导演教学

导演教学（精选十篇）

导演教学 篇1

艺术作品中蕴含的精神性不仅是艺术家个体创作价值的实现, 更重要的是其艺术创作活动的社会价值和意义。艺术家作为个体是时代的产物, 个体的问题即是时代的问题。艺术创作的本质是发现问题、是意识到自身如何受到偏见、视野和信念所局限的过程。解决问题即是艺术家凭借他们的社会良知、学识、敏锐感觉、技术能力、对社会生活思考的角度和深度等等, 来刷新、改变既存现实, 从而获得一个新的自我、一个新的现实。这里的自我和现实不是具体的物质世界, 而是人的主观世界、是人看待世界的方式和角度、是精神世界。这是艺术创作精神性的核心, 也是艺术家的艺术观念及所有语言形式技巧的基础。

在商业动画运行系统中, 创作精神性的表达至关重要。动画电影 《Shrek》中, 导演在叙事观念上并非要翻新一个英雄救美的爱情故事, 耳熟能详的故事无非是可以借用的一个很好的故事外壳。导演意在通过塑造相貌和性格都极为特殊的妖怪来肯定坚持自我、抵抗世俗社会价值观的人生态度。Shrek是一个独居于沼泽之中的相貌丑陋的妖怪, 社会排斥他并非因为他的行为, 而是他的外表。为此Shrek无奈地抵御着世俗生活方式的侵蚀, 坚定守卫着自己的生活方式和人生信条。他相信自己是一个象 “洋葱头一样有层次”的妖怪, 同时内心深处的自卑又让他执拗于离群索居, 他甚至想用一道高高的围墙把自己与外界隔离开来。丰富的角色性格使影片主题得到深化。影片立意承载了广泛的社会意义, 城市中的年青一代能够在影片中获得共鸣。导演颠覆传统经典童话, 流放童话人物的意图也有其深刻的现实意义: 否定迂腐的、旧时代的传统道德准则, 肯定现代主义城市文化中个体化存在的意义和价值。尽管如此, 导演认同的这种个性化存在却是有尺度的。在影片的结尾, Shrek收获爱情的同时也担负起家庭的责任, 个性化的生命最终必须融入世俗生活的洪流之中, 导演精神表达可谓用心良苦。

在教学中, 引导学生理解优秀创作者的精神世界和真实意图至关重要, 优秀的艺术家在思考的深度和独特的形式表达上都有独到之处, 挖掘和理解他们既是艺术欣赏的途径, 也是获得正确的艺术创作观念和方式的重要途径。例如在教学中笔者曾用英国女导演Lynne Ramsay的短片 《GASMAN》 作为例子来探讨创作者的精神世界及其语言形式之间的关系。娴熟而准确的视听技巧、深刻的人生思考和良好的哲学修养使得导演Lynne Ramsay及其影片成为导演分析的绝佳范本。首先我要求学生分析景别、空间、镜头调度、画面主体、表演控制等形式元素, 结合直觉和理性的量化分析来判断导演的基本态度和意图, 懂得意图决定技巧的规律和具体的表达方法。通过对视听语言的分析学生们看到影片的主角或作者的关注点在孩子身上, 作者试图通过孩子的视角揭示人类与生俱来的痛苦本质和无法摆脱的伦理困境。透过影片主题, 我们最终推断出影片的精神主体———导演所信奉的悲观主义的哲学观念, 即叔本华的绝对悲观主义哲学: 人的意志永远表现为某种无法满足又无所不在的欲求, 人的本质、世界本质就是与生俱来的无法满足的欲求, 且永不可能被满足。所以如果不能满足的欲求是某种痛苦, 那么世界就无法摆脱其痛苦的本质, 叔本华认为这是世界上最悲哀的事情。课程最后, 当我们以绝对悲观主义的观念分析影片的视听结构时, 我们会发现作者无处不在的用心, 和对其精神诉求的精确的视觉阐释。在这样的教学分析中, 学生看到艺术创作的 “精神主体———观念———主题———语言”这样一条明晰的线索和逻辑关系。由此学生明白艺术作品震人心魄的力量所在, 以及内在构建作品精神世界的重要意义。

导演基础教学方案3 篇2

（第4-5周）

第三章

电视编导分类

一、教学目的：

要客观地对制作不同节目的电视编导分类，我们首先要了解电视编导所从事的电视创作的全部过程，以及在全部创作中所担任的角色，研究他们的共性，然后再分门别类介绍不同电视节目的编导的工作范围和任务、职责，探讨他们的个性特征。

二、教学要求：

编导的任务既是一个参与者，更是一个指挥者、领导者。在战场上，将军指挥着千军万马，如果你拍摄将军的战阵，你是将军的“将军”。如果说，一个战场上的将军决定一场战役的胜负和千百人的生死攸关的大事，那么一个编导将决定一个节目的成败和优劣。我们常常听说一些摄制组由于编导的个人素质等方面的原因，造成内讧，节目在拍摄中途摄制组便不欢而散，使巨大的投资半途而废；也有的节目，尽管制作完成，由于工作中这样那样的问题没有及时纠正和解决，小毛病小问题积少成多，最后影响了整个作品的质量，甚至出了废品，这些沉痛的教训应该引以为戒。因此，编导必须是一个具备良好人际关系和业务素质的全面性人材。编导在熟练掌握自己的专业知识的同时，也要研究电视传播的规律和特征，这样才能使你精心制作的节目适合各方面的要求和社会需要。

三、教学时数：

4学时

四、教学内容：

第一节

电视编辑

编辑（EDITOR）一词在中国古已有之。编辑的“编”字在《说文解字》的解释是“次简也”，颜师古《汉书注》称“编，所以联次简也。”而“辑”字，颜注谓：“辑与集同。”编辑的古义，是顺其次弟，编列简策而成书。因为书籍的最初形态，在甲骨、青铜之后，便是在竹简、木牍上书写的。后来，书写材料发生变化，先有绢帛后有纸，但编辑二字却一直沿用下来。这应是编辑的第一层意思。

编辑的第二层意思是指编辑工作。早在商代，已有人开始从事编辑工作。据《尚书·多士》记载：“惟殷先人，有册有典”。用今天的话说，周人认为商代已有文字记录的典册，即有人开始从事编辑工作。编辑二字的连用，始见于《南史·刘苞传》“手自编辑”一语，指“家有旧书，例皆残蠹”，从事修补书籍的工作。实际上，真正的编辑工作，是战国时代，先秦诸子的著作，几乎都是他们的弟子、弟子的弟子——再传三传弟子，以及亲友和仰幕者们记录整理编辑而成的。像司马迁《史记》之中的十表八书，是编辑的结晶。真正意义的编辑工作是同新闻出版工作联系在一起的。在我国，近代职业性编辑工作，在清末戊戌维新运动时及其后，鼓吹各种思潮的报纸和刊物的大量出现，为职业性编辑工作提供了土壤。这一时期的代表人物有梁启超、章太炎、蔡元培等人。编辑工作成为干预政治运动、影响社会舆论、反映进步要求、推动社会发展的一项十分引人注目令人羡慕的工作。

编辑的第三层含义是指从事新闻出版工作中的“为出版准备稿件”的人员。但现代编辑工作人员范围日渐扩大，上述概念只适合报纸和图书的编辑人员，因此近年来有人提出以下的释义方案：编辑指“收集和研究有关出版的信息，按照一定的方针制定并组织著译力量实现选题计划，审读、评价、选择、加工、整理稿件和其它材料，从内容、形式和技术各方面使其适于出版，并在出版前后向读者宣传介绍。”这个概念显然是太繁琐。但又很难做到全面。因为仅一个读者二字，就很难包括广播特别是电视编辑的内容了。因此，有人指出，“编辑”一词的含义在历史上是不断发展的，在建立图书编辑学科的专门术语时，“主张‘编辑’一词仅限于表示人称用的编辑人员或编辑工作者（editor），而把当作动词用的‘编辑’，可以称为‘编辑劳动’，有时也可以称为‘编辑活动’（edit)，至于表示事物名词用时，则称为‘编辑工作’（editorship）。这样做的目的，仅仅是要有共同的基本语言，便于学术交流，从而有利于这一学科的建立和发展。”（参见《中国大百科全书· 新闻出版卷》第36页）

而电视编辑完全是从新闻出版界的编辑工作那里照搬而来的。我们原则上同意编辑含义的三分法。但“电视编辑”这个词的涵盖靠这三分法也是无法全面解释得通的。

我们只能大体上用三分法谈谈什么是“电视编辑”的内容。

首先电视编辑的含义是指一个职业群体。它是类似报纸出版社的那群“为出版准备稿件”的人们。

电视台的职称分类：

早在1986年全国新闻系列专业技术职务评定中，编辑职务共设四个档次：高级编辑（相当正教授级）、主任编辑（相当副教授级）、编辑（相当讲师级）和助理编辑（相当助教级）。电视台由于属于新闻系列，除电视剧创作部门按文艺系列进行评定以外，编辑部门均按新闻系列评定。因此，编辑作为一种职业称呼仍在电视界流行。

电视台的编辑和报纸、出版社的编辑工作内容有很多不同点，报纸、出版社的编辑主要任务往往是组织稿件，而不是自己写稿，电视台则由于创作上技术含量高，个人和某些社会团体很难完成一件成型的电视作品，电视台自拍的节目占自办节目的很大比例，尤其是新闻、社教、文艺、体育类节目（电视剧除外），大多数有一定规模的电视台都采取自办，这样，编辑职务中大多数人并非从事“编辑”，而成为编导人员。这是电视台特殊的环境和工作性质造成的。

电视编辑的第二个含义是“电视编辑活动”。从广义上讲，指从策划、制定选题、脚本的写作、实地拍摄到后期制作的全过程，从窄义上讲，电视编辑是指后期制作，或者称作剪辑工作。由于“剪辑”的原意是用剪刀处理电影胶片，而现在电视台一般是用摄像机和录相带拍摄记录影像，后期不存在动用剪刀的问题：录相带的“剪辑”是在电子编辑机上完成的，所以电视编辑往往又称电子编辑。电子编辑的内容包括：画面编辑，声音编辑，配音配乐以及画面编辑的特技处理和多种声音元素的制作，这既是一项艺术性工作，又是一项技术性很强的工作。这项工作显然要比报社出版社的文字编辑工作要复杂得多。有一点要提及的，这种电视编辑（准确地说应该叫电子编辑），并不一定由编辑本人来完成，有些节目是由导演自己来干的，这样做，导演可以通过对情节的取舍、对画面的剪辑、对音乐音响强弱变化的要求，形成一个和谐统一的整体，从而构成了不同导演的各自迥异的创作风格。但也有些导演，特别是一些长篇电视连续剧，如《红楼梦》，是由多位执行导演分集拍摄的，为了保持风格的统一性，总导演王扶林请国内颇负盛名电影剪辑师傅正义上编辑机，导演既可以减轻工作压力，又可以统一剪辑保证一定的质量和风格的一致。这种方法在多位导演共同拍摄的大型连续剧中屡试不爽。

所以，电视编辑一词，从这个角度来讲应包含两种语言符号的编辑：一是文字符号的编辑，如同报纸电台的文字编辑工作，另一种是视听语言符号的编辑工作。这就为电视台的编辑人员提出了更高的要求，仅仅有好的文字功底是远远不够的。对摄影、音乐，甚至一些非文科的技术性工作都要成为内行，否则你连编辑机都不会操作，怎么能干好电视编辑这一行？

电视编辑的第三层意思应是一个事物性名词，即电视编辑工作，用英语应该发明一个新词组：Televition edidorship。这个事物性新名词应包括电视编辑工作者到编辑劳动的全过程的组合。比如，复旦大学新闻学院广电专业出版了一本《电视编辑》一书，它是从广义上使用电视编辑这个概念，就是一个事物性的名词。它包括了从事电视编辑工作的人的概念，也包括电视编辑过程的全部内容。

第二节

导演的演绎

导演（Direction）一词，并不是电视的发明，它来自电影，起源于戏剧。导演“Regin”这个法语单词原是管理、特别是收入管理的意思，18世纪以后引入德语，是演技指挥（Spielleitung）的意思。导演艺术家（Regisseur）是演出的指挥者，舞台的指导者。尽管戏剧的历史在西方可以追朔到古希腊，当时已产生了于酒神祭祀的悲剧和喜剧以及森林之神剧，在文艺复兴时代，近代剧开始萌芽，出现了以英国莎士比亚为首的卓越的戏剧家，留下了有价值的作品。可是，导演并不是和戏剧同时诞生的。

课堂讨论：

观看电影《莎翁情史》片断后，从侧面了解戏剧导演出现的过程

（1）影片《莎翁情史》节目单（具有史料性）中戏剧创作人员结构；（2）剧场与艺术的管理者是谁？实际的导演工作由谁来做？（3）演员阵容：性别问题：当然戏剧是否有女演员参加？（4）戏剧的欣赏人群都有什么人？（5）剧场设在城市什么位置？ 从以上的讨论中，我们可以得出一个结论：在莎士比亚时代已经出现了伟大的剧作家和作品，但还没有导演这个概念。

到19世纪为止，还没出现真正的导演。演技指挥者的工作是安排演员的登场、小道具，处理舞台内的杂音等诸如此类的事情——现在属舞台监督的管理事项。19世纪以后，舞台表演艺术有了长足的进步，导演在指导演员表演的同时，又成为不是舞台专家的剧本作家和音乐家的代表。1850年以前，在戏剧节目单上，很少有导演的名字，到20世纪，导演的地位居于舞台专家和演员之上，成为戏剧诸要素中最重要的一个，是剧场里最高艺术权力的执掌者。导演对观众起了中介者的作用，对演员的表演必须给予必要的指导。因而从广义上，戏剧导演的任务，就是发现演员的能力，创造出统一和谐的综合艺术作品。

电影媒体始于照相术，早期的电影发明者和影片的创作者们像卢米埃尔兄弟以及专门从事舞台纪录片创作的梅里爱，大都是以担任同照相师一样的摄影师的身份出现的，通过乐队指挥式的“定点摄影”——将摄影机放在剧场乐池中央乐队指挥的位置上，采用全景拍摄，这是对照相术的模仿，还谈不上具有导演性质的创作。格里菲斯才真正开创了电影导演的工作。格里菲斯发现和运用了特写和不同景别产生的不同的语法含义，使电影进入了表现精神领域的手法。这时，导演的任务不仅是指导演员的表演，更重要的是指导摄影师，通过镜头的移动、景别的变化、演员被摄主体的运动，从尔变换时间和空间，并通过分镜头拍摄和后期镜头的剪辑，最后才能产生完整的艺术作品。电影导演的和戏剧导演的最大区别在于，导演“指挥摄影机甚至比指导演员更重要。”（I·约可布斯《美国电影的兴起》第100页）

现代电影导演，《电影艺术词典》定位于“影片艺术创作的领导人和摄制组的总负责人。”日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》这样定义：“导演是具体实行电影创作时的中枢指挥。电影制作的所有部门在导演（director）的指示下行动。导演根据脚本，像伊罗斯所说的那样，将自由（phantasiefreiheit）的幻想转换为具体的素材，让固定的胶片成为一种创作行为。导演不是脚本忠实的再现者或解释者，而是在确定的统一的意图下，提高独自个性表现的艺术创造者。”电影作为视听兼备的综合艺术，它集表演、摄影、美术、灯光、音响、化装、服装等多项艺术于一炉，需要各制片部门团结一致共同奋斗，才能完成全部创作任务。因此，导演必须团结、组织、协调制片的所有部门同心同德，才能保证生产出高质量的作品。而在人员众多的摄制组中，导演是各部门工作的协调者和集体创作的核心。

“导演工作的首要任务是制定方案，制作被通常称为导演台本的分镜头剧本（Continuity)，在那里以脚本为基础，对电影的具体拍摄，从各场面的登场人物、行动、对话、音响和摄影的位置、角度方面等，作出详细的指定。”（选自竹内敏雄《美学百科辞典》电影“导演”词条。）这项工作如果讲具体一点，包括分析剧本、筛选演员、选择外景场地、在完成这些工作的基础上，还要完成导演分镜头剧本，在摄制组成立时，对导演台本要进行“导演阐述”，提出对整个影片的时代背景、剧中人物、矛盾冲突、风格式样以及对摄制组主创人员如表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和要求，以便于对后期创作如剪辑、音乐、录音进行提示，并在影片开拍后作好准备工作。比如，有的音乐是片中人物要演唱的歌曲，演员可能要亲自演唱或要根据歌曲快慢节奏对口型，所以要在片子开拍前将音乐创作的录音工作完成，音乐歌舞片中的插曲，像电影《音乐之声》和我国影片《刘三姐》、《冰山上地来客》中的主要由演员演唱并需要对口型的音乐歌曲段落，都要在这一阶段结束时完成创作。目前，有些电影采用了同期录音，这样导演对录音中提出的要求不是在影片拍摄结束，而是在开始，是在导演阐述中要交待清楚。在电影的拍摄阶段，导演要团结全体摄制组成员一个镜头一个镜头认真完成每一项艺术创作，在拍摄中，电影创作同电视剧创作一个很大的不同，电视剧借用摄像机监视器和录像机，导演可以在监视器上看到演员的表演，如果表演中有问题，或者摄影、灯光、服装、化妆、道具哪个部门出了毛病，导演会立即叫停，重新调整和拍摄，直到在监视器上看到满意的效果为此。电影用胶片拍摄，做不到这一点，导演必须等胶片在洗印厂冲出样片后，观察完样片后才能决定是否拍下一场戏。所以使用胶片拍片，一场戏拍完，必须等样片出来后才能转场拍下一场戏。否则，万一景拆掉，群众演员遣散，再发现问题，就要重打锣鼓重唱戏，会浪费时间、造成损失。特别是一些群众演员众多的大场面更是如此。电影的最后制作阶段被称为剪辑阶段，剪辑工作，电影常常是通过剪辑师来完成，有的是导演亲自上剪接台。这一阶段，不论是谁干剪接，都要根据实际拍摄的镜头场记单，参照当初导演的分镜头剧本，进行画面的剪接。有时，要根据导演构思的改变而随时可能发生变化，将拍摄的画面素材进行有机的筛选，然后根据主题、情节、人物、节奏等诸多因素，进行最佳组合，经过反复推敲，全片结构敲定后，进行后期录音，包括配语言和音响效果，如果采用同期录音，则只考虑配音乐，最后将音乐和人声效果等全部音响混录。当画面剪辑和音响剪辑这两项工作完成之后，在通过审查后，要送洗印部门套底，印制考贝。

电视导演在许多方面同电影导演相类似，特别是电视剧导演，同电影的工作程序上没有多少区别，最主要的区别在于媒体不同，另外使用的介质不同，电影是用胶片，而电视剧主要运用录像带。

真正称得上导演的电视导演的两类人，一类是电视剧的导演，另一类是电视文艺节目导演，这两类导演从工作性质和工作程序上基本一致。电视剧不用赘言，电视文艺导演，这里指晚会、娱乐性节目、部分文艺专题片和记录片的导演，这类片子从构思、挑选演员、以及拍摄中的导演工作，如镜头设计、场面调度等，同电视剧如出一辙，对这类导演的要求，有时不亚于电视剧。

还有一类导演，国外称为“导播”，因为他们的任务主要是指导摄像师，对被摄体不存在任何导“演”工作，比如体育比赛，转播剧场中已拍练好的晚会等等。

相当多的电视同仁自称为电视“编导”，因为他们的节目是由他们本人创作策划的，在拍摄过程中，对摄像拍摄的每一个镜头都要提出自己的要求，即使有些是带有新闻性质的作品，如大型纪录片《望长城》、大型文献纪录片《邓小平》，主创人员在字幕上既不是以记者，也不是以编辑出现的，这两种称呼显然不符合他们的主创人员的身份，他们在拍摄过程中，即使面对真人真事，也经常会对被摄主体进行一些技术性的干涉，如告诉对方自己的拍摄角度，应该如何站位、走动方向等等，就像在指导演员，甚至有时在不违背真实性原则基础上，对对方谈话内容加以指导，比如哪些地方多讲一点，哪些地方少讲一点，以及讲话的技巧等等，对有些是例行公事的谈话，事先让对方先“预演”一次，这些被外国记者也经常采用的“可以控制的拍摄”，都具有一定的对被拍摄对像进行“导演”的工作，而对摄像师指手划脚导演镜头就更不用说了。所以，这批人也有时自称“导演”，的确，从某种意义上，他们与电视剧电视文艺的导演没有本质上的不同，只不过是导演对像不同，一个是真人真事，一个是虚构的故事而已。尽管如此，为区分文艺类导演，大多数的人自诩为“编导”。从某种意义上来讲，电视界也用这种提法与从事电视剧或电视文艺的导演相区别，也与某些不从事电视节目“创作”的编辑人员，特别是与报纸、杂志社的编辑相区别。这样编导虽然大多数人属于新闻系列的编辑职称，但他们的工作却像电影厂的文艺工作者。于是“编导”的称呼成为作为新闻战线的电视界一道具有独特风格的风景线。

第三节

电视导演工作

在上一讲中，我们对电视导演的身份作了明确的界定，一般是指电视剧导演和电视文艺节目导演，再扩大一点，有些电视节目的主创人员也可以称为导演。下面，我们就不同节目的电视导演的工作及职责范围简要加以介绍。

一、电视文艺和电视文艺导演

要了解电视文艺导演的工作范围，首先要界定电视文艺的范围及分类。

电视文艺在电视台是一个相当大的范畴。文艺的概念，《辞海》的解释是“文学与艺术的统称”，《中国应用电视学》从这一点出发，给电视文艺下的定义是“电视文学与电视艺术的统称”。在众多新闻界名家编辑的《宣传舆论学大辞典》上，对电视文艺节目有一个比较详细的解释：“应用先进的电子技术手段，对多种文艺样式进行二度创作，既保留原有文艺形态的艺术价值，又充分发挥电视的特殊艺术功能，给观众以文化娱乐和审美享受的电视节目形态。”这个定义显然是比较有概括性的。的确，一般的文艺样式，都可以以电视节目的形式制作并展示出来，它具有几乎是无所不包的多样性。因此，要确定电视文艺的范围和种类，恐怕是不可能的。人类社会文艺形式的不断发展，电视文艺都会随之而来地表现出来，同时电视文艺还会不断以创新的方式，产生诸如 MTV这种具有电视品格的音乐作品，这种作品已不是纯音乐的或者原来意义的音乐作品，它使没有视觉形像的音乐产生了视听兼备互为补充的新的艺术品种，谁能说 MTV是纯音乐的艺术呢？如果是纯音乐的艺术，电视只不过是原来音乐艺术的模仿，比如说录音广播，那么，只要是录音完美的原版歌曲就会使观众认可，而实际上，有些音像出版单位将一些非常优秀的原版歌曲，用一些穿泳装的毫无表情的少女走来走去的镜头贯穿始终，使人一看上去就倒胃口。这样低档次的“ MTV”，谁能说不是对美好作品的亵渎呢？如果电视音乐都作成这个样子，这种艺术恐怕很难继续存在下去。电视文艺这种对原来艺术品种的升华和改造的特性，使电视文艺有了更广阔的驰骋空间，这就是所谓的“二度创作”。正是这种二度创作，使电视文艺的式样发生很大的变化，甚至完全不像原来意义上的作品。比如，众多的传统戏剧，电视音乐剧和小品竟能把彼此不相干的品种如京剧、豫剧放在一块来演，如果用地方戏的界限来划分，这究竟算什么剧种，这正是电视文艺兼容性的特征，而这也不是原来意义上的戏剧。因此，可以说，原来文艺的形式，电视可以兼容；原来文艺不能彼此兼容的形式，也可以兼容。比如在京剧表演中绝对不能插进一段豫剧的不论不类的唱腔，甚至在念白中也必须京字京韵，而电视文艺却可以通过小品之类的节目创造出来，而这些原是相声表演艺术的专利。

那么，电视文艺有没有大概的分类呢？《宣传舆论学大辞典》认为，“电视文艺节目大体可分作如下几类：电视文艺晚会、电视专题文艺晚会、电视音乐节目、电视舞蹈节目、电视戏曲节目、电视曲艺杂技节目、电视文艺竞技节目等。”这种说法实际上原来非电视的艺术经过“电视化”移植后的电视文艺形式，似乎也很难将电视文艺全面概括，因为很多艺术类的文艺纪录片、风光片并非是上述形式的移植，更多的是编导独具匠心的创作，像纪录片《一个舞蹈演员的自述》，是借多次在全国获奖的著名青年舞蹈演员的几个获奖舞蹈的片断及个人成长经历串连起来，用第一人称的自述揭示了一个演员的内心世界。这属于纪录片的范畴，已不是将原来的节目精心包装一下就可以解决问题，原来的节目只是再创作的素材而已，甚至每一个舞蹈片断所提供的含义已不是原来舞蹈语汇的本身的含义，而构成了表达舞蹈演员自身成长经历的诠释。像这类节目，已不是原来意义的电视舞蹈节目，而是一个描写舞蹈者的节目，从原来表现舞蹈的造型艺术变成人物传记。此外，有一些人把电视文艺看成是一个大的概念，这样，电视剧也归入电视文艺的大范畴之内。比如《宣传舆论学大辞典》上有三个辞条：《第一代电视文艺》、《第二代电视文艺》、《第三代电视文艺》，把外国电视发展史上不同时期的有代表性的电视剧都列入到电视文艺的概念之中，并以此来区分各个不同时期电视文艺发展阶段的艺术特征。如50年代电视文艺有两个突出特点：“一是对舞台剧的依赖性。”“二是迎合观众心理和商业化的目的，一些作家创作出一批大众化的电视剧作。”显然，从外国学者以及我国学者对外国电视文艺的研究角度，也都把电视剧列入到电视文艺的领域。

因此，在《中外广播电视百科全书》上，有关电视导演的解释是：“电视导演简称导演，指电视剧导演、电视节目导演和电视文艺节目（包括晚会）导演。”事实上，这一类导演的工作性质和任务基本是差不多的，一些电视剧导演也常客串电视文艺及一般电视节目的导演。在许多方面，这类导演都是相通的。但无论怎么说，电视剧毕竟是一个很独特的电视节目品种，电视剧导演后面我们将专门介绍。

电视文艺导演，这里我们主要指我国学者和电视界普遍认同的电视文艺的主要形式：电视文艺晚会、电视专题文艺晚会、电视音乐节目、电视舞蹈节目、电视戏曲节目、电视曲艺杂技节目、电视文艺竞技节目等形式的导演。其中，最有代表性的是晚会类导演。

晚会节目，在我国，首推是一年一度的春节联欢晚会。

中央台春节联欢晚会从1983年首创至今，时常更换导演，一个新面孔出现时，自然会给节目带来新的气息。所以中央电视台也出现了春节晚会由导演们拿竞争方案的现像。晚会也是地方台文艺节目的重中之重。随着地方经济的发展，电视台广告收入的增加，地方台的晚会也出现越搞越大、投入越来越多的情况。浙江电视台文艺部每年要搞12台大型文艺晚会，基本做到每月一台，这还不包括某些行业晚会。春节晚会又是晚会的重中之重，就省级台来讲投入上百万甚至几百万一台的春节晚会已不是希罕事。过去办大型春节晚会是中央台和省级台的专利，现在一些地市台甚至沿海经济发达地区的一些县级台，每年也要拿出几十万办一台晚会欢渡春节。每年春节过后，中央电视台都要搞一个地方台春节晚会展播，节目多得常常连续播出个把月。春节晚会作为综艺节目，歌舞戏曲、相声小品，五花八门，导演要对各类文艺节目都要有一定的鉴赏水平，实在是不容易做到，因此晚会导演是电视界非常难得的人才。一些经济发达地区的电视台常常以优厚的待遇从内地招聘电视综艺晚会的导演。

与春节晚会相类似的形式是节日晚会和纪念性晚会：

比如1997年7月1日迎接香港回归，中央电视台除了在天安门广场转播了首都人民欢庆香港回归的广场晚会外，中央电视台还专门精心设计了一台庆祝香港回归的主题晚会：《回归颂》；

与节日类晚会相呼应的是后来出现的大量专题性晚会，其中包括各种各样的主题晚会和行业性晚会，比如3.15消费者权益日晚会这样的行业和专业特点鲜明的晚会节目。这类晚会的导演首先的任务是加深对所要反映的行业和专业的一个较深入的认识和了解，这样才好组织编剧和撰稿投入创作。

存在问题：目前，电视观众对行业晚会褒贬不一，相当数量的行业晚会由于专业面过窄，加上剧作受到行业限制而使晚会水准参差不齐。减少行业晚会数量，改进行业晚会的创作水平，是晚会导演面临的新的十分严肃的课题。

晚会导演作为晚会创作的主要执行者，主要承担着晚会节目的总体构思和每一个具体节目框架的设计，对于具体节目，导演并不一定由自己编剧，往往是导演提出立意，想要一个什么类型的节目，请专业编剧参与创作，甚至有些小品，舞台导演也是别人代劳，晚会导演只是最后把一下关。导演最后的任务就是落实这些节目，以能支撑起这台晚会。当这个立意和具体节目获得电视台文艺主管部门和上级行政领导认可后，便可以进入彩排、制景、录制或直播的各项准备工作。

还有两类节目：一类像电视音乐、电视戏曲、电视曲艺杂技、电视文艺竞技和一些综艺类节目，它虽不属于晚会类节目，但许多节目在演播厅、剧场和类似环境录播或直播的节目，保留了原来的文艺演出形式。文艺导演也包括这些节目的主创人员；还有一类节目，属于艺术片型的节目，它已抛弃了原来舞台文艺演出形态，在自然景观和现实生活中，改变原来节目的时空范围，甚至以原来的节目内容作为素材重新创作，构成一个全新的主题，比如 MTV和一些舞蹈艺术片。

最后，还要特别指出的，有一类电视片，从表现内容到形式上都不具有上述特征，像一部分风光片和纪录片，如《啊，草原》、《长白山四季》和《西藏的诱惑》之类的节目，从摄影、构图、音乐、解说等方面确有特色，一些编导往往也称其为电视艺术片，但这类节目虽然具有某些艺术特征，并非上面我们所说的直接反映某种艺术形式的电视艺术片。

二、电视剧及导演工作

电视剧是在电视媒体出现后诞生的一门独特的艺术形式。早在1930年代，在英国广播公司（BBC公司）正式大规模播出以前，已播出过电视史上第一部电视剧《花言巧语的人》（还有一种说法是《口含鲜花的男人》），这个由皮兰德创作的多幕电视剧，既然是多幕剧，使人很容易联想到话剧。的确，早期电视剧的主要形式是直播式的话剧。1958年 6月15日，中央广播实验剧团在北京电视台（中央电视台的前身）演出了我国第一部电视剧《一口菜饼子》。不论是国外还是国内，电视史上，最早的电视剧都是以直播剧的形式出现的，这种直播剧从形式上更像话剧，只是在播出前，导演在前期工作中要先写好或大体分好分镜头剧本。直播剧之所以被称为直播剧，演员演出、导演切换镜头和播出同步进行。直播剧从结构上类似话剧，从不间断表演上也类似话剧。直播剧是电视剧创作初期，不论是技术条件还创作方法都不成熟的产物。但是这毕竟是电视剧创作的第一步，我国最早的一批电视剧导演，像许欢子、王扶林，就是在这一时期开始走上电视剧创作道路的。

电视剧作为一种艺术形式，在1978年以后，在我国电视屏幕上才大量出现。由于彩色摄录像机的出现，特别是改革开放，使电视台有了一定的经济基础，电视剧创作才蓬勃发展起来。在80年代前后，电视剧多为长度大约一个小时的单本剧，最早的有《三家亲》、《有一个青年》、《女友》等，导演的拍摄方法和拍电影几乎没有区别，只不过大部分电视剧不是用胶片，而是用录像带拍摄的。当然，也有的导演步电影创作的后尘，用16毫米电影摄影机拍电视剧，中央电视台拍摄了一部根据一个真实案例改编的电视剧《假如我是真的》，这部电视剧由于描写一个冒充高干子弟的骗子，审查时未通过而没有正式播出。1982年，中央电视台召集了首次全国各省市电视台电视剧编导会，我参加了这次会议，会上作为内部研讨而小范围观看。由于这些电视剧同电影的拍摄办法基本一致，观众用看电影的心态看电视剧，一部分观众称其为小电影。这一时期的单本电视剧改变了50、60年代直播电视剧的舞台剧的特征，导演在实景中用单机进行拍摄。单机拍摄必然具有电影拍摄的特点，比如导演要写好分镜头剧本，摄像根据导演确定的机位一个一个镜头拍摄，灯光改变了直播电视剧舞台布光——大范围顶光布光的特征，而改用根据造型需要的摄影布光等等，这一切必然使电视剧创作向电影靠拢。导演对演员的表演改变了直播电视剧一演到底不能中断的特点，演员要向电影表演一样，根据导演对的要求而对每一个镜头对某一场戏的小段落甚至是几秒钟的微妙反应进行表演，一颦一笑，一个细微的动作都可能需要单独表演一次。导演这时对演员的要求不是一口气要把一场戏演完不能出错，而是间断式的表演，虽然拍摄时每一个镜头的表演是间断的，可演员在这一场戏的一系列镜头中的情绪却要做到连续而不能有间断感。因此，单本电视剧除了在景别运用上与电影有所区别外（电视剧更多使用中近景），从导演的角度来说，这时电视剧导演更贴近电影而远离戏剧。

电视连续剧，特别是反映家庭生活的肥皂剧的出现，使电视剧导演与电影导演的手法有了很大的改变，既有电影也有直播电视剧的特点。80年代初，我国摄制的第一部电视连续剧《敌营十八年》，导演王扶林和都郁仍然采用单机拍摄的方法，全部镜头采用实景拍摄，都郁本身是王扶林聘请的北京电影制片厂的青年导演，因此这部连续剧从导演和摄制手法上依然在拍一部长篇故事片。值得一提的是电视连续剧《渴望》。《渴望》不论从故事结构上还是场景的设计上同电影的故事结构有很大的区别，有几个主要场景，比如刘惠芳家和王沪生家，这两个场景的戏在电视剧中占很大的比例，这就有利于像处理类似舞台剧的直播电视剧一样，使一场戏一气呵成，这样大大降低电视剧的摄制成本，因为场景越多，制景越复杂，成本越高，同时也会因为转场而延长了摄制周期。但《渴望》从严格意义上说来还不是直播电视剧那种式样的连续剧，它基本以实景拍摄，其中还穿插了大量外景，但剧情发展过程中对话的增加，使它开始远离电视剧导演过程中追求场景多变、画面讲究排场以及过份借鉴动作电影的某些特征。

《编辑部的故事》，特别是《我爱我家》的摄制，是国产电视连续剧开始向国外一些肥皂剧靠拢。在一个特别搭制的类似生活实景的环境中，灯光、景物、道具一次布好，几台摄像机从不同机位选择不同的拍摄角度、不同的景别拍摄，同时音响录音师用吊杆话筒将同期音响同时输入到录像带上，导演可以通过导演特技切换台一口气将一集电视剧完成，从而节省了大量后期画面剪接、演员配音和录音合成等制作的时间。这种家庭肥皂剧的拍摄，从导演手法和对演员表演的要求看上去又回到直播电视剧时代。但有一点是不同的，这类家庭肥皂剧并不采用直播的方式，一天一集的连续剧直播，演员不像演一台话剧，可以反复彩排，直到导演和方方面面满意后才可以上演，而是往往台词并不是很熟的情况下就得进入演播厅，这样出错的概率大大增加，因此一般采用录播。录播还有一个好处，演员某一段表演导演不满意，可以随时停机重拍。这样比直播电视剧在质量上会有保证。虽然，从某种意义上，比如场景的减少和对话的增加，又回到电视剧直播舞台剧的老路，但这正是电视剧的一种进步，是电视导演从简单地模仿电影导演到走自己的路的一个可喜的进步，是电视导演区别电影导演同时又区别戏剧导演的重要标志，也是电视剧导演正视电视媒体的特性，探讨其规律，走向成熟的一个重要标志。

当然，我们并不是说电视剧，尤其是连续剧都只能有《编辑部的故事》、《我爱我家》这一种风格和一种模式。像花费巨资摄制的电视连续剧《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》和《水浒传》，这些长篇巨制，对丰富电视银屏，提供高品味的精神食粮，有着重要的意义，也不可偏废。电视剧导演的责任就是尽可能多的满足各种年龄、各种文化层次的人们日益增长的文化需求。记得1982年3月我参加在中央电视台举办的第一次全国电视台电视剧编导学习班时，各省台的电视剧导演凤毛麟角，全国一年也莫过出几十部电视剧，剧作水平除中央台和少数地方台以外都很低，而如今，我国的电视剧导演已发展成一个人数可观的群体，也出现了相当数量的精品，我们有理由相信，我国的电视剧导演将像电影导演一样，取得更优异的成绩。

五、教学步骤： 1．导入新课：

电视创作是一个非常复杂的系统工程。电视节目可以根据电视台节目构成的三大块——新闻、专题（或者专栏）、文艺分为许多类型和形式，不同类型和形式的节目在创作过程中又不尽相同，要用一个模式套所有电视节目的创作过程恐怕是困难的。但不管什么节目，一般都包括以下创作环节：选题或者称制定节目规划、采访、构思、撰写脚本（电视剧称为剧本、晚会称为台本）或者拍摄提纲，然后投入拍摄，封镜后还要进行后期编辑工作，包括画面和音响的剪辑、配音配乐、音响、字幕和特技画面的合成。这一系列工作电视编辑（对新闻和专栏责任编辑来讲）、电视编导（对大多数电视节目的主要创作者来讲）、电视导演（对文艺和电视剧来讲）都要亲自参与或大部分参与。任何一个节目，很少有人单独或独立完成这全部工作，他总要与人合作，编导一般都要聘请一个摄影，当然不排除有的编导兼任摄影或摄像，特别是新闻节目、纪录片，但需要多机拍摄的时候，比如大型文艺晚会和大场面的电视剧，要几个机位甚至十几个机位同时拍摄，摄像需要许多人同时参与，更有趣的是有时一个导演还不够用，比如有的晚会和转播运用两级切换，总导演需要两个甚至更多的执行导演，每一个执行导演负责一个表演区的几台摄像机，根据总导演要求的画面根据自己的选择将切换好的画面切给总导演，总导演将几个执行导演切好的画面作为他进行下一级切换的素材。编导在拍摄过程中，有时还需要灯光师、录音师的配合，在后期制作过程中，技术部门许多工作人员还将帮助你制作合成字幕、各种电子特技和最后的录音合成。编导一个人有天大的本事，也很难独立完成这一复杂的系统工程，需要许多人通力合作才能最后实现。2．展开教授：

第二、三节作为本章重点：观看影片《莎翁情史》片断 3．课堂研讨：

讨论影片《莎翁情史》的片断。4．总结评价： 5．布置作业： 课堂作业：

（5）影片《莎翁情史》节目单（具有史料性）中戏剧创作人员结构；（6）剧场与艺术的管理者是谁？实际的导演工作由谁来做？（7）演员阵容：性别问题：当然戏剧是否有女演员参加？（8）戏剧的欣赏人群都有什么人？（9）剧场设在城市什么位置？

六、教学总结：

导演教学 篇3

【关键词】体验式作文教学

【中图分类号】 【文献标识码】A

作文训练中教师可以抓住有效的训练点，从教学内容入手，运用体验式作文教学进行写作训练，不但能加深学生对文本的理解与感悟，使知识得到更新，想象力、创造力得到培养，还能提高学生的语言表达和思维能力。笔者以人教版九上第五单元为例，谈谈体验式作文在实际教学中的运用。

一、教材解读

我国古代白话小说，至明清时期发展到巅峰，产生了很多影响久远的经典著作。九年级上第五单元所选的课文，都是从明清时期最有代表的白话小说里节选出来的。题材各异，风格各别，有用文学手法描述历史故事引人入胜的《智取生辰纲》；有生动再现历史人物的《杨修之死》；有取材于现实，有鲜明个性和讽喻特点的《范进中举》；有痴迷学诗，专心求教的《香菱学诗》。赏析名家的写作技巧后，让学生在把握人物性格特点和熟悉故事情节的基础上，设置情境作文，将个性化的描写这一单元阅读的重点学以致用。

二、设计意图

爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着人类的进步，并且是知识进化的源泉。”苏霍姆林斯基也指出，要使教学思想和方法成为学生创作和情感流露的推动力，教师要善于为学生打开通往广阔世界的窗口。作文教学为学生打开通往广阔世界的窗口的有效途径，就是培养学生的联想和想象能力。让学生大胆构思，驰骋想象，是作文教学的重头戏。教师利用与学生共同赏析经典作品的时机，让学生追求领略文章立意的风骨神韵，传达语言的意趣神态，让学生拥有一个诗情画意又充满智慧的心灵，使思想内涵丰富起来。学生的心灵丰富了，想象、联想的能力也就会丰富起来。及时进行情境作文的训练，将读写结合，可谓一举两得。

三、课前准备

（一）阅读吴敬梓的《儒林外史》，深入领会作者刻画人物的意图，感受作者表现主题的社会意义，丰富人生的体验。

（二）教师有关续写和改写的写作指导。

四、教学目标

（一）依据人物的性格和故事的情节合理联想与想象。

（二）运用人物描写方法，生动形象。

五、教学重难点

依据人物的性格和故事的情节合理联想与想象。

六、教学方法

（一）情境设置

学习了《范进中举》，阅读了吴敬梓的《儒林外史》，学生对作品的主旨，对范进这一人物有了更深的了解与感悟。在小组合作探究的基础上，鼓励学生独立自主地表述自己的观点，做个评论家，或将对范进的爱恨情仇写出来，做个小导演导出自己满意的作品。

（二）借鉴演练

利用范文让学生在课堂进行写作训练。可以写读后感，可以续写，可以改写。

七、教学过程

（一）创设情境，体验感受

在小组合作探究的基础上，学生独立自主地表述自己的观点，说出自己学习了课文，阅读了著作后的感受和思考，将自己对范进这一人物的分析与大家分享，在众说纷纭后，独立构思，做导演，写出自己的新作。

（二）我做导演，作品展示

范进新传

——改写范进中举

话说范进，当日携母入城，准备乡试，已是寒窗苦读十年有余，夜拂书卷，沉沉欲睡，只听风声呼呼作响，虽不想有头悬梁，锥刺骨此等苦学之举，但日夜观烛泪，十年有余。

到了乡试之日，闻鸡鸣，范进匆忙起身，穿上平日只能抚摸一下的久违的长袍，挎上书箱奔门而去，只闻老母背后呼喊：要细心，全力以赴。

穿街过巷，到了考场门前，范进心想：台上一分钟，台下十年功，不悔读书迟，只求过乡试，得秀才。

入了场，人头攒动，数刻，众生坐定，待文官发试卷，当众拆开考题。

范进胸有成竹，欣然磨墨。见帘上出现两个大字：命运。范进思索片刻，挥洒手中毫，文章挥洒中……

考后，众生出场。贡院前，范进在与几位同伙议论方才考试内容，都说“命运，难！”说罢，人群中一阵笑声响起，一个倜傥公子走过来，此人正是李白。当日迁至此城，此次路遇乡试考生议题，便好奇听了，范进合手谒拜。李白也不沉默，说道：“命至上，人不可主宰，运各有，但不可放肆，茫茫人海，敢问路在何方？尔等不可拘一小小乡试，误了自己”。听者当场惊诧万分。

范进沉思一想，此话也有理。便自认是高见，忽被一人惊醒，一看，只见此人须发飘飘，短褐穿结，正纳闷，却见李白转身前去拜礼，原来来者乃陶渊明，渊明回礼后告知各位：“吾生多舛，不及清莲兄如此乐观。前遭怀才不遇，后遭屡次贬迁，至今归隐，方有些安定之意。吾久在樊笼里，心早已归自然。像我这样，晨兴理荒秽，戴月荷锄归，自给自足，绿色无污染，身体棒棒哒。自植菊花，自酿花茶，茶不醉人人自醉啊！”话罢，听者无语。

远远的只见街中走来一飘逸者，手持蒲扇，羽带纶巾，宛若仙者，此人便为苏东坡。不久前南下江陵，路过此地，方逢李白等人议论很久，神定后驳过来，向各位拜访，终生斯文拘礼，东坡，昂首自叹：“吾生闲然，多有自乐之时，但多年拘于一方，无从广游各地，心中很有悔意，现在荡舟游四方，挟飞天以遨游，抱明月而长终。人生苦短，虽哀吾生之须臾，但也敢羡长江之无穷啊！”在者听后，都称绝。范进默许，高人点悟，自然心中有数。

次日，发榜。

范进题名榜首，他的老母喜出望外，奔迎儿子，但范进却不肯受封乡试的第一秀才，携母整理家物，上车离城而去，只见夕阳落晚，天人相接。

真是，别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声，道是有情实无情。endprint

疯了，范进

——续写范进中举

范进中举之后，邻里乡亲各个巴结，远近官员皆来拜访。还有那老岳父胡屠户也果真不干肉案板上的活了，也跟着范贤婿去享受天伦之乐！

看，范进早就搬进了张乡绅送的那间大宅子里了。范大老爷仗着自己是个举人很得意，总用高傲的眼神看待着这些平民百姓，在集市上随心所欲，随手乱拿商品，举止言行放浪不羁，真可谓是变化翻天覆地。猖狂行为引起了街坊邻居的不满，当然渐渐的街坊邻居们都敬而远之。

天有不测风云——报录人居然又来了，这回可不是什么大张旗鼓的来的。那么这些报录人又来干什么呢？范进却沾沾自喜的认为肯定是自己可以加官分爵了，高兴得合不拢嘴。他吩咐下人送上百年好酒，端上几盘精致糕点，来伺候报录人……

只见报录人沉默了一会，又深思熟虑了一番，说道：“范老爷……喔……不不不，范进，我们正式通知你，中举人不是你，是范近，隔壁村的范近，音同字不同啊。真是对不住你啊！”只见范进一个冷战，脸色煞白，还以为他们是开玩笑：“什么！你们到底说什么！我可是高中的举人阿，第七名的举人！”

“第七名的举人是隔壁村的范近，将你的官帽等全部撤下。”几个报录人说罢就强制范进摘下了官帽，还在衙门口贴了告示。

这下，范进呆若木鸡的坐在那，像个木偶人。突然，只听他大叫一声：“哈哈哈哈，怎么可能，我怎么可能不是举人呢！”说着又似发了疯一样朝大街上跑去。村人一个个早就看见了告示了，先前范进的行为早就引起了乡邻的不满，现在真相大白，范进这个官是搞错的，看人们到他就像过街老鼠一般人人喊打。你看，范进被砸的满脸臭鸡蛋，烂白菜帮子，面目全非……

话分两头，与此同时，范进一家老小也早早的被张乡绅赶出了大宅……沦落到了街头露宿。老太太一时缓不过来神，被气得没过几天就呜呼哀哉了……

胡屠户呢，他可是个识时务的人，看见大势已去，整日里骂着：“你这个恶心的败类，看看你，就不是中举的料，现在倒好了，我老脸都被你丢光了。”“你真是个窝囊废阿！”范进听着他的咒骂，嘻嘻的笑着，因为他已经彻底疯了。

基金项目：广州市海珠区教育科学“十二五”规划2013年课题（课题编号：2013C108）

作者简介：潘洁，女，1967年生，广东省广州市人，高级教师。

导演教学 篇4

一、职校教师队伍现状

职校教师队伍中的大多数人既是教学体系改革的倡导者,又是优势教学方式改革的推行人,深知职校教学模式改革对于技术应用型人才的培养大有裨益,但在具体的教学过程中,囿于角色转变观念不到位以及对课程体系熟练程度不够,很多职校教师在实际的课堂教学中很难做到课堂角色从“演员”到“导演”的转变。下面对职校教师队伍教学角色转变现状进行简要分析。

(一)角色转变观念认识不到位

很多职校教师在课程教学改革推进的进程中,简单地认为,转变教学角色就是给学生更多的课堂发言机会。在实际的课程教学过程中,这些教师经常花费大量的课堂时间对课堂讲述内容进行提问,这种教学方法从一定程度上能够敦促学生集中课堂注意力,接受更多的专业知识,但是教师和学生的课堂角色并没有发生改变,教师依然是课堂的主角,学生的积极性没有得到充分的调动,只是迫于课堂学习的压力被动进行学习,教学的效果可想而知。因此,职校教师对课堂角色转变观念认识不到位的情况极大地阻碍了我国职校教育教学的改革。

(二)课程掌握程度不够

传统教学模式下,教师是“演员”,以讲台为表演平台,以学生为观众进行以课程内容为核心的表演,在这种教学模式下,教师在进行课堂教学前仅仅需要针对本节课程教学内容进行备课就能圆满地完成课程教学任务,临时抱佛脚的备课方式导致许多职校教师对于课程体系掌握程度不够,章节之间的串联工作准备不足。在进行教学课程改革时,部分职校教师在课堂教学中无法对学生的课程问题进行完善的回答,对学生的课程引导不到位,这些问题导致无法完成课堂“导演” 的任务,由此可见,职校教师队伍课程体系掌握程度不够的问题也较为严重。

二、教师教学中“导演”角色的体验

(一)教学方法的指导

一名优秀的“导演”应当为演员创造合适的场景, 通过触景生情的方式充分调动演员的情绪,并通过适当的演技逐渐调动“演员”的情绪,这样的“导演”不仅可以提升戏剧的拍摄质量,还能培养演员的演技以及对戏剧的热情。而在职校教学课程中,教师是课程进行的“导演”,圆满地完成“导演”的任务,需要教师采用翻转课堂、微课等新型教学方式,重新调整课堂内外的时间,将学习的决定权从教师转移给学生,提升学生的学习积极性,将学生的注意力集中到课堂上来,完成课程演员的情绪调动。“授人以鱼,不如授人以渔”,教师在课程内容教授的过程中要采用循循善诱的教学方式, 引导学生发现问题、提出问题以及解决问题,在问题解决的全过程中学生不仅能够完成对于专业知识的学习,还能掌握科学的学习方法,这对于学生的终身学习大有益处。

大多数职业院校都开设有机电一体化专业方向人才培养课程,在机电一体化专业应用型人才培养过程中,单片机课程能够让学生在理解硬件数字电路的基础上,掌握软硬件融合的单片机工作机制,是机电一体化专业教学的课程。在进行单片机教学的过程中,任课教师要转变课程角色,做好教学中的“导演”,就应当按照为学生布置学习情境,给予学生方法指导,让学生掌握知识体系的教学步骤,完成课堂教学任务。首先,教师应当提前编写单片机跑马灯程序、按键控制程序以及屏幕显示程序,并在课堂上为学生进行程序的烧录和运行,让学生感受到单片机的魅力,调动学生的学习积极性。其次,学生对单片机运行程序的现象产生兴趣之后,就会自主地进行单片机理论的学习,教师作为课程的“导演”,应当指导学生让学生从基本的数字电路0、1逻辑入手,掌握单片机外设的工作原理,再进一步进行ARM芯片架构的学习。最后,教师应当对学生的课程掌握情况进行深入了解,以便后续课程的开展。

(二)知识难点的疏导

职校人才培养目标是培养高素质的应用型人才, 这些学生完成职业教育之后应当具备独自解决现实问题、完成工作的任务的能力。为实现这一目标,职业院校的教学课程中难免会出现一些比较抽象的理论知识以及复杂的现实问题,这些理论知识的学习和现实问题的解决单单靠学生的自我学习往往不能达到理想的教学效果,教师应当对学生学习过程中存在的难点进行及时的疏导,让学生高效地完成学习任务。PLC编程是一种数字运算操作的电子系统,专为在工业环境下应用而设计。它采用可编程序的存储器,用来在其内部存储执行逻辑运算、顺序控制、定时、计数和算术运算等操作的指令,并通过数字式、模拟式的输入和输出, 控制各种类型的机械或生产过程。由于其在现实生活中应用广泛,因此PLC编程与设计是机电一体化专业的重要专业课程,但在PLC编程与设计的学习中,很多学生无法理解中断的工作机理,如果教师不进行及时的引导,学生在后续的PLC编程与设计过程中极易出现程序无故运行停止的问题,极大地影响了学生对于课程知识体系的掌握质量。如果教师再进行中断机制的讲解,仍采用传统的理论分析加程序分析的教学方法,教师课程“导演”的作用就没有真正的发挥,一名好的“导演”应当具备用简单的表现方式展示复杂的思想传递的能力,因此在进行中断工作机理的讲解时,教师应当结合日常生活,将堆栈工作机理生活化、形象化, 以此来让学生更好地掌握课程的重点、难点。

(三)学生学习兴趣的引导

职业教育的学生大多处于后青春期,心理和生理还没有完全成熟,他们爱玩的天性依然存在,传统课程教授方式使用强制的方法压抑学生的天性,只会起到事倍功半的效果,难以激发学生的学习兴趣,无法让学生真正地全身心投入课堂。兴趣是最好的老师,推行职业教育改革,转变教师课堂角色,就是要丰富手段,改变传统的教学方法,激发学生对于专业学习的兴趣。

例如,在机电一体化专业课程电子技术的教学过程中,教师对数字芯片进行原理性讲解前,应当将芯片的功能通过相关教学设备进行课堂演示,通过芯片工作产生的现象激发学生的学习兴趣,让学生先进行功能性学习,在此基础之上产生强烈的求知欲和学习兴趣,从而使芯片理论知识的教授质量得到质的提升。

三、教师角色转型的意义

职业教育的目的就是为了培养技术应用型人才, 提升我国劳动力素质,缓解社会高素质劳动人才短缺的现状,因此职业教育的学生应当具备发现问题、解决问题的能力。而目前我国大多数职业教育院校照搬传统高校教学模式,单纯地采用教师讲、学生听的课堂形式,学生作为课程学习的主体,却不能做课堂的主角, 极大地降低了学生参与课堂学习、掌握专业知识的积极性,制约了职业教育水平的提升。而要激发学生的学习积极性,提升专职教育教学质量,就必须将课程改革工作落实到位,而在课程改革的过程中,转变教师的角色,让教师从课堂的表演“主角”变为“导演”,把课堂的舞台留给学生,并用合适的方法进行适时引导,能够提升学生的学习积极性,让学生更好地掌握专业技能,对于培养社会所急需的技术应用型人才有着极其重要的意义。

总之,职校教师需要从传统教学中的“优秀演员” 转变成掌握数字化教学的“成功导演”,如何适应数字化教学环境并有所建树,教师需要在现代化教学中学会体验“导演”角色,从方法指导、难点疏导、兴趣引导入手,提高教学效果,适应现代技能人才培养要求。

摘要：推行职业学校课程改革能够加快技术应用型人才的培养,对于我国劳动力素质的提升以及社会高素质应用型人才的短缺状况的缓解起着至关重要的作用。而课堂教学中教师角色的转变是职业学校教学改革的必然要求。然而目前我国的职业学校教师队伍由于种种原因存在着“导演”角色难以适应的问题,极大地阻碍了我国教学改革的步伐。从对职业教育教师队伍现状的分析着手,提出了系统的“导演”型教学建议,旨在提升我国职业教育人才培养能力。

关键词：职校教师教学,“导演”角色,体验分析

参考文献

[1]王爱华.数字化教学中电子专业教师的“导演”角色体验[J].百花园地,2014(3):28.

导演教学 篇5

设计

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1．通过本节的学习要求学生熟练地掌握给幻灯片中的文本或图片设置动画；

2．通过本节的学习使学生掌握如何使用自定义动画，设置动画对象的动态效果和动画顺序；

3．通过教学培养学生的审美观和创新精神。

【教学准备】

教师用，学生用，宣传片。

【教学时间】

1课时

【教学过程】

一、创设情境，谈话导入

前段时间，学校举行了经典诵读比赛，咱们班有没有同学被评为校级小明星啊？（继续努力，争取明年班里出现更多的校级小明星！）

二、揭题解题

导入：羊村的村长“慢羊羊”，听说同学们能背这么多诗，非常羡慕，所以决定在村子里也举行一次经典诵读比赛，许多选手参加了比赛，请注意观察这些选手是怎样走上舞台的？有“喜羊羊”，“美羊羊”，“懒羊羊”。呀！“灰太狼”真不听话，没接到邀请自己就跑过来。

谁来说一说各选手是怎么样走上舞台的？

今天这节课我们就来做个小小导演，安排这些选手一个个的走上舞台！

请同学们打开桌面上的“喜羊羊”文件夹，打开里面的文件，今天我们学习的自定义动画就藏在快捷菜单和幻灯片放映里。请找找看，试着给“喜羊羊”加上飞入舞台的效果。

三、自主探究，初探自定义动画

（一）自定义动画的位置

谁找到了？（介绍得真清楚。有没有更简单的方法？效果加上以后，我们要在放映状态下才可以看到动画的实际播放效果。）

（二）修改效果的设置

刚才“喜羊羊”是从果园飞入舞台，“懒羊羊”出现的时候动作非常慢，“灰太狼”非常不听话，自己就出现了。下面三位同学为一小组，商量操作一下，在自定义动画任务窗格中，修改哪项设置可以实现它们各自的出现效果。咱们看一看哪个小组完成得又快又准。

小组商量讨论。

哪个小组来展示一下你们的合作成果。

小组汇报。非常好。利用修改设置的方向、速度，我们可以改变角色的入场方向和速度，利用开始设置可以设置角色自动出现在舞台上。

好，各选手已经做好准备了，下面比赛正式开始。

（三）顺序设置

1．第一个上场的是“美羊羊”，它背了一首《春雪》。

2．同学们会背吗？一起来背一下。

3．那“美羊羊”是怎样背的呢？学生观察发现错误。

4．文字的出现顺序反了，那你能帮它调整好吗？

5．学生上机操作调整文字顺序。成功的同学帮一下其他同学

6．哪位同学乐意把你的操作方法给同学们介绍一下。

7．学生上机汇报。

第一种方法是拖动鼠标的方法：用这种方法完成操作的请举手。

第二种方法是利用了重新排序的按钮，用这种方法完成操作的请举手。在操作中只要注意观察，多动手，同样的问题总有不同的解决方法。

四、小结：今天这节课我们学习了自定义动画的添加效果和修改设置，在修改设置里一共有几项设置？开始、方向、速度、顺序。在设置动画时，我们要注意根据角色特点设置相应的动作和效果。

五、实战演习

1．下面我们将入实战演习，做一名真正的小导演。

请打开桌面上的小试身手文件夹，选择自己喜欢的情境文件，编故事，做动画。

要求：故事要简要，精彩，动画要符合角色特点。

2．学生上机操作。

3．教师指导。

4．咱们请一位同学讲讲他的动画故事。

学生在学生机上演示自己的作品，讲故事情节。

六、结束

导演教学 篇6

草根导演

“那些事其实与我一点关系都没有，咱们还是多聊聊我的电影吧。” 31岁的孙渤涵看上去比同龄人多几分成熟与从容。“端过盘子砌过墙，卖过保险卖过唱，摆过地摊甚至卖过女士内衣……”没读过大学的孙渤涵干过的工作，多得连自己都数不清，对于“那些年”他用一句话来总结“干过很多事，但没有干过一件坏事。”

17岁应该是在象牙塔享受着美好的校园时光，而考上大学的孙渤涵却选择“混社会”。他说自己的青春就是“ 打架、看书、听摇滚乐”。当时弃学的决定让家人急疯了，父亲扬言不读书不给一分钱，孙渤涵揣着自己兜里的几百元“体己钱”踏上了“不归途”。

孙渤涵在离家4年后成为一家商场的部门经理，并拥有两家服装店，“月收入2万多元”。但他认为“年少得志”往往不是什么好事。他开始过着一种内心膨胀，甚至几近无聊的生活，直到有一天看到电影《肖申克的救赎》，将他“救赎”。“我完全被这部电影击中，开始自省反思和规划自己的人生”，他最终做了一个比17岁那年更疯狂的决定——卖掉服装店，辞掉工作，跑到北京，当起“北漂”。

与韩寒的那些事儿

如果从别人那里听到孙渤涵的故事，人们很容易联想到“努力、执着、乐观”等字眼，但当活生生的“草根翻身记”摆在记者面前时，却多少有“失真”之感。2011年香港亚洲电影创投会上，关锦鹏曾宣布要将韩寒的小说《他的国》改编成电影，但之后便杳无音信。而同样是那时候拿到韩寒另外一部同名小说《一座城池》电影改编权的孙渤涵，则率先把影片推上大银幕。

很多人对这位名不见经传的新人導演万分好奇。但孙渤涵对此事的描述只有一句话： “整个过程挺顺利也挺容易。”看到记者脸上略显失落的表情，他又补充说：“我和韩寒都是年轻人，他可能比较认同我的想法，就把版权卖给了我。”不像之前谈起17岁时的滔滔不绝，对这件事的前因后果，他显得相当淡定：“真的没有太多故事发生，如果实在好奇，我可以编一段让你很入迷的故事。”话已至此，记者只好作罢。

因为韩寒，电影《一座城池》不免会被人拿来与郭敬明的《小时代》做比较。但相较于郭敬明对《小时代》的力挺，韩寒对《一座城池》始终保持沉默。 “我们很清楚，从宣传的角度，应该向看重韩寒的人强调‘韩寒’和《一座城池》，但要让韩寒本人站出来大声吆喝，并不现实。” 该片的发行及宣传方剧角映画创始人兼CEO梁魏表示。 而孙渤涵则认为“韩寒能把他的小说改编权交到我手里，已经是最大的支持了。”

导演教学 篇7

一、探究问题情境的创设者

教师是学生探究兴趣情境的创设者。在创新课堂教学中, 教师要改变教学观念:教学过程要发挥教师的主导作用和学生的主体作用, 既要体现教的过程, 更要体现学的过程。同时, 教师还要精心创设情境, 通过问题情境, 激发学生学习兴趣。例如, 导入新课时, 教师设计的导言能否产生悬念, 激起学生的求知欲望, 打开思维的门扉, 这是教学能否成功的关键。如在讲“鸟类的特征”时, 我设计以下的导言: (1) 鸟为什么会飞? (2) 人可以飞吗?由问题情境, 促使学生积极思考, 培养了学生努力学习的热情, 提高了课堂效率。教师作为教学活动的组织者、引导者、合作者, 应根据学生的生理、心理、认知特征创设学习情境, 激发学生的好奇心与求知欲, 让学生在自主探究, 合作交流中获得知识。所谓创设情境, 就是教师利用生物标本、模型、实物、录像等一切条件或利用日常生活和生产实践中某些生物学现象, 为学生创造一种有所感的境界。

教师是学生提出问题情境的创设者。爱因斯坦说过:“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”创设问题情境, 让学生在情境中寻根究底, 是创设情境的又一重要目的。根据生物学科自身的特点, 教师可以用实物、模型、板图、挂图、实验、投影仪、多媒体来展示情境, 通过情境, 调动学生学习的积极性、主动性, 从而达到提高课堂效率的目的。例如, 在讲完《动物的行为》一节后, 我设计了一个问题:在粘虫大发生年代, 粘虫幼虫危害农作物, 农民怎样消灭它?学生的热情立刻高涨, 个个跃跃欲试, 有的说饲养粘虫的天敌来消灭它;有的说打一些杀虫剂消灭它;有的说用黑光灯诱杀它;有的说可利用昆虫假死性, 敲锣打鼓吓唬它, 然后用一簸箕一收即可。这样, 学生的思维得到了发散, 思维领域拓宽了。通过比较分析, 学生们得出利用昆虫假死性消灭它最科学。

总之, 教师应通过精心创设问题情境, 把学生引入到提出问题———发现问题———分析发现———解决问题的主动学习过程中去, 让他们自主探索, 合作交流, 以发现者的姿态进行学习活动, 让学生成为真正意义上的学习主人, 体验到收获知识、迈向成功的欢乐, 进而激发学生学习的兴趣, 增强学习的信心。

二、学习资源和优良环境的提供者

在创新课堂教学中, 引导学生交流、展示、质疑、互动、矫正, 就是要培养学生在自主探究、合作交流中获得知识的方法与能力。具体地说, 要让学生通过收集材料, 参与实践, 观察实验, 使学生参予到整个教学过程中去, 亲身经历知识的形成与发展过程。因此, 教师要为学生的实践活动创造必要的条件, 提供有结构的学习资源。教师作为有结构材料的提供者, 首先要了解学生的认知水平、生理特点, 根据学生有可能提出的问题去找材料, 准备材料。凡是学生可以自己找到的材料教师应让学生自带, 因为取自学生身边的材料能使学生感到亲切, 少了几分神秘感, 感到科学研究并不是那么高深莫测, 它其实就是来自我们身边的事物。

在创新课堂教学中, 优良的学习环境, 是指有一个宽松、和谐、民主、平等的人际环境和良好的学习氛围。优良的学习环境是学生走向成功的保障。教师是这种学习环境的创设者和提供者。在课堂教学中, 教师要注重全体, 一视同仁, 因材施教, 要把“不求人人成功, 但求人人进步”作为追求的最高境界, 目的是鼓励学生积极参与, 主动参与, 激发学生学习的积极性、主动性, 从而达到拓展学生的思维, 开阔学生的视野。

三、学生实践活动的促进者

在创新课堂教学中, 学生虽是教学活动的主体, 教师是教学活动的主导, 但在学生探究活动中教师仍扮演着不可或缺的角色, 也就是平时我们所说的导演, 教师为保证和促进学生探究活动的顺利进行, 要为其提供必要的材料和方法指导, 要注意面向全体学生, 注重因材施教, 分层指导, 尊重学生人格, 鼓励大胆质疑, 勇于发现问题, 营造民主、平等、和谐的学习氛围, 也就是承担着学生实践活动的促进者的角色。

首先, 教师是学生探究实验活动的促进者。学生提出探究问题后, 就要进行观察、实验、分析、思考、研究, 寻找问题解决途径。首先教师要在学生自行探究的过程中注意观察他们是怎样研究的, 研究问题的方向有没有出现偏差, 了解学生对实验现象的观察情况、数据记录情况, 做到心中有数, 根据学生的探究进程, 及时调控实践活动。其次, 学生在实验中创造的闪光点, 教师要及时予以表扬肯定, 充分调动学生自行探究问题的积极性与主动性。

其次, 教师是学生探讨问题的促进者。学生通过观察、实践、分析, 提出关注的目标, 设想研究的方法, 教师不仅要给予关注和肯定, 而且要想方设法的创造条件去点燃学生的智慧火花, 为之拾柴, 使其熊熊燃烧。

最后, 教师是学生课外探究活动的促进者。课内探究活动的结束并不意味学生探究活动的终结, 相反教师应巧设悬念, 激发学生主动扩大探究范围, 把探究活动延伸到课外, 进而拓展学生的视野, 培养学生独立思考, 自主探索获取知识的能力。勿庸置疑, 教师就是学生课外探究活动的促进者。

导演教学 篇8

长期以来, 在应试教育和旧的教育观念的影响下, 数学课堂是以教师的“教”为主, 学生只是配合教师完成教学任务;教师一般采用的是“满堂灌”的教学方法, 讲课追求讲深讲透, 一步到位, 大搞题海战术, 从而使学生理解为学数学就是做题, 而做题就是如何套用公式、定理.学生学到的不是数学, 而只是解题技巧.教师的主导作用完全取代学生的主体地位, 学生处于一种被动的地位, 消极地学, 机械地用, 久而久之, 学生学习的主动性逐渐消失.

教师要以鼓励学生主动参与、主动思考、主动探究、主动实践为基本特征, 以实现学生多方面能力综合发展为核心, 充分注意学生各种能力的培养.从实际出发, 努力激发学生的学习兴趣, 充分调动学生的学习积极性和主动性.教会学生学习, 教会学生思考, 教会学生探索, 使学生真正成为学习的主人.

高中数学中的反正弦函数是紧接着学习了三角函数之后的内容.反正弦函数作为基本初等函数之一, 对后继课程的学习有着重要的作用!特别是在反三角函数中, 反正弦函数有着模本的作用.而反正弦函数是反三角函数单元学习的重点和难点.本节课与反函数的基本概念、性质有着紧密的联系, 通过对这一节课的学习, 既可以让学生掌握反正弦函数的概念, 又可使学生加深对反函数概念的理解, 而且为学习其他反三角函数奠定了基础, 起到承上启下的重要作用.本节课直入主题, 以问题驱动, 引导学生积极思考, 共同解决问题, 从正弦函数有无反函数到在怎样的区间上有反函数, 从对记号的引入到反正弦函数, 从反正弦函数的性质到反正弦函数的图像, 问题步步深入, 在此过程中使学生形成质疑精神, 并共同参与其过程, 整个教学过程遵循学生的思维过程, 引导学生自己发现问题、解决问题, 反正弦函数的概念通过多角度的思考, 使得学生真正理解和掌握.

二、过程描述

上课一开始我引领着学生复习了之前讲的正弦函数的性质, 请学生给出正弦函数的定义, 大部分学生能记住这个定义, 当然还有些学生未能指出y=sinx的定义域, 然后我要求每名学生描绘出它的图像, 许多同学也知道该画出它具有代表性的几个周期图像, 准备工作做得井井有条.接着, 我便马上开始发问, 让学生想想这个正弦函数是否具有反函数, 这时只见近一半同学都举起了手, 还是有个别学生是半信半疑的神态, 这时, 我抽了一位举手的学生, 这名学生也给出了自己的见解, 这时我也不忙着来评价这名学生的回答, 而是再请了几名同学, 谈了对这个问题的见解, 同学们各有各的想法, 意见各不相同.当然正确的答案肯定只有一个, 我也不急着去评价哪一名同学, 也不急着公布正确答案, 我叫大家做了两个简单的计算题, 计算y=sinx在y=0和时的值, 当然现在学生还不会解三角方程, 大多数同学利用前面学过的三角比的值列举了几个, 这时听见下面有几名学生轻声地说:“肯定不存在反函数.”我针对这一状况马上进一步发问:“什么道理?”这时一名学生不紧不慢地告诉我:“它不符合函数一对一的原则, y取了一个值, x却有很多值与它对应.”我对这名学生的回答马上给予了肯定, 这时只见大多数同学都点着头, 证明大多数学生已经解决了这个问题.

完成了新课的引入后, 我便开始了进一步的发问:“同学们能不能使得y=sinx具有反函数?”有些同学一时愣住了, 心想y=sinx不是没有反函数吗, 怎么又要使得它具有反函数?很多同学好奇不已, 面对这种情况, 我要求四名同学前后为一组讨论, 很多小组争论得很激烈, 这时课堂气氛也达到了高潮, 有些小组认为只要使得x和y一一对应便行了;有些小组认为, 只要看y=sinx的图像, 截取其中的一段图像便行了.意见五花八门, 甚至更有小组直截了当地说:只要限制定义域就可以了.我听了各小组的意见后, 也发表了自己对各小组的评价, 尤其重点分析了看图像的方法, 要求每名学生把刚才画好的图像拿出来观察分析, 有些同学认为这个图像在的地方最完美, 或许有些学生已经作了课前预习, 的确我们可以看到这段图像具有对称性, 而且这段图像也是单调的, 最有研究的价值.于是我就马上给出了反正弦函数的定义, 并对这个定义作了补充解释.

概念讲解完毕后, 便是对定义的熟练运用, 小黑板给出了几道运算题:.同学们拿到题后便忙碌地运算起来, 我也下去看了同学们做题的情况, 有些同学给出了正确答案, 也有些同学给出了30°和-30°这样的答案, 当然也有小部分同学给出了其他答案.

三、案例分析

随着新课程、新标准以及二期课改新理念的出台, 教师这个角色在课堂教学中更加起着至关重要的作用.一味的传授式教学已经被现实所遗弃, 二期课改的核心理念是“一切为了学生, 关注每一名学生的发展”.这就需要我们教师在课堂中扮演一位导演的角色, 思考怎样才能把一堂课出色地导演好.

新课一开始, 教师不是进行传授式教学模式, 而是通过复习学过的正弦函数概念、反函数概念, 让学生思考研究, 共同探讨具备反函数的条件.教师加以引导, 学生和教师共同进行探究, 循序渐进.就从这一个简简单单的开场白可以看到教师是课堂的组织者, 教师并不是一味地向学生传授知识, 教师在课堂中把学生组织在一起, 共同去克服碰到的困难;教师又是引导者, 在教学中, 有些学生往往会误入歧途, 这时便需要我们教师挺身而出, 正确地把学生的思想端正过来, 起着承上启下的作用.

完成新课引入后, 便是整节课的高潮, 进入学生小组讨论的环节, 在这个环节中教师也参与其中, 也不是一味地肯定哪一个小组, 当然也不是一味地否定哪一个小组, 对每个小组进行客观的评价.这个环节也锻炼了学生分析问题、解决问题的能力.由此可以看出, 教师在课堂教学中是参与者, 在课堂中教师和学生是处于平等地位的, 教师在学生的学习中也要积极参加、共同讨论、共同发展;教师也是帮助者, 在有些同学遇到困难时, 教师要大公无私, 伸出援助之手.

在课堂练习这个环节, 我引导学生看黑板上给出的定义, 要求观察定义域和值域, 有的同学一对比便发现了自己的问题, 有些同学计算产生了错误;还有些同学写法有问题, 我也鼓励做错的同学到黑板上板演, 果然经过刚才的点拨, 这些同学也纠正了自己的错误, 同学们皆大欢喜.趁这个时候, 我请一名同学概括了解题的方法, 统一了正确的写法, 这时听见有学生说“这两个题有联系”, 通过几个对应数值的运算, 他发现了arcsina与arcsin (-a) , 当|a|≤1时, 是有规律的, arcsin (-x) =-arcsinx (|x|≤1) .我也赞同了他的观点, 也给出恰当的解释.由此可见, 教师在教学中是一位激励者, 他激励着每名学生去探索问题, 激励着每名学生都去完成学习任务, 不让一名学生脱离这个大家庭, 同时教师还是促进者, 教师在教学过程中促进着学生, 培养学生的学习能力, 促进学生思维能力的发展.

四、回顾与反思

遵循二期课改的“以学生发展为本”的理念, 掌握三角函数的概念及性质、反函数等, 我设计了恰当的教学目标, 使学生“学会学习、学会思考”, 加强对数学概念的学习和理解.通过这样一节数学课的讲授, 我觉得教师应该从课堂的三维目标出发, 在完成教学任务的同时, 更能体现这节课的技能目标和情感目标.教师在课堂教学中, 是关键角色, 他是组织者、引导者、参与者、帮助者、激励者和促进者.

因此, 教师必须充分发挥在课堂教学中的主导作用.是组织者, 就不能“放羊”;是引导者, 就不能“填鸭”;是帮助者, 就不能“代庖”;是传授者, 就不能“缄默”.这样才能实现新课程改革的目标.

参考文献

[1]黄桂福.新课程理念下的高中数学学习方式转变的探究.中学数学教与学, 2006 (10) .

[2]马进.新课标下的创新性数学课堂教学.中学数学教与学, 2006 (9) .

导演教学 篇9

一、理念太落后, 人才观偏颇

由于“职”和“专”字的影响, 对人才定义有偏差。不少“导演”认为, 中职培养目标是技能型专门人才, 只要能让学生学好专业知识, 掌握好专业技能就很不错了。在教学过程中, 只注重学生知识的掌握和技能培养, 忽视了思想素质、职业道德、心理素质的培养, 忽视了德育的功能。

二、“剧本”格式固定, 内容没特点

为了适应新时期观众审美需要, 编导一定要有新创意, 即使有一个好剧本, 导演也还要根据剧情发展需要, 对剧本内容作出适当调整。但中职德育课的“导演”, 往往不能根据时代发展需要, 不能根据变化了的教学对象需要, 对教材内容进行优化、调整。其实我们的“剧本”, 年年都在更新, 但教材无论如何更新, 总跟不上时代的发展, 每年都变的教材, 有普遍性而缺少特殊性, 真正与中职学生专业相关的资料不多, 典型的本行业榜样案例更少, 教材内容脱离学生生活实际和专业实际。而“导演”却一味抱着书本, 认认真真地教教材, 忽视了“演员”的实际水平, 不能顾及“观众”的欣赏能力。使中职德育, 课难上, 书难教。

三、“主角”戏不多, “导演”抢镜头

目前中职德育课教学, 以学生为主体, 以实践为主线的新理念还没完全确立, 传统的“以教师为中心”旧观念仍有市场, 教师以“一支粉笔, 两袖清风, 三尺讲台”而自诩, 作为课堂主宰, 在教学过程中, 重灌输, 轻引导;重知识传授, 轻能力培养;重课堂教学, 轻社会实践;重说教, 轻行为养成;重共性, 轻个性;老师积极性发挥了, 学习主体被忽视了;只关注教学统一要求, 忽视了学习主体实际需要。不甘在幕后做个组织者、设计者, 而是积极主动跳到前台, 认真表演, 抢了“主角”学生的镜头。

四、方针太陈旧, 模式太老套

职校一个主要特点是时代性现实性。时代变了, 观念变了, 对象变了, 专业变了, 但我们“导演”方法还没变, 模式还没改, 仍以课堂为中心, 唯“导演意志”行事。不能根据中职德育要求, 在觉悟、实践和能力培养方面下功夫, 教学不能贴近实际、贴近学生、贴近生活, 使理论与实际严重脱节。即使用现代化教学手段, 也不过是换了一种板书方式, 设计的问题、组织的活动, 不是以学定教, 而是为教而教, 表现上轰轰烈烈, 看起来积极参与, 但经常是流于形式, 学生并没有真正动起来。

五、评价标准太片面, 方式太单一

一台戏是否成功, 应看实际效果, 由观众来评说。职校是在为社会培养人才, 人才是否合格, 理应依据行业和用人单位对从业者的品德要求, 对学生的思想觉悟、职业道德、遵纪守法、综合能力等方面进行综合评价。而传统的中职德育评价, 评价标准片面, 评价主体单一, 评价方法简单。考核方式基本上采取闭卷笔试, 仍然以成绩来论学生。在评价过程中, 只重视质, 不顾量, 只重视结果, 不顾过程, 只强调教者对学者评价, 不顾学习主体感受, 不能客观公正、全面发展地评价学生, 没有使用好德育评价这根指挥棒, 评价的反馈、激励、导向功能没能真正发挥。

通过以上分析我们不难看出, 传统的中职德育课教学方法, 已不再适应职校培养人才的要求, 不能满足学习主体全面健康发展的需要。作为“导演”, 必须充分认识到德育课改的紧迫性, 牢固树立以学生为主角的思想, 将德育课堂舞台还给学生, 充分发挥学生主体作用, 处理好教材、学生、教师的关系, 为国家培养更多高素质高技能的合格劳动者。

摘要：德育课教学方法, 是深化中职德育课改关键环节。传统德育课教学方法弊端:理念太落后, 人才观偏颇;“剧本”格式固定, 内容没特点;“主角”戏不多, “导演”抢镜头;方法太陈旧, 模式太老套;评价标准太片面, 方式太单一。

导演系学生的导演人生 篇10

他们, 便是导演系的学生。

5 000元的大手笔

一年的导演理论基础课程学习之后, 我们正式开始投入到专业实践学习之中。随着接触社会的深入, 专业的特殊性让每个人都发现离自己的梦想越来越远了。

好不容易终于等来了第一次短片拍摄, 虽然只是学生作业, 但我们还是以摄制组的标准要求自己。我们班一共分成了7个小组, 我和班里6名同学组成了剧组团队, 由我负责导演部门并担任导演组导演, 两名女同学分别担任副导演。一名校园电视台的同学承担了摄影组的所有工作, 我同寝室的一名室友负责录音组, 主要跟着摄影师举着大杆小杆进行收音。最细心的女同学承担了场记工作, 不要小瞧一部戏的场记, 镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、服化道具等各方面的细节和数据都需要精确地记入场记单。

除了导演部门, 我们还设立了制片部门, 由队里的一位成都妹负责, 她包揽了制片人、外联制片、现场制片、剧务主任、财务总监等工作, 靠着她强大的关系网让我们第一次拍作业就拿到了5 000元资金, 这对于第一次拍片的学生来说是一个大手笔。

由于专业老师没有给我们限制题材和主题, 所以我们也有了一定的创作空间, 经过剧组讨论我们选择了故事片题材, 讲述了一群混迹在城市边缘的骗子。在确定文学剧本之后, 我们首先到成都各大地方选景。这个选景很讲究, 要考虑到现场的环境, 室内照明是否满足拍摄需要, 一旦照明度不够, 我们还会自己动手更换提前准备好的灯具。确定好了场景后, 我便开始写分镜头剧本, 同时选择演员。随后我们召开了剧组大会, 包括化妆师、服装师、部分群众演员, 一共18个人, 大家都很兴奋。

笑场的人就该在一旁拍剧照

正式开拍的第一天, 我们一大早就被制片人的电话叫醒, 睁着朦胧的睡眼赶到校门口集合。但当我们看见摄影机等系列设备时, 整个人顿时精神了起来。

第一场戏定在春熙路, 考虑到主干道的人流量, 我们将场景设定在了春熙路的一条小街上。趁着化妆师为演员化妆的当儿, 导演部门的全体成员再次沟通了一下。“3, 2, 1, 开始!”一声令下, 我们正式开拍。

第一场戏的拍摄并不容易, 因为场景的特殊性, 以及要求演员、摄影机的画内画外运动同时进行, 简单两个镜头, 我们竟拍了半个多小时。当上午的拍摄过程进行到一半的时候, 摄影师更换电池才惊讶地发现备用电池落在了寝室, 我们的拍摄工作被迫暂停, 等待室友送过来。还好那天不怎么堵车, 电池很快就到, 我们迅速再次进入状态。

经过一个上午的拍摄, 大家都很疲惫, 相比一般摄制组的盒饭, 我们制片组给大家安排的午餐很是丰盛。酒足饭饱之后, 司机将我们送到了某连锁酒店, 拍摄下一场系。因为我们拍摄器材较多, 担心遭遇酒店的不接待, 大家便采用扮情侣的方式, 展开多条线路, 分散地进入房间。

这场戏不单演员放不开, 和摄影师的配合也不怎么默契, 导致当天下午磁带大部分都记录的是NG画面。演员在把握角色性格的时候也很难到位, 引得站在一旁的我们无数次大笑。

看着两位演员的尴尬, 我决定亲自上阵, 成为男演员的训练品, 让他慢慢熟悉动作和力度。在我的屁股被摔得快失去知觉的时候, 男演员终于掌握了要领, 女演员也缓解了心理压力, 再次上场。可惜我是个很不淡定的人, 总是忍不住笑场, 连累两名演员也跟着笑场, 我被导演组毅然轰开, 沦落在一旁拍摄剧照。

有了第一天的拍摄经验, 我们后面的工作顺手多了。前期拍摄完成后, 后期制作阶段由我全权负责, 从初剪到二次剪辑、精剪, 我彻底成为都市夜归人。记得交片的最后一晚, 我制作字幕到深夜, 然后不知不觉地睡去, 凌晨三点半的时候醒来, 继续工作。

每个人都是生活的导演

胶片就像是一种致命诱惑, 将我们的光影梦想紧紧牵引。在追逐梦想的路上, 我们被现实残酷考验, 那么多的数据告诉着导演系的学生, 毕业对口率只有百分之零点几, 但是我们大多数人都还在坚持。因为当摄影机开机、场记板打下时, 梦想不能像那些镜头一样NG。

有一种生活你不曾经历过, 你就不知道其中的艰辛;有一种艰辛你不曾体会过, 你就不知道其中的快乐;有一种快乐, 你不曾拥有过, 就不知道其中的真谛。一次拍摄, 体会到的是追梦的不易;一段时光, 感受到的是生活的不易;一种经历, 体会到的是职业的不易。

拍戏期间的种种花絮, 是此生难以忘怀的回忆。比如拍移动镜头时, 因为设备限制只能借三轮车冒着危险进行拍摄;比如场记在拍摄之余玩手机游戏, 没有看路而跌落水中……但当我们把自己一帧一帧剪出来的画面呈现在荧幕的时候, 全班响起热烈掌声, 我们就知道彼此的努力没有白费, 我们的路才刚刚开始。

既然说每个人都是生活的导演, 那么经历生活便是一名导演必修的功课。它赋予的财富在于你能在光影世界里看到各种喜怒哀乐, 体会世间百态, 更重要的在于它能指引你走进艺术的殿堂。时光是无形的, 但是可以靠着镜头让它定格下来, 成为永恒。