份。
而李慕白和玉娇龙在竹林的那段打斗，需要极大想象力。脚踩竹尖，腾空翻身飞舞，这等功夫实属上流。对很多中国人来说，这一段打斗戏是到如今关于此电影印象最深的片段。这一场景拍摄于浙江安吉的大竹海，大竹海主要以大毛竹景观为主，浩瀚无边，山峦起伏，蓝天白云，置身其中宛如置身仙境。
电影结尾处，玉娇龙纵身从一座高耸在云里的桥上跳下，消失在一片云海。这座桥便是中国三大悬空寺之一的河北苍岩山桥楼殿。桥楼殿据说是鲁班所建，施工质量很好。苍岩山是一座历史悠久的奇美佛教圣地，自古就有“五岳奇秀揽一山，太行群峰唯苍岩”之美誉。
李安以全国各地美景为元素冶为一炉，配以古典音乐，创造出一个完整的中国意境。让我们享受了一场视听盛宴，如果能有机会前去这些外景地一览真容，那才真是走进了他的奇观里。
编辑 朱国伟
中国电影奇观寻踪 篇4
创造视觉奇观特效的特殊的技术手段,在早期电影中被称为“电影特技”。如卢米埃尔“倒放”、“拆墙”变成灰尘中神奇地竖立起了一堵墙,乔治·梅里爱“停机再拍”事故酿就了天衣无缝的“贵妇人失踪”画面等等。但电影特技并非一成不变,随着电影技术的不断革新,“特殊”技术可能很快成为最普通的技术,而且成为电影摄制的必要元素,如移动摄影、特写、色彩、升格、降格等等,当然,也有的被无情淘汰。
在世界电影特技长河中,中国老电影亦在特技方面有着艰难的攀登,有自己的特技浪花飞溅。
1913年由布拉斯基提供资金和器材、华美公司以承包方式合作拍摄的《庄子试妻》根据粤剧《庄周蝴蝶梦》改编,取材于其中“扇坟”一段,黎民伟编导并反串庄周之妻,“虽然也是利用日光,露天拍摄,但为了使庄周的鬼魂忽隐忽现,使用了特技。”[1]利用停机再拍亦造成有神怪色彩的视觉效果。此后一些根据《西游记》、《封神榜》改编的古装片也用特技产生离奇的神怪视觉效果。
1916年张石川导演的《黑籍冤魂》改编自吴研人的小说,反映的是鸦片的毒害,导致家破人亡的惨剧。“拍法已进步,摄影机不是钉死不动,时常变换地位,不是老拍一个远景,已分远、中、近、特镜头。”[2]有老演员回忆当年影片中张氏(徐寒梅饰)投河自尽的场景时如是说:“开拍时,导演叫徐寒梅在镜头前往下一跳便‘卡脱’了,然后叫旁边的人把一块石头抛进河里,俯摄了一个水花四溅的画面便终止了。”[3]这也是停机拍摄之特技。
1922年郑正秋编剧、张石川导演的喜剧片《劳工之爱情》是中国短故事片创作经验的集大成者。郑木匠改行卖水果,与邻居祝医的女儿恋爱了,但祝医此时穷困潦倒,便要求郑得让他的诊所兴旺。郑木匠为爱情之力量所驱动,在楼梯上安装机关,使之活动,楼上赌场的赌徒们下楼时,开动机关,让他们一个个摔进楼下老虎灶的热水中,祝医诊所当然门庭若市了!影片使用了叠印、降格摄影等电影特技。
中国第一部电影《定军山》(1905)———记录“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个武打场面,似表明中国电影一开始就连结着戏剧的脐带,拥有武术与侠义精神。中国武侠电影也曾主动地吸收借鉴西方电影的叙事。郑君里曾说过:“武侠片之繁盛,曾经受过美国电影的影响,亦为不容否认的事。当时美国的武侠神怪片应以范朋克为代表,而范氏做过中国‘影迷’心目中的英雄,亦是事实。”[4]1920年代中后期中国电影出现了从武侠片到神怪片的电影热潮。武侠片多为剑士侠客比武夺宝、行侠仗义、复仇雪恨的故事;神怪片则是对武侠片的一种延伸,常以表现武林宗派之间的法术争斗上。1928年与武侠片《大侠甘凤池》(杨小仲导演)、《王氏四侠》(史东山导演)等同热映银幕的,还有上海明星公司出品的《火烧红莲寺》(张石川导演),在荒郊野外古刹钟声中,运用放飞剑、闪白光、掌心雷及空中飞行等特技,表现了武侠世界腾云驾雾、飞墙走壁、隐遁无形的超自然的神秘力量。《火烧红莲寺》一炮走火,而且自1928至1931年间连拍了18集,不但使明星公司转危为安、带来了巨大利润,一些电影公司还争相效仿,一时间,银幕形成了火光冲天的“火烧系列”。当然,物极必反,况且这种营造的魑魅世界毕竟是迷信邪说,很快遭到禁令。
“神怪片在制作技术上更注重特技的运用,停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、卡通(或真人与动画结合)、叠印等多种‘摄法’及机关布景等美工技巧,被大量地使用于影片的前后期制作过程中。”[5]
拍摄于1934年的《大路》的导演孙瑜是电影科班“海归”第一人。1934年,孙瑜不畏环境的险恶,拍摄修筑通往抗日前线公路的一群筑路工人生活的影片《大路》,该片1935年由联华影业公司出品。这部被称为中国诗电影的无声片配音歌唱,表现了抗战主题,反响很大。最后,金哥这群热血工人在突然而至的敌机扫射下倒下了,但是,《大路歌》仍响彻天空,尤为浪漫和激动人心的是,死去的筑路工人们又一个个重新站立起来,拉起铁滚,奋然前行!“倒放”电影特技化腐朽为神奇,撼人心魄。
以《渔光曲》(1934)获得中国电影第一部国际奖———1935年莫斯科国际电影展览会荣誉奖的蔡楚生,1935年执导的《新女性》是中国无声电影末期的一部优秀影片,新知识女性韦明在独立之路上寻寻觅觅,但屡战屡败,最终被恶势力所吞噬。《新女性》在电影语言上有独到的创新,影片中让饰演女主人公韦明的阮玲玉以车窗为画框回忆往事:车窗如一幅银幕,而窗外的景象流动飞逝,如往事历历在目。
“从1930年的《钟声》、1931年的《歌女红牡丹》开始,经过数年的摸索和努力,第一部真正遵循有声电影观念进行创作并获得成功的影片终于在1934年底问世了。这就是由袁牧之编剧并主演、应云卫导演的《桃李劫》。”[6]影片中的声音真正产生出能够推进电影叙事的功能。
1937年袁牧之导演的《马路天使》,乔治·萨杜尔赞叹该片“风格极为独特,而且是典型的中国式的”[7]。影片在技术上比起默片更注重运用能够产生多视点、多构图效果的运动镜头和纵深调度,有时甚至是垂直调度。影片在光影运用上既注重勾勒物体时的自然质感和特定场景中不同人物的光源同一性,又适当地强调黑白反差,以刻划人物内在的情感的变化。
1937年中国第一部恐怖片《夜半歌声》(马徐维邦导演)由新华影业公司出品,马徐维邦编剧,田汉修改。革命艺人宋丹萍与地主之女李晓霞恋爱,被恶霸汤俊毁容,宋丹萍假称已死,匿于剧院顶楼,夜半以歌声抚慰已疯的晓霞。十年后,一剧团来此演出,恶霸汤俊又企图侮辱女演员,旧恨新仇让宋丹萍挺身而出,与之同归于尽。在这部恐怖片中用声音和光影相配合创造出了预期的恐怖效果。
抗战爆发后,1940年,万籁鸣、万古蟾兄弟采用多重影像投影法和特殊效果制成动画长片《铁扇公主》,他们除借鉴了美国动画片中的一些元素外,大胆吸取了中国古典绘画和古典文化艺术的营养,使中国山水画的风格被成功地搬上银幕。万氏兄弟在电影放映中还尝试用红色玻璃纸挡住镜头,使片中的火焰山放出红光,在黑白动画片中创造了彩色动画的效果。当时正值抗日战争的艰难岁月,万氏兄弟动员了100多名工作人员参加制作,克服资金困难,费时一年半时间才制作完成。影片于1941年底在上海上映,获得空前好评,其后又在香港和东南亚及日本上映,反响热烈。正是这部影片,引导启发日本手冢治虫走上卡通制作道路。《铁扇公主》不但是第一部中国动画长片,也是亚洲当时的第一长动画片。在世界电影史上,它是名列美国的《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》之后的第四部大型动画艺术片。
1947年国泰影业公司出品的《忆江南》,田汉编剧,应云卫和吴天导演。影片展示了一个青年诗人黎稚云在抗战爆发后蜕变的经历。周璇在影片中一人饰演杭州采茶女谢黛娥和香港小姐黄玫瑰,两人长相酷似,但性格迥然。1963年《野火春风斗古城》(严寄洲)中王晓棠也是一人扮演金环、银环两姐妹,当两人需在同一画面时,以多次曝光———即通过两次以上的曝光完成一个电影画面的摄影方法。运用此方法可以把不同的空间、环境,不同时间拍摄的对象,有机地合成在一个画面中,以满足电影创作的需要,这是最早的影像合成方法。
中国电影自1905年对《定军山》的纪录以来,从以摄影为基础起步,最初连声音、色彩都无法合成,尚能够留下影像对于当时的观众来说已经是一个奇迹!解放前的电影公司多为民间投资,资金匮乏难以在技术上作大刀阔斧的突飞猛进,而且战争频发。像明星公司不惜重金挖名角、启用新设备拍摄的《啼笑因缘》,因不合时宜,落了个票房惨败。
解放后,由于种种缘由,武侠片一度在中国大陆绝迹,但在中国香港却绵延不绝。香港邵逸夫宝刀不老,策划将中国武术、美国西部片打斗与电影特技结合创制新型武侠电影,张彻在他的支持下借鉴日本武士电影和美国西部片,拍出了具有实验性的《虎侠歼仇》(1964张彻)。香港武侠片之先行者徐克,1979年的《蝶变》是武侠电影注重特效的标志,影片企图将传统与现代、神话与科学、东方与西方集于一身,以科技演绎动作;1983年执导的《新蜀山剑侠》,被称为大型科幻武侠片,第一次引进美国先进特技融合于电影拍摄当中,既有想象力又彰显中国特色。
解放后,政府对电影不可谓不重视,而且由国家投资拍片,资金、设备都有保障,但是长期以来的以阶级斗争为纲,也致使电影纠结于意识形态上,艺术方面尚且淡漠,又怎有暇顾及特技这“小打小闹”的玩意儿呢?新中国“十七年”电影中对电影技术的追求和变革不是太强烈和太迅猛,电影特技也无耳目一新之感,像《天仙配》、《追鱼》、《柳毅传书》、《孙悟空三打白骨精》、《画皮》等戏曲片中,仍多是传统特技的应用。动画片《大闹天宫》(1961.1964万籁鸣、万古蟾)原计划以三维动画与真人实拍结合,遗憾的是因资金不足而未成气候。
1980年,北影厂张华勋导演摄制的《神秘的大佛》,可称为改革开放中较早有商业娱乐意识的武侠片,但却没有运用什么电影特技,片中的武术打斗是实战性的斗争,大反派“沙舵爷”(葛存壮饰)最后被飞刀扎死是一个连续不间断的镜头,也是用一个手控式埋在头发里的“血包”造成被飞刀刺中血如泉涌的不切换的镜头。当然,借助川剧的“变脸”特技获益不少,整部影片营造了民间传奇色彩和惊险悬疑气氛。同年,上影厂受卢卡斯《星球大战》影响,摄制出中国第一部科幻故事片《珊瑚岛上的死光》(1980张鸿眉),由于资金、设备等各种原因,技术上存在不少缺憾,但低成本的“海底实验室”一样光怪陆离,黄土水中绽开的模仿“核弹爆炸”的蘑菇云同样惟妙惟肖!
直到电影数字技术潮流席卷全球,好莱坞数字大片纷至沓来,中国电影才幡然猛省:向何处去?历史悠久的中国传统文化如何凭借当代数字电影走向世界,是中国电影人义不容辞的责任。危机与生机并存,挑战与飞跃共在。
20世纪90年代初,《秦颂》(1996周晓文)“血染长河”、“登基大典”中阿房宫的背景为电脑制作或合成;《兰陵王》(1995胡雪桦)中亦运用了高科技手段。
1999年北影厂的《横空出世》(陈国星)和2000年上影厂的《紧急迫降》(张建亚),一北一南,主旋律电影才真正拉开了中国电影数字化历程之序幕。《横空出世》反映中国第一颗原子弹的诞生过程,《紧急迫降》是上影厂以250万美元引进了当时世界最先进的数字影像处理系统后,又斥资2000万人民币投拍而成。《横空出世》中有12分钟的数字特技镜头,感染力极强;《紧急迫降》亦以传统特技和数字技术相结合,创制出具有视觉奇观的一系列镜头,这些与引人入胜的叙事结合,使艰苦奋斗精神和人道主义情感得到淋漓尽致的发挥。
2000年,北影厂和电影频道节目中心联合出品的大型科教电影《宇宙与人》(忻迎一),长达45分钟,以三维动画制作的巨大时空,引领观众游弋于宇宙150亿年的长河中,地球的诞生、生命的进化,展现了宇宙的史诗进程。
同年,《冲天飞豹》(2000王瑞)中,战斗机云天飞行的镜头由三维飞机模型和真实天空的实拍素材合成实现,北京电影学院师生参与制作。这部展现了我国自制新型歼击轰炸机“飞豹”艰辛过程的影片,为中国电影的数字化进程写上了浓重的一笔。这期间,《大战宁沪杭》(1999韦廉)、《肝胆相照》(1987黎大炜)、《可可的魔伞》(2000彭小莲)、《春天的狂想》(1998滕文骥)等影片也尝试应用了数字技术。
但此后几年,数字特技在中国电影中似乎没有太大的用武之地。
2000年,“中国台湾导演李安以高科技新武侠大片《卧虎藏龙》大放光彩,一举夺得美国奥斯卡电影金像奖最佳外语片奖,并在全球市场取得3亿美元的票房,东南亚、日本及欧美电影市场继李小龙电影后第二次掀起东方武侠电影的热潮。”[8]源于京剧武生的侠客服饰及造型、功夫特技和后期加工,已形成了武侠电影视觉上的奇观。李小龙正是以“东方奇观”的形式打开了世界电影市场。西方人对华语武侠片中最啧啧称奇的就是完全违背地心引力,有如神话舞蹈般的中国轻功。《卧虎藏龙》里的“威亚”用得极致浪漫,“竹林对打”场面把外国观众迷得神魂颠倒。东方人的伦理亲情,加上中国功夫的视觉奇观,成了西方电影中稀缺的东西,既好看还有票房。这是一个胜利,但也是一个危险的信号。
《卧虎藏龙》的成功业绩震撼了华语影坛,中国导演在震撼中不约而同将目光投注武侠风———作为中国特色的武侠片无疑是一个可供选择的突围口,而且数字特技笃定让武侠片如虎添翼。
张艺谋心不甘!1987年,中国电影导演的领军人物张艺谋在拍摄《红高粱》时,“就想换一个路子,拍一种既有一定哲学思想又有比较强的观赏性的电影。”[9]摄影师出身的张艺谋天生对造型艺术情有独钟。“颠轿”、“野合”、“酿酒”是极具视觉冲击力的奇观,被称为“感官的盛宴”。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》可谓中国电影造型艺术的登峰造极。怎么会让书卷气的李安独占鳌头呢?他的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》和《饮食男女》并没有显示出他的造型才华和飘逸情思,但要知道,千古文人侠客梦,李安也不例外。
张艺谋挑战武侠片。2003年初推出《英雄》,依托非凡的实力、强大的资金和成功的商业运作,创造了国内票房过亿、海外票房超过11亿的新纪录片;无疑给低迷的中国电影市场打了一针强心剂,也使中国电影的数字化制作走入了发展期。2004年张艺谋的《十面埋伏》国内票房依旧过亿;2006年的《满城尽带黄金甲》,尽管褒贬不一,但票房喜人。2004陈凯歌的《无极》、2006年冯小刚的《夜宴》,皆属新武侠类型,皆以票房的新记录再次证明了数字技术巨大的市场号召力。新武侠数字电影遂成为新千年中国电影的亮丽风景线。
整合资源、以数字特技推出大片攻略,以独具特色的中国武侠风与数字化结合,走出了全球化制片路线的新尝试,试与好莱坞大片分享天下市场。这是中国电影人对数字电影时代电影文化观念转变做出的有益尝试。
事实上,自1990年代以来,中国香港新武侠片探索求新道路中就呈现出与传统迥然不同的气质和品格。《东邪西毒》(1994王家卫)、《东归英雄传》(2006塞夫·麦丽丝)、《新龙门客栈》(1991徐克)、《天地英雄》(2004何平)等,把荒原、人与自然的对立、主人公与恶势力的冲突等元素揉合进来,与美国西部片呈现若隐若现之互动关系。
2001年,徐克导演的《蜀山传》,“将传统的刀剑武侠片做了一次彻底的改变,总共运用了1600多个特技镜头,耗资9000万”[10],被称为“运用数字特效之最”的影片,力图开创一条中国传统武侠片与数字技术相结合之路。2004年周星驰的《功夫》,将小人物与中国传统功夫融合,开创出周星驰无厘头喜剧风格的新纪元。
无论从哪方面来看,数字技术对武侠电影都产生着深远而重大的影响。从影片内部看,数字化手段改变了传统武侠电影的制作方式,借助计算机控制系统来实现镜头的无限延伸,虚拟美学时空为武侠电影多维时空的建立提供了强大的支持,充分展现出新武侠电影的奇观特性,形成了明显区别于传统武侠片的影像风格,由此把武侠电影的影像奇观推到了一个新的境界。从受众接受美学来看,不但创造了新的电影形式,也创造了新的观影经验,数字技术所蕴含的无限可能性令众多新武侠观众难以抗拒、难以割舍。
新千年在汹涌澎湃的大制作新武侠类型电影潮之外,富有后现代性的小成本《疯狂的石头》(2006宁浩)、《大电影之数百亿》(2006黄渤)、诗情伦理片《云水谣》(2006尹力)等,亦巧妙合理成功运用了数字特技,赢得极高的声誉;战争片《集结号》(2007冯小刚)、《太行山上》(2006韦廉、沈东、陈健)中的“战壕真实”,就有了前所未有的表现。历史片《赤壁》(2008吴宇森)、鬼怪片《画皮》(2008陈嘉上)当然更是先声夺人,数字特效技术进入影片整体布局、参与创制的整个流程,无疑对提高整部影片的完整性有着特殊的意义,努力寻求技术与艺术之间的和谐之道。2008年深秋,号称中国第一部灾难片的《超强台风》“登陆”,导演冯小宁制造出前所未有的超强视觉冲击,18级台风,这惊天大灾难,拷问着人类与大自然的关系。观众目睹了这场灾难:排山倒海的巨浪冲入城镇,横扫一切,击碎一切。嚎叫的龙卷风中,汽车被贴在墙上、一艘艘巨轮在空中飞舞,然后砸向房屋!巨浪涌入破洞,竟然将一条鲨鱼抛进人群。身陷绝境的人们到了最后的生死关头……孤岛上传来紧急呼救,一个孕妇突发大出血,生命垂危……直径40公里的台风眼,于静寂中制造出最具惊心动魄的震慑效果!冯小宁以5000万人民币的成本,将2006年的超强台风“桑美”登陆浙江达15小时的真实事件演绎为电影故事,其中数字加土法的特技镜头占了全片的一半以上。他说:“三维电脑特技、合成电脑特技、实景特技,这些美国大片的特技手法我们都有。而且我们采用的是十分之八的实景和十分之二的高科技相结合的模式,特别有真实感。”“许多中国的专家都告诉我,这个特技制作已经达到了《后天》的水准。”不无夸张,但奋起直追的自信是鼓舞人心的。
数字特技在中国电影的运用最重要的成果是迎来了新东方武侠片翩翩然大行其道!但必须引起高度重视的是:机遇与危机并存,在新武侠片绽放奇观异彩的同时,人文精神丢失的苍白内容是可怖的内伤。
参考文献
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[6]陆弘石.中国电影史[M].北京:文化艺术出版社,2005.
[7]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京:中国电影出版社,1986.
[8]赵卫防.香港电影史[M].北京:中国广播电视出版社,2007.
[9]碧云天.与张艺谋谈电影[J].电影创作,1998,(3).
电影奇观 篇5
英国电影理论家穆尔维指出了当代电影中的“奇观”（spectacle）现象，认为电影“也就是那种控制着形象，色情的观看方式以及奇观的阐释。”[1]奇观电影所要强调的是新鲜而强烈的甚至震撼的视觉效果，并且讲究电影要与日常生活拉开距离，使观者在银幕前拥有着强烈的震撼和惊悚的心理感受，并从中获得全新的视觉体验和超常态的审美愉悦，甚至达到超凡脱俗的灵魂享受。所以，这就迫使影视的制造者具有能够将司空见惯、沉闷凡俗的日常生活场景摇身转变成具有极大视觉震撼的视听奇观。这种奇观的制造就需要向非常规的影视摄制甚至影视特效寻求灵药良方。诚然，现代的新媒体技术和电影科技的发展为这样的奇观提供了极好的条件，视觉幻景的制造以及奇思异想的灵感来源，无不与CG技术的发展相关联。
电影《捉妖记》便是CG时代的下的典型的“奇观”电影，具有着浓烈的“奇观”化烙印。无论从视觉表现，还是从视听综合的影视效果，无不体现着“奇观”的影子。影片遵循着妖界的科幻性与人界的真实性特点，将妖及妖界的造型设计与人界的造型表现，在“幻”与“真”之间进行了强烈的视觉区别。妖界的科幻与夸张性表现，强调着画面的视觉奇观效果与冲击力的表现。人界却谨守着客观的真实的“真”的视觉表现。影片无论是在故事情节的角度，还是在角色及场景的造型设计、以及影视本体论和动画CG技术的审美关系中，都突出了“真”与“幻”的审美风格的奇观性的表达。
一、 情趣之真、情节之幻
《捉妖记》之所以为人们喜爱，得益于其题材定位和故事结构。从其题材看，选取了玄幻作为故事展开的方向。妖和怪，这个与现实世界相距遥远的非人类幻想体，成就了故事的耐看性、欢快性和大众性的特质。并且故事将悬疑科幻、跨界真人与特效动画，完美的融合于一体，实现了现实与虚拟，生物真人与数字模型动画的完美结合，故事变得情趣盎然，成为了羊年既叫座又叫好全家欢电影。而这种远离了现实生活的妖魔鬼怪的玄幻电影，并没有制造多少恐惧和阴森的氛围。相反，反倒使得观众内心深处产生了极度“萌”的情感体验。观影过程中心灵上的那种“萌萌哒”的视觉情感经验或许是童叟共通的情感共鸣。小妖“胡巴”身上所表现出来的“萌”的效果，是对故事情趣化特点的完美诠释。
从故事的来源上看，导演许诚毅选取了中国民间传统的鬼怪妖狐故事集《聊斋志异》，将幽冥幻域之境，鬼狐花妖的民间故事与《山海经》中的具有荒诞色彩和神话色彩的怪兽造型样式融汇通合于一身，独辟蹊径，改编了全新的故事情节、设计了异致的动漫形象。尤其是影片的主创们通读了《聊斋志异》，并从中找到了一个小故事《宅妖》，将其作为蓝本，把故事的精神内核放大而形成本影片的主旨阐述。影片采用的技术方式是将妖兽鬼怪形象与真人表演进行结合，使得故事既具备了传统电影中人性化的以“人者”为认知和审美的情感回归，而“胡巴”等妖的角色演绎又使得故事具备了以“他者”（人类的异类）为故事情感表达和审美异趣的另类体验。这样的故事结构和叙事方式，使影片在情感上获得了更情趣化的、真实的心灵回归，这种“真”的情感一方面来自于真人表演的视觉审美和文化认同的惯性思维。另一方面，又源自于故事中“胡巴”等角色设计中的童趣化、稚萌化的人性中“善”的召唤与对位。这是影片亦“真”亦“幻”效果的技术途径。
故事的情节设计、内涵的延伸与主旨的表达，亦是体现着“真”的诠解。这种“真”不仅仅是人性的真、同时也包含着妖性的真。胡巴以生下来靠嗜血为生，后来受到宋天荫与霍小岚情感感召而开始吃素（果子），再后来离开天荫与妖在一起时，抓住了兔子耐不住妖性而想要吃时，最终克制住而将兔子放走，保持了妖性的真与善。四钱天师罗刚由开始的抓妖，在登仙楼与两妖对决时，刚要被自由落体的重物压迫而面临死亡时，千钧一发之际两妖将罗刚救起，并且被两妖舍身保护着，致使罗刚也受到了妖性的感化而成为“又是一个帮妖的天师”。可见这种妖并非邪恶无端，而是具备着人性上“真善美”的特质。通过这种情节设计可见，并非是妖皆万恶之物，人妖其是可以共存。这样情趣化的主旨设置符合了儿童观影群体的“真善美”的寓教于乐的功能，也满足了成人们在喧嚣烦躁尔虞我诈的人际关系中保留了一份童真、童趣以及内心的纯粹与静美。而这一切都来自于“幻”的情节设计，人和妖共处，人在护妖（胡巴），妖也在保护着人类。人与妖实际上具备着人性和妖性“真善美”上的本质同一性。这种人妖本质上的同一性又恰恰源自于故事情节建构中的“人要吃妖以生人、妖要吃妖以除妖”的蹊跷与玄幻设计。因此、故事的内旨具有着情趣化的、童稚化的人性（或妖性）的“真”（真善美），而故事的情节结构则是亦奇亦幻的科幻化与妖狐化的“幻”。
二、 人物之真、妖怪之幻
既然《捉妖记》的故事原型建置于《聊斋志异》，并依托了具有荒诞色彩的民间故事《山海经》的绘本原型。因此影片的角色形象雏形与角色来源自然就与鬼魅妖狐分不开，而这些妖怪神狐恰恰就是“幻”的造型特色表现。诸如胡巴等妖的设计，恰恰是非人类、亦非血肉生命体的计算机图形的数码模型模拟与制作。加上这些妖的设计并非是对某一种动物的客观真实的计算机模拟，而是科幻化的、杂糅诸多异形生命体的综合而成，因此在视觉审美习惯上显得另类而为“幻”。与此同时，故事的叙事表达则是建立在真人基础之上的，形成的人与妖混杂而演绎的真人与动画（妖的CG模型设计与动画制作）的结合，现实（实景拍摄）与虚拟（特效制作）的多维度妖幻奇观动画电影。因此，人物之“真”，既体现在现实生物体的血肉真实本身，又体现在电影制作中人物在摄像机下表演与摆拍的影视表现上的视觉感知与审美之“真”。
人物表现上是“真”的，不仅仅是影视视觉造型表现上的人的真实，也是真实人性上“真善美”的情感的“真”。宋天荫无缘无故中得到妖球胡巴，并没有嫌弃“胡巴”，而是将人性与“父爱”表现得淋漓尽致。悉心照料胡巴，并竭尽一切能力同二钱天师霍小岚去拼力解救。霍小岚也从以捉妖身份出现的天师，在人性真与善的驱使下而摇身转变成“帮妖的天师”，角色的转型与情节设计和角色形象的塑造有着必然的关系。这种联系建立在妖性与人性之间的关系平衡亦或者或角色需求上。一开始吴君如和曾志伟所扮演的情侣妖，抱着要吃人肉人肝邪恶之心来宋天荫家里，而被天师霍小岚识破摇身现原型，这种戏剧化的造型设计表现为作为真实（披着人皮）苗条的吴君如，变成了一个又圆又矮又墩的肥硕的妖女胖莹。而现实中又胖又矮的曾志伟恰恰变成又高又瘦又细的四腿妖竹高，这种造型上的逆向表现与形象逆转，恰恰就是人性善与妖性恶的逆向转换（竹高一开始并无食人之心）。
在妖的设计上，导演更是将《山海经》里的绘本原型与《宅妖》故事进行了结合，与此同时，其它怪物也是竭尽能事的奇观化表现。“幻”型设计表现的可谓淋漓尽致。在影片的开头部分的所出现的妖中，有长着螃蟹形体的四腿妖、有带着坚硬冠帽的绿面妖、有全身密密麻麻长着喇叭状物体的蛙形跳舞妖、有全身长满小蘑菇状物体的妖、有猴子脸型状的三臂妖、有如直升机般飞行的菠萝状妖、还有身型堪以恐龙般的巨型妖等等，各式妖怪，形态迥同。但是这些妖怪却惊人的有着中国化的特色，尤其是诸如面润粉嫩的“胡巴”，与传统中国年画神话中的仙童有着相似之处、还有披着人皮的的画皮妖和妖王所坐的化身为金属色椅子状的妖，都源自《宅妖》的故事原型。诸如“胡巴”的形象设计就参考了《山海经》中神鸟混沌和尚负的角色造型，它们都是六只脚的怪兽。然而，导演许诚毅却并没有在造型上完全中国化，似乎更有美国式的折中主义乃至部分去中国化的特点。这种折中主义和去中国化的造型设计，一方面源自于导演在好莱坞“梦工厂”的诸如“怪物史莱克”及《小蚁神兵》动漫造型形象设计的丰富的经验，另一方面要满足于影片中真人表演与CG形象计算机动画制作的综合的视觉奇观化效果。因此、造型上刻意避开了《山海经》中传统中国的麒麟、龙、白泽等景点鬼怪形象。并且与中国鬼怪中的成精、狐狸变美女等传统文化习惯沿袭的背离。而在满足情节叙事与视觉造型表现上制造双重的奇观“幻”化效果。
三、 影视之真、动画之幻
《捉妖记》之所以成功，得益于它的“另类”，这种“另类”好似影片《大灌篮》和《是谁陷害了兔子罗杰》，都是将真人的实体表演与动画角色的CG数字表演并置与混搭，而形成独特的影片风格。这种风格从视觉审美上讲，一是来自于影视艺术演员表演动作的真实性与表情的真实性，以及场景空间布置与取景的真实性。这双重性的“真”构成了影视艺术的特点，也表现在影视艺术的细腻性和艺术性上。然而，《捉妖记》却又并非是单纯的单一的影视艺术，而是糅合了动画艺术的特点，是影视艺术与动画艺术的综合体，因此，它就具备了动画艺术的另一个特质——夸张性和虚幻性。这种夸张与虚幻性是作为动画影视艺术的本质性表现。因此说，《捉妖记》不仅仅具备影视上的“真”，而且又有着作为动画艺术的夸张性特质的“幻”，是奇观动画影视的一种视觉表达。
既然《捉妖记》具有影视和动画艺术的双重特质。从其视觉画面上看，它采用了影视特效手段，在动画制作中大面积模拟计算机图形动画技术，实现现实与虚拟，真人与动画的双重表现与杂糅。尤其是在妖的CG动画动作表现和脸部表情的制作上，尽可能地运用了夸张的造型和动态的表现技法，通过先进的动态捕捉系统和脸部表情捕捉系统，生成了视觉震撼的“幻”的CG奇观表现。他们将电影的实拍遵循动画世界的夸张设定，并拒绝混淆客观真实世界与动画虚拟世界的界限，将真人表演实拍与动画夸张表现的冲突暴露给观众，给人以一种既真实又玄幻的人妖异类的观影感受。影片真人的部分绝大多数镜头试图追求影响的真实感，但妖的部分又尽可能地表现出夸张与另类的妖幻感觉。这样就使得观众在真与幻的视觉反差和对比中形成审美上独特的、双向的感受。
电影特效和三维动画在影视艺术创作中创作意识的差异，也决定了影片的审美标准。电影的真人表演以及虚拟现实般的后期特效制作，是围绕着“欺骗双眼”的高度真实感而来；而动画的3D制作与表情模拟则是为着夸张的“视觉奇观”而来。两者存在着不一样的美学标准和技术标准。诸如，影片末尾的葛千户与众人的战斗，其动作设计则完全符合功夫电影中的动作真实的标准。而葛千户在打斗过程中的无坚不摧、威力无比的妖的魔力化特质，则又使得故事的动画夸张性和妖幻性得以呈现。
另外、从画面造型和场景手绘上看，影片的美术指导田阳平格外擅长绘制能够制造虚幻景象和视觉奇观化的场景手绘，诸如影片片头部分如梦如幻、亦真亦假的场景设计，气势恢宏的奇峰异峦、阴森突兀的幽密森林，就是典型的CG化的“幻”境效果。片尾部分的数字绘景效果更是一种旷野渺远、岑峦叠翠、色彩绚烂的空幻般的视觉奇观。场景表现上的“幻”，还表现在影片开头部分造型极致的简单，而空间的夸张性表现促使影片具备了动画的某些特质。诸如夸张性强烈的茅屋，“宰妖第一家”简单的圆形色彩造型，及各式柱子的非人间化的、夸张化设计与表现，都显示出了动画的某些奇幻的趣味性。然而故事为了实现真人与妖界、CG动画角色与真实场景空间的完美融合，促使CG妖在场景中显得生动逼真，以达到“真”的效果，影片大量使用了实景动作的捕捉，加强了CG角色在实景环境下的细节表现，使影片在视觉上显得更加真实。诸如，在技术上强化角色与实景拍摄中的光线的融合与空间透视感的表现，并且保障了数字角色、CG场景设计能够与实景拍摄能够实现无缝对接。这些技术化的手段，则又是在强化影片的“真”而做的努力，无非是在技术上实现着影视的奇观化的视觉呈现。
参考文献：
电影奇观 篇6
中国少数民族电影作为影像王国的一个小小部落, 同样具备对它所触及的社会、民族进行重新建构的特点。我们通过接触少数民族电影所获得的视觉经验是已经被摄影机和摄影机背后的人重新编码过的。摄影机背后的人对我国少数民族的价值观念、宗教信仰甚至生活环境进行个人化的理解和阐释, 或放大, 或遮蔽, 或省略, 或增殖, 用光与影幻化出一个与现实不同的如鲍德里亚所说的“拟像世界”。
中国当代电影中, 绝大部分少数民族题材电影的编导人员为汉族人。这就牵扯到创作者的文化身份的问题。一般认为, 一个人要真正了解一个民族的文化内涵, 必须具备某一民族的文化身份。如果不具备其文化身份, 那么他所拍摄的只能算是他所理解的少数民族文化。相对于导演自身的文化, 少数民族文化只能算是一种他者文化。在当代西方哲学领域, 所谓的他者一般处于弱势, 是相对于中心和权威的边缘和非权威。处于他者位置上的少数民族文化不具备对话的资格, 而始终处于被中心和权威注视的境地。这种注视, 往往体现出注视者的兴趣。具备汉族文化身份的编导人员所代表的汉族文化和少数民族文化之间明显具备整个华夏文化中的中心与边缘的二元对立的特点。由于对少数民族文化的理解不够深入和正确, 很多少数民族题材的电影故事结构雷同单一, 有些创作者往往停留在猎奇的层面。常以民族服饰、风俗民情作为卖点, 但情节却落入俗套、人物形象单薄。以藏族为例, 似乎只要是藏族题材的电影就必有嘛呢轮和朝圣者, 藏族作为一个全民信佛的民族, 宗教生活极其普遍, 然而不具备藏族文化身份的人很难对这种具备浓郁的宗教气息的藏民的生活进行取舍。因为这一切在他们看来都是新鲜的陌生的值得猎取为影像奇观的。他们以自己的新奇的带有偏见的眼光寻找自己喜欢的东西, 并用影像创造了一个和少数民族文化本质有巨大区别的世界, 并在这种人为的杜撰的文本中带有极大欣喜的心理满足。
文化具有地域性, 作为电影的受众, 周遭文化是熟悉和理解的, 而当电影为其展现一个全然不同的异域文化空间时, 对于影片的解读难免会产生一些“障碍”, 而这些“障碍”往往来自于“细节”, 这将影响观众对一部影片的认同程度、总体看法。例如《可可西里》的故事发生在目前世界上原始生态环境保存最完美的地区之一, 地处青藏高原腹地, 在青海省西南部的玉树藏族自治州境内。作为故事片的《可可西里》, 改编自真实的故事, 导演一直在试图削减故事性和戏剧感, 去掉了原本设置秘密警察的戏。当不成警察的记者, 成了叙述的关键人物, 我们看到的所有故事都是从这位记者口中听得的, 是他一方的表述。他有1/2的藏族血统, 听得懂一些藏语, 并且受到藏族女孩的青睐, 但是他并不懂藏人的习俗与礼数, 也没有藏族同胞的剽悍, 我们听到的故事就是由这样一位“外来者”讲述的。该片序幕和字幕之后的第一个场景就是“记者进山”, 这场从一个外来者的角度介绍了这个地方:让人目羡神迷的山川和佛寺, 热情的孩子。一般藏族人进行特殊葬礼都是在很难到达的山巅禁地;但在片中, 记者向孩子问了路, 转瞬就来到现场, 这样的处理除了情节需要 (强巴死后得到藏族最高规格的葬礼) 外, 不可排除导演欲以民俗震撼观众的愿望。正是因为“记者同志”使用的是自己所在民族语境中的基本判断准则, 所以本片对于人性的挖掘停留在表面, 对巡山队员们舍弃自己生命而拼得藏羚羊平安的行为只是用“保护环境与资源”的人与自然的矛盾为包装草草带过, 对于人与人之间的矛盾、生与死之间的抉择、不同的世界观和价值观所支配的各群体之间的斗争等更深层次的问题没有展开。这样我们捕获了风景的奇美与巡山队员的冷峻高大, 而他们群体努力背后的支撑信念都被简单化、平面化。
在2005年云南红河———首届红河电影周的少数民族电影研讨会上, 中国著名导演郑洞天对中国少数民族电影现状感到担忧, “目前的少数民族电影流于表面化, 太肤浅, 仍然缺少真正的民族视觉”。他认为, 中国少数民族电影经历了上世纪五六十年代的高潮之后, 现在仍缺少能与之抗衡的大批力作, 重要原因是太缺少少数民族的剧作家、导演和电影工作者, 仍然没有从该民族自身对其生存境域进行审视, 不少电影仍然是“汉族视觉”, 并流露出某种先天的审美偏见。这话值得深思, 导演创作的起点是导演构思, 而带着“汉族视觉”导演构思, 创作一部藏族题材电影就如同没有导演构思就从事导演创作。导演构思之初是从剧作开始的, 导演创作的首要前提是有一个可供拍摄的电影剧本。电影剧本是电影创作的基础, 但不是唯一的、全部的基础。剧本是素材, 无论写在纸上还是在脑海中构思, 一部电影的创作构思———导演创作的艺术构思都应从剧作开始, 在剧本构思里就应体现导演创作这部电影的艺术构思, 这是世界电影史上所有电影大师、著名导演电影创作的一个规律。对于一部藏族题材电影构思也因从本民族自身对其生存境域进行审视出发, 建立在“藏族味”这一基础上。但一些导演则凌驾于此基础。浅显地讲, 藏族题材电影就是因流于表面化、太肤浅, 缺少真正的民族视觉才流露出某种先天的审美偏见。由中外电影史的比较不难发现, 西方国家那些有成就的电影编导不仅关注对新的题材的发现, 更重视艺术家自身对生活与历史素材的个人的独特感受与观念, 更重视在传统的带有普遍性的人类生活领域里开掘新的观察视角, 选择并创造出一种新的审美方式, 提示生活与人性的深层隐秘, 这是更深刻的独特的立意点。可见没有艺术家对自身生活独特深刻的体验, 是很难在影片中打动观众的。缺少能融合、传承本民族文化的复合型的本土剧作家和导演是目前藏族电影停滞不前的首要原因。
当然, 部分少数民族电影拍得很有少数民族文化内涵。比如蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇导演的《骑士风云》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》, 他们深情地歌咏着蒙古民族一部部悲壮的历史史诗, 并以顶天立地的英雄、浩浩荡荡的马群和辽阔无垠的草原构筑起一个完整的影像序列, 同时在叙事策略上又将民族电影与类型电影加以巧妙融合。这样不仅使他们的作品呈现出浓郁的民族特色, 而且在艺术作品教化性与娱乐性的统一上, 为我们提供了一个良好的范式。在他们的影片中, 我们看到许多类似于表现少数民族地域特色的影像镜头, 但这些镜头和整个故事的叙述密不可分, 不仅仅是对一种陌生的景物的好奇性的表达, 更重要的是这些镜头参与了叙事, 体现了蒙古人民的精神。比如, 这些影片中无一例外地表现了马。因为马最能显示蒙古民族的气魄、胆识和精神。“马的运动激烈昂扬、马蹄扬起的尘土遮天蔽日, 马群奔走的声音也给人摇动大地的感觉, 所以, 马群能造声势”。在拍摄《骑士风云》时, 他们曾调集了一万多匹骏马, 但由于选择了平拍的摄影角度、视点太低, 没能达到预期目的。拍摄《东归英雄传》时, 他们由高山悬崖上直泻而下的瀑布激发了创作灵感, 不仅再次组织了庞大的马群 (八千多匹) , 而且让它们从高高的山坡上狂奔而下, 用摄影机仰拍, 顿时, 铺天盖地、狂奔迅跑的马群占满了整个银幕画画, 宛如滚滚流淌的江河。而且在夕阳余晖的映射下, 马的脊梁、马的鬃毛都在熠熠闪光, 再加上独具韵味的马头琴声的渲染烘托, 不仅使画画具有一种运动的美感, 而且在视觉、听觉上给予观众强烈的冲击。导演还特意将这种万马奔腾的壮阔场面安排到每一个重场戏中, 例如每当英雄主人公在追马堵截的危急关头, 就有马群来相救, 这里马群不再仅仅是影片的自然背景或营造氛围的普通道具, 而成为影片主题构成的重要内容。正如有的评论家所言:“马群在这里有深刻的含义, 对马背民族来说, 马群是他们的摇篮, 意味着祖国大地母亲。在最危急的时刻, 她来为自己的儿女解围, 使我们感到了处于像外的道义的力量。”[2]这种别具匠心的表达方式, 在《悲》、《成》中继续传承, 而且发挥得更淋漓尽致, 成为塞夫、麦丽丝影片最独树一帜的视觉奇观。
总之, 关于少数民族电影的影像问题, 涉及的根本问题是民族性问题。倘若编导演人员不具备少数民族的文化身份, 那么要想做到拍摄出真正的少数民族电影是困难的。一些人已经开始试着做, 比如2005年由藏族人万玛才旦拍摄的《静静的嘛呢石》, 编导演都由藏族人担任。拍摄的内容和以往有所不同, 表现的是普通人的普通生活。这种影片的出现, 才能真正解决由汉族视角所带来的一系列问题。
参考文献
[1]张卫.驰骋草原—塞夫、麦丽丝访谈.当代电影, 1998 (3) .
电影奇观 篇7
迪斯尼的人物形象和社会大背景息息相关。早期的公主形象除了美丽高贵外, 一直处在柔弱以及被拯救的地位。从1937年的白雪公主到灰姑娘辛德瑞拉睡美人, 都是如此。而这正是后现代女权主义所批判的男性主导的女性特征——需要他人的帮助才可以过上幸福的生活。随着对种族文化多元化的重视, 迪斯尼相继出现中东公主、印第安公主、东方公主和黑人公主, 其中东方公主“花木兰”和印第安公主“宝嘉康蒂”翻开了上个世纪动画中女权主义色彩最浓厚的一页。
花木兰凭借智慧和胆识拯救了帝国和人民, 可以说是对女性形象的很大突破, 但是遗憾的是, 花木兰被主流认同因为她穿的仍然是一身男装。脱下男装的花木兰几次面临被处死。从一定意义来说花木兰达到男人的成就的前提是服从男权的次序。当女性褪去男性伪装后话语权即被剥夺 , 同时面临被男性宰割的命运。而宝嘉康蒂更甚, 从外表来说角色产生异化, 她的女性特征更是迪斯尼公主中最弱的一个。直到《冰雪奇缘》, 真正集中表现女性意愿和情感的迪斯尼动画才诞生, 柔弱的公主历经磨砺后化身气场强大的女王。
首先, 动画片里史无前例地有两位公主作为主角, 为了保护妹妹十几年压抑魔法的艾莎逃到冰天雪地里上演了酣畅淋漓的“let it go”桥段其实就是艾莎对自身女性力量的接受与觉醒, 抛弃了象征着“压抑”的手套。与从前的女性形象不同, 她开始使用自己里力量保护自己。但是华丽变身的艾莎依然作为世人眼中的妖怪孤身在冰天雪地。在这时骑着麋鹿来将她带回尘世消除误解的不是王子而是她的妹妹安娜。艾莎象征着女性力量的觉醒, 那么敢爱敢恨的安娜本身就代表着新女性, 有当断则断的魄力。片中王子也不再高大全反而是拥有镶金外表的虚伪反派。而平凡的麋鹿骑士才是安娜的真爱。贵族恋情被下移到民间, 这是迪斯尼面对后现代思潮中“对权威消解”的适应。也从一个侧面说明了迪斯尼在爱情观上对女性爱情抉择权利的重塑。
在大结局时安娜出于爱的行为救了姐姐也救了自己。迪斯尼的第一次, 拯救公主的不是王子与爱, 而是亲情与爱, 迪斯尼公主不再需要骑士和魔法来拯救。迪斯尼的新公主时代到来:勇敢智慧与爱是迪斯尼永恒的主题, 但是已经不专属于战恶龙的王子。
二、对“魅力电影”理论的深度嬗用
汤姆甘宁认为1906年之前的早期电影与1906年后占据世界电影支配地位的叙事电影有很大不同。前者更偏向于“展示”而非“讲故事”, 这种电影被称为“魅力电影”。”《冰雪奇缘》的剧情其实十分简单, 今天的神坛地位有半壁功劳都是音乐和“冰雪奇观”的震撼画面的, “魅力电影”的魅力获得方式有两种, 一是通过“戏法”:通过电影魔法可能性的示范, 获得魔术般的吸引力, 二是突出“特写”某种事物本身的魅力展现。这两点都在《冰雪奇缘》中有很大的体现, 通过唯美的3d对冰与雪的姿态表现极尽华美。当女王充满力量的“随它去吧”响起时四溢的悲伤被粉碎成豁达, 这种情感配合画面中女王一脚踩在大地上裂出的巨大冰晶雪花, 那一刻没有东西可以阻挡这画面给我们所带来的震撼, 观众的心只能随着银装素裹的冰雪城堡一起冉冉升起, 在这一两分钟内被带向了全片的高潮。这段让观众仿佛置身在漫天飘雪的冰雪世界的片段堪称声画完美结合。而迪斯尼这次技术的完美呈现也来之不易, 这段一两分钟的戏中, 仅仅制作艾莎女王晶莹剔透的冰雪城堡, 每一帧都需要用超过132小时来进行渲染, 令人咋舌。片中的每一片雪花都来之不易, 为了精确地模仿出雪花的形态, 重塑雪花的质感, 主创团队甚至拜访了在帕萨迪纳的喷气推进实验室工作的科学家, 从分子的层面学习了雪花的形态, 甚至下足血本开发了绘制3d雪花的整套粒子系统和引擎。迪斯尼最终呈现出给影迷的宏大的画面与细腻的情感被影迷赞为年度最美电影也是当之无愧。
归根到底, 《冰雪奇缘》的大获全胜是因为迪斯尼在传承历史童话的同时为作品注入了新的时代精神并与特效完美融合, 迪斯尼以女性为主打的动画很多, 这部传奇也仅仅只是开始。更从这两年的触底反弹可以看出, 曾经伟大的迪斯尼在新世纪依然有无穷的魔法, 全世界都将瞩目它如何将这一步走的更稳。
摘要：2013年迪斯尼推出的《冰雪奇缘》自上映以来, 票房与口碑齐高, 赢得一致好评, 夺得今年奥斯卡最佳动画长片。本文借《冰雪》来看迪斯尼的变革与新方向, 与此同时笔者还发现《冰雪》的成功与汤姆甘宁提出早期电影的“魅力电影理论”不谋而合, 希望藉此分析为中国动画电影的发展提供一些思路。
关键词：迪斯尼,创新,女性主义,特效,魅力电影
参考文献
[1]墨林·琼斯 (美) .走下神坛的迪斯尼——因为故事还是技术[M].
电影奇观 篇8
[关键词]理性叙事视觉奇观
长期以来，中国电影所关注的重点是叙事和情节，长于塑造人物，重视电影的教化功能，对视觉性和视觉快感等因素比较轻视。而当今时代，伴随着科学技术成果的广泛应用，在与国际化接轨的过程中，中国电影呈现出由以理性叙事为中心向以视觉效果与数字技术为中心倾斜的趋势，可以称之为电影的一大转型。以李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚、周星驰、吴宇森等为代表的导演，尝试新的美学原则，以其新颖而富有表现力的影像风格和不同以往的商业策略，开创了中国当代电影发展的新局面。李安执导的《卧虎藏龙》在国际电影市场的空前成功，证明当今全球化时代中国电影中的视觉奇观蕴藏着巨大的商业潜能，其后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《功夫》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等作品更是将这一转向推向极致。中国精湛高超的中国功夫、富丽堂皇的宫殿、鲜艳夺目的菊花阵容、声势浩大的宫廷之争、广袤无垠的沙漠、翠绿笔直的竹林……这一幕幕让观众过足了视觉瘾。由此可见，电影“视觉化”已成为一种潮流，势不可挡。
一、当代视觉文化的兴起
在人类的知觉系统中，眼、耳、鼻、舌、身，眼是第一。虽然人类的其它感官都有着无可替代的功能，视觉却总被认为是人类最原始和最重要的感知世界的本原。在与人类体重和身材、体积相似的动物中，可以断言，没有任何一个物种比得上人类的视野领域宽广。虎豹远比人类凶猛，但如不攀爬跳跃，它们没有人类站着看得远。狐狼比人类狡黠残忍，但它们善于奔窜却圊于远眺，大象犀牛比人类看得远，但它们的重量和块头比人类笨重多了，人类灵活激动轻而易举能做的事它们却笨重掣肘无奈。当然，动物界里有比人能耐的，长颈鹿比人看得远多了，但它们看得远就是仅止于看得远本身，除此之外几乎没有什么其它意义。唯有人，唯有作为万物之灵的人身上，视野起到了创造文明的作用。视觉，其感官系统完成和独立以后，逐渐变成了人类生物，性选择的第一需要，在我们常常下意识地、甚至是非理性地因视觉感受的“美丑”来决定我们情感和选择的好恶。根据原始文化的研究，原始人有时就在器物上画上一只眼来表示其内在的灵魂存在。中国最早的青铜饕餮，就是在素面上铸造两只大眼，表达了人心灵中对巨大的灵怪的恐惧。三星堆巨大的青铜面具，眼部作圆柱状，在北美印第安人的图腾面具上，眼睛也作此状。传说中的舜为“重瞳”，项羽乃是舜的后代，史书记载他也“重瞳”。古埃及有荷鲁斯之眼，那是借保护神鹰的眼，达到避邪去魔的作用。在人类的生存中，一方面人要与现实进行种种交流，另一方面人类还要与超现实的神灵力量进行对话，为了生存的需要，人类便创造了视觉的象征符号。
20世纪文学理论研究中曾有“语言学的转向”，紧随着又有了“文化转向”，随着新世纪的到来，如今变成了“视觉的转向”。图画已经成为我们日常生活中最主要的存在事实。如在中国当代文化中，经典古籍的漫画化、古小说的插图化、文学名著的改编化(改编为影视作品)，各种老照片、旧城市、黑镜头、红镜头的流为时尚，无处不在的视觉广告，都是这种视觉文化冲击的外在表征。在全球景观下，一个由摄影、电影、电视、广告和电脑网络所构成的视觉世界越来越在我们的生活中起主导作用。在西方，不少理论家们惊呼“图像”已然战胜了“文字”，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”。丹尼尔，贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”詹姆逊则指出，在现代主义阶段，文化和艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识而在我们所处的后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式——一种以复制与现实的关系为中心。以及以这种距离感为中心的空间模式。他在一次访谈录中说：“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了”：换言之，种种“类象”或“影像”的文化逻辑是一种空间意义的联系，它们将众多历时陸的片段摊到一个平面之上，彼此之间没有历史的纵深感。面对机械复制技术对社会生活的全面渗透和形象的垄断性推进，法国哲学家居伊·德波在《景象的社会》中，指出“景象”是当今社会的主要生产，而大胆宣布了“景象社会”的到来。影像的诞生是视觉文化生产的一大转折。麦克卢汉说：“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”
二、当代华语电影中理性叙事的削弱与视觉奇现的增强
“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变”，周宪所说的“奇观化”就是的电影视觉化，所指的“奇观电影”也就是这里所说的视觉电影。从电影特性来看，电影本身具有视觉性和叙事性两个方面。叙事电影这个概念本身昭示了叙事性在电影中的核心地位，它是依照叙事的要求来结构的。因此，电影如何展示情节、塑造人物、编写对话等，成为叙事电影的基本要求。而视觉电影以图像为主因，突出了电影自身的影像性质，强化了视觉效果的冲击力，而淡化和弱化了电影的话语因素。
从美学上看，电影作为视觉艺术，本身具有语言和视觉形象两个方面。电影最初是从戏剧这门姐妹艺术当中汲取丰富的营养而发展起来的。戏剧作为叙事艺术，带有鲜明的话语特征，这对电影的影响很大，文学性曾经是电影的内核，这可以从剧本、对白、剧情结构、电影叙事性等多方面进行考察。中国电影尤其如此。电影是一种舶来品，19世纪末刚传人中国之时，国人把这种新鲜的玩艺儿称为“西洋影戏”、“电光影戏”，后来才逐渐简化为“影戏”，这个称谓颇有意味，中国人虽然看到的是“光”和“影”，心中想的却是“戏”，从电影中看故事，并通过故事感动人、启迪人，这是中国电影长期以来的主导思想，而画面、声音等技术要素向来是受到轻视的。中国早期电影的拓荒者郑正秋、张石川所开创的“政治情节伦理剧”，如《早春二月》、《渔光曲》等强调线形时间发展中故事的“戏剧性”，开创了中国电影的“影戏”传统。以“叙事”为主的电影更像是文学作品中的视觉再现。因此，可以说传统电影的典型文本就是以叙事电影，它是以叙事性话语为中心、讲究电影的叙事性和故事性、注重人物的对白和情节的戏剧性为鲜明特征。
叙事电影最主要的表现在于叙事蒙太奇的运用。这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。其目的是把不同素材或画面组合成一个合乎规则的整体，进而传达出特定的意义，产生与观众共鸣的戏剧性效果。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。由于时间和逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，所以镜头组接体现出理性原则。叙事电影的完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的时间顺序或因果关联。这也就决定了叙事电影必然倾向于构造复杂的情节、塑造人物的性格和开掘深刻的主题。
如今叙事电影正向着视觉电影转型。叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，完整的叙事、复杂的结构已经变得不如视觉；中击重要。“奇观电影中，传统的蒙太奇组接的理性原则已经转向了视觉快感奇观性的快乐原则，完整地叙事线性结构被奇观要求所颠覆。即是说。视觉电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。视觉蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产。这就意味着一个重要的变化，亦即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，这必然造成奇观对叙事的解构。”周宪这里的意思就是从话语与图像二分的角度来区分传统的叙事电影和如今的视觉电影，以往的叙事电影接近话语的模式，其完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的叙事逻辑或因果关联，因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。也正是在这一意义上说，叙事电影必然倾向于塑造人物性格，开掘深刻的主题，构造复杂的情节。随着电影的发展，在叙事电影之外，视觉电影开始占据了主流地位。尤其是视觉文化时代的审美需求，视觉效果作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有高票房电影的样式或类型，成为当代电影的“主因”。视觉电影以图像为主因，突出了电影自身的影像性质，强化了视觉效果的；中击力，而淡化和弱化了电影的话语因素，甚至形成了图像对语言的“暴政”。这种倾向特别突出地体现在以动作为主的影片中。这类影片多以精湛的画面为主，对白和旁白变得无足轻重，语言因素被贬低为完全服务于画面造型和视觉冲击的奴仆。
同时，电影的视觉化实际昭示了电影开始挣脱话语特征的束缚，向着电影本体论回归。电影在诞生之初，即以其强大的视觉效果吸引着观众。与电视、报纸、杂志、广播四大传统媒体不同的是，电影在视觉冲击力方面占绝对的优势。因此，电影首先属于视觉艺术，是图像蒙太奇组合的艺术。随着文化语境由语言主因型转变为图像主因型，对应的电影艺术也从原来的以话语中心模式向图像中心范式转变。只要把《卧虎藏龙》、《英雄》和以往的华语电影作品稍加比较，不难发现一个明显的区别，那就是前者更加注重电影的视觉效果达到的意境，而后者则更善于叙述故事和塑造人物性格。此外，“从叙事话语主因模式向奇观图像主因模式的演变，又呈现为一个电影本身的时间深度模式向空间平面模式的转变。”众所周知，叙事性本身是一种时间艺术，一种通过时间来反省过去现实或内心历程的途径。因此，在叙事主导的电影中，时间性关系不断地转化为叙事元素和过程的逻辑关联。因此历史感或过去感及其解释的深度往往成为这些电影的主导范式。而奇观主导性电影由于越加强调视觉快感本身，造成了奇观性对叙事性的压制，往往视觉元素比叙事元素更为重要，因此，叙事让位于奇观意味着电影向着空间平面模式的转变。
那么我们该如何去看待这种电影视觉文化转型的意义呢?电影的视觉化虽然使得电影向本体论回归，但是电影是否应该去追求视觉化呢?
首先，电影视觉效果的强化导致的直接后果是审美价值的扩散或日常生活的审美泛化，而这是符合当下大众文化的极限扩张带来的理性文化向快感文化的转变需求的。早在19世纪末20世纪初，一批唯美主义者基于寻求一种感性的、艺术的生存方式以把人从理性的异化中解救出来的启蒙主义立场，倡导并践行日常生活审美化，呼唤一个审美价值扩散的时代的到来。强调视觉快感，专注于感性的愉隘，平面性空间美学等艺术创作原则悄然兴起。消费文化不断消解着传统审美所具有的革命性和解放性的功能，审美所曾经具有的启蒙主义和教化功能已被资本控制的日常生活审美化所颠覆和解构，消费主义意识形态操纵的感官化快乐享受的原则取代或者压抑了审美活动的人文理想原则，审美与艺术活动被简化为审美——娱乐形象的生产和消费活动。