中国现代音乐

中国现代音乐（精选十篇）

中国现代音乐 篇1

中国作为世界文明古国之一, 有着灿烂而悠远的文化背景。在音乐方面具有文字记载可考的历史可追溯至新石器时代。随着时间的发展, 勤劳的人们创造出了具有浓厚中华民族色彩的传统音乐与诸多的表现形式, 并传承至今。中国传统音乐经历了几千年的发展过程, 经受时代、社会和人民的淘汰、筛选、加工、重塑。随着时间的流逝, 积累了相当一批十分优秀的作品。《阳春白雪》的圣洁、《渔舟唱晚》的闲适、《二泉映月》的绵长、《高山流水》的灵通, 这些作品在艺术质量、艺术格调和艺术境界方面可与世界上任何国家任何民族的音乐作品相媲美。这些流动的音符是人与自然的呼应, 是自然与文化的融合。

中华民族几千年文化孕育的音乐有着非常深刻的内涵和极其独特的个性, 这些都是我国传统文化的价值所在, 透露着一种以“和谐”为本质的“中和”之美。它含蓄、典雅、情感力度适中, 表达了中国传统文化思想的根本精神, 但由于时代的发展, 有些民间乐种和传统曲目在形式、创作手法、流行版本、记谱方式、音响效果, 乃至思想性、表现力等方面, 都已经与现代人的意识拉开了距离。人们觉得不满足了, 不新鲜了, 不过瘾了。那么我们在继承的同时, 是否有必要在传统中融人现代意识, 在观念上接近主流音乐, 来满足广大人民对民族音乐的这种要求呢?我认为是非常必要的。

心理需求并不了解, 就拿这个例子来说, 大部分经典曲目的演奏高手, 即兴伴奏的能力也相对平平, 我们大部分的时间都是在演奏外来的“经典曲目”, 以熟练和高难度作为高标准的判定, 对于伴奏知识和技能无从知晓, 试问, 在传统复印式的学习中, 如何能够让这门艺术被更多的大众所接受?所以, 我们一直提到的这个大众化, 应该是在各个阶段都要符合当代人们的审美心理要求, 要达到大众心理上的共鸣

3.实现更能包容时尚的多元化

我想, 这个“多元化”, 除了我们前面提到的作品多元化, 更多的还是手风琴演奏及表现形式的多样化。手风琴由最开始的为合唱伴奏, 到独奏再到重奏, 现在发展到室内乐甚至在交响乐当中也出现过, 这无疑是一个飞跃。但我们目前的这种多样性是不是更多的趋向于专业性?我认为手风琴的多元化, 关键还是在与时俱进。就拿中国民乐器来说, 90年代的民乐似乎还是一个冷门, 从20世纪初, 尤其是近几年, 民乐开始火爆, 并且大部分的民乐都渐渐的现代化, 电子化, 流行化。“女子十二乐坊”就是一个成功的例子, 从二胡到古筝, 从古笛到独弦琴, 都进行了包装, 无论从演奏作品及形式上, 还是从舞美、服装上都给人以焕然一新的面貌。既保留了传统民乐的精髓, 又添加了与时俱进的现代流行音乐元素, 既在国内流光溢彩, 更在国际舞台上崭露头角。我想, 我们的手风琴要走多元化道路, 要想真正的跳出深井, 就必须从中借鉴经验, 我们的传播方式、传播途径是不是也

随着现代科学技术的飞速发展和现代化传播手段的进步, 各种不同风格体裁的音乐渗透着生活的每个角落, 成为人们生活的重要组成部分。上个世纪90年代末, 北京曾掀起一股新民乐热。大批中国音乐人尝试以现代音乐元素来翻唱中国民歌。本世纪继“女子十二月坊”后又出现了“东方魅力”“林月冉冉”“女子五月坊”等一大批新民乐的组合, 她们除了用古筝、琵琶、扬琴、二胡等民族乐器演奏配以流行音乐伴奏的著名中国传统乐曲外, 还融合拉丁、爵士、摇滚等诸多西方流行元素。因为这些新鲜的声音, 活泼的形式受到了市场的欢迎, 但也同时带来社会上对此不同的看法, 否定者认为这是对传统文化的践踏与背离、民族文化的淡化, 肯定者认为这是传统文化继续生存于现代生活中的一条出路, 流行元素的加入对传统音乐的普及和传播还是起到了积极的促进作用。例如我国“西部歌王”王骆滨先生是将传统音乐用于现代音乐元素演绎的典范, 他所创作的歌曲脍炙人口, 现在依旧在广大人民群众中广泛传唱。再如, 周杰伦, 他是当今国内乐坛最受欢迎的年轻音乐人, 从他的音乐里我们仍旧可以看到传统音乐的元素:《千里之外》中二胡的巧妙运用, 《青花瓷》里古筝与笛子的对话, 《菊花台》结尾处的葫芦丝悠扬。再如流行歌曲《苏三说》《ONE NIGHT IN BEIJING》更是大胆地吸取了中国传统艺术京剧中的音乐元素, 也大受人们的喜欢。

现代音乐元素与传统音乐相结合进行创新, 这是一种发展的必然。它的出现虽然是对传统音乐的一种冲击, 但它一定不会取代传统音乐, 在千百年的人世沧桑变化中, 传统音乐也在不停地变化、发展, 并已形成一个基本完整的艺术整体, 以其以往已经定型并获得的艺术成就, 在音乐领域已经占有了恒久不朽的地位。新的必然是新鲜的, 它将会使传统音乐注入新鲜血液, 但从以往历史来看, 流行的事物都只是体现当时时代变化的产物, 会随着时代的变化和人民群众的欣赏品味而随之变化的, 终将成为人们回忆过去的一种情结。

应该与时俱进, 更加的多元化呢?比如流行音乐的领地, 电视、电影背景音乐的尝试等, 不是等着别人来找上门告诉我们, 而是我们自己要去寻找, 去创作。因为我们面对的大众是多元化的, 所以我们既要追求“阳春白雪”, 也要“下里巴人”, 既要能优雅地坐在音乐厅的椅子上演奏“巴赫”, 也要大胆地走出去站在大众的舞台上挥舞一曲“好汉歌”。

结语

手风琴是一只年轻的乐器, 在中国的文化土壤上, 它曾经绚烂过, 相信每一个热爱它的人, 那些为它付出过汗水, 同时也感受过它所带来的快乐的人们都期待着它再次活跃在我们的舞台上, 我们相信, 在我国广大手风琴专业工作者和爱好者的继续合作努力下, 具有中华民族风格特色的手风琴艺术之花, 必将在我们社会主义百花园地里, 开放得更加芬芳艳丽, 就让我们一同去研究、尝试, 并且释放他更加辉煌的风采吧。

参考文献:

[1]王域平《世纪之交的回顾与展望》.中国音乐2001.第4期.

[2]于佳《我国手风琴发展进程中的阻碍现象分析》大舞台2009第4期.[3]高洁《中国手风琴音乐创作概论》.中国音乐学季刊20081期.

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中国现代音乐 篇2

歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等融为一体的综合性艺术。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也用说白和朗诵。一般认为，近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。在那之后，歌剧几个世纪里慢慢的变化、发展着，出现了无数精品佳作，如《阿依达》、《图兰朵》、《茶花女》、《魔笛》等歌剧，一直流传至今。歌剧便成为了音乐中不可缺少的重要组成部分。

西洋歌剧自二十世纪初叶进入中国。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。在近一个世纪的时间里，与中国的戏曲艺术融合，中国歌剧在借鉴西洋歌剧艺术表现手段的同时，有机地融入了中国戏曲艺术的表演程式与中华民族音乐的元素，形成了独特的现代的中国歌剧。如新秧歌剧《兄妹开荒》、《一朵红花》、《夫妻识字》等。到了40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中华民族歌剧的丰碑之作。中国人民解放军空军政治部歌剧团1964年首演于北京。该剧由著名剧作家、词作家阎肃担任编剧，著名作曲家羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。同时也印证了中国歌剧的成功发展历程。

中国歌剧的创造与发展，虽然路有坎坷，但也取得了举世瞩目的成绩，中国歌剧在中国现代音乐中的地位也越来越重要。

2008年8月30日，在素有“世界艺术圣殿”之称的维也纳国家歌剧院上演了一部来自中国本土的原创歌剧——关峡作曲的《木兰诗篇》。著名女高音歌唱家彭丽媛和男高音歌唱家戴玉强担任这次演出主角，著名指挥家李心草担任指挥，而乐队与合唱团分别为享有世界盛誉的维也纳交响乐团和维也纳皇家爱乐合唱团。这维也纳国家歌剧院创立139年来第一次上演中国歌剧，并且用中文演唱。维也纳歌剧院的观众以挑剔著称，然而当晚雷鸣般的掌声、欢呼声和一次次的谢幕证明这是一部他们喜爱的歌剧。观众们久久不愿离去，他们表示，这部歌剧的音乐非常美,是中国音乐与欧洲音乐的完美结合，大家“认识了一位中国的巾帼英雄”，他们非常欣赏用欧洲人熟悉的方式来介绍中国文化的尝试。而作为官方对中国艺术家艺术成就的表彰,奥地利联邦剧院委员会和维也纳国家歌剧院在演出后向该剧主创人员关峡、彭丽媛、戴玉强颁发了荣誉证书和奖章。

这次《木兰诗篇》是中国本土原创歌剧首次登上世界顶级歌剧圣殿的舞台，并中文演唱，这无论对于西方歌剧还是中国歌剧都是具有历史意义的。维也纳皇家爱乐合唱团指挥维杰•乌帕德亚雅说：“对维也纳皇家爱乐合唱团来说,在维也纳演出中国歌剧还是首次。中文的韵律很强,演出中国歌剧使全团获益良多。迄今,一直是欧洲歌剧向亚洲输出,今天是亚洲歌剧到欧洲上演,开启了亚欧歌剧交流的新时代。” 更值得一提的是，2006年12月勃兰登堡交响乐团由黑尔姆斯特指挥在北京人民大会堂演出了这部歌剧。这次维也纳的上演，再次证明这部歌剧是一部在国内外都受欢迎的优秀民族歌剧。这次演出的成功也再次表明，中国本土的歌剧创作不仅能够走出国门，而且能够汇入世界歌剧艺术洪流，并感动和影响西方主流社会。

中国歌剧不仅在中国音乐中不可缺少，同时也具有重要的意义，中国歌剧对中国的文化向世界传播起着重要作用。

在当今西方文化占据强势的世界格局中，我们采用“普世化”的艺术语言说话，才能为西方主流社会所接受和理解，才能够真正起到弘扬中国文化的作用。在这方面，包括歌剧在内的西方高雅艺术形式，是一个可以利用的载体。歌剧音乐使用了和声、复调和曲式等有体系的作曲技法，这就是“普世化”的音乐语汇，是一种音乐的“世界语”。中国的许多文化、历史和伦理道德，都是通过戏曲传承的，众多的剧目在传承华夏文化方面发挥了不可替代的作用。在今天，在向世界展示我们的珍贵遗产时，只有使用这种“世界语”将其提升，才能传播得更为顺畅和深远。我们的第一部民族歌剧《白毛女》使用了《小白菜》等华北地区的民歌音调，将其发展，并在剧中使用了河北梆子等地方戏的曲调，成为人民群众喜闻乐见的形式，其中著名的唱段“北风吹”唱红了全国。继《白毛女》后，《红珊瑚》、《江姐》和《洪湖赤卫队》等优秀歌剧相继诞生，这些歌剧都在不同程度上运用了“板腔体”或戏曲曲牌，受到群众的热烈欢迎和喜爱，广为传唱，民族歌剧的创作出现了一个辉煌时期。中国本土的民族歌剧要面向世界进行第二次国际化的提升，用更丰富的艺术语汇和国际通用的歌剧制作、运作模式对中华民族歌剧进行改造和升级。《木兰诗篇》是一次较为成功的尝试，它是一部按照西方歌剧规律制作的、反映中国历史故事的歌剧。奥中关系促进会主席弗朗茨•罗施纳克博士很内行地问关峡，剧中的音乐是不是采用了中国的戏曲音乐，关峡回答说，没有整体地使用唱腔或曲牌，但是用到了河南豫剧音乐的元素，并且发展提升为歌剧咏叹调。这样，《木兰诗篇》的音乐具有纯粹的原创性，成功地用世界性艺术语言诠释中国历史故事，易于被西方人理解。我们的本土歌剧艺术家们要不仅能上演西方的歌剧，还应该创作出西方人能够演出的中国歌剧。勃兰登堡交响乐团2006年12月在北京人民大会堂的演出、这次维也纳国家歌剧院的演出，说明《木兰诗篇》的音乐语汇是能够被西方艺术家理解和掌握，他们能够演奏、演唱，如果我们的本土歌剧都能够得到这样的机会，东西方的歌剧艺术才能真正实现对话。

有声的中国近现代音乐历史 篇3

2005年8月，笔者得到了中国近现代音乐史学家汪毓和先生用三年时间完成的力作，《中国近现代音乐史（近代部分）》（高等教育出版社出版），笔者将其中的文字及音响内容作了认真的研读，感触颇深。

汪毓和从上个世纪40年代后半期就开始从事群众歌咏活动，于40年代末、50年代初先后就读于东吴大学和中央音乐学院作曲系。毕业后留校任教、并参与了中央音乐学院音乐学系的创建。他从50年代末至今的近半个世纪时间里，主要致力于中国近现代音乐史的研究和教学，并长期从事音乐评论工作。在国内各主要报刊及音乐理论刊物上发表的理论研究文论约200多篇，撰写、主编和参编各种音乐理论著述20余部，内容涉及到音乐文化理论研究的多个方面。其中主要著作有《中国近现代音乐史》（1984年人民音乐出版社出版，及其先后两个“修订版”）、《欧洲音乐史》（张洪岛主编、1983年人民音乐出版社出版）、《聂耳评传》（1987年人民音乐出版社出版）、《中国现代音乐史纲1949—1986》（1991年华文出版社出版）、《中国近现代音乐家评传》（上、下册，1992年文化艺术出版社出版）等。此外，他还先后参与编写并兼任编辑委员的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》和《聂耳全集》《冼星海全集》。综上所述，从某种意义上来说他是亲历了这段音乐历史的发展，也进而使他的一些见解和成就对于中国音乐史学的建设和对中国音乐学教育的发展均产生了重大的影响。

汪毓和先生作为这一领域的学者，其学术研究具有开放和与时俱进的特点。例如，20世纪80年代对于“新潮音乐”、90年代对于“艺术歌曲”、进入21世纪对于音乐艺术中“流派”等问题的关注和探讨，其文论中的观点在这些探讨中占有重要的地位。这次高等教育出版社的《中国近现代音乐史》（近、现代部分）作为代表了作者最新学术研究成果的著作，与已广为认知的“人民音乐版”相比较也有一些值得重视的创新之处。

首先，第一次在该领域的学术专著中明确了1840年—1949年为中国音乐历史发展中的“近代部分”，1949年至今为中国音乐发展历史中的“现代部分”。因该书是以高校中音乐共同必修课教材为出版发行目的的，因而其意义和影响是深远的。

在中国近现代音乐史研究中，对于历史分期至今存在着不同的看法。有些音乐理论工作者认为近代的时期划分是在鸦片战争至1919年；现代时期是到1949年中华人民共和国成立；1949年至今是当代音乐史学研究的范畴。甚至于我国某著名音乐院校在中国音乐史专业研究生的招生中，就存在对于“中国近现代音乐史”与“当代音乐史”的时期划分中时间重叠的现象，即“中国近现代音乐史”的时间段是1840至今，“当代音乐史”研究的时间段是1949至今。这种现象对于考生而言产生了时间段交叉的疑惑，对该学科的研究和发展产生了不良的影响。从中国古代音乐史研究的角度来看，虽然是以朝代的更替来作为研究的分期，并得到了该领域研究和教育者的广泛共识，但1840年之后的中国却有着其特有的不平凡的经历，不能简单的一概而论。1840年至1912年虽然仍由清政府统治着中国，但国家已经开始由封建社会向半封建半殖民地的社会性质转变。1912年至1949年虽然由国民政府执政，但中国一直处于国内战争、抗日战争等动荡的、政局不统一的民主革命的环境之中，因而这一百年划分为音乐史学研究中的近代部分是较为合理的。

受到以上观点的影响，全国许多音乐、师范院校在开设相关的音乐史学课程的时候，也是较为混乱的。中国音乐史在音乐各专业的研究生考试中是必考的科目，笔者在网上检索了一下，绝大多数具有研究生招生资格的院校所列的参考书目中，均有人民音乐版《中国近现代音乐史》，因而，有一套贯穿百年来中国音乐历史发展的书籍，也是本学科规范发展的一件事情。在此，作者以专家学者的身份，在学术专著的书名中第一次具体落实了“近代与现代部分”的时期划分，对于规范该专业的学术研究和教学工作是积极和意义深远的。

其次，本书的构架和内容体现出了作者在学术研究中的精炼与不断改进的特点。

书籍中的精炼体现在构架和具体内容上。“高教版”是在“人民音乐版”的基础上，根据作者多年的教学经验和读者的反馈意见，将内容从不同接受者的角度进行了遴选，使其从知识结构的角度明确了不同学习者要掌握的内容。（1）音乐院校中从事中国近现代音乐史学习者对于所要掌握的内容需要达到一定的深度和广度；（2）音乐、师范及普通院校中的师范生、选修生等非音乐史学专业学习者，一般要掌握这一段历史发展中既精炼又要整体性概貌的内容。后一个问题看似简单，实际上涉及到历史学家的学识和历史责任感，它涉及到作者希望读者对于这段音乐文化历史的发展所要掌握的具体内容。1964年开始内部印刷发行的《中国近现代音乐史》1984年由人民音乐出版社正式出版发行，至今该书共进行了四次修订，是作者中国近现代音乐史研究的力作，出版至今已发行了约10余万册。其内容涉及到这一历史阶段中音乐文化发展变化的方方面面，具有涉猎面广、信息量大的特点，长期以来在中国的专业音乐及师范音乐史的教学中产生了重要的影响。作者在综合了多年的教学经验和读者在学习中的意见反馈，意识到在中国现代音乐史教育中，人民音乐版如果作为“共同课”的教材使用，其内容有些多了，需进行精炼。如作为全面反映百年的音乐发展历史来看，却缺少极其重要的现代部分，需要作全面的补充。在这种理念的指导下，编写出了这套分为两册，内容包括“近代部分”、“现代部分”，适用于两个学期的音乐“共同必修课”课时量的通用教材，以区别适用于以音乐史专业为学习目的人民音乐版。

“高教版”较之“人民音乐版”附带了作为乐例的mp3格式的压缩光盘^①，使学习者改变了已往学习过程中文字与音响脱节的问题，体现了作者学术研究中的创新精神。在已往的音乐史教学中，为了让学生了解当时音乐的实际音响状况，任课教师往往需要花费许多的时间和精力去寻找相关的音响。作者在“高教版”中为读者所做的音响收集工作，为读者节约了大量宝贵的时间和精力。尤其是第二册“现代部分”中的音响资料，它们当中许多的作品只是在音乐会上演奏过几次，还没有正式出版过音响资料。虽然这些音响资料许多是早期音乐会的现场录音，声音效果也不尽如人意，但却弥补了长期以来研究和教学中有曲名无实际音响的问题。此外，许多谱例、图例也存在这种问题。作者通过各种途径进行了广泛的收集。由此，该书籍的出版，既是作者心中时时处处为读者着想的反映，也是作者学术研究中不断改进、勇攀高峰的具体表现。

再者，本书“现代部分”收录的20世纪“港、澳、台地区”的相关内容，填补了现阶段中国音乐史学教学中这一部分内容的空白。

1949年至改革开放之前，该学科两岸三地的学术交流基本处于断绝联系的状况。20世纪80年代之后这种局面虽有所改变，但在这个学科的专业书籍中始终是各自为战，还没有一本将三地内容进行统筹的理论著述。作为中华文化发展的一个整体而言，这种现象与中国百年音乐发展的历史事实是有着较大的出入的。作者在有限资料的状况下，将两岸三地50多年来的音乐文化发展作为一个整体进行通盘的考虑，完成了这套涵盖了中国百年音乐发展历史的内容，并且既有文字又有音响的专业书籍，其意义和影响是深远的。

此外，这本书籍的内容体现出作者具有尊重客观历史的学术态度。在上个世纪90年代初期，某位学者将作者的著述称为“中共音乐史”，并广泛呼吁学术界要“重写音乐史”，似乎这个时期音乐的发展历史与中国共产党没有联系才是真正的音乐史。好在历史是不容篡改的，中华人民共和国的建立和国力的日益强盛以及现在在世界上所取得的历史地位与中国共产党的领导有着密不可分的关系。因此，中国百年来的近现代音乐史从某种意义上来看，不反映中国共产党在其中领导人民斗争的具体事件，是不符合客观历史事实的。所以，反映中国百年音乐发展历史面貌的专业书籍，如果没有这方面的相关内容，那才是存在着重大的历史遗漏。

在社会科学的研究中，尊重历史事实是一位学者起码的学术研究态度，只有本着科学和严谨的学术态度，一本专业书籍才能经历住历时与共时的考验。

① 据笔者所知这是该学科第一本既有文字又有音响的专业书籍。

中国现代音乐泰斗尚德义教授简介 篇4

尚德义教授的创作以声乐作品为主,尤以花腔艺术歌曲创作见长。他把西洋技巧与中国民族风格相结合,为花腔艺术歌曲在中国的普及与发展做出了卓越的贡献。尚德义先生创作的花腔歌曲旋律优美动听,词曲结合完美贴切,花腔技法纯熟自如,无词部分玲珑精致、花腔部分意韵深长,钢琴伴奏精美细腻,易于上口易于传唱。他为我国的声乐曲库增添了高水准、高质量的作品,为花腔女高音的技巧训练提供了一流的教材,为歌唱者的艺术再创作开拓了巨大的发挥空间。自70年代以来,他创作的《千年的铁树开了花》、《科学的春天来到了》、《春风圆舞曲》、《七月的草原》、《牧笛》、《火把节的欢乐》、《小鸟飞来了》、《今年梅花开》等一系列花腔歌曲在我国具有开拓意义。其花腔创作题材广阔、音乐风格丰富多彩、民族风格鲜明、创作技巧娴熟、广为传唱的歌曲数量之多,在新中国当代作曲家中最为突出。他创作的许多艺术歌曲精品如《祖国永在我心中》、《巴黎多母院的敲钟人》、合唱《大漠之夜》等都具有很高的审美价值。合唱《大漠之夜》曾荣获2001年国家音乐创作最高奖——中国音乐“金钟奖”声乐作品金奖第一名,另一首合唱《去一个美丽的地方》于2002年又连获中国音乐“金钟奖”,此外,还有不少作品曾多次获中宣部、文化部的奖励。

他的作品在全国广为流传,屡次在全国性各类声乐大赛和合唱比赛中作为规定曲目,深受专业、业余歌唱家和广大群众的喜爱。众多作品曾被收入多种版本的声乐教材及曲库中。

中国近现代音乐史教案 篇5

第一讲

授课内容：下编 中国近、现、当代音乐史（1840——1990）

第一章 中国近代音乐（公元1840年——公元1919年）第一节 概述

第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起 第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同

教学目的： 了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。

重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同

教学方法：课堂讲授，作品欣赏

教学过程： 第一节 概述

1840年鸦片战争,打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会。社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。

２０世纪前后，欧美和日本资产阶级民主主义文化传入中国，西洋近代音乐也在这一时期传入我国。我国的许多知识分子为寻求救国真理，纷纷出国留学，一部分学成归国的留学生把欧美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在“新式学堂”中教唱，“学堂乐歌”在我国各地兴起。“学堂乐歌”是我国音乐史中的新事物，它促使了中西音乐文化交流，同时也为反映近代社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐的技术、体裁和形式，对于“新音乐”的发展具有启蒙意义。第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起

１ 西洋音乐的传入 背景

“鸦片战争”使中国的门户被强行打开，资本主义国家加紧了对中国进行侵略的进程，基督教的传入已达到肆无忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居我国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了强制性地传播西洋音乐作用。

内容

在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中和音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。在乐谱方面，主要有不同时期来华传教的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”。

欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了用西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队、军乐队。

本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用的风琴教科书。

这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校、教会学校和某些私人的教学中使用，并出现了钢琴谱；

我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。

如1900年南京两江师范学校开办就聘请了日本教师教授音乐课；

1903年，清朝政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可； 1906年清政府颁布的《女子小学堂章程中正式把音乐列入了“随意科”； 1912年中华民国教育部公布的《中学校令实施细则》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国教育史上第一次把音乐作为学生的必修课程。

随着西洋音乐的传入，作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。

这一时期还出现了一些音乐社团，如1914年前后，曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”；1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人。“北大音乐研究会”于1920年在北大创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五·四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。这一时期，我国开始出现由中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行创作的尝试。

近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义： ① 它向我国介绍了西洋音乐的理论、体裁，扩大了中国人民的音乐视野，② 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术，在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝、反封建为内容的的优秀作品在这种背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

２ “学堂乐歌”的兴起 背景

19世纪末以来，帝国主义列强对我国的瓜分日益加剧。中日“甲午战争”惨痛失败和帝国主义瓜分中国的严重危机，促使了我国知识分子觉醒。他们提出了“抵御外侮”、“进行改革”、“救亡图存”、“力图自强”等口号。“戊戍变法”失败后，以梁启超为代表的维新派文人极力鼓吹音乐对鼓舞士气以及进行启蒙教育的重大作用，并积极提倡设立唱歌课，发展学校音乐教育。当时，废除科举、兴办学校、学习西方科学文化已成为不可阻挡的社会潮流，全国各地建立了很多“新式学堂”。一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调，填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”、“少年儿童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及日本，唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。

内容

“学堂乐歌”的内容大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文化，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主题，在一定程度上符合了当时人民群众反帝、反封建的要求，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《黄河》、《扬子江》、《十八省地理历史歌》等，宣传了爱国思想，对学生进行了爱国主义教育。

“学堂乐歌”中还有一部分宣传妇女解放思想的歌曲，如《女子体操》、《缠足苦》、《勉女权歌》等。同盟会女英雄秋谨（1875——1907）曾写过很多诗文和弹词《精卫石》等来宣传妇女解放、男女平等的思想。她还利用“学堂乐歌”宣传革命，所填词乐歌《勉女权歌》用“简谱”刊印在她主编的《中国女报》第 2期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。并希望妇女们要为“恢复江山劳素手”，在当时曾起到了一定的宣传鼓动作用。

在“学堂乐歌”中，有一首号召“少年努力咸自爱”，“近学日本远欧美”的歌曲——《勉学》，这首歌曲号召青年学生要发奋学习来挽救祖国危机。我国著名画家和音乐家丰子恺先生曾在《艺术趣味》一书回忆他在学校读书时演唱此歌的情形说：

“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心**的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我们听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”

“学堂乐歌”中还有一部分热情赞扬“辛亥革命”的歌曲。如1912年刊印的《共和国民唱歌集》中就有《光复纪念》、《女革命军》、《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》等。其中的《光复纪念》是一首具有叙事性歌曲，作品叙述了1911年10月10日（农历是8月19日）湖北革命党人在武昌起义时的情景。

“学堂乐歌”中也有一些宣传封建思想和鼓吹“君主立宪”的作品，如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等。可见“学堂乐歌”包含的内容十分复杂，它从一个侧面反映了在世纪交替时新旧两种思想的斗争。但“学堂乐歌”主流是积极、进步的，应该给予肯定。

学堂乐歌的历史意义

“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。

“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。

通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用。

第三节 学堂乐歌的作者———沈心工、李叔同 在“学堂乐歌”的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工、李淑同等音乐家。此外，象曾志忞、李华萱等也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。

１ 沈心工人物简介

沈心工学堂乐歌作品的内容可分三类：

儿童歌曲：《兵操》、《竹马》等；

宣传资产阶级民主主义和爱国主义思想的作品：《何日醒》、《革命军》、《美哉中华》等；

自己的作：《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《黄河》等。

其中的《黄河》，以中华民族形象的象征——“黄河”为题材，进行曲的曲调雄壮、豪迈，给人以战胜敌人之后凯旋而归之感，表现了作者强烈的爱国主义热情。

２ 李叔同人物简介

早期作品中表现了他的爱国主义热情和对祖国存亡的忧虑。如他在1905年所写的《祖国歌》就是一例。

大部分作品是以描写自然景物为主要内容的抒情歌曲，这些歌曲文词秀丽、富于韵味，在当时是一位很有修养和造诣的艺术家。所选配的《春景》、《送别》、《西湖》等受到当时知识青年的喜爱和欢迎。

除填词外，他还进行了不少创作的尝试，现存有《春游》、《早秋》和《隋堤柳》片断等。其中以《春游》一曲较为突出。作品欣赏： １《中国男儿》 ２《勉女权歌》 ３《勉学》 ４《光复纪念》 ５《竹马》 ６《革命军》 ７《黄河》 ８《竹马》 ９《革命军》 １０《黄河》 １１《祖国歌》 １２《春游》

图片欣赏： １ 沈心工画像

２ 沈心工的《民国唱歌集》 ３ 李叔同画像 作业： 名词：学堂乐歌、沈心工、李叔同 2 简述西洋音乐传入的历史背景、内容和意义 3 简述学堂乐歌的历史意义 课后预习：

第五章 中国现代音乐（公元1919年—公元1949年）第一节 概述

中国现代音乐 篇6

[关键词]现代主义音乐 中国当代钢琴

现代主义艺术一般是指十九世纪末至二十世纪流行在西方的各种艺术流派和创作现象。现代主义流派众多，名目繁杂。部分是十九世纪艺术发展的必然结果，但在不同的发展阶段，又不断有新的创作的主张。总之。反对传统的艺术观念及创新是现代艺术最突出的特征，但其观念的演变与价值取向是复杂而多样的，不同的流派有不同的艺术思想与观念，由此而形成现代主义艺术的多元化发展。

现代主义音乐不仅在观念上反对传统，而更主要体现在创作技法的创新，以此追求崭新的音乐语言。十九世纪末出现的以德彪西为代表的反对浪漫主义思潮和行为的印象派音乐被视为现代主义音乐的开端。现代主义音乐各流派的兴起无不与同时代的绘画和诗歌密切相关，印象主义音乐注重的是对某物瞬间的感官印象。而不是内心的思想情感。乐曲的创作多描写自然景物，强调和声色彩、感官的朦胧。表现主义音乐从反对印象主义出发，不对客观外部世界做忠实描写，而重视心理与精神剖析。代表人物勋伯格抛弃了调性，创立的十二音体系标志着西方音乐风格和技法的彻底转折。四十年代后出现的先锋派音乐也引起世人的注意，新的理论、新的语言与技法更趋于繁杂。

西方现代主义音乐的创作手法与中国传统美学相结合，是中国当代钢琴创作的主要走向。由于印象派音乐大师德彪西的钢琴作品以独特的音响色彩表现朦胧、飘渺的意境世界，此美学思想与中国文人音乐所追求的“清、微、淡、远”的意境似有相通之处。由此印象主义音乐对中国钢琴创作的影响颇为广泛与直接。受印象主义音乐的影响，作曲家为中国钢琴音乐提供了一批富于新意的作品。标题性是印象主义音乐的构思原则，其直接的来源是绘画与诗歌。中国作曲家所采用印象主义的和声语言，织体类型与标题性进行钢琴创作，但同时又体现出富有哲理性的内涵。汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》即选择了日本画家东山魁夷的一组绘画题材进行创作。作曲家力图把从画中获得的印象用恰当的音乐形象表达出来。此组作品中第一首《冬花》运用从画中获得的灵感，作曲家用日本音调特有的“都节调式”与几个线条的旋律交错进行，展现了宁静、深邃的东方意境美。尤其是第四首《涛声》作曲家受到印象派德彪西、拉威尔的影响，多样的踏板效果与新奇的音响组合及特性节奏与织体类似于印象派的创作手法，使人联想起德彪西作品中的音乐片段。江文也创作的三首钢琴作品《五首素描》、《三首舞曲》和套曲《断章小品十六首》，尤其是《断章小品十六首》中有三首写于上海、两首写于北平、十首写于东京、一首写于莫吉。作曲家用简洁明快的手法记录了他所到之处对事物瞬间的印象，明显显露出印象派、新古典主义创作特征。

1978年以后，十二音序列技法成为中国钢琴音乐创作的一个重要借鉴方向。序列主义的代表人物梅西安、布列兹等对序列技法进行强化的其中一种方法是把节奏分离出来作为一种独立的因素加以控制。罗忠铬的《钢琴曲3首》就在此方面做出了成功的探索。整曲用数控技法组织十二音的音高序列。使节奏、音高都受到数列控制。其中的第三首《花团锦簇》的小节线被具有参考性的虚小节线代替，从整体看好似没有节奏。但通过细致分析，整首乐曲的时值是按等差数列设计而成。其中的第二首《梦幻》运用不同节奏形成的旋律组成了一副梦幻的画面，每小节内节奏的不同等分割使乐曲的泛节奏色彩得到突显。运用序列主义技法多追求与中国传统美学相结合，汪立三创作的钢琴曲《梦天》也借鉴十二音序列技法。并结合中国传统曲调，再现了唐代诗人李贺的同名诗的深邃悠远的意境。此外。王震亚的《儿童钢琴曲四首》、陈怡的《多耶》等都是运用十二音序列技术写成的经典作品。

西方现代音乐创作中的拼贴手法在八十年代也在中国钢琴领域受到青睐。如女作曲家陈怡创作的《多耶》所用的主题性材料是侗族“多耶”。但同时也运用了部分京剧片段作为对比性的材料。作曲家对两种不同的音调处理相得益彰。此种拼贴手法的运用显示出作曲家不拘一格的创作视野。

近几年来，作曲家们在钢琴创作领域逐步表现出个性化与独创创作技法的倾向。现代音乐作曲手法在这里达到了惊人的效果。如赵晓生《太极》完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦形变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程。音乐的内在组织力由音集所包含的音程涵量的变化所控制。在织体上运用了广阔的音域变化。力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。在钢琴创作中力求在“调式音阶”、“大小调”、“十二音”之间找出必然的有机联系。此曲可称为“六十四卦音集的周易体”。此曲结构简洁，曲中乐队的效果常常出现，乐曲的开始便出现了独奏的笛声。全曲从两个中心音开始，逐渐扩充最后又回到两个中心音。表现的是回归于全宇宙的和谐与宁静。作曲家不仅用了周易的名称，而且还体现了“万物始于一，而归于一”的思想。

在当今艺术全球化的大环境下，中国当代钢琴音乐的创作在探索新颖作曲技法的同时，更将其民族文化溶入其中，以新的音响效果创造音乐形象，传达中国音乐的神韵。此类作品已成为现代音乐潮流的主流。在东西方文化不断交融的过程中，怎样借鉴西方现代音乐创作风格，而又不失本民族音乐的特点。从而使中国钢琴音乐能够鼎立于世界音乐之林将是中国作曲家未来探索的方向。正如作曲家汪立三先生所言：“我是拥护‘拿来主义’的。我赞成鲁迅先生的‘吃螃蟹’的精神，比如12音体系这个螃蟹就未尝不可以吃。艺术中本无万能的技法。也无绝对禁用的技法，一切取决于得当与否。各种技法都有不同的特点。但作为一名中国作曲家，我感到借鉴外国的东西不是为了寄人篱下当某家某派的附庸，而是为了多点本事，最终还是贵在以自家面目自立于世”。

浅谈中国现代音乐的风格与特色 篇7

20世纪后期以来, 中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家在具体的创作实践当中, 从作品的题材内容到音乐的表现手段上, 从写作的艺术观念到创作技法上, 出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想, 都呈现出了前所未有的锐气和活力。

香港作曲家曾叶发 (香港文化界联席会议主席) 创作的《一调子》, 是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验, 借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络, 并且运用“主调多声”的特殊处理方式, 以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维为方式, 运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展, 而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者所说:“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格, 与广东音乐的传统是‘风马牛不相及’, 但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型, 为主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要, 进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中, 由对位性的复合性乐思进行组合, 使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中, 作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性, 但是, 所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合, 在音色上的点缀是相应的、有趣的表现, 使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演, 在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后, 香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状, 人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品, 使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解, 而《一调子》这部作品, 从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。

作曲家吕其明 (上海音乐家协会副主席) 创作的交响乐《龙华祭》, 是纪念在中国革命时期的解放战争中, 在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民解放军战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄, 以内心的真挚情感和深刻的思念之情, 用清醇朴实的音符, 讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成, 旋律的气息非常宽展和平稳, 在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展, 融入多层面的乐思交织, 使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中, 其创作手法是完全传统思维化的, 在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出, 同样是显得非常融合, 并受到人们的热烈欢迎。

杨立青教授 (上海音乐学院院长) 创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》, 这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会之约, 创作于1998年。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看, 中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理, 是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成, 并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起, 构筑了一幅夕阳映射下的人与自然绝美壮观的风蚀地貌图画。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上, 表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上, 借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材, 将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融, 通过核心音乐语汇进行有序地发展与建构, 形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度, 三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展, 和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式, 不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上, 作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境, 使人们感受到一种“大漠孤烟直, 长河落日圆”的诗意。

叶小纲 (中央音乐学院教授) 创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》, 是于1993年应香港市政局的委托而创作。作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合, 使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上, 通过全曲三个大部分的结构性的对比, 由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型, 表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时, 在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上, 尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法。在主题乐思的运动过程中, 单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合, 显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中, “山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静, 最后“山歌”远去了, 隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。

上述作品在创作立意上, 基本是追寻个性化和富有民族音乐特色的基本原则, 在具体创作上, 将民族民间性的音乐素材经过细致处理, 借鉴性地运用在自己作品中, 这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。从作品的题材上来看, 基本上每部作品都有标题, 无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲, 由于作品标题的提示作用和点题的意蕴, 作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的, 并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受, 使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。

以“论坛”的方式进行现代音乐作品的展示活动, 并能够以“交响音乐会”现场演奏的形式直接地展现新作品, 这对目前“清冷”的中国现代音乐创作是一个积极推动。通过现代音乐领域里具有代表性的部分新作品, 进行学术上的交流和探讨, 这个活动无疑是非常富有意义和远见的。因而, 从这次“论坛”的一个侧面, 反映出的是在今后21世纪中国现代新音乐的发展过程中, 现代音乐创作将具有非常广阔的天地, 我们期待着更多的中国现代音乐新作品问世。

摘要：历史发展到21世纪, 为世人展现出一幅多元的文化图景。很多原有的文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生;同时, 随着这一文化格局的改变, 人们对多元文化现象的思考日趋深入。

中国现代音乐 篇8

一、钢琴曲中的戏曲元素

几乎世界上的每个民族都有自己的音乐类型, 其中都含有自己的文化特色。音乐作为人类表达和喧泄情感重要方式之一, 一定程度上, 就是各国各民族文化特征的体现。在世界文化融合的背景下, 音乐作为人类文化的表达方式之一, 各种音乐类型也在不同程度将多种音乐素材融合在一起, 而且这种趋势也将成为主流。具有中国特色的戏曲音乐也逐渐融入到了钢琴的音乐创作中来。正如郭树群教授所说“真正意义上的中国钢琴艺术, 应当是悠久、久远的中国音乐传统在20世纪内外条件下新发展的产物。中国钢琴艺术的文化血缘与中国传统音乐应当是一脉相承的;但其形式、风格又因带有新时代的显著特点而有异于旧有的中国传统音乐。”戏曲是具有中国民族色彩、独特风貌的传统文化瑰宝, 它具备了独特的调式、音阶结构、旋法规律等特点, 新颖的旋律动机, 用重复、模进、变化、发展等手法, 以旋律中的和声内涵作单一调式、复合调式、混合调式、调式交替等民族和声技法的多方面的运用和尝试, 并运用丰富的充满活力的现代流行音乐的节奏, 去表现新颖的题材和塑造丰富多彩的音乐形象, 努力做到使传统与创新相结合, 音乐与风格特点一致, 并赋予音乐新的形象和色彩.

京剧作为中国传统文化的精髓, 许多年来一直倍受海内外观众的青睐。近些年, 中国年轻一代作曲家在钢琴创作上也进行着一些音乐素材戏曲化的探索, 为钢琴这种传统的西方乐器注入了新的活力, 在他们的笔下京剧以一种崭新的形象登上了世界现代音乐的舞台。代表作有陈其刚的《京剧瞬间》、倪洪进的《京剧曲牌钢琴练习曲四首》、刘丁的双钢琴《京韵》等。

其中由著名华裔作曲家陈其刚先生创作的钢琴独奏曲《京剧瞬间》, 就是作曲家以京剧素材作为主题。这首作品京剧旋律与西方二十世纪作曲手法相结合。特别是使用了梅西安常用的一些和声音响相结合。京剧特有的旋法, 加之对音色, 触键, 速度, 幅度及音乐感的要求, 使得这首乐曲在具有鲜明的“戏”味的同时, 又给演奏带来很大的挑战性。可以说他对中国传统文化的应用已不是简单的语言模仿, 而是中西文化精髓地有机结合。本曲是现代中国钢琴曲中最具代表性的几首之一, 作曲家擅长的流动性织体、五度叠置和弦等都很好地体现在细节处。整部作品结构大开大合, 气势十足又不失韵味, 是一首非常值得欣赏的作品。

刘丁的双钢琴作品《京韵》, 以京剧中固定曲牌为基本材料创作, 整首作品以中国传统音乐中的支声复调手法构架其主要织体, 调性也较为统一, 力图在统一中求得变化。

值得一提的是由春龙编写的《中国戏曲曲艺风格现代儿童钢琴曲集》一书, 更是选用了京韵大鼓、单弦、琴书等九个曲艺品种, 秦腔、豫剧、花鼓戏等十五个戏曲品种的音乐素材, 创作出了具有民族色彩和独特风貌的戏曲的钢琴小品.

二、钢琴改编曲

作曲家储望华说过这样的话:“从多年的实践中我深深的体会到, 改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路。并以此为起点, 进而不断丰富和发展中国的钢琴创作”。在改编的过程中, 作曲家们大多选取具有地方特色的音乐素材, 使其创作出来的作品更容易被大众接受和喜爱。这其中的代表作有:陈培勋的《平湖秋月》、黎英海的《阳关三叠》、储望华的《中国民歌四首》、龚华华的《四喜图——荆门民歌主题变奏曲》、符方泽的《太阳出为喜洋洋——根据四川民歌改编》等。

《平湖秋月》原是一首具有浓厚的广东音乐特色的民族器乐曲, 是吕文成先生在游览西湖胜景“平湖秋月”后所创作。乐曲描绘了月下的湖光水色, 有淡泊悠远、虚无缥缈的意境, 成为广东音乐中的名作。后由陈培勋改编成钢琴曲, 作曲家在改编中保持了原曲古朴、优美的旋律以及悠扬细腻的格调, 充分发挥钢琴乐器多声部、宽音域的优势, 使原来单线条的曲调极大地丰满起来, 既保持广东粤曲的浓郁艺术特色, 又较好地发挥了钢琴音色, 是一首十分抒情又具有较高演奏水平的作品。

储望华的《中国民歌四首》, 其中包括茉莉花、正月新春、情歌、在那遥远的地方这四首民歌。《茉莉花》改编自江苏民歌, 这首乐曲速度舒缓自由, 旋律歌唱优美, 和声丰富变化, 感情细腻徘徊。从开始到结束贯通着高雅, 幽清, 淡馨, 就象东方女性独特的细腻温柔性格和高贵优雅品质, 一股清新淡雅的音乐扑面而来, 乐曲中充满浓浓的东方韵味。

《正月新春》则是一首非常纯朴、苍凉、旷远的陕北信天游, 这首乐曲的前奏描绘陕北黄土高原的大气和开阔。《情歌》改编自四川民歌。《在那遥远的地方》改编自新疆民歌。

黎英海的钢琴独奏曲《阳关三叠》, 对于他运用外来乐器表现我国古代琴曲, 在创作手法上得到不少启示, 对黎先生将古曲改编成钢琴曲所体现出的“古为今用”而面向未来、“洋为中用”而走向世界的创作理念给予了充分的认同。

三、通俗钢琴曲

在20世纪中后期, 介于古典音乐和流行音乐之间的一种通俗音乐形式达到鼎盛, 其结构简单、节奏明快、旋律优美, 可以营造温馨浪漫的情调, 带有休闲性质。20世纪80年代以来, 这种通俗音乐形式逐渐向多元化性方向发展, 兼收并蓄, 将交响乐、流行音乐、爵士乐、摇滚乐、新世纪音乐、轻音乐融为一体, 呈现出独特的艺术魅力。

近十几年来年, 随着中西方音乐进一步深入地交流, 我国青年作曲家在创作传统古典音乐的同时, 进一步解放思想, 扩大创作思路, 在”古典音乐通俗化”和“流行音乐高雅化”进行了探索和尝试, 创作了一批既叫好又叫座的轻音乐。

青年作曲家林海独特的成长经历加上扎实的古典音乐训练, 让他的音乐散发着别样的艺术气质。他的音乐游艺于古典、New Age、现代、爵士多风格之间, 乐风独树一帜, 具有朴素、简静的创作风格, 再现了他自己的心灵世界。风格独特, 变化丰富, 巧妙加入流行乐的音乐, 也使他的作品与众不同, 从而脱颖而出。他的个人钢琴专辑有:《流动的城市》、《远方的寂静》、《爱情风华》、《猫》、《月光边境》、《城南旧事》和《日月西东》等。

范宗沛被人称为配乐鬼才, 他在古典音乐、新世纪音乐、世界音乐、爵士乐和流行音乐都有独特的天分。他在1994年开始制作及创作《心灵音乐诗》系列专辑, 开启新世纪心灵音乐经典风格, 作品包括《清香落》、《素颜鸽》、《花舞》、《樱花雨》、《七星海》等, 深受听众喜爱。

毕业于美国百克里音乐院“爵士作曲硕士”和“商业编曲”学士的何真真, 在她的《3颗猫饼干》这张专辑依旧是作者具有独特暖色系的音乐与声音风格, 并且融合流行、爵士、世界音乐、新世纪多样的作曲面貌。从她的音乐可以找到一种沉静、简单不复杂、柔和的抚慰, 有时又融进淡淡的迷幻色彩。

用辩证的方法分析, 多元化趋向对中国钢琴创作的发展是有一定积极意义的:首先, 多元混杂现象使中国钢琴创作解放了思想, 扩大了其创作的思路和领域。其次, 使中国钢琴作品的风格和表现手法不再单一, 呈现出多元化融合的发展趋势。最后, 通俗化趋向使中国钢琴音乐争取到更多观众, 进一步解决了专业创作与观众在审美观念上不可逾越的鸿沟。

但从另一方面看多元化发展趋向可能产生消极因素也需要我们思考。比如:多元混杂趋向会不会削弱中国特有的民族音乐风格;通俗化趋向会不会影响音乐高雅的审美情趣等等。所以中国钢琴如何健康的、适度的发展还需要我们更深入的研究探讨。

摘要：改革开放以后的中国钢琴音乐呈现出多种音乐融合的多元化创作趋向, 中国戏曲音乐、传统民族音乐和通俗音乐逐渐融入到钢琴音乐的创作中, 多元混杂现象使中国钢琴作品的风格和表现手法不再单一, 呈现出多元化融合的发展趋势。

中国现代音乐 篇9

翻开扉页, 立刻给人耳目一新的清新感觉, 它不同于以往中国近代音乐史著作的“断代史”的写作方法, 而是推陈出新地采用类于史家离骚《史记》之“纪传体”的风格。书中生动描绘了中国近现代音乐史上十八位杰出音乐家音乐生涯, 以独特的人文视觉解析他们的经典作品;而篇章间隔中“作者的札记”, 更让热爱音乐的读者大开眼界, 对相关中外历史、艺术及事件的链接, 显示了作者非同一般的中国传统文化的涵养;笔风, 亲切而朴素, 恰似那迎面吹来的春风, 温暖而不张扬。手不释卷的读完, 不禁感悟满怀, 遂以此书评抒发之。

一、娓娓道来十八位作曲家人生曲折, 尽显学者无尽人文关怀

《笔谈》一书, 其主干内容是以生动地语言、客观真实地介绍和评价中国近代音乐史上十八位著名的音乐家:沈心工、曾志忞、李叔同、萧友梅、黎锦晖、赵元任、王光祈、阿炳、青主、刘天华、吕文成、贺绿汀、黄自、洗星海、吕骥、江文也、聂耳、马思聪。首先从人物的选择来看, 近现代音乐史中最具有代表性的人物基本包括在内:有西洋音乐东传初期的中国新音乐的奠基者们, 有中国乐派崛起时期“学院派”的领军人, 有为新中国建立甘洒热血的革命音乐家, 有在音乐殿堂从事民族音乐改革的先锋, 有扎根于民间作为中国传统音乐发展传承者的身份低微的民间艺人, 还有曾被长期漠视的所谓“汉奸、右派音乐家”……另, 涉及中外艺术家有八十三人之多。

仅就十八位作曲家的选择, 也体现了作者写作态度的认真, 资料取舍的认真。或者, 他们是代表了每一位为中国近现代音乐史发展做出贡献的音乐家群体形象。

如《笔谈》写到学堂乐歌时期的三位代表人:“从1903年沈心工在学校创立唱歌课, 推动我国近现代新音乐启蒙运动。”“曾志忞在当时是同情革命的进步知识分子……但在理想

咱一起抓贼!”

当这样的悲剧发生, 老张虽然做了正确的选择, 却无奈促就了最坏的结果。猫捉老鼠警察抓小偷是再简单不过的话题, 然而现实却远远不会这样子单纯。为了生活, 人民无奈去扮演小偷, 为了维护正义, 警察屡屡将一位位父亲、母亲、家里的顶梁柱带进了所里, 一个个原本已经支离破碎的家庭, 一双双原本已经不堪一击的沉重肩膀, 然而, 一位警察真的做不了那么多, 也管不了那么多。张惠领想不通, 也许谁都想不通, 到头来是对是错。

声嘶力竭的呼喊, 再也没有任何东西能阻挡这一切的喧闹。

影片并没有在完成一个道德命题, 而是传达了一种潜藏于日常生活的焦虑。面对这样一部深透那个城市挣扎"活着"的众生无奈的影片。犯罪与执法皆有出处, 活着与死去皆无落脚。正面人物带出的负面社会, 正能量掺杂同情无奈下抵不了强大负能量。影片的朴实无华与现实的光怪陆离形成了强烈的反差, 我们没能实现时心灰意冷, 变得消极, 这可以说是当时某些音乐家的无奈和悲剧。”“在我国音乐教育刚刚起步, 对是否需要音乐教育尚有不同意见的情况下, 他毅然选择了音乐和美术教育工作……李叔同是我国近现代音乐教育的先驱者, 是多才多艺的启蒙音乐家。”可谓字字珠玑, 深切点评, 恰到精准!

又如评价萧友梅“他是我国近现代音乐史上真正改变‘选曲填词’的方式, 根据诗词进行音乐创作的第一位有重要影响的作曲家。”“黄自的音乐作品, 虽不如聂耳、冼星海的革命新音乐产生的社会影响那么巨大……但其艺术文化价值以及对青少年的教育和对社会的影响, 是应当给予充分肯定得。”聂耳“在民族危亡的时刻, 他以大无畏精神, 冒着生命危险与被压迫群众休戚与共, 自觉地、始终如一地把音乐当做武器。”洗星海“‘八一三’淞沪抗战后……他毕生致力于音乐的推广和普及, 尤其致力于推动群众歌咏。”从对学院派与救亡派作曲家的历史贡献和艺术特点评价来看, 李岚清同志从不同的角度, 因人而异, 客观评价。

对历史上曾饱受磨难而坚定立场的作曲家, 他给予高度的评价:“20世纪50年代, 在极左思潮的影响下, 贺绿汀曾被错误地当做‘资产阶级在音乐界的代表人物’而受到批判……在历经磨难的人生旅途中, 贺绿汀对前途从未失去信心, 充分表现出他的革命乐观主义精神。”对历史上曾经有过污点的音乐家, 不隐晦, 坦言直抒, 也不因此而渺之艺术成就:“由于历史原因, 江文也在很长时间内不能得到客观公正的评价。如今, 这种情况终于改变了。江文也以其特殊的文化背景和深厚的音乐修养, 为探索中国近现代民族新音乐创作风格做出了独特的贡献。”

对于每一位的作曲家的写作和评价, 均是建立在严谨的考证基础上, 深深地体现了李岚清同志对于历史人物的正确认识和人文关怀深情。这十八位音乐家和札记中涉及到外国著名艺术家, 如贝多芬、帕瓦罗蒂等交相呼应, 体现作者宽广胸怀、开放性的学术视野, 和囊及中外文化的深厚人文内涵。

二、别出心裁之“作者札记”, 展现丰富文化底蕴

前面讲到, 《笔谈》主要介绍我国近现代18位作曲家的传略。但, 在每一作曲家传记之后均加入了一段“作者的札记”。

真正需要的, 是一份内心的平和与安详。我们每一个人, 都是普通的社会人。有那么多像影片主人公这样无私奉献的人, 为了带给别人温暖, 独自吞下了那么多的负能量, 我们又有什么权力整日地虚度、抱怨?

指导老师黄宝富

陈娴娴, 浙江师范大学初阳学院2011级学生。

这一篇篇札记有的作为对作曲家资料的补充, 如赵元任传略后的札记中, 描述了赵元任的三则趣事, 一则是“1920年, 英国哲学家罗素来华并到湖南讲学, 赵元任就用湖南当地方言为他翻译, 他的方言讲得很地道, 湖南人竟以为他是当地人”。二则是“《科学》杂志初创时, ……一次, 赵元任收到杨杏佛的催稿信, 附有一首打油诗……‘寄语赵夫子, 《科学要文章》’。赵元任寄稿时, 也附了一首打油诗:‘文章已寄上, 夫子不敢当, 才完又要作, 忙似阎罗王’”。三则是描述生活中幽默风趣的赵元任, “1971年6月1日, 赵元任夫妇50年金婚纪念日, 夫妇俩各做《金婚诗》一首, 夫人先作一首:‘吵吵争争五十年, 人人反说好姻缘, 元任欠我今生业, 颠倒阴阳再团圆’。赵元任的答诗是:‘阴阳颠倒又团圆, 犹似当年蜜蜜甜, 男女平权新世纪, 同偕造福为人间’”。札记中除了这三则趣事外, 还探讨了关于赵元任的歌曲《教我如何不想他》中“他”字为何不是“她”, 从而引出此首歌曲的词作者刘半农。在札记中的阐述让我们知道了, 是刘半农把一个已废弃不用的古字赋予新的字义和读音, 创造了一个第三人称的阴性代名词, 使白话文在表达上更加明确, 是一大贡献。

还有是对文中一些关键性历史名词做进一步的解释, 如在沈心工传略中提到沈心工的“祖辈原是名门望族, 靠沙船沿海航运发迹”, 札记中就解释了什么是“沙船航运”以及“沙船航运”在我国自清朝以来在经济发展中做出的贡献, 到最后19世纪60年代, 在清朝废除不允许洋船装载登州、牛庄等地的禁令, 才迅速导致上海沙船航运的衰落。

此外, 还有专篇谈论和多篇涉及到了我国“人文素质”教育发展, 由于内容厚重, 因此将在下节专题论述之。

三、为推进美育、为推进国人素质教育, 耄耋老人为先锋

李岚清同志曾说过:“一个民族、一个国家如果没有音乐教育, 那么它的整个国民教育是不完整的, 不利于提高人民的素质。就我个人的体会, 音乐对提高人的素质和道德修养有很大的影响。音乐是人类生活不可缺少的一部份1。”在《笔谈》中李岚清同志指出:“我国近现代新音乐, 在我国音乐史上有里程碑式的特殊意义, 也可以说是我国音乐的‘文艺复兴’, 使我国的音乐开始走上一条既吸收其他民族先进音乐文化成果, 又富有中华文化内涵和特色的创新发展道路”。这对于我国近现代新音乐历史意义的定论显然是高屋建瓴的, 体现了作为政治家文人的李岚清同志具有着超越一般音乐史研究工作者的视野, 及为何他要写这样一本书的目的。

那我们究竟该如何实施素质教育?如何提高国人的人文素质呢?在《笔谈》中就已体现, 李岚清同志结合我国音乐教育现状及切身的经历提出了以下宝贵意见:

首先, 李岚清同志在“札记”中提到“进一步改进少年儿童音乐教育本身, 也是刻不容缓的事……由于历史的原因, 20世纪八九十年代的大学生和高中生, 多数在少儿时代未能受到很好的音乐教育”。李岚清同志认为需要通过三方面来改进, 一是少年儿童音乐教材的改进;二是音乐师资力量与水平的提高;三是结合我国的实际情况, 在吸收借鉴国际上有效的音乐教育方式进行教学。

其次, 作者在过去的工作岗位上提出, “中、小学应当加强音乐课, 音乐课应成为真正的必修课, 还应当有规范的教材和科学的教学方法。高中、大学阶段开音乐欣赏课, 而且应当记学分。音乐本来应是青少年最爱上的课程之一。现在有些学校的学生不喜欢上音乐课, 我认为, 并非学生对音乐课不感兴趣, 即使课业负担较重, 学生也是喜欢音乐的, 主要问题在于师资、教材和教学方法上。”为此, 作者提出让高雅艺术进大学校园, 在大学生中普及交响乐以及音乐修养方面的知识等等解决方案。

再次, 作者在“广泛开展群众歌咏活动, 促进国民文化素质提高”中提出, “群众歌咏活动是一种独特的艺术形式, 有广泛的群众基础、经久不衰的艺术魅力和旺盛的生命力……群众歌咏活动是社会主义文化的重要组成部分, 在人民群众的革命斗争和生产生活中发挥着其他艺术形式不可替代的巨大作用……从艺术发展的规律来说, 普及是提高的基础。群众歌咏活动的广泛普及, 能够有效地提高人民群众的艺术修养。”

结语

观全书, 透过对这十八位音乐家的书写, 不仅展示了中国近现代音乐历史文化, 也体现李岚清同志为推进美育、国人素质教育的真知灼见。全书为配合知识论述插入530余幅珍贵的图片, 书法篆刻作品70余幅, 谱例手稿23首 (段) 和作品音响CD。它们将“无声的音乐史”变得“有声有色”, 给读者的阅读和理解提供更直观的参照。

当然令笔者感悟最深, 还是李岚清同志本在他退休后的九年时间里, 仍不断地通过自身的艺术修养和影响力, 为国人的音乐教育事业永不停息。李岚清同志现今90岁高龄, 已是耄耋老人, 但岁月仍无法阻止其对音乐素质教育前进脚步的热忱。为推进美育、为推进国人素质教育而不断努力着、探索着前进。

参考文献

中国现代音乐 篇10

民歌与民间歌舞

我国民歌与民间歌舞历史源远流长, 早在远古时代, 我们的祖先就在其劳动实践中, 用所谓最古老的音乐语言, 创造了简单的歌舞或者歌曲, 用来表达内心的思想感情以及无法掩饰的外在情绪, 伴随着人类阅历的不断提高以及生活和斗争历史的不断增加, 促使民歌素材愈加丰富、歌舞形式灵活多样。

民歌与民间歌舞的历史是与我国历史发展的脚步齐头并进的, 阶级矛盾日益尖锐, 反剥削、反压迫式的民歌普遍流行, 同时, 由于文人提高了对民间文艺的认识, 收集民歌的风气也大肆兴起, 同时期的民间歌舞也异常丰富, 汉族较普遍的秧歌、花鼓、采茶等倍受欢迎, 少数民族的木卡姆、堆谢、安代舞、长鼓舞也别有一番韵味。

“五四”以来的民歌和民间歌舞随着民主主义革命运动的高涨, 涌现出较多的自觉革命民歌和民间歌舞运动, 并产生了反映时代进步方向的新民歌:在内容上直接揭露反帝反封建的要求, 并且曲调不再仅限源于古代音乐的曲调或曲牌, 而是采用学堂乐歌或外国歌曲的曲调。后来, 由于政治形式和城乡人民生活水平的改善, 在广大城乡亦涌现出不少反映现实的新的城市小调, 这些小调多用明清以来的小曲曲牌而成。同时, 对民歌及民间曲调的采集、研究工作在此阶段也取得了很大的进展, 各地均出版了不少时调小曲歌集, 并于1920年在北京大学成立了中国近代第一个民间文学研究团体---歌谣研究会, 主要是采集和整理各地民谣, 并将其置于更广阔的文化背景中更系统的研究。

文艺整风运动的开展, 促使新秧歌运动在延安兴起, 为我国传统的歌舞艺术开辟了一条革命化道路。以革命群众的斗争生活、战斗热情以及集体主义精神融汇成新秧歌运动内容, 其音乐在继承优良传统的同时也吸收了民间音乐及现代革命音乐的语言, 并且成为革命运动强有力后盾, 发挥了积极的作用。

说唱音乐

我国说唱音乐形成于隋唐, 成熟于宋代, 至明清有了进一步的发展。明清时期的说唱音乐以主体曲体制为主, 至此时已有两百余中说唱曲种陆续成型, 如北方鼓词、南方弹词、牌子曲等。社会文化随着时代的变迁, 使得传统音乐也有了新的适应, “五四”以后, 说唱音乐有了很大的变化和改进, 并产生了很多新的曲种和流派, 以鼓词类的京韵大鼓、山东大鼓和弹词类的苏州弹词和四川清音最为流行, 演出场所也由农村向城市逐步转移。

京韵大鼓由原来流行于河北河间地区的木板大鼓与平津一带的清音子弟书合流而成, 又称“怯大鼓”, 开始流传于平津一带, 后来又结合北京方言的特点, 并吸收京剧等戏曲艺术在唱腔和表演方面的经验, 增加三弦、四胡等器乐伴奏才逐渐形成的。刘宝全对京韵大鼓的形成过程做出了巨大贡献。

山东大鼓又名“梨铧大鼓”、“梨花村大鼓”, 是最早进入城市, 成熟成型较早的曲种之一。源于山东农村, 表演形式是一个人演唱或二人对唱, 由书鼓、钢铁片、三弦、四胡器乐伴奏, 进入济南等城市后曾出现著名的“四大玉”时期, 由于山东大鼓的影响, 30年代左右出现了山东琴书、河南坠子等新的曲种。

苏州弹词位于各类说唱艺术中最突出的一种。著名的“俞调”和“马调”就是在原来不断发展过程中形成的, 并在30年代不断改进加以继承, 出现了以祁莲芳纤柔、悠缓的“祁调”和以蒋日泉音乐性兼抒情之长的“蒋调”。

当然, 说唱音乐除以上几种形式外, 在新时期还出现了“北京琴书”“西河大鼓”等种类繁多的曲种, 进一步推动了说唱音乐向前发展。

民族器乐

我国民族器乐历史悠久。时代变迁, 岁月交替, 我们的先辈经过长时期的积累, 在丰富艺术实践的同时, 亦留下富有特色的乐器、乐曲、多样的演奏形式。在明清时期, 我国器乐发展已是一片繁荣, 以古琴和琵琶独奏最为突出, 随着乐器种类的增多, 器乐合奏的形制已初见完备。

明清以古琴流派居多, 提倡琴曲的“虞山派”、琴歌的“中州派”和“浙派”, 以及采撷诸派之长的“广陵派”, 同时, 琵琶曲也有很大发展, 出现了许多篇幅结构较长的独奏性很强的琵琶大曲, 并按体裁、风格进行了分类, 再由于印刷术的发展, 促使乐谱刻印刊行, 为后世留于宝贵的曲谱。如目前所见最早的由明朱权编的古琴谱《神奇秘谱》, 内有约50首琴曲等。还有清华秋革在琵琶方面的《琵琶谱》为我国最早正式刊印的琵琶谱集, 另有合奏方面以蒙人荣斋的《弦索十三套》最突出, 是我国古代第一部器乐合奏曲谱。可见, 我国民族器乐历史之久远。

戏曲音乐

我国的戏曲是融音乐、舞蹈、戏剧结合的综合体裁, 其渊源可追溯到先秦的乐舞和俳优, 从宋金杂剧形式的出现及确立至今, 戏曲音乐得到了不断发展与完善。宋元杂剧的逐渐衰弱, 促使南戏在吸收某些北杂剧的曲牌后创立了“南北合套”形式, 从而确立了“传奇剧”的体制, 并在音乐上与地方声腔结合形成了多种声腔体系, 以海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔最为重要, 并繁荣于当时的戏曲音乐舞台。

明中叶以后, 弋阳、昆山两腔长期争逐于传奇剧坛, 后因昆山腔唱词过分雕凿, 音乐典雅清淡而日益疏于群众至由盛趋衰, 被兴起的“乱弹”所替代, 以“梆子腔”和“皮黄腔”影响为最大。“梆子腔”流行于陕甘一带的秦腔中, 因用枣木梆子击拍而得名。“皮黄腔”包括西皮和二黄两种声腔,

前者起源于湖北, 后者产生于江西安徽, “四大徽班”进京, 促使二者融合, 创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔, 初步确立了京剧的格局, 京剧的出现完善了我国戏曲音乐的板腔体结构, 至清末成为全国最大的剧种。

京剧在适应时代步伐进行着多种改革尝试的同时, 出现了以梅兰芳、程砚秋和周信芳等致力于京剧改革的艺术家, 京剧无论从唱腔、表演、服装, 还是表现力上都有了进一步的革新和拓展, 并在20年代前期走向了新的高峰。

“五四”之后, 又有众多的地方戏曲成型并产生了较大的影响, 其中以评剧、越剧、楚剧的进展尤为显著。由于此类剧种多以反帝反封建为主要内容, 深受群众欢迎, 并在革命运动的影响下, 进行抗日宣传演出, 适应了时代的需求。

时至今日, 我们正处于全球化的时代, 文化交流与相互影响避不可免, 但具有中国特色的传统音乐会更加影响深远。

摘要：传统音乐是我国艺术音乐之根本, 本文从传统音乐的发展入手, 再现传统音乐在近现代的历程, 旨在对传统音乐的了解有清晰的框架, 以便于更深入的学习。

关键词：传统音乐,近现代发展,再认识

参考文献

[1]《中国近现代音乐史简编》, 夏滟洲著, 上海音乐出版社出版发行, 2004.04.