传统审美观念

传统审美观念（精选十篇）

传统审美观念 篇1

从民族音乐学的视角考察, 我国戏曲声腔品种的 “大”“小”之分, 皆与其生存流传区域的语言习惯、当地民众的文化认同心理、审美心理, 以及传承过程中受外来文化影响而产生的种种变异密切相关。这些因素之间相互作用, 共同构成这些地区的文化共生系统, 不同地域的文化共生系统组成了戏曲声腔品种的外围环境, 这种外围文化环境间接影响了戏曲剧种本身存在时间与传播路径的长短、传播速度的快慢、受众面与影响范围的大小。因此, 成为衡量某戏曲剧种“大”、“小”的重要参照标准。其中, 以各地文化认同与审美心理为基础的传统音乐审美观念对我国现存的戏曲声腔影响尤为深远。

戏曲声腔属于戏剧的范畴, 作为戏剧“以整体性情境, 与人们的全方位心理需要相对应。整体性情境, 亦是戏剧美的主要承载体, 是集中体现过程性和直观性的感性形式。” 在戏曲声腔中, 这种整体性情境的营造不但要求演员嗓音上的各种变化以迎合观众的听觉需要, 而且需要结合各种伴奏乐器的音响、以及表演者除“唱”之外的其他三要素——“念、 做、打”的相应配合, 对观众形成视觉、听觉效果的整体冲击, 引发其内心各项审美心理活动的空前活跃, 观众亦会随着声腔与戏剧情境的不断变换而产生相应的心理共鸣。此时, 其他心理活动已被戏剧表演与声腔演唱的直观性、形象性所取代而退居次要地位, 戏曲声腔因其与观众内心之间形成的快速、直接地碰撞而成为营造整体性情境的主要媒介。

“中国传统戏曲观众的审美心理定势, 以‘感知—情感’ 为主体构架。他们要求获得显豁、凝练、优美的感知, 并由感知直通情感。在这个非常突出的主体构架的旁侧, 他们也要求便捷的理解, 充分的想象, 并保持疏松、灵动的注意力。” 在“感知—情感”的审美主体构架中, 观众对“感”与“知”—— 亦即“感觉”与“知觉”方面的要求较高。与“感觉”相对应的“形象”、与“知觉”相对应的“声音”, 都成为我国观众在戏曲音乐综合审美活动的重要手段。对舞台上的“声音 (即歌唱) ”与“形象 (造型、做功等) ”的“显豁、凝练、 优美”等审美要求, 并由此引发的戏曲声腔创作、文武场表演程序的“程式化”趋势, 均构成了“感知—情感”审美心理定势的实践基础。这从本质上说明了提倡外在“感知”—— 亦即“感觉”与“知觉”的外在形式美是我国戏曲艺术发展过程中重要的审美传统。

我国戏曲发展史上, 最早见诸史料记载的戏曲声腔当属明代中叶形成的所谓四大声腔 (海盐腔、余姚腔、弋阳腔、 昆山腔) , 其直接来源为南戏的各种变体。据廖奔、刘彦君合著的《中国戏曲发展史》的统计, 当时除四大声腔以外的各种腔调约15种, 包括杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔等, 皆属于以地域命名的声腔种类。这说明后世的剧种概念由早期的地方性声腔发展而来。产生于江苏南部的昆山腔、江西东北部的弋阳腔与乐平腔在地理位置上都紧邻方言区上的 “吴语区”, 亦即这些声腔基本采用“吴语”结合当地的民间曲调, 演绎出各自独特的音乐风格。昆山腔却于此后不久经历了一个特殊的发展时期, 当地的一些曲师如魏良辅诸人, 创制了“水磨腔”将演唱技巧提升到全新的高度, 同时将弦索类乐器加入昆山腔的伴奏。昆山腔亦因此风靡全国, 发展成为全国性的剧种——昆剧。剧种概念肇始于此。清初戏坛的“花雅之争”, 各地声腔争奇斗艳, 融合了西皮二黄声腔因素的京剧在乾隆末年正式形成, 风格细腻单一的“昆腔”逐渐被板式变化丰富、演唱风格多样的“皮黄腔”所取代, “皮黄腔”亦在不断融合其他声腔种类的基础上形成了影响至今的“京腔”。因声腔的兴衰而导致不同时期戏曲剧种的存亡已成为我国戏曲发展史上的重要演变规律。因此, 在笔者看来, 我国的戏曲发展史实际上就是一部声腔衍变兴衰史。

摘要：本文以我国戏曲声腔的传统审美心理为研究对象, 通过运用心理学、音乐史学、美学的相关视角进行分析, 认为:提倡外在“感知”——亦即“感觉”与“知觉”的外在形式美, 是我国戏曲艺术发展过程中重要的审美传统。因声腔的兴衰而导致不同时期戏曲剧种的存亡已成为我国戏曲发展史上的重要演变规律。我国的戏曲发展史实际上就是一部声腔衍变兴衰史。

关键词：戏曲声腔,传统审美观念

参考文献

[1]廖奔, 刘彦君著.中国戏曲发展史[M].太原:山西教育出版社2000.

传统审美观念 篇2

一、明确计划目标。我非常重视美育工作，每学期开学初就安排、策划好本学期的美育工作，制定好工作计划。

二、把美育工作与各科、各项教学工作有机结合。为了确实能提高学生的美育，利用美育工作多面性的特点。我把美育工作渗透到各项各科的教学工作中去。

三、积极开展课余艺术教育活动，鼓励学生参加艺术实践。开展形式多样的比赛，给学生提供表现美的舞台。

观念绘画的审美特征 篇3

审美价值与认知价值的统一

观念艺术赞成艺术的认知价值，反对艺术的审美价值。观念绘画承袭以经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的理念，对经典进行否定，是反叛的艺术，是艺术自身进行的否定之否定的发展。观念绘画也质疑艺术的审美性，审美不再是绘画的主要追求，重要是的观念的表达，表达自我而无关他人，是自我认知的一种方式。然而这一来人们不禁会问，当一门艺术门类完全脱离审美那还能算做一门艺术吗？对于这个问题在艺术理论界中派生出不同的学说，还有的激进地呐喊艺术已死，直接给艺术判了死刑。

虽然观念艺术标榜理性的观念认知是其艺术的唯一追求，一切外在艺术形式都不重要。但是，“如果艺术要以观念艺术家所规定的方式去物质化，那就不存在可能产生重要审美价值的任何具体事物了。观念绘画是审美与认知相统一的，无论一些激进的观念绘画作者如何否认，绘画的审美本质在艺术家创作的过程中像一只看不见的手在起作用。这也是由绘画艺术这一特定的艺术表达方式的本质所决定的，绘画追求审美与认知的统一，哪怕一个观念艺术画家在创作过程中如何逃避这一现实，他所受的美学教育和已有的艺术造型经验必然反映在作品中。

审美与反审美的统一

回望历史可发现在西方的哲学体系中，一直存在轻视艺术形式推崇观念与精神的倾向。主张彻底摆脱了传统艺术理论的束缚，以往的艺术所追求的三维透视，再现与审美的法则都被抛弃。深受这些艺术理论影响的中国早期的当代绘画艺术家们在“85思潮”中高举反传统的旗帜，喊出了自己的宣言；“我的绘画并不是‘艺术！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画语言使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因我我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”

既然观念艺术如此反对审美，那么观念艺术作品就一定没有审美价值了吗？答案当然是否定的，尤其是观念绘画这种表达形式。因为绘画这一艺术形式本身就具有审美的特性。一件好的观念绘画作品，其画面具有审美的特性，比如色彩的运用，造型的趣味或是画面的布局耐人寻味，但所艺术家要表达的观念却是反审美的。比如张晓刚的“大家庭”系列油画，模仿特定年代的家庭照片，穿着旧式的服装，人物表情的冷漠木然，画面充满压抑的情绪，并不提供一种审美的愉悦感，但却有着一种淡然的人文主义关怀。

绘画艺术发展到观念绘画这一步是完全遵守艺术自身的发展逻辑的，艺术的发展到了关注“观念”这个每个作品都有的因素本身。当代艺术层出不穷品类繁多，源源不断的作品被创作出来，观念绘画艺术家们把观念做为表达的对象，在画布上表现出各种各样不同的观念，而不是像传统绘画只是叙事和描摹。因此我们不能要求所有的观念绘画都有经典绘画那样的审美价值，虽然绘画这种艺术表现方式本身就带有诗意。艺术家所要做的是找到一个恰好的契合点，使艺术与观念的完美融合，其审美的表达不是粗陋和不高级的，即使其画面的呈现形式有多么令人不快，观念绘画之所以还在被讨论是因为其表现真理的曲折性和隐晦性。

批评性功能

当代观念绘画最重要的美学价值还体现在其批评性功能上。批评性功能是观念艺术的灵魂本质。 “这其中包括了对社会生活、道德的批判以及对思想方式与思维方式的反思。在这一点上它与传统艺术的批判因素并没有本质的不同。但需注意：“观念艺术仅把所设置和描绘的对象当作批判的媒介，而传统艺术方式则是将描绘的对象直接作为批判的对象。”观念艺术以批判经典传统的艺术理论为主旨，观念绘画这一艺术表现方式继承这一特性。

所谓的观念绘画的批判与传统绘画的批判的不同点就在于，批判的指向。传统绘画的批判指向画面本身，而观念绘画的批判指向畫面背后的象征意义。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事或是对某一真理的深刻揭，虽然艺术都来源于生活，而观念艺术是对生活的解构，它的批判性在于对常理的出人意料的戏谑，对流行观念的的讽刺，是艺术家表达特定观念的一种媒介。

观念绘画的批判性还表现在对已有的、即定的思维方式的反思，所谓的传统的“高大上”的意义本身并没有意义，真正的意义在于人类思维存在的本身，从这一点上来说，观念绘画更倾向于哲学的思辨，模糊了艺术与哲学的边界，试图将艺术从艺术的审美性中解放出来，成为一种理性的批判方式。

总之，观念绘画不像传统叙事的绘画作品那样一目了然，需要观众去思考去深究，然而一幅好的观念绘画的作品，必然是绘画与观念完美融合，必定是审美价值与认知价值、 审美与反审美、批评性功能的统一。

传统审美观念 篇4

自人类艺术初始到19世纪, 造型艺术表达的基本方式不外乎叙事与抽象两种方式。进入20世纪后半叶, 当代艺术的出现标志着第三种表达方式的出现。在世纪走向多元化、多样化的今天, 绘画媒材已成为发展提供了丰富的物质条件与广阔的空间, 使艺术语言的解构和重构有其必要性和可能性。

追溯西方绘画语言在视觉艺术中的应用, 有许多可借鉴的大师, 罗丹创作了现代的雕塑语言, 淋漓尽致地刻画人体的感官和思绪;被称为“野兽派之王”的马蒂斯的绘画语言富有装饰性且色彩绚烂的特质。有许多阿拉伯式和花纹式背景, 他的视觉审美停留在描写女性的身体和装饰上, 追求作品中的异国情调;而身为“现代主义之父”的塞尚从17世纪法国大师普桑的画作中, 看见一种安详宁静的古典特质, 他想达到类似的平衡坚实的效果, 但是不拘泥于传统规则的运用, 而是对每一事物的重新观察, 他以主观的热情、客观的探究, 提出“圆锥、球体、圆柱”的形式论, 开启了现代艺术大窗, 被誉为现代绘画之父。

西画意识自移植到中国本土以来, 已有近百年的历史。一方面它使中国本土绘画语言与国际接轨成为可能;但另一方面, 艺术作为一门人文学科, 不同国家的文化传统和研究客体又不尽相同。因此, “西方面目上能否生我之眉须”, 成为本世纪艺术界和理论界讨论的课题。中国的前卫艺术家们将西方历经百年的现在艺术悉数了一遍, 西方各流派在中国都有相应的体现。表面看, 中国的艺术真正国际化了, 而实际情况却不容乐观, 纵观中国前卫艺术, 成功的事例屈指可数, 失败的经历却数不胜数, 从“85新潮”到“中国现代艺术大展”, 随着美术馆的枪声, 新潮美术举行完了最后的谢幕礼。

那么说起中国绘画作品中逐渐呈现的观念倾向还要追溯到上世纪90年代, 其公同特点是既有对历史图像的借用, 也有对其的挖掘, 甚至戏拟.根据当代中国绘画中的观念因素和表达形式的不同我门大致可以将其分为两种类型:一是对一些艺术大师的杰作的借用, 戏侃, 恶搞或者篡改, 这也是典型地采用现成品的因素;另一种是用画作本身或仅通过画面来阐述艺术家某种观念通常并不借助艺术史上既有图像.

一、挪用类

这种类型采用公众所熟悉的图式以及使用绘画艺术史上的名作 (即著名图式) 在当代创作中已经成为一种最为常见的方式.图式的挪用, 借鉴或并置诚然有量的界定, 通常在画面中占据主要位置而步使某种简单意义上的工具, 而且应该是艺术家所有意安排的.利用已有的经典作品的图式成为艺术家直指当下的最便捷的进入途径.观者可以在对东西方绘画艺术史经验的调换上在短期内形成知识对立, 使其反讽效果可以很快被观者所认知.

二、并列式

这种类型是指画面将不同时空的人物形象或景物并置起来, 以达到观念表述目的的一种处理方式, 如马保中的<<内伤>>, 他形成了一种格式:前景人物的无动于衷与背景的紧张形成强烈的对比。作者将两种完全不同质的形象安排在一起, 造成了一种奇异的紧张感和松弛感。

三、意念符号类

所、谓“意念符号”指的是画面上不存在挪用与并列关系的先有图式, 只是通过画面中所呈现出的符号本身所引发出观念, 这种观念可能是针对社会问题的, 或者是针对流行思潮所作出的相异判断, 也可能仅仅是针对艺术史的, 如石冲的作品。他通过超写实的绘画语言把装置, 行为这些前卫艺术真实地搬到架上绘画上来, 其实这种方式已经向平面绘画之外跨出了一大步。

综上所述, 当代艺术的审美观念从根本上说是一种智慧性思想, 具有思维特征, 其本身需要不断出新, 对它的追求就像给艺术穿上了一只跳动不止的红舞鞋, 停止和重复也许就意味着完结, 当代艺术本身的新颖性、不可重复性决定了它不能停止在某个点上。

传统审美观念 篇5

审美观念适应新形势,跟上时代发展的潮流,真正发挥历史教学在教育中的社会功能,是每一个历史教学工作者需要不断探索和研究的课题。江泽民同志在第三次全国教育工作会议上的讲话指出：“面对世界科技飞速发展的挑战，我们必须把增强民族创新能力提到关系中华民族兴衰存亡的高度来认识。”他又强调说：“教育在增强民族创新精神和增强创造性人才方面，肩负着特殊的使命。”江主席的讲话，对我们在教学工作中注重加强学生的审美观念和创新的相结合提出了明确的要求。

那么，中学历史教学中如何增加学生的审美观念和创新相结合？根据审美观念的特点和创新的本质属性，我认为审美观念是历史教学中增强学生创新的重要途径。

一、审美观念是增强学生创新的重要途径。首先这是由“创新”的本质属性所决定的。创新是一种态度，是一个人对于创造活动所具有的比较乐观的积极的心理倾向，从心理成分方面说，创新是由认知、情感、意识三种成分构成的。认知成分是指创造者对创造活动的意义的了解和评价，情感成分是指对创造活动的喜恶等体验，意识是指对创造活动的反应倾向。这三种成分互相联系，互相促进，构成一个系统的整体--创新精神。也就是说，构成创新精神的三种心理成分决定着一个人有没有创新意识，有没有创新的愿望和动机，是不是对创新抱有极大的热情和兴趣，能不能有效地自我控制，以坚韧不拔的毅力和不畏艰难、锲而不舍的精神去积极地进行创新。这就必须从创新的心理成分出发，从审美观念入手。德国著名教育学家苏霍姆林斯基罗脖大卫斯林说过：“我相信：如果没有一条富有诗意的、感情的和审美观念的清泉，就不可能有学生全面的智力的发展。富有诗意的创造开始于美的幻想，美使知觉更加敏锐，唤醒创造性的思维。”审美观念就是以美感人，以情动人，就是用具体的、鲜明的美的形象去感染学生，以真情实感去打动学生，使他们积极地去行动，而赋予创新的美的形象，就更能感染学生，去增强他们创新意识、激发他们创新的热情、磨砺他们的创新意志。

其次也是由审美观念和历史学科的特点所决定的。教育学认为，无论自然形态的审美观念对象，还是社会形态的审美观念对象，它们都具有形象性和感染性的特点。审美观念就是通过美的具体、鲜明的形象来感染人；审美观念也是通过美的事物来影响人们的心理活动，从而使人们心理上产生感受，情感上产生共鸣。审美观念的特点就是以美感人，以情动人，并激励人们去行动。

中学历史教材中蕴藏着极其丰富的审美观念的因素。历史是人类生活和斗争的记录，历史为我们提供了丰富的物质文明和精神文明的瑰宝，若“汉魏之文苑、晋之清淡、南北朝以后之书画与雕刻、唐之诗、五代以后之词，元以后之小说与剧本，以及历代著名之建筑与各种美术工艺品，历史学上各时代伟大与都雅之人物、事迹，无不于智育之中，含美育之原素。”史之所存，美之所在，历史教材本身就是一座美育的大宝库。而其中更不泛富有创新的审美观念因素，这些具体的、鲜明的美的形象一旦在教学过程中应用、体现，就必然会充分影响学生的心理因素，有效地增强学生的创新精神。正如段继杨先生所说：“为了增强学生的创新精神，加强美育是理所当然的。”

二、历史教学中，审美观念对增强学生的创新能力起主要作用

1、从审美观念的角度来增强学生的创新观念

历史教材中具有创新意识的美的形象极其丰富：从哥白尼“日心说”的提出，到哥伦布的“新大陆”发现；从瓦特的改良蒸汽机到莱特兄弟的飞机；从第一次把圆周率的值推算到小数点后第七位的祖冲之，到把一年的周期精确地推算到365.2425天的郭守敬；从万里长城到古代埃及的金字塔；从云冈、龙门石窟的大佛到希腊的雅典卫城；……这些都是人们在推动社会发展中美的创造的历程。这些具有创新意识的美的形象，怎能不深深地打动学生，形成强烈的创新意识。创新意识，就是求佳意识。这种意识表现为好奇性，想象性，敢于冒险，敢于向困难和权威挑战等心理倾向。具有这种意识的人从不满足于已知，乐于、敢于探索未知，以求得最佳。苏霍姆林斯基说：“将劳动人民的强大创造精神及其对于生活、理想和追求的种种观念渗进儿童的心灵和智慧，在他们的心灵中，就会激发出为人类的创造精神、思维和技巧而骄傲的情感。”

2、用审美观念来激发学生的创新热情

创新热情是随着创造者对创造目标及其意义的认识而产生的一种积极的情绪体验。创造热情是创造的动力，它一旦与创新意识结合，就会形成稳定的创造动机，从而掌握创造者的整个身心，发挥强大的动力。要激发学生的创新热情也必须从审美观念入手。马克思说，美感就是人在创造性劳动中感到各种本质力量发挥作用的乐趣。“美感是一种力量，是一种追求，它推动人去创造，去克服前进道路上的任何艰难险阻。科学家、文学家、艺术家、教育家以及其他一切创造者，之所以能长期进行创造性劳动，就是因为他们体会到创造的本质是美的。”李时珍为了祖国的医学事业而尝遍百草；邓稼先为“两弹”事业奋斗到最后一息；诺贝尔因实验被炸得遍体鳞伤却欢呼胜利……历史教学中，这些美的形象对激发学生的创新热情有着极其重要的作用。

3、审美观念可以锻炼学生的创新意志

浅析日本茶道精神中的审美观念 篇6

关键词：日本茶道 禅宗思想 审美观念

一、日本茶道的历史

日本茶道有两种形式：“抹茶道”和“煎茶道”。抹茶道诞生于四百多年前，而煎茶道则诞生于一百五十年前，在日本，人们把抹茶道称之为茶道，谈及煎茶道时要加以“煎”字，本文阐述的茶道是抹茶道。 茶道是从中国传到日本的，日本本生并没有饮茶习俗。

唐朝时，805年，遣唐使者日本僧人空海、最澄带回了茶籽。至今在日本还可以找到空海与嵯峨天皇一起饮茶的诗文，诗的名字叫做《夏日访大将军藤原冬嗣闲居院》，这个时候，饮茶在日本还未普及，只是在官僚僧侣之间进行。

宋朝时，中国的饮茶方式发生了变化，制茶工艺又有了新的突破。宋代高雅的点茶法比唐代煎茶法更为讲究。来华学习的日本僧人又将这种点茶法带回了日本，其中，荣西和尚的贡献是较有影响力的。他从天台山回国后便写下了《吃茶养生记》。他又把从天台山带回去的茶籽普及栽培，为以后日本茶道的形成打下了基础。

明朝时，中国的茶叶生产发生了变革，把饼茶制造改成炒茶。这时期，日本开了小茶架点茶之先河，因为点茶的过程要在将军面前完成，所以点茶人的整套动作便十分讲究，茶道具的摆设就开始有规定，实际上，真正意义上的日本茶道是千利休完成的。他将茶会整合成一套程序，通过一系列的程序展示了日本生活文化最完美的境界。

到了今天，日本拥有茶道人500万，从日本的教学内容上不难看出茶道成为日本人最喜爱的一种文化形式。日本从小学到大学，学校几乎都有茶道教室，甚至有些学校还把茶道列为必修课。

二、日本茶道的內容

（一）茶会

茶道的内容主要是4个小时的茶会，日语把茶会成为“茶事”，茶会主要包括以下内容：更衣 观赏茶庭 初茶 茶食 中立 浓茶 后炭 薄茶 退出 衔接。在客人到来之前，主人首先要打扫茶庭，等客人到来以后，先让客人在外茶庭欣赏完风景后再领客人进入内茶庭。然后开始一系列的吃茶活动。

（二）茶具

日本茶道中使用很多道具，这些道具也是日本艺术品的代表。下面简单介绍一下日本茶具的几个特点。首先，茶具都具自然之美，无论是木制、石制、还是陶瓷制的都取自于大自然，其次是实用之美，茶具的艺术美也是以实用为基础的，必须具有使用价值，如果它失去了被使用的机会，那么它便不具有生命力，而且它被使用的时间越长，生命力便越强。

（三）茶礼

日本茶道中的礼仪也是很重要的一点，这个礼法包括主与客之间、客与客之间、人与物之间的礼。茶道的礼法以“无声礼”为最高礼，即不说话的礼。还有“有声礼”，但声音很小。茶具的位置、茶道的顺序、泡茶的动作等也有严格的规定和礼法。

三、日本茶道的审美观念

日本茶道精神的主要体现的最重要的精神内涵和理念是“和敬清寂”，由这四个抽象的事物又分别产生了日本茶道艺术成千上万种形式，如茶室建筑、点茶、道具、茶点心等。日本茶道集大成者千利休居士曾经也说过“和敬清寂”这四个字就是茶道的根本。

“和”代表平和的和，调和的和，也就是人与人之间的和，也是万事万物之间的和谐。这与中国传统审美意识中的“中和”之美有相似之处。平和作为日本国民之间世代相传的根本民族性。融入茶道中，当我们进入茶室之中品尝一碗茶时，无论是客是主， “请慢用”以及种种的言词，都代表了茶道中所蕴含的“和”之意。

“敬”是对所有事物而言的，茶事上要明确各种事物所承担的责任，做到主客相敬、有礼有节。茶事的主人必须真情实意，不能有半点疏忽。客人也须热心领受主人的每一个细节，以诚相交。知道该尊敬的一切，要心中至诚。对于墙上的挂轴、茶具等都要有一颗恭敬的心，这也与禅宗中诚实心灵去观照自然的实践是相通的。

“清”也是茶道精神中比较重要的要素，也是日本人心灵上的独特贡献。茶事中的一切都要清洁、整齐、清爽、不能有丝毫的尘埃，水要清，茶要醇，整个气氛清清淡淡。喝茶的人的心也要清净，不能有杂念。要用一颗清淡纯洁的心情来进行茶事。茶道的“清”与中国道教的“清”有相同之处，二者的目的都是为了是人的心灵脱离五官的不洁而获得自由。

“寂”，在日语里是“闲寂”，在梵文中是“寂静、和平”之意。”“闲寂”是日本人一种传统的审美观念，也是一种重要的审美原则。日本艺术一向不以华丽精致为美，提倡粗糙简朴。茶具多以精细为美，造型简便。比如黑色釉陶显示出的自然、简素、清寂。“闲寂”是道德与灵魂的融合后极致的美。在茶事的整个过程进行时，尤其要保持安静，泡茶的人的表情温和自然，说话的节奏也要慢，这更加表现了一种“清寂”。总之，“寂”乃是茶道中，也是日本审美观念中的最高理念，在求取“静”的同时观本心，在深沉的气氛中思索，体会内心沉淀。面对茶壶一只，独坐茶室，茶人的心里都会有一阵静寂之感。

五、结语

日本茶道是一门把各种相互独立的艺术形式有机地结合在一起的综合性艺术；也是一门将吃饭、喝茶、待客、等日常生活提炼到一个高度的生活艺术；是在点茶、品茶、欣赏茶具中进行体会人生真谛的艺术；日本茶道在当今社会和未来社会中扮演着很重要的角色，拥有强大的生命力。日本茶道精神里独特的“和”、“敬”、“清”、“寂”的审美观念深深的影响着日本国民。

参考文献：

[1]戚印平著.日本绘画史—图式与趣味[M].中国美术学院出版社，2002，1

[2]腾军，黄玉梅，张瑜，王善涛编著.日本艺术—叙至十九世纪的日本艺术[M].高等教育出版社，2007.1

[3]洪启嵩著.喝茶解禅[M].三联书店，2010.10

[4]町田甲一著，莫邦富译，周平校.日本美术史[M].人民美术出版社 1978.7

重塑音乐欣赏的审美观念 篇7

要搞清楚音乐欣赏过程中产生的困惑, 首先必须弄清音乐的本质和特征。音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门艺术。音乐艺术的实体是乐曲, 是由旋律、节奏、调式、曲式、和声等要素构成。音乐的艺术感染力, 主要依赖曲调、音色、演奏和演唱的技巧。音乐很难对客观现实进行再现和描述, 只是对表现对象进行感情的抒发和渲染。

我们的先人们早就注意到了音乐与情感的内在联系。成书于汉代的《毛诗序》说:“情发于声, 声成文谓之音。”意思就是, 音乐中的声音是由感情生发出来的。战国时期《乐记》一书关于音乐的本质, 有着精辟的论述, 肯定音乐是表达情感的艺术, 它认为:“凡音而起, 由人心生也, 人心之动, 物使之然也。凡音者, 生人心者也, 情动于中, 故形于声, 声成文, 谓之音。”在西方, 三世纪时的雅典学者朗吉弩斯在《论崇高》一书中指出, 音乐有一种“惊人的力量, 能表达强烈的感情”。情感表现在一切艺术中普遍存在, 但音乐却尤其专注于情感。

音乐欣赏的过程是由音响通过听觉, 产生联想、想象等的心理活动过程。由于听觉感受到的音乐信息是非语言的, 它对现实生活的反映是间接的, 因此音乐艺术具有某种不确定性, 绝非是用确定性的文字语言可以表述的。鉴于此, 音乐欣赏就应该让人感受到音乐艺术体验的丰富和领悟的自由。

很多音乐教师在对非音乐专业的学生进行音乐欣赏教学时, 往往是从音乐的德育功能, 有的甚至深入到音乐的哲学领域, 尽可能多地用非音乐学科的知识和手段对音乐进行诠释。但这样的教学结果却往往给学习者造成:音乐是必须在广博知识的基础上深入研究才能理解的刻板印象。殊不知, 音乐欣赏作为一种审美的认知活动, 欣赏者是通过感性的形式和形象来理解和把握的, 而不是通过抽象的概念和范畴。当代波兰音乐理论家丽莎说:“在 (音乐的) 欣赏过程中, 逻辑因素让位于感情因素, 居于次要地位。”这就是说, 在音乐欣赏中, 感情因素多于理性因素。音乐对于欣赏者心灵的感染是直接的, 无需借助于推理。

流传至今天的很多经典音乐作品, 原作者在创作时, 大多都只有作品编号, 没有标题。这是作曲者希望给演奏者和欣赏者体验和领悟自由的缘故。音乐艺术对描述对象的不确定性, 给予人们无限的想象空间, 不同年龄、不同文化层次、不同经历的人都会有不同的感受、不同的体验和理解。音乐本身除了音响形式之外, 它并不能为我们传达任何信息, 因为音乐是无语义的特殊语言。音乐中虽然包含着丰富的表现内容, 但是这些内容都是我们想象出来的。

贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》据说是一位德国音乐评论家雷斯诺在贝多芬死后, 根据他对乐曲的体验和理解而起的标题, 但其他许多音乐理论家却并不认可, 他们认为这首奏鸣曲主要表现了贝多芬对生活的幻想和探索, 而且贝多芬本人也曾将这个作品称作“幻想曲式奏鸣曲”。从此例中我们可以看出, 不同的听众对同一首曲子完全可以产生彼此各异的审美感受和情感体验。音乐形象的这种不确定性、非语义性、多义性和朦胧性为听众的联想、想象和情感体验留下了更加广阔的自由空间, 从而可以获得更加丰富隽永的审美感受。不同的人欣赏同一首乐曲, 由于各自的生活经历、文化修养和审美趣味不同, 经常会有不同的审美感受。也正因为如此, 音乐艺术才有百听不厌的特点, 同一首乐曲多次聆听, 也能常听常新。

在音乐欣赏过程中所产生的联想与想象会转化为更深层次的情感体验, 从而内化为对乐曲的理性认识与感悟。很多人都有这样的体验:一首很多年前听过的老歌或乐曲会突然唤醒尘封多年的记忆, 就好像时光流转, 重新回到了难忘的岁月中, 当年的一些生活细节和体验顿时涌上心头, 不禁感叹不已甚至泪流满面。

高中美术如何提高学生审美观念 篇8

一方面, 审美观念的培养, 有益于文化课程的学习。现在的中学生正在承担着繁重的学习压力, 每天面对的是为迎接高考的知识, 难免会产生厌烦情绪, 而通过高中美术课程对审美观念的培养, 能够开阔学生的视野, 在生活中发现美、感知美、享受美, 陶冶情操, 提高生活品味, 有效地调节学习上的紧张情绪, 以相对轻松的心态去投入到紧张的学习中去; 另一方面, 审美观念的培养, 也可以开阔视野, 提高学生的素养, 审美观念触及到社会生活的方方面面, 并在很大程度上影响着一个人的生活态度, 树立正确的审美观, 有助于学生了解熟悉我国以及世界极为丰富的文化瑰宝, 提高生活品质, 拓展更为广阔的发展空间。

随着高中课程改革的推进, 如何设置一套科学有效、符合高中的教学实际、同时又能激发学生的学习兴趣的方案, 通过高中美术课程的学习落实学生的审美观念, 成为当前高中美术教学的重中之重。

必须明确什么是审美观念, 所谓审美观念, 就是一种心理, 主体面对某一认识对象, 由最初所产生的直觉印象, 在自身价值观和世界观的支配下做出的一系列的分析、判断的一种形象思维过程。它既可以细化到穿什么衣服、佩戴什么饰品等小细节, 又可以影响到一个人生活品味和处世态度。

一、注重通过教学, 陶冶学生审美情操

高中美术新课改, 将以前的美术欣赏调整成了美术鉴赏, 欣赏和鉴赏一字之差, 反映出来的内容完全不同。欣赏侧重于玩味, 而鉴赏侧重于对艺术品的观赏。新课改这么做的目的很简单, 就是希望通过美术这一门视觉的艺术, 发展学生的视知觉, 获得以视觉为主的审美体验, 陶冶审美情操, 提高生活品质。美术与其他的课程有很大的区别, 高中生虽然面临着升学的压力, 但是美术不会成为他们的负担, 普通高中美术课程能够提高学生对自然物、人造物形态美的认识, 提高对美术作品的内容、材料、形式、风格的多样性的认识, 使学生体验美术与生活的关系, 陶冶审美情操, 提高生活品质。

二、重视拓宽美术视野, 尊重世界多元文化

世界是多元的, 美也是多种多样的。在普通高中美术课程中, 不但要让学生注意欣赏我们身边的美, 还要要让学生较广泛地接触中外优秀美术作品, 拓宽美术视野。这既是尊重世界多元文化, 探索人文内涵, 提高鉴别和判断能力的要求, 又是提高学生审美能力的有效途径。除此之外, 通过拓展学生美术视野, 还有利于学生抵制不良文化的影响。

三、注重培养学生独立性, 促进个性发展

普通高中美术课程的主要目的是促进学生的发展, 培养审美观的目的也是促进学生的发展。培养学生的审美观, 需要的不是千篇一律的审美, 审美也没有一个固定标准, 每一个学生都有形成独立的审美观的权利和能力。高中美术教学要做的, 就是培养学生的独立性, 促进其个性发展, 鼓励学生形成独立的审美观。

四、师生互动, 培养学生兴趣

要重新审视传统的教学方式, 在继承其合理性的同时进行适当的改革。以往老师一味在讲台上讲, 学生在下面听, 这种填鸭式的教学模式很难激发起学生们的兴趣, 对此, 要注重在教学中设置师生互动环节。比如, 如果课堂内容是要欣赏顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 教师可以先对作品的历史背景进行大致的介绍, 再由学生谈谈自己对作品的认识和理解, 在学生们都各抒己见之后, 再由教师对学生们的讲解进行点评, 这样, 不但可以使学生对作品有更为深入的认识, 同时也有助于培养学生的发散思维。教师要充分发挥其引导作用, 不但要教会学生如何去欣赏, 更要注重学生主动性的培养, 使其能够主动的去发现美、感知美。与此同时, 还可以让学生们自己去搜集作品, 在课上进行分析探讨, 这样既激发了学生们学习的主动性, 同时还有助于丰富课堂内容, 使学生们接触更多素材, 开阔了学生的视野, 同时也有助于培养学生们感受生活, 发现美的兴趣。

五、多手段教学

高中阶段的美术教学不同于其他文化课程, 其自身的艺术性决定了我们在教学实践中不能简单地在黑板上写写画画, 这样的枯燥无味的简单教学, 不符合艺术性知识的学习要求, 也无法实现通过美术教学培养学生审美观念的目标。因此, 要引入多手段教学模式, 实现教学手段和方法多样化, 教学内容新颖化, 教学方式灵活化的“三化”教学。教师要根据教学内容设置不同的方案, 最重要的是要符合学生的接受程度, 在注重实际的前提下, 逐步培养学生的审美观念。比如, 在教学实践中, 可以适时引进先进的教学手段, 如在讲关于花的作品时, 可以带学生们去公园实地去观察, 通过这样近距离的实地接触, 相信学生们会发现以往被忽略的细节, 会感知到身边的常见事物的美再比如讲到关于鸟、猫等小动物的作品时, 可以让学生们模仿一下各自印象中有关这些小动物的眼神、神态等, 在轻松的教学氛围中完成教学任务, 多种教学手段综合运用, 即灌输了知识, 活跃了课堂, 又可以使学生们对身边被忽略的美有所感知, 毕竟, 我们教学的最终目标是为了培养起孩子们的艺术素养和审美观念, 使其能够从身边事物上能够感知美、享受美。再有就是可以引进音乐教学、影视教学, 通过音乐作品或是影像作品的配合, 使学生对纸面上的绘画作品有更为生动的认识和欣赏。

参考文献

[1]全日制普通高级中学艺术欣赏课教学大纲 (初审稿) .

[2]学校艺术教育工作规程.

传统审美观念 篇9

一、以形写神

中西古典绘画都追求以形写神,可是“神”的内涵却不尽相同。

——天国的上帝

西方古典绘画被认为是“自然的嫡生女儿”“上帝的血亲”,根据《圣经》的记载,自然是造物主(上帝)的伟大作品,所以画家绘画就是模仿再造“第二自然”,人记录自然的目的就是赞美神迹,赞美上帝。

中世纪经院哲学家托马斯·阿圭那说:“事物之所以美,是由于神住在它们里面。”柏拉图在《文艺对话集》中指出过,诗人只是神的代言人,由神凭附着。因此我们可以理解画家也是神的代言人,由于绘画“包含着一切现成的东西”,所以它在表现神迹方面优于所有其他的艺术。

文艺复兴时期的米卡朗琪罗在他的创作中,表现最多的就是人。其绘画作品西斯廷礼拜堂内部的壁画、雕塑作品《大卫》《哀悼基督》等都是表现人的经典佳作。其中西斯廷礼拜堂的壁画是一个人群集会的视觉盛宴,每一个人的描绘都代表了他对神的忠诚,在这一过程中,米开朗琪罗仿佛具有了神所赋予的崇高使命感,所以他会享受孤独、品尝痛苦,在艺术创作中迸发出持久惊人的耐力与才华。米开朗琪罗认为,人,是上帝按照他自己的形象创造的,艺术不是什么科学,艺术创造就是“造人”,运用艺术手段“造人”的艺术家与上帝同样赋有创造者的荣耀。米开朗琪罗寂寞而庄严地听从着神的指引,作为人,他本身就是神的精美杰作,作为神的代言人,他完成了神圣的使命,创作出了震惊世人的艺术奇作。

——内心的精神

与之相比,中国古典绘画的“以形写神”则不是表现神的万能,中国古典绘画讲究的是“传神”,指用画面形象传达出对象的神采气质,这也是中国绘画的最高境界。我国最早的经典画论是东晋时期顾恺之的“形神论”,他认为人物画“在描绘微妙的心理变化时,已经认识到了视觉艺术的界限”,所以要想传神写照,“正在阿堵中”,明确提出描绘人物的眼睛才是人物画艺术中最重要的一笔。潘天寿先生根据顾恺之的形神论,总结道:以形写神,即所表达出对象内在生生活力之状态而已。

顾恺之一生的艺术经验可以用两句话来总结“手挥五弦易,目送归鸿难。”这表明描绘人物的动作和外表是比较容易的,而要通过绘画传达人的心灵、人的气宇、人的气象却是最难的。因为在“惊鸿一瞥”的目光中,承载的是一个人复杂的心理和太多的情感,怎样把这样一个隐匿的无形的精神世界抓住,用有形的方式记录下来,是顾恺之乃至中国古代文人所为之困惑和孜孜以求的境界。

绘画中讲究“传神”的思想与魏晋时期的整个文化思潮有着密切的联系。根据李泽厚在《美的历程》中所分析的,魏晋时期是人的主体意识开始觉醒的时期,生命的短暂脆弱不可避免地摆在每个人的面前,人感怀天地的长久与悠远,不禁悲叹肉体的渺小和卑微。但是人们还发现在柔弱的躯体中,存在着人的思想,而且这种思想精神的存活又是长久弥新、贯通古今的。“只有内在的精神本体,才是原始、根本、无限和不可穷尽”,有了本体,才会有外在的功绩事业。

因此,“以形写神”确立了当时的美学原则,唐代以后,这一理论从人物画扩展到其他画科中,成为影响整个中国绘画史、美学史的基本原则,形成了中国艺术中的形神理论。

二、表达理想

——画的具象性

西方的古典绘画是要反映神迹、赞美神恩,那么只有画面的形体逼真完美才足以表现出神的伟大。亚里士多德认为,依照事物“应当有的样子”创造出来的艺术才是美的艺术,在这里,“应当有的样子”就是指事物理想化的形态。新柏拉图主义者普洛丁说过,假如把石头加工成艺术,“若是人像,它就不是任何一个人的像,而是艺术从一切人体美中创造出来的雕像。”文艺复兴时期的达芬奇也曾表示“美貌面庞的选择……请四面观察,从许多美丽容貌选择最优秀的部分(这儿是指被公认美丽的部分,不是你自己偏爱的部分)。”由此可见,西方古典的绘画创作是集众美于一身,画中的世界比现实的生活要更宁静、更优美、更令人向往,这也是其和谐的秘密所在。

文艺复兴时期拉斐尔的圣母像,“都是按照这样的理想标准创造出来的……是集中了上百位美丽女性的优点而创作出来的。”拉斐尔在写给朋友的信中曾提到:“我为了创造一个完美的女性形象,不得不观察许多美丽的妇女……由于美的人太少了,因此在创作时我不得不求助于我头脑中已形成的和我正在搜索的理想的美的形象。”显然,《西斯廷圣母》、《大公圣母》、《草地上的圣母》、《金莺圣母》、《椅中圣母》等作品中的圣母形象就是集百媚于一身的女性理想美。美的集合使美本身具有一种神圣感,或者说是由于神的眷顾,人才会拥有美丽的外表。画家精心描绘人的容貌,就是在荣耀神的光华。

——诗的想象性

中国绘画,妙在具象之外,妙在言有尽而意无穷的意境之感悟。朱良志在《中国美学十五讲》中指出:看中国艺术,要有一双超越形象的眼睛。中国画的大忌,就是画得太实,在虚与实的结合中,更注重对虚的表现。其妙境在无笔墨之处,无画之处,空白之处。与西方古典绘画相比,中国古典绘画追求的不是完美的视觉形象,而是一种由轻描淡写的形式意味在观赏者心中引发的人生的遐思或情感的心理体验。这与中国的古代哲学有着密切的联系,老子告诉我们,道就是无,因其无,所以空,因其空,所以涵容一切,生养一切。

五代石恪的《二祖调心图》,笔墨放纵夸张,人物与动物都在似与不似之间,简练洒脱,却极耐人寻味。南宋时期梁楷的《李白行吟图》,画面中只一人由线描轮廓,无背景、无他物,但却有神采飞扬之势。清朝八大山人的画,往往满纸皆空,只画一鸟、一鱼、一枝等等,但灵气漫溢。这些作品都表达出中国画的极尽空白之妙,留出心灵沉思与想象的空间。

对这种象外之境的追求,画家是要在情感体验中获得一种真实,而不是在画面上寻求视觉的客观真实。在虚实相间的画纸中营造一种“落花无言,人淡如菊”的氛围,淡去的是尘世间的世俗羁绊,淡出的是一片平淡宁静的精神家园,素养葆真,契合大道。正如元代文人画家倪瓒所说“吾作画,逸笔草草,不求形似,聊抒胸中之逸气耳”。中国文人的情感欲求不会像火山喷发式地直接宣泄出来,而是在绘画的想象中化实为虚、消解无为、达到所谓的淡薄超脱、天人合一。

摘要：文章从中西古典绘画的共同点入手，总结出“以形写神”、“表达理想”两个方面，同时，又在共同点中分别指出他们的差异。中西古典绘画都追求“以形写神”，西方的“神”意为万众的上帝，中国的“神”则是个人的心灵；中西古典绘画都要表达一种理想，西方追求的是客观形式具象的理想样子，中国营造的是主体心理遐思的理想状态。

关键词：中西古典绘画,以形写神,理想

参考文献

[1]孔新苗张萍．中西美术比较[M]．济南：山东画报出版社，2004．

[2]洪再新．中国美术史[M]．杭州：中国美术学院出版社，2005．

[3]李泽厚．美学三书[M]．天津：天津社会科学院出版社，2003．

[4]达芬奇．芬奇论绘画[M]．北京：人民美术出版社，1979

[5]陈洛加．美术鉴赏[M]．北京：北京大学出版社，2005．

传统审美观念 篇10

一、网络文学的精神现状

随着因特网的不断深入发展,中文小说网、文学博客、手机、微博等的出现为越来越多的“走进”计算机网络中的传统文学提供了便捷的传播方式。同时,网络文学的出现打破了传统文学创作的常规模式,现在人们只要有上网工具,就可以在网络上自由的发表自己的作品,这种自由的发表模式是传统文学利用现今发达的网络,从而达到的新的高度。因此,在它发展之初,便吸引了大量的作家笔者在其中进行文学创作。正如欧阳友权在《网络文学论纲》中所说,“文学是在困境和低谷中走进计算机网络世界的1”。

现如今较出名的小说网站有晋江文学城、起点小说网、纵横小说网等等,这些小说阅读网站每日的点击量上百万拥有非常庞大的阅读群,而随着社会的发展,这些网络小说的内容题材也在不断变化中。2012年出现了世界末日的传言,随之网络小说也出现了新的世界末日的题材,再比如韩剧在中国很流行,随之出现了一种“同人”小说,日本漫画中的同性恋也为网络小说提供了新的题材——“耽美小说”和“百合小说”。

随着网络小说内容题材不断变化的同时读者的审美观念也在随之变化。以前读者们喜欢善良单纯乐于助人的主角,而现在反而喜欢自私自利有心机的主角,这一变化和现在日益激烈的社会竞争息息相关。随着生活压力的加大,许多读者认为善良单纯乐于助人的人在这个竞争激烈的社会是非常吃亏的,只有那些有心机、会钻营、自私自利的人才能在这样的环境下生活得很好,“三观不正”不再是贬义的评价了,而那些网络写手们也会随着读者口味的变化来改变他们作品中主角的性格。这时很多读者再阅读这样的作品时思想会不自觉的随之改变,这就形成了一个恶性循环,使青少年的审美观念正在向不健康的方向发展。

2012年晋江文学城阅读量高达79万多次的小说《末世重生》就是一个“三观不正”的典型,作者在文案上这样写道 :“救命?女主表示虽然我很强,但是我没有圣母情怀,所以百分之九十九都是见死不救,还有百分之一,看心情。”2在读者书评上有关于作者文案上这句话的讨论“讨厌圣母,都快死了还管别人干毛,末世来了,人性这种东西早就丢了。”、“讨厌圣母,又不是那人的谁凭什么去救哪人啊,你也太天真了吧。”诸如此类冷漠的评论还有很多,仅仅通过这一篇小说、两个评论,我们就能感受到现在网络小说的精神现状。

二、网络文学对青少年审美观念的消极影响

青少年在网络文学阅读人群中占很大的比重,一是因为青少年接受新事物比较快,二是青少年的空闲时间比较多。现在的青少年大多都是“手机党”他们随时随地通过手机上网,内容题材多样、思想自由、阅读方便的网络文学在“手机党”中非常受欢迎。文学都有一种魅力那就是在阅读时读者会不自觉的喜欢主角,可以称之为“主角效应”,网络文学也是如此。青少年看小说是也会不自觉地喜欢上小说中所塑造的“主角”,在这些网络小说的长期影响下,青少年的审美观念就会随之发生改变。青少年在正统教育(学校教育、家庭教育)的熏陶下他们的审美观念大多数还是以善良、单纯、助人为乐为美,这是一种健康的审美观念。而在网络小说的影响下他们的审美观念发生了改变,变成以自私自利为美、以事不关己为美,认为小说中那些单纯善良乐于助人的人是“虚伪”、“圣母”,认为这样的人是没有好结果的,比如在马路上扶一位跌倒的老人会被讹诈一样。这样的审美观念是不健康的,对青少年人生观、世界观、价值观的正确养成非常不利。

潇湘书院作为知名网络文学网站,从其中最受欢迎的网络小说可以大概了解读者的审美观念。2012年潇湘书院A级签约作家的小说《庶女有毒》总阅读量高达14196517次,从此书的内容就可以了解作者的思想观念 :主人公是丞相府里的庶女,重生后,在丞相府这个钩心斗角的地方,设计送嫡母上黄泉,在众人面前狠狠撕开嫡姐的美人皮,因为其庶妹陷害她,最终将庶妹直接丢去乱葬岗,主人公的名言是 :“既然不让我好好过日子,谁也别想活!” 3就是这种类型的小说阅读量上千万,这千万的读者群中大多都是青少年,长期阅读这种类型的小说对青少年身心健康极为不利,对青少年树立正确的三观具有非常消极的影响。

以上只是现在网络小说现状的一部分,可以想象,青少年长期被这样的小说所影响,他们的身心健康存在很大的危机,他们的审美观念向不健康的方向发展也不足为奇。

三、通过网络文学传播“仁善”的审美观念

“仁”是中国的传统道德观念,它最初的含义是指人与人之间的亲善关系。《论语》中对“仁”的表述有很多,其中最能表达孔子对仁的看法的是《论语 ? 颜渊》篇,在这里孔子将“仁”理解为“爱人”,孟子据此把“仁”概括为“仁者爱人”4。孔子认为,对于每一个人来说,爱人是人人都应该承担的道德义务,凡是有人群的地方,人们都应该做到相亲相爱,和睦相处,只有这样社会才能够安定和谐。孟子认为“仁者爱人”的实质是“善”,它要求人们不仅要真挚地对待亲朋好友,而且要能够体谅、同情、善待他人,这是对血缘亲情之“爱”的拓展、泛化。改革开放以来, 国家的首要任务是以经济建设为中心,并且片面的追求经济的高速发展,从而忽视了国民的人格道德教化。现在重新将学习孔孟的“仁善”观念纳入国民的素质教育中,或许能为我们调整和重构今天混乱的伦理情感秩序提供些宝贵的启示。当今社会日趋激烈的社会竞争及快速的社会流动正在淡化人间的伦理关系,现代人在不断的追求自强、自立、自主。要解决这一日趋严重的问题,可以借鉴孔孟性善论中有关人格道德教化的思想如“仁善”的观念,以此来进行国民的道德素质建设。

虽然网络文学是导致许多青少年审美观念不健康的重要因素,但解铃还须系铃人。为了使青少年的身心和审美观念健康发展,可以通过网络文学来传播“仁善”的观念。“仁善”是为青少年所熟知的,但对大多数的青少年来说这一观念太过宽泛,离他们的生活太遥远了,有距离感。那么通过网络小说的方式能使“仁善”的观念就像绵绵细雨一样润物细无声,在看网络小说的时候会无意识的受它影响,不自觉的认同它,审美观念也就在无形之中慢慢改变。网络小说中可以设置一些情节,将“仁善”融入其中,还可以在主人公的性格特征中加入“仁善”的因素。当然除了这些方式还可以选择别的方式。网络文学是紧跟着社会潮流的,可以用社会上发生的有影响的事件来引导网络文学的方向。例如现在的读者往往喜欢一些电视剧中的配角而讨厌主角,认为配角聪明漂亮有心计有手段,而主角被塑造的很“单蠢”却能得到大家的喜爱很不合常理,最具有代表性的就是台湾版的《恶作剧之吻》,许多观众对这种剧情都很不满,当这种不满传入网络中,就出现了很多网络写手们把这种不满的想法投入到网络小说中,也就出现了“恶作剧”的“同人小说”,在这种类型的小说中往往都是配角翻身,在这种情境下,“配角翻身文”又应运而生了,这样一环套一环,网络文学的内容题材就在不断地壮大中,我们可以利用这一点,来慢慢改变人们的观念,可以在电视剧中塑造一些既有智慧又不失单纯善良,既独立自主又不失热心,乐于助人的主角,他们在学习生活中能够独立自主地完成自己的任务,又会热心的帮助他人,当然不会因为帮助他人而危及自己,做到“有头脑、热心肠、‘不包子’”,当这类型的电视剧火了以后,网络上势必会出现很多这些电视剧的同人小说,这些小说应该能够对人们的思想观念、审美观念有一些积极的影响。同理,不论是电影电视剧也好,还是网络上的各种新闻,只要不断地传播一种正面的思想,总会影响到网络小说的写作内容。那么青少年在通过网络小说长期接触这种正能量,他们的思想观念、审美观念、三观都必然会向正面健康的方向发展。

种子萌芽生长,必须经过黑暗中的挣扎才会有破土而出时的第一缕曙光,21世纪的青少年就如同土壤中的种子一般必须克服前进道路上的重重困难,才能在学习上、生活上乘风破浪、勇往直前。青少年处在特殊身心发展阶段,如果在心理发展上加以正确引导,将成就他们的一生 ;相反,倘若不被引起足够的重视,也将会严重影响青少年的身心健康的发展。因此,让社会认识到青少年心理健康的重要性,并采取行之有效的措施帮助青少年树立健全人格,拥有良好的心理素质是老师、家长及社会各界都应当关注的问题。为了能够达到更好的效果,在这个信息高速发展的社会,网络对青少年的影响越来越大,特别是很受青少年欢迎的网络小说对其身心发展也起到了重要的作用,对其积极方面给予支持及鼓励,消极方面也要找出行之有效的方法加以引导,现今,我认为可以重点利用网络小说来向青少年传播“仁善”的观念,使“仁善”成为青少年的做事基准、道德标准,为青少年树立健康正确的人生观、世界观、价值观提供力量。并不断地加大向网络传播正面思想、正能量的力度,力求通过这些途径方法能够成功的培养青少年健康的审美观念。

摘要：随着互联网和各种通讯设备的飞速发展,中国正迈向信息时代,网络文学在这种大环境下应运而生,因其题材内容多样、思想自由、阅读方便而被青少年所喜爱,由此对青少年产生了非常大的影响。近年来在网络文学这个自由的环境中掀起了一股不正之风:以自私自利有心机为美,反而那些善良单纯乐于助人的人沦为配角并被冠上了一个非常具有讽刺意义的名字“圣母”。这些作品对青少年的身心发展产生了不健康的影响。本文通过分析网络文学的精神现状,将孔孟“仁善”的思想融入网络文学中,以此培养青少年健康的审美观念。