演唱特色

演唱特色（精选九篇）

演唱特色 篇1

我本对“断句”知之甚少, 若不是听老师授课论及, 我还不知断句竟有如此诸多的作用和讲究。断句, 指文章句子的精华定位以及不连续性。古书无标点符号, 诵读时根据文义作停顿, 或同时在书上按停顿加圈点, 叫做断句。这种“句”往往比现在语法所讲的“句”短。唐·刘知几《史通·浮词》:“伊惟夫盖, 发语之端也;焉哉矣兮, 断句之助也。”清·俞樾《茶香室丛钞·殿试卷以红圈断句》:“读卷官於文之佳者, 以红圈断句。”鲁迅《花边文学·点句的难》:“看了《袁中郎全集校勘记》, 想到了几句不关重要的话, 是:断句的难。”鲁迅所说的“断句的难”乃文学上的断句, 本文所论及的是音乐演唱方面的断句。文学与音乐分属不同的艺术形态, 但究其本质, 大有相通之处, 那么, “断句”在音乐方面也就有其难有其作用有其讲究。

众所周知, 音乐是情感的艺术, 是用声音来表达感情的。而最能表达感情的音乐艺术形式莫过于声乐艺术, 所谓“丝不如竹, 竹不如肉”, 指出人身为乐器的声乐艺术是最能表达情感的, 声乐的艺术魅力与美感效应绝大部分就取决于声乐的情感表现。而声乐的情感表现一方面就来源于唱词, 唱词的抑扬顿挫, 急缓断连则使情感的表达更真切更动人。古人云:“唱曲之妙, 全在顿挫”, 所以, 声乐的情感表达少不了唱词的“顿挫”, “顿挫”也就是本文所说的“断句”。其作用便可见一斑了。

“断句”难, 难在所断何处。断处不同, 所表达的内涵就不同。如果您仅仅认为歌曲演唱的停顿只和歌词的句逗有关, 那就太过片面了, 我得承认, 我其实一直都没清楚的认识到这一点, 我唱歌便是在句逗处做停顿换气, 有时甚至不做停顿, 呵呵, 这样唱出来的作品没感情、没美感, 没一点艺术价值。难怪老师要说我不懂艺术。还有一点要说, 外国作品和中国作品对“断句”的处理有所不同, 外国作品讲究声音连贯、平稳、干净优美、气声一致。中国作品讲究吐字清晰、平仄不严、一般句式整齐押韵, 表现手法丰富多彩。举例来说, 外国艺术歌曲《阿玛丽莉》, 这是一首作于十六世纪的意大利古典艺术歌曲, 本曲曲调优美动听、细腻感人、情真意切, 表达了对纯真爱情的忠贞以及对爱情的大胆追求与向往。全曲平稳连贯, 优美抒情, 没有特殊的断句处, 大体保持句逗处换气。这与中国的同类作品大相径庭, 例如《清粼粼的水蓝盈盈的天》, 同样是表现爱情的作品, 一样的优美抒情, 但该作品唱法上运用过腔, 使音乐顿挫相间、藕断丝连、张弛有度、婉转多情, 断句使音乐作品活灵活现地表现出中国少女对爱情的诠释。再如, 作于1939年的《嘉陵江上》, 该曲的词是端木蕻良的一首散文诗, 作曲家贺绿汀尝试多种谱曲方法, 均不理想。最后, 他背熟歌词, 独自徘徊在长江边上, 反复轻声朗诵, 终于在抑扬顿挫的语势中摸索到相应的旋律, 写出了这首接近于歌剧咏叹调的独唱曲。这首歌寄托了作者对失去的家园——东北三省的怀念, 唱出了收复失地的决心。这首作品的断句特别多且表达的内涵各不相同, 有表现对日本侵略者的切齿痛恨的, 有表现对家乡亲人无限思念的, 有表现对打败侵略者的誓死决心的……

中国作品特别讲究断句之美, 但不是随意而断, 断要断在精华之处, 断在动情之处。再拿《嘉陵江上》为例, 选其部分词, 断句如下:我必须回去, /从敌人的枪弹底下回去。/我必须回去, /从敌人的刺刀丛里回去。/把我那打胜仗的刀枪, /放在我/生长的/地/方。前两句属于正常断句, 均在句逗上, 但唱法上要有顿挫之感。关键是在最后一句的后半句上, 八个字有三处断句, “放在我”断句, 表现出一种勇往直前, 视死如归的气概;“生长的”断句, 表现出对故乡的深沉的爱;“地方”断句, 表现出对回到故乡的信心和一种打败侵略者夺回土地的必胜的信念。这里便是该曲的精华之处、动情之处。中国有太多的声乐作品是做此处理的, 这里便不再多说, 断句是有讲究的。

知道断句有其作用和讲究, 那么我们就应该在作品的处理上运用这些技巧, 不学者不知其难, 我亦是初学, 中华文化博大精深, 声乐艺术源远流长, 许多东西要去琢磨学习, “断句”所包含的文化内涵和技巧也不是我只言片语能概括的, 愿与广大同仁共勉!

演唱特色 篇2

五四运动是中国史上的一次寻求思想启蒙、个性解放的运动，在整个中国思想文化史上具有划时代的意义，一批进步的知识分子在总结经验教训的基础上深刻地认识到:要想振兴中华就必须进行精神层面的改革，彻底改变文化心理结构。新文化运动自此拉开了大幕。由于新文化运动的推动，新音乐文化建设也开始呈现出一派欣欣向荣的景象，作为音乐文化建设架构中关键一环的音乐创作，逐渐为一些热心于新音乐文化发展的音乐家所注意，新型音乐创作开始起步。

一、五四时期艺术歌曲的发展概况

(一)产生条件

19爆发的五四运动是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。

(二)发展梗概

“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。

二、五四时期艺术歌曲的创作风格

(一)题材选用上的民族性

艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。

(二)创作技法上的融合性

五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。

(三)旋律继承上的同根性

我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。

三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握

在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的.美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。

(一)咬字吐字的灵活性要求

在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。

(二)呼吸气息的连贯性要求

艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。

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演唱特色 篇3

【关键词】《五星红旗》；艺术特色；演唱；探讨

“你和太阳一同升起，映红中国的每一寸土地。你和共和国血脉相依，共同走过半个世纪。你将中华民族的心连在一起，你让全世界的中国人扬眉吐气，你记载了中国的每一次胜利，你和共和国携手奋起，共同迈向新的世纪……”1999年10月1日，在国庆50周年大型焰火晚会上，歌手刘媛媛以一首热情饱满的《五星红旗》点燃了满场的激情，这首歌的首演在全国引起了很大反响，它很快传遍了大江南北。《五星红旗》之所以被大众热捧，不仅仅是因为五星红旗是中华民族的象征，更因为这段经典的旋律凝聚着庄严、神圣、大气，而且优美、动听。这首歌很快如同歌谣一般被人们传唱，群众基础尤其深厚。同时作为建国以来歌唱祖国的作品进入声乐教材，在民族声乐作品中堪称经典，成为民族声乐学习者的必唱曲目。例如辽宁人民出版社在2002年出版的《新编中国声乐作品选第五集》中就载有《五星红旗》（天明词，刘青曲，姜哲新配伴奏）这首歌曲，此版本在声乐教学中应用最广泛，本文也是参照此版本展开论述的。

本文结合近年来专家及大众对《五星红旗》的点评和反响，就其旋律、和声织体、演唱技巧等特点进行整理，主要从歌曲的艺术特色和歌唱技巧两个部分进行探讨，突出《五星红旗》的艺术特色和新颖的演唱技巧，并浅显地分析作品的现实意义，希望能够帮助演唱者更好地认识作品，使他们在演唱过程中有较清晰的思路，在更好理解作品的基础上把这首作品演绎的更加完美。

一、《五星红旗》创作的艺术特色

（一）曲式

《五星红旗》的曲式结构为常见的歌谣体的二段曲式，整曲的结构图示如下：

A B

a a’ b b’

前奏1—12 13—16 17—20 21—24 25—32

很显然，乐曲以四小节为一乐句的对称结构，一个乐段又平均分为四句，这样使得曲子韵律均衡，旋律通俗易懂、简练而流畅。

（二）音阶

《五星红旗》的音阶以民族五声宫、商、角、徵、羽等主要乐音构成，因此充满了浓郁的民族色彩。作者力图表现更为宽广的音乐画卷，在五声音阶稳定的音乐叙述中，以经过音或辅助音的形式加入七声音阶的变徵（fa）与变宫（si）两个三度间音，如乐曲的16小节的第二个音和二十三小节的第三拍，这样既保留歌曲浓厚的民族特色，又使歌曲的表现力得以充分的扩展。

（三）调式

《五星红旗》是围绕E为主导乐音的宫调式，在A段的第一乐节的结束音就表露无遗。而后在乐句的进行中亦是不断围绕宫调式展开叙述。两个乐段的结束音以E音结束，使得调式色彩更为鲜明。

二、歌曲《五星红旗》演唱要领分析

（一）把握歌曲的创作背景、主题、理解作品的情感

作为一名演唱者，应该对所演唱的每首歌曲进行作品的背景、主题、情感分析，才能让其演唱与听众心灵相通，达到“余音绕梁，三日不绝”的效果。有许多歌唱者把时间和精力全部放在如何使音色圆润上，而忽视了歌曲的主题和情感，导致音乐表现呆滞、内容空洞，无法引起听众的共鸣。这样的作品已全然失去了创作之初的魅力，所以好的作品需要好的演唱者来诠释。演唱者学习歌曲之前应当花费大量时间去仔细研究歌曲的内涵，找到最适合于作品情感的音调、音色、速度、强度、咬字、表情等表现形式，通晓有关歌曲主题的资料，体会歌曲的思想内涵，使自己通过演唱所表达的情绪如同自己的情绪一样真实。

《五星红旗》这首歌创作在一个特殊的历史背景下，建国已过去五十周年，建国初国人的革命精神和爱国热情已在时间的冲击下有所淡化，人们需要某种方式来告诉自己要铭记过去和畅往未来。1999年正处于国家经济高速发展的时期，新世纪的挑战渐渐逼近，全国人民最需要的是一种勇往直前的信心。《五星红旗》无论歌词或旋律都饱含着无限爱国情意，歌唱者在演唱之前若没有把这首作品的基本特点了解清楚，没有掌握好这首歌曲需要的演唱技巧，歌曲根本无法达到效果，因此演唱前的分析准备直接影响歌曲的演绎和流传！

（二）把握情感的艺术表达技巧

1.把握歌曲的情境

意大利声乐大师培尔提说：“你必须在未曾发声以前就开始歌唱。”要做到这一点靠的是歌唱者对歌曲的总体把握，在演唱之前歌唱者应该在心中营造一种歌唱的情境，想象着歌曲中要描绘的画面，自己进入到画面中时便是演唱开始的最佳时机。下面对《五星红旗》演唱中的情境进行简要分析：

《五星红旗》的主歌部分抒情性强，要求在一个深情浪漫的情境下开始抒发，第一乐句“你和太阳一同升起”表现的是国旗与太阳一起冉冉升起时的壮观景象，演唱时情绪随着情境中的国旗慢慢高涨；第二乐句“映红中国每寸土地”开始了时光的倒流，抗战时期全国每寸土地上都有伟大共产党的足迹，他们的鲜血曾洒遍每寸土地，夸张手法的运用把当时的壮烈情境描绘的淋漓尽致；第三、四乐句“你和共和国血脉相依，共同走过半个世纪，半个世纪”，这句的时间跨越到1949年以后了，新中国成立以后，五星红旗作为国家的标志与国家共存亡，转眼五十载，“半个世纪”的重复给人以想象的空间，五十年的风雨飘摇，各种大事如放电影般在红旗上闪过。第二段四个乐句的情境则是另一种景象，首先第一乐句是前一段此句的重复，不再说明，第二乐句“记载中国每次胜利”句子虽短，但演唱时眼前掠过的是无数欢呼的场面；第三、四乐句“你和共和国携手奋起，共同迈向新的世纪，新的世纪”中，把画面定格在未来，中国的崛起迅猛惊人，在面对新世纪的机遇与挑战时，全国人民怀着坚定的信念和饱满的热情大步向前迈进。

《五星红旗》副歌部分的情绪转为激昂，歌曲的情境突然由抒情的画面转为气势磅礴的激动画面。“五星红旗啊五星红旗”主题突出，通过上下波动的旋律的衬托，给人一种五星红旗在强劲的风中飘扬的感觉；“你将中华民族的心连在一起”的演唱中有一种自豪的情感流露出来，所有炎黄子孙手挽手、心连心的壮丽情境瞬间展现，一股强烈的情感化成无形的力量充满着所有人；“你让全世界中国人扬眉吐气”此句作为歌曲的结束句，前面主歌部分及副歌的铺垫部分累积下的情感彻底爆发出来，最为波澜壮阔的场面则展现在这一句，所有的中国人仰望五星红旗，斗志昂扬，把所有的屈辱都付之一炬，骄傲地站立在世界之林。

2.吐字的特点

帕瓦罗蒂曾说过：“我愿意重复我说过的意见，我所唱的词，如果吐字不清，不仅破坏了意境，而且会给观众带来反感。吐字的问题，需要下很大的功夫，一直到我成为歌唱家。”语言的表达在歌曲中至关重要，没有熟练掌握吐字技巧的歌唱者，将永远不能把歌曲的感情自如地表达给听众。清晰的吐字能使声音更集中、更柔和，感情表达也更清晰自然。

《五星红旗》主歌歌词中“起、地、依、纪”位于主歌四个乐句的尾音，都归韵于元音“i”，但它们处于不同的声区，唱法也有区别，“起”在#g1上，“地”在b1上，“纪”在#g1上，b1是其前倚音，三个字都处于中声区，演唱时应注意发音的舌位、唇形及开口度始终不变，“依”在#c2上，和前倚音#f2两个音处于高声部，这个字要当作开口音来唱，声音贴着上腭，鼻腔充分打开并运用，这样声音才可清澈透亮。句中后鼻音歌词比较多，如“阳、同、升、红”字前后多其它发音的字，相互转换的难度比较大，本身其发音很容易使歌唱者发音器官闭塞或声音后靠，导致嘴唇僵硬、位置不统一，因此在清晰吐字的基础上要保持放松吐字，后鼻音的字尽量往外吐，头腔挂住，尽量使发音位置统一。主歌部分总的来说语气比较柔和，意境比较优美，因此吐字清楚即可，不需要强调某种音乐元素。

副歌部分“五星红旗”中的“红”字属于后鼻音，旋律中都有波音出现，吐字时应注意把字头咬清，字头念完立即松开，避免紧张，使波音演唱连贯。歌唱吐字的至高境界是保持说话时的语气，主歌部分语气无疑是较委婉抒情的，而副歌部分情绪激昂，歌唱时应加强语气，去调动听众的情感，语气加强需要声母发音要快而准，因为对声母的强调可以突出字音，例如24小节的“连在一起”、30—31小节的“扬眉吐气”两句词旋律呈上行趋势，语气应是逐渐加强的，“起”和“气”处在强音位置，声母准确有力的发音把情绪调动起来，加上气息的支持可以更好传达歌曲的情绪。

3.气息的把握

“歌唱是呼吸的艺术”，优美动听的歌声离不开气息的支持，字正腔圆离不开气息的巧妙安排和灵活运用。笔者认为声音稳定或颤抖，圆润或断断续续，强劲或松垮无力的，都要取决于气息。《五星红旗》是一首抒情性很强的歌曲，主歌部分每个乐句末都是闭口音的长音，副歌的高潮又来的气势浩大，需要更多的气息支撑才可使声音顺畅圆润又强劲有力，所以这首歌对于气息的要求很高。正因如此，这首歌的演唱者才选择了有美声基础的刘媛媛，她可以通过对气息的适当把握，把歌曲的情感自然表现出来，而不是生硬的，艰难地演唱。

除了最后一句高潮以外，每个乐句中间不能有气口，否则会影响其连贯性。“五星红旗啊五星红旗”中两个“五星红旗”对气息的要求不一，第一个“五星红旗”作为高潮的开始，激昂的感情首次爆发，“红”字旋律的突出要求肋骨扩张，气息量和力度要大，使听众感受到实在的力量，第二个“五星红旗”随着一个“啊”字转折，气息稍变平和，感情开始往抒情过渡，气息流动起来。“你将中华民族的心，连在一起”前半句是诉说的语调，气息匀称，后半句的情绪开始高涨，旋律的上行走向带着气息越来越快速地流动，力度也渐渐变大。随着源源不断的气息供给，“吐”字达到最高音，这时横膈膜的力度达到最强，“气”字不断往外送，气息支撑住，保持很强的力度，以强收结束。

歌唱演员将声乐作品变成有声、有字、有情、有形的歌唱艺术到舞台上为观众表演，这就是歌唱艺术的“二度创作”。在演唱歌曲《五星红旗》之前，歌唱者首先应该认真分析并理解作品，从歌曲的背景，主题和作品情感入手，深刻体会这首歌的意境；其次要做好歌唱技巧训练准备，如第二节所分析的《五星红旗》吐字的特点、气息的把握、情境的营造等等，二度创作的灵感离不开前期这些准备，把握好前面的两部分内容，歌唱者便可以自如地进行艺术表演，并使歌曲达到“声情并茂”，由此可见，掌握作品的创作特点和情感特点，把握各种演唱技巧是歌唱演员进行二度创作的基础，是作品内涵展现给听众的必备条件。

三、结论

笔者根据词曲作者、演唱者对作品的理解和诠释，结合自己演唱此作品的切身感受，将分析《五星红旗》的论文正文分为四个部分：创作背景、创作的艺术特色、演唱要领和现实意义，各个方面都作了比较深入、详细的分析和论述，力图让听众深层次欣赏，并帮助演唱者更好的演绎这首歌曲。

《五星红旗》作为民族调式的艺术歌曲，其创作中融入了西洋调式的音乐元素，带有通俗歌曲韵味，形式新颖，在主旋律歌曲的创作上独辟蹊径；其旋律朗朗上口，歌词简练，感情真挚，原唱者刘媛媛用“三合一”的声音，即把民族、美声、通俗唱法相结合进行歌曲的演唱，风格独特，深受大众喜爱；歌曲饱含着对五星红旗的深切眷恋和对祖国的由衷赞颂，对青少年的教育意义重大，同时对促进社会和谐、培养人民的爱国情感起着很重要的作用。

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[10]葛姝亚．论钢琴伴奏与声乐演唱的关系[J]．周口师范学院学报，2010(4).

[11]张婉．高师声乐教学法[M]．北京：高等教育出版社，2004.

[12]李晋玮，李晋瑗．沈湘声乐教学[M]．北京：艺术华乐出版社．2002.

[13]张炜．红旗颂音乐分析[D]．东北师范大学硕士学位论文，2007.

[14]李素霞．谈声乐演唱教学中的情感把握[J]．浙江工商职业技术学院学报，2010(6).

演唱特色 篇4

一、《天路》的艺术特色

《天路》是典型的二段曲式。它的歌词内容是叙事言情的, 即借叙事来表达情感。

乐曲的第一乐段分为两个乐句, 它们平淡地描绘了作者在西藏看到的美丽景色, 而这美丽景色主要是青藏铁路带来的。乐曲的第二乐段是本曲的核心高潮部分, 将青藏铁路比作一条神奇的天路, 比喻之贴切、形象, 让人立刻眼前浮现出天路的动人画面。

本曲的艺术特色可以概括为三点:

1. 全曲整体给人一种平缓舒服的感觉, 旋律线条流畅, 就像高天上的流云富有轻轻的淡淡的美感。

大切分的运用打破了2/4拍原本的先强后弱的强弱规律, 比如全曲首句为大切分音型造成了轻拍起的效果, 结合歌词“清晨、黄昏”分析, 它的语气感很强, 给人讲故事一般, 很亲切。旋律的节拍律动感和语言的节奏吻合。在本曲中四个十六分音符的频繁运用是它的又一特色:第一乐段中音型2316、6153、6151、2151, 第二乐段中音型3565、1651, 尾声中的音型6535。十六分音符是流动性很强的节奏型, 它的运用使乐曲表达的情感更加细腻、动人心弦。

2. 印青歌曲的配器很艺术, 非常注重运用与当地民族风格相

契合的乐器, 如歌曲《芦花》的配器是民族乐器竹笛, 《望月》的配器是西洋乐器小提琴。本曲《天路》的配器是竹笛。竹笛的音色清亮, 高远。正好符合本曲所描述的“天路”, 给人一种高远清新的感觉, 也符合西藏人民放荡不羁的豪气冲天的性格。歌曲伴奏在某种程度上比歌曲主旋律还要重要, 尤其是一首乐曲的开头的前奏部分, 尤为重要, 往往暗示了乐曲的风格特色、速度节拍等, 而对于欣赏音乐的人们最先听到的也正是前奏。故一首乐曲的配器显得尤为重要, 本曲的配器选取竹笛, 乐曲的开头、间奏、尾声均有运用, 每一次的运用对乐曲的主题起到了烘托或推波助澜的作用。

3. 装饰音与华彩乐句的旋律创作技法的恰当运用。

本曲旋律多次运用前倚音、后倚音装饰音, 它是每个字音的小华彩, 装饰音的运用使乐曲情感的表达细致到每个字。主旋律这样的细节变化与配器乐器竹笛的加花装饰音相应成趣, 也使声乐与器乐融为一体。本曲经典之笔不仅在于它小的装饰音的运用, 还在于它大的华彩乐句的使用。大的华彩乐句的使用在乐曲尾声, “幸福的

西班牙键盘音乐历经几个世纪的磨砺, 在一代代作曲家的不断努力下, 终于走出了一条属于自己的音乐道路, 创造出了独具西班牙风格的键盘音乐, 形成了具有浓郁地域特色和民族个性的音乐风格。时至今日, 西班牙键盘音乐已成为西方音乐发展史中不可或缺的一部分, 其绚丽的民族风在现今的音乐舞台上绽放出歌声传遍四方”乐句“112356222321 65355 51 6666”。本曲的高潮中的高潮便在此处。此乐句的华彩音乐线成上升线条, 直冲云霄, 将情怀全部释放给祖国的这片沃土, 充满了无限的赞叹之情, 通过华彩手段, 将对祖国之爱表达得淋漓尽致。

二、演唱提示

第一, 《天路》的演唱要以情带声, 以声表情。首先演唱者要有对祖国的深深的爱恋和赞美之情。盛世太平年代, 国家的安定昌盛带给了各民族人民幸福与安康, 祖国这个大环境的优越才能给小环境的西藏等地带来了幸福。因此演唱《天路》要怀着一颗赤子之心, 有大的情怀, 方能很好地表情达意。乐曲前奏一起就要有饱满的情绪做好准备, 随着竹笛悠远的清亮音色, 把演唱者带到如西藏那片土地, 似乎已看到了神奇的巨龙般的天路……

第二, 乐曲演唱时气息要求悠长、深远, 因其表达的意境深远, 故演唱时要随着2/4拍的律动感不紧不慢地演唱, 情绪上第一乐段要保持平和, 平缓地叙述般的语气。第二乐段因其是高潮乐段, 故平和略带激动的情绪, 但不要过于激动, 把激动留给尾声, 尾声华彩乐句的情绪要推到最高点。但是第二段的演唱相对第一段要略显激动, 但动中有静、静中有动。此外乐曲整体不要追求音量过大, 音量过大不见得情感表达的就充分, 音量是一个方面, 主要在于乐曲情感的细腻、扣人心弦。

第三, 乐曲演唱细节上的处理需要注意以下几点:

A乐曲十六分音符的演唱颗粒性要强, 切记一晃而过, 颗粒感强的同时注意不可拖拍。

B乐曲第一乐段中歌词“蓝天”的“蓝”字和“越岭”的“越”字以及乐曲第二乐段中“把人间”的“把”字和“带我们”的“带”字要感叹式的轻声演唱出来, 这也是普通话的朗诵与音乐旋律咬字的密切结合。轻声更能表达深深的赞叹之情。

C本曲中的装饰音要唱得清晰, 有民族风味。尤其是大的华彩乐句更应如此。此外, 华彩乐句要唱得“肆无忌惮”、潇潇洒洒, 以表现藏族人民放荡不羁的情怀。

D强弱对比手法是作曲家歌曲作法的一个非常重要的手段。本曲要注意细节上的音量控制, 即强弱手段的运用。在乐曲第二乐段“那是一条神奇的天路喂”的“天”字要强唱出来, 而紧接其后的“喂”为感叹词, 演唱它时要由强而弱。尾句华彩乐句“幸福的歌声传遍四方”整体上要演唱得强, 但要注意乐句内部“传遍”的“传”字到达最强音, 后面的“四方”的“四”立即弱下来, 而且要很弱很弱, 达到一种乐句内部强烈的对比。“方”字的旋律要更弱, 与竹笛的悠扬音色浑然一体, 意味深长。

结语

作曲家印青创作的《天路》是在祖国修建青藏铁路之时应运而生的作品, 本文通过对《天路》的艺术特色及演唱方面的简要分析, 给我们展示了具有优美的旋律、蕴含着西藏人民热爱着我们伟大的祖国的思想内涵的音乐作品, 给音乐学习者带来了更多的歌唱启示, 以更好地演绎这首歌曲。

参考文献

演唱特色 篇5

一、歌曲《苗岭的早晨》的艺术特色分析

1、歌曲的结构特征

作曲家白诚仁以苗族“飞歌”特有的旋律音调, 以及采用了苗族生活素材来进行创作的。描绘了一幅很美的苗岭早晨风景画, 并且是具有发展脉络的一首“A-B-A”对比明显的曲式结构的声乐作品。是一首抒情、写景、叙事相结合的歌曲。

全曲可分为三个部分:第一个部分实际上是一个较长的描绘性引子, 由两个乐句组成, 建立在主调民族调F徵调上, 节奏自由、曲调缓慢而宽广。以富有苗族特色的“飞歌”旋律, 描绘了优美的苗寨早晨的风光。歌词只有两句, 曲调进行的非常缓慢和相对自由。突出了抒情性, 使歌曲具有十分的强的感染力。在引子的结尾, 乐句由跳音写成, 这些跳音起到了模拟鸟儿在晨曦中的歌唱;第二个部分是整首歌的主体, 其篇幅较长。有几个取材于引子部分的音调加以发展。整个乐段开始就采用了小快板, 节奏较鲜明、情绪活泼。这是本曲的高潮和升华部分。第三个部分速度非常慢。再次描绘了苗岭的优美景象。再现了歌曲的第一个部分, 将‘引子’压缩了。与第一部分自有节奏相呼应, 形成了完整的乐思。也可以把它当做是一个尾声, 歌曲在第二个部分结束时就可当做在F宫调上结束了。而这个尾声在宫音上结束, 让人有种意犹未尽的感觉, 而且对整个画面充满遐想、回味无穷。

2、歌曲的旋律风格特征

作曲家在歌曲《苗岭的早晨》创作中, 广泛运用丰富的民间民族音乐语汇, 以苗族“飞歌”作为重要的素材, 并对其进行了大胆且合理的重塑。使该歌曲具有传统的典型性又具有时代的创新性。具有较高的艺术价值。该歌曲的旋律特征在作品中最为明显。

(1) 调式音列

作品采用具有浓郁民族风格的五声徵调式。虽然, 在尾声中的最后一个音落在宫音上, 但是, 其在整个曲子来看, 它应该是属于徵调式的民歌。苗族用音很简练, 多数为四或五个音的组合。这首歌的调式音列为“5613”。其中“6”用的很少。有时也会加入“2”, “2”也是极少用的。它们都是起到装饰和过渡的作用。

整个旋律中用一个大三和弦“531”, 性格明朗、大调色彩鲜明。在第一部分第一句和第二部分第一句是采用压缩的方法写成。这个大三和弦在歌曲中的运用, 非常有特色。

(2) “3”音的运用

在整首曲子中, “3”音有时会以不稳定的变化音形式出现。如“降3”, 它大多数出现在强拍上, 而且时值较长。有时会滑向“5”音, 有时会滑向“1”音。它的这种滑进, 均可得到解决, 起到了中心枢纽的作用。使整个旋律集中、紧凑。这种跳跃的手法, 使歌曲更加生动、充满生机。

(3) 装饰音

装饰音在这首歌曲里运用也很广泛。最突出的是前倚音的运用。它使乐句显得更活泼, 更充满生机。而且, 在运用它时大多数是在跳音上, 加上歌词的判断。它的加入, 是模仿鸟的叫声时。前倚音将鸟儿的叫声刻画的更加生动。在音乐上, 也使音乐更加婉转动听。

(4) 平行乐句、模仿乐句

在这首歌曲中, 我们可以经常看到有相同旋律的乐句出现。还可以听到句子和句子很像的。这就是歌曲旋律的另一特点:平行乐句和模仿乐句的运用。这也是苗族民歌的一大特点。这种写作手法, 使主题更加鲜明, 风格更加明显。对于旋律本身, 也会起到朗朗上口的作用。

二、歌曲《苗岭的早晨》的演唱分析

这是一首女高音的歌曲, 音域跨度较大。笔者在实际演唱中发现, 演唱这首歌曲时难度大, 存在很多问题和差距, 要求具有很高的歌唱技巧以及情感表达能力。歌唱家吴碧霞演唱这首歌曲时, 表现得淋漓尽致。听她演唱时可以用心去体验字、声、情的巧妙结合。感受流动的旋律与歌词韵律有机结合。

1、声腔处理

在我国传统唱法上, 常提到“依字行腔”、“字领腔行”、“字是骨头, 韵是肉”等一些说法。在演唱中仅仅做到咬字吐字精确清晰是不够的。在中国民族声乐艺术中, 一字既出, 字与声的延长婉转还需要声的控制。这也是所谓的声韵。强调语言的音乐化, 抑扬顿挫、强弱对比明显等等, 这都体现音乐旋律与歌词韵律的结合。

(1) 跳音演唱

歌曲中出现大量模仿鸟儿叫声的句子, 大多出现在每段结尾的地方。这是渲染气氛, 创设情景的一种写法。当演唱“啊哈, 啊哈哈哈”时, 要做到声断气不断, 气息采用顿气。每个音清晰又饱满。这要求演唱者具备很强的演唱能力。

(2) 装饰音演唱

传统民歌中, 有许多装饰性的旋律来表现民族风格和地方特色。在这首歌曲中, 简略的有以下两种装饰音的运用。

(1) 颤音:每个部分的结尾长音都会加入颤音进去。这种颤音的运用具有一定的特色, 节奏要求较严格。颤音的演唱要求灵巧而准确, 在唱颤音时气流要减少, 要适应声带的灵敏度。颤音上方的小三度或大三度, 无论颤动一次或两次, 都不能超越旋律的节奏之内。

(2) 倚音:在歌曲中, 如“蒙”字前和“了”字后, 运用了倚音作修饰。“蒙”字的前倚音运用, 形成了小三度, 使旋律有种柔美的感觉。之前也有提到, 在模仿鸟叫声中, 多出采用前倚音的手法。这使曲子更加生动、自然。在演唱倚音时, 要唱准而且要处理的很轻巧。

(3) 节奏、节拍处理

苗族民歌采用散板和有板两种形式。有板占主导地位, 非功能性的均分律动较常见。一拍之中多呈均分节奏。对于不同节拍、节奏的演唱, 要做到慢而不拖、快而不赶、松紧结合。在演唱长音时, 要唱够时值, 但不能超过时值或者不够时值。这样才能达到完美的境界。

2、情感处理

声乐技巧固然重要, 但是, 缺少了情感也是苍白无力的。演唱中要求演唱者做到“声情并茂”。对作品情绪把握要到位、画面感要强。

歌曲第一部分一开始以平稳的声音, 渐渐的铺叙引入, 声音委婉清澈, 洁净透明。抒情性很强。当“白蒙蒙的晨雾哟……”两句结束后, 开始以动人活泼的情绪演唱“啊哈, 啊哈哈哈哈”模仿鸟儿的叫声这句。演唱这段时, 演唱者一定要用心去描绘一幅苗岭风景画, 而且, 画面是不断流动的;歌曲第二个部分, 情绪较激动, 节奏加快, 演唱者应该表现一种内心很愉快、很喜悦的心情。也体现了劳动人民劳作及丰收的喜悦之情。尤其是后部分的“啊哈, 啊哈哈哈哈”时, 情绪越来越激动, 演唱者像鸟儿一样快乐的歌唱者。情绪高涨的同时, 要适当的控制气息的用量, 声音要饱满有力而不失灵巧;第三个部分抒情性很强, 对苗岭风景和人文充满赞美的情绪。最后的长音, 有种将画面拉远的感觉和意犹未尽的感觉。演唱时将高音共鸣位置保持不变, 气息继续保持, 控制音量, 将这种感觉表现出来。

歌曲情调开朗、曲调流畅、手法简练。演唱者不仅要具备良好的声乐技巧, 而且还必须对作品的内容、结构、风格和曲式、节奏以及歌唱语言、咬字、吐字行腔、情感表现等方面做全面认真的分析和处理。这样才能更好的把握更精准作品的风格和情感内涵。

参考文献

[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:人民音乐出版社.

[2]郭建民.20世纪中国民族声乐文化引论[M].湖北:武汉出版社.

演唱特色 篇6

(一) 作者简介

1. 施光南, 人民音乐家, 是新中国成立后我国自己培养的新一代作曲家, 被称为“时代歌手”。

代表作品有歌曲《多情的土地》、《打起手鼓唱起歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》;歌剧作品《伤逝》等。

2. 任志平, 中国音乐文学学会常务副主席, 国家一级编剧, 享受政府特殊津贴。

发表作品近千首, 作品获国家、省、市奖六十多次, 其中《多情的土地》、《驼铃》、《春满京城》、《相约在月圆时节》等作品广为流传。

(二) 创作背景

《多情的土地》创作于1978年, 当时的中国正处于第一次出国热潮时期, 也是一个百废待兴的时期。当时的国人看不出今后国家的发展趋势与状况, 在此时期歌曲的词作者任志平同志国外的亲戚回国探亲, 感觉到当时国内物质生活的落后, 人民生活贫穷, 因此劝任志平去到国外发展。当时任志平处于一个矛盾时期。反复考虑后任志平决定留在这片自己生长过的土地, 并且他始终坚信国家的发展会越来越好, 痛定思痛, 他决定将心里的想法写出来, 于是便写下了这首《多情的土地》, 完稿后他直接将稿子寄给当时著名的人民音乐家施光南先生, 不久后便传来歌曲获奖的消息。这首歌在上世纪80年代非常流行, 歌词情感真挚, 旋律炽热深沉, 深切表达了当时爱国人士对祖国大好河山的热爱。

二、音乐特征

(一) 曲式结构分析

歌曲《多情的土地》是带再现的单三部曲式 (ABA′) 。A段是呈示型乐段, 是由四个乐句构成的开放性乐段, 深情而低沉的旋律, 表现了作者对祖国大好河山的眷恋之情。呈示段的演唱音乐都在中低音区进行, 柔美深情, 歌曲的情感在曲中前四句的铺垫和递进之后, 由“啊……”引入歌曲的副歌部分, 是歌曲的对比性中部B段。在经历了A段的乐思陈述和B段的对比发展之后, 变化再现段只再现了A段的第一乐句, 并将终止处的尾部予以重复和简化重复, 补充乐意, 平衡结构。深沉的旋律显示出歌曲的历史感, 引起听众情绪上的共鸣。

(二) 节奏分析

从歌词中不难看出, 词作者把对祖国的热爱渗透到了山水草木上, 表达出作者对国家的爱, 对这片土地的爱。本曲最大的特点就是三连音节奏和带装饰音的切分节奏。例如:“我深深的爱着你”这一句中“深深的”是三连音节奏, 三个字的分布应该是要均匀的, “爱”字带切分音的装饰音, 很好的凸显了它的重要性。体现了作者对祖国河山的热爱之情。

三、演唱分析

(一) 科学的歌唱方法是演唱作品的前提

1. 歌唱的姿势与呼吸

姿势正确是各个器官配合协作的前提。歌唱时男性歌者应该使两脚与肩同宽分开站立;女性歌唱者两脚前后分开, 近似丁字步站立, 身体的重心放在前面的脚上, 演唱者可以根据需要在前脚和后脚移动。

呼吸是歌唱的动力源, 是歌唱发声的基础, 更是声乐艺术情感表现的基础, 只有掌握正确的呼吸方法, 才能够练就正确的歌唱技巧, 声乐学习者要重视呼吸的作用, 掌握正确的呼吸方法。

2. 歌唱时的共鸣

歌唱共鸣及其调节, 含有声乐学与技术层面、美学与艺术层面的多重意义。首先歌唱时必须充分发挥嗓音共鸣的技术能力, 使发声洪亮, 共鸣充分, 穿透力强, 以达到艺术化嗓音的声音效果。其次;歌唱时必须调节声音的高低频率比例, 才可以准确的唱出不同声音区的声音, 达到声音的统一。

3. 歌唱时的咬字吐字

在我国传统的声乐根据语言的结构规律, 将字分为字头、字腹、字尾。歌唱时的咬字吐字过程即是“出声”“引腹”“收声”的过程。在演唱歌曲《多情的土地》时, 字头以及从声母到韵母的过渡, 字与字之间的衔接, 要柔和、圆滑、连贯。

(二) 钢琴伴奏与声乐演唱的关系

钢琴伴奏有助于演唱者加深对作品的理解, 通过钢琴伴奏能够指导演唱者进行二度创作。在艺术歌曲中钢琴伴奏占据主导地位, 这是艺术歌曲区别于其它类型歌曲的重要特点, 钢琴伴奏不仅可以烘托气氛, 还可以与歌唱者进行交流, 使歌者够更好地演唱歌曲。

(三) 情感的把握与处理

《多情的土地》这首歌曲是在第一次出国热潮时期, 词作者最后毅然决然决定留在国内的背景下创作的。因此, 演唱此曲要创设一定的情景, 最好让演唱者做到感同身受, 将祖国想象成母亲, 来感受那种难以割舍的情感, 体会作者当时心情, 正确理解歌词所要表达的情感。

四、歌曲的艺术特色

词是曲的骨骼, 曲是词的血液。这首作品歌词与旋律的内容和结构完全吻合, 明确表达了词曲作者的写作意图。在情感上歌曲《多情的土地》, 体现了爱国人士渴望国家繁荣富强的热切心情, 在歌词中一字一句都体现了作者对祖国山河的不舍与留恋。该曲旋律既有浓郁的民族风味, 又有着鲜明的时代特征;既有较高的艺术性, 又具有通俗性, 可谓“雅俗共赏”。其“立足于民族传统, 融汇各民族、各地方民间音乐之神韵, 化为自己的音乐语言, 创造性地运用于创作实践”的创作思想, 对当代及今后的歌曲创作都有着深远的影响。

五、结语

艺术歌曲《多情的土地》是20世纪作曲家施光南的一部力作, 曲调深沉而厚重, 深切体现了那个年代爱国人士对国家草木山河的热爱。人们常说:要想感动他人, 首先要感动自己。因此, 我们只有了解歌曲的创作背景, 体会歌曲所刻画的情绪, 并做深刻的研究和深度分析, 才能体会作者想要表达的情感, 才能更好的去诠释这首作品, 掌握它的艺术特色。

摘要：艺术歌曲是歌曲音乐种类中最具艺术表现性的一种。它以高情趣、高品味、含蓄、优雅的特点成为了艺术领域中的瑰宝。歌曲《多情的土地》就是一首经典之作, 该作品道出了作曲家对故土的炽热之情和对家人的牵挂、眷恋之情。作曲家用一颗赤子之心创作该作品, 感人至深。本文笔者试从《多情的土地》作者简介、作品创作背景、音乐特征、演唱技巧等方面进行研究与分析, 并结合对歌曲《多情的土地》的演唱体会, 初步对歌曲的艺术表现和特色进行分析总结。

关键词：《多情的土地》,艺术特色,演唱分析

参考文献

[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社, 1998.

[2]陈丹布.曲式分析基础教程[M].高等教育出版社, 2006, 5.

[3]张芦菲.简析艺术歌曲的风格特点[J].大舞台, 2010.

演唱特色 篇7

《鸟儿在风中歌唱》是1996年作曲家刘聪在《词刊》上发现了一首由我国著名词作家、音乐制作人樊孝斌创作的以爱护鸟类、保护动物为主题的诗词后而创作的歌曲。随着全球工业化, 科技与GDP高速增长, 人类的生态环境也时刻面临着极其严峻的挑战, 不但人类生活受到影响, 鸟类和其他动物的生存也遭到了严重的威胁。作曲家刘聪或是想通过歌曲的广泛传播以引起人们对环境保护的警醒。作品一经问世便广为传唱, 不失为一首极具感染力与艺术特色的优秀作品。

二、曲式结构与情感特点的结合

声乐作品是音乐和歌词的紧密结合体, 《鸟儿在风中歌唱》这部作品节奏和旋律都是建立在歌词本身基础上的延伸与扩展。歌曲采用了不完全再现的单三部曲式去表现歌词特点灵活多变性。结构为前奏-A-间奏-B (华彩乐段) -A。歌曲的前奏先是以单音旋律所塑造的孤独凄清的形象, 随后出现了不谐和和弦, 然后由弱渐强, 像晴天霹雳般预示了鸟儿的悲惨结局的出现, 使小鸟的形象在观众心里有了一个初步的印象。随后A段出现, 这部分歌词方面基本上采用了拟人的手法, 写出了鸟儿对爱情的坚贞和对自己村庄的思念。音乐上则采取扩充和补充的方式来表达音乐情绪, 在情感上也将鸟儿的忧伤之情体现得更加彻底。间奏部分把A段与B段的音乐及其情感都巧妙地连接在了一起, 使音乐更具表现力, 对全曲也起到了承上启下的作用。B段音乐的出现一开始就是一个八度的跨越, 从小字一组的FA到小字二组的FA, 形成了十分强烈的高低变化, 这与第一部分的音乐有了一个鲜明的对比。同时又使用了低音声部和高音三连音的结合的钢琴伴奏织体, 使得B乐段的音乐情绪充满了愤怒, 随时一触即爆。整篇被“啊”占领的华彩部分乐段, 丝毫没有一点单调的感觉, 反而成为了全曲的高潮精华, “啊”字配合上下行半音阶的写法将鸟儿的无助、叹息、哀伤表现得淋漓尽致, 恰到好处。最后第三乐段虽只有一句歌词 (有谁能把它带回故乡) 却写了7个小节, 作曲在人声和钢琴伴奏上相向而行, 歌唱部分唱上行两个八度, 左手伴奏则弹奏下行两个八度, 仿佛是鸟儿垂死前最后的呐喊, 音响效果充满了张力, 好像在提醒人类保护自然为时未晚。

三、歌词的情感表现

樊孝斌的词是一首悲情主义色彩的小诗, 他歌词基本上采取了拟人化的写法, 这只小鸟通过自己的叙述, 向人类讲述了一个因为人类破坏自然而造就的一个悲惨的故事。歌曲的前半部分基本上为叙述:“鸟儿盘旋在山岗, 歌声唱的好凄凉”歌词一出来大家就被这股悲剧氛围所笼罩, 紧接着它就又问“为什么它不敢飞进自己的村庄?”鸟儿眼看着自己心爱的人被关在笼中却不能相救, 因为还有一杆对着自己的猎枪, 这又是怎样的一种悲痛啊!所以在歌词中有一句“有谁能理解它的悲伤”。这是鸟儿在向人类发问, 你们什么时候才能找回人心、找回善良、找回作为人的人性。歌曲的后半部分占据了整首歌的大半个篇章, 中间又使用了相当多的“啊”来表现鸟儿此时催人泪下的悲哀和绝望。

四、歌曲的演唱技巧分析

这首作品的歌词使用的是拟人化的写法, 如果想要准确地表现作品的情感内涵就应该把自己放到故事中, 以一只鸟儿的角色来诉说这个悲惨的爱情故事。在演唱A乐段时, 要注意此处是悲凉故事的开始, 也是全曲最富想象最内心的部分, 前面使用的三连音也正是为此处作铺垫。作品中对声音也有一定的要求, 音色不仅仅要求饱满、明亮, 而且在这一部分更重要的是要表现出小鸟与众不同的凄凉感。用诉说的语气来演唱就显得极其重要, 演唱时应该注意不要太过于强烈, 略带哀伤来讲出自己的故事, 把握好悲剧的情绪基调。连续的两句“不知为什么, 不知为什么”使悲凉、哀伤、孤独的情感得到了延续。B乐段的情绪与A段有着截然不同的感觉。三连音的连续推进预示着激愤压抑情绪的来临。它的人声部分开始就是八度的大跨越, 高低起伏强烈。其钢琴伴奏的部分采用的高音区三连音与复调特点的低音部, 使得这部分充满了压抑、愤怒的紧张情绪。演唱上应该为震撼心灵、呼天喊地般地表现出鸟儿在悲伤后绝望的呼喊, 在演唱时要加强气息的支持, 音色饱满、坚实, 烘托出反抗、呐喊的气势。演唱者最好是运用抒情性音色, 因为这样的音色能够很好地表现悲剧性色彩, 从而带来一种极具魅力的凄凉美的味道。华彩乐段是这首歌曲的核心部分, 这一部分有个标记 (rubato) , 它的意思是伸缩处理, 属于变化的速度, 是典型的速度处理手法之一, 指的是在演唱某个音乐片段时, 要遵循指示的基本速度, 但其中各单拍的拍数又有不同变化, 遇到这种情况演唱者必须非常清醒地保持基本速度, 因为再夸张的伸缩也要遵循音乐发展的内在规律, 做到伸缩有度, 演唱得恰到好处。歌曲的花腔部分具有相当高的难度, 所以在练习时不要过于急躁, 从基础练起, 搞清楚半音阶之间的关系, 注意颗粒性。歌曲中大量运用了下行半音阶的写法, 将鸟儿压抑、哀伤、呐喊的情绪表达到了极致。在演唱这一段时首先要把半音阶的关系弄清楚, 精确音准, 不仅要准确清晰, 还要有颗粒性, 在气息上要做到连贯, 将点连成线并融入小鸟儿忧伤的感情, 从而表达出一种凄美的悲剧色彩。歌曲的最后一部分, 也是一个典型的变化再现部分。7小节只有一句歌词, 用了一个重复的问句“有谁能把它”将乐曲推向了又一个高潮, 节奏用了模进手法, 逐步升高音调至最高音C3, 伴奏部分改变了之前的上行八度而变为现在的左手八度柱式和弦, 更好地表达了小鸟的哀伤。鸟儿在这一段极度哀伤、悲痛、绝望, 演唱者应采用接近呐喊的音乐表现方式, 层层推进将音乐推向完满的结束, 同时又耐人寻味。

五、演唱者在作品中的合理角色设计

通过对作品的分析不难看出演唱者要表演的鸟儿就是一位所谓的“受害者”。人类捕杀小鸟, 破坏大自然, 对地球的生态环境产生了恶劣的影响。在这样的背景下鸟儿用自己的故事向人类发问, 提醒人类要保护自然。所以在演唱歌曲时一方面要时刻记得自己受害者的身份, 另一方面又要抱着第三者的角色, 把旁观者的怜悯、愤怒表现在作品中, 做到由鸟及人深刻理解歌词内涵, 把握悲剧色彩。当然也可根据自己的理解和作品的需要, 在不违背作品本身的基础上, 合理地对角色进行改变, 以期用更具自身特色的与众不同的表演来打动人心, 震撼内心世界。二度创作会因为每个人的生活感受、理解程度、文化底蕴、技巧表现的差异, 从而产生出完全不同的结果。同样的作品有人演绎得扣人心弦, 有人却表现得平淡无意。所以说要想准确地把握作品内涵就需要全方位加强自身的艺术修养, 不断地研究学习, 更好地将作品淋漓尽致得表现出来。

参考文献

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演唱特色 篇8

一、歌曲《父亲的草原母亲的河》的艺术特色

《父亲的草原母亲的河》由席慕容作词,歌词一共分为三段,充满了诗意和音乐文学性,再加上作曲家在作曲时将歌曲的旋律与歌曲结合起来,加强了歌词与旋律之间的联系。

蒙古族旋律的形态特点就是音和音调重复。他的运行规律:重复中有变化,变化中有重复。重复手法在蒙古族旋律中运用很多、很妙,这是它有别于其他民歌旋律的显著特点。

蒙古族民歌音乐的旋律线,以级进、大小的跳进占主导地位,形成波浪式的旋律进行特点,节奏比较平稳,旋律流畅婉转、柔和饱满、清新秀丽,以抒情性的作品较多。这与蒙古族优美、自然的环境和语言音调有着密切的关系。《父亲的草原母亲的河》旋律是在蒙古族民间音乐的基础上发展起来的。乌兰托嘎由于生在蒙古,这就使创作的旋律决不是一些音调的简单组合,而是以极大的创造性区别于当时当地的民间歌曲。

《父亲的草原母亲的河》这首歌曲的节奏比较平缓,整首歌曲都采用6/8拍的节奏型,自由散漫的节奏使人。

二、歌曲《父亲的草原母亲的河》的情感处理

歌唱是表达情感的艺术,《父亲的草原母亲的河》是由席慕容作词,他们把诗词意境和笔墨意境相融合。《父亲的草原母亲的河》的歌词如下“父亲曾经形容草原的景象︱让他在天涯海角总不能相忘︱母亲总爱描绘那大河浩荡︱奔流在蒙古高原我遥远的家乡︱如今终于︱见到这辽阔的大地︱站在这芬芳的草原上我泪落如雨︱河水在传唱着祖先的祝福︱保佑飘泊的孩子找到来时的路︱啊,父亲的草原︱啊,母亲的河︱虽然不能用母语来诉说︱请接纳我的悲伤、我的欢乐︱我也是高原的孩子︱心里有一首歌︱歌中有我、父亲的草原、母亲的河”。歌词先由远到近,“父亲曾经形容草原的清香”好像是在给人们讲述一个故事,同时使我们幻想草原的美。第二段“如今终于见到这辽阔的大地”实现了前面的那种幻想。第三段,“啊,父亲的草原母亲的河”也是整首词的高唱部分。所有的一切都真实摆放在我们眼前。也许就是这种真实、巧妙、纯净的歌词让蒙古这个民族变的更让人向往。

在对作品《父亲的草原母亲的河》进行分析了解过程中我学到了很多。对于任何一首声乐作品来说,我们都不能拿到歌曲就盲目去唱,而是要先了解作品的创作背景及风格,再仔细分析作品的曲式结构,对作品有了基本的理解之后,再结合自己本身的特点对作品的字、腔进行探讨,最后结合自己对作品的理解进行情感的处理。现今,声乐教学中很多教师为了追求声音的“通、亮”而忽视了歌曲的情感,很少引导和帮助学生对声乐作品进行情感处理,这样就使得很多声乐学习者将唱歌的技术作为歌唱的唯一标准,而忽视了歌唱的本质是情感的表达。歌唱是种二度创作的艺术,它需要演唱者不断地吸收和创造,在体会作者创作情感的基础上,融入自己的情感,对作品进行新的诠释,随着阅历和情感的增多,对作品的把握会更加全面、深刻。

演唱特色 篇9

洪影, 生于河北滦县。8岁学京戏, 12岁登台。天资聪颖。有着极高的艺术悟性。几十年的演艺生涯。形成了独特的演唱特色。成为全国著名的评剧生行表演艺术家。尤其在冀东大地上。家喻户晓。有着极高的赞誉。笔者有幸与洪老师生前曾在一团一起工作过。几年下来。对洪老师的演唱特色有了一定的探讨。主要由以下几方面。

1. 浓郁的地方特色

在洪老师的许多唱腔里。都表现出浓郁的地方音乐特色。大家知道, 评剧诞生在唐山。发源于滦县, 乐亭。很多的型腔都来自这个地方的自然口音。比如在《刘伶醉酒》里的“大烧锅喝黄了”的“喝黄了”.就是典型的乐亭口音。还有“今天我恼一脑来”里的“恼一脑来”更具典型。她把地方的口音有效地结合在唱腔里。所以老百姓听起来十分亲切。如痴如醉。浓郁的地方特色始终是洪老师的一大特色之一。

2. 在评剧的音乐基础上, 博采众家之长

因为洪老师自幼学过京剧, 所以对于从板式到行腔都掌握的非常宽。洪老师的唱段大都是自己设计。不拘于你传统的板式。而是根据人物的感情出发设计行腔。比如在《刘玲醉酒》里。“来了刘玲好酒的男”这个“男”字。传统唱腔里只是简单的二六板。而洪老师设计的“男”字。有一个较长高音区的甩腔。把刘玲这个具有醉意的狂放意境表现的淋漓尽致。

在《梁山伯与祝英台》里, “哪知你就是祝英台”, 大胆使用哭腔。用散板把音乐拉开。重点强调“就是”二字。唱的低沉, 回荡, 既合情合理, 又声情并茂。在“病榻”一折里。所用的反调。融进了京剧的行腔。越剧的板式。到“春蚕到死丝方尽”时, 又融进了京韵大鼓的韵味。把人物刻画得栩栩如生。如泣如诉。听来十分感人。

3. 从人物出发, 以情代声

像那个时代的老艺术家一样, 洪老师读书不多, 但悟性极高。对每一段唱腔, 她都是从人物出发, 以情代声。利用音乐的手段。把人物刻画得入木三分。在“张羽煮海”里, 张羽的出场, 幕后的导板“张羽打柴回家转”这个“转”字, 由音乐都到来不是直接的大二度过度。而是由都上升到升都再转入来音。经过一个半音在过度音乐效果极好。在洪老师的唱腔里。有很多的地方都用过半音的使用。在“拔麟”中, “拔你的鳞甲我心也不能忍哪”“拔你的鳞甲”使用了两个半音。米来米生都米。效果极好。

在“梁祝”里“病榻”一折, 躺在病榻上的梁山伯。用评剧的反调板式, 一唱三叹。句句哀伤。引用了京剧的行腔, 越剧的清板, 京韵大鼓的韵味, 声泪俱下。笔者曾作为乐队的一员亲临现场的演出。把我们乐队的都唱哭了。台下鸦雀无声。只有偶尔传来几声抽泣的声音。这就是艺术家的魅力。

洪老师一生经历过许多的生活磨难, 20世纪60-70年代, 他也曾在“五七干校‘劳动。其实那是正是洪老师艺术青春绽放的年龄。所以洪老师是有很多的生活的阅历及沉淀的。这对于她创造人物是个极大的优势。在“杨乃武与小白菜”里, 在“合监”一场里, 从开始见秀妹缓缓唱出“劝秀妹你莫伤心”, 所用的时“慢二六”音乐节奏把持的很有分寸。到“我为你受屈整三春”时, 情绪逐渐激动, 音乐节奏逐渐减快, 到“你害的我”时, 音乐变得“快二六”, 到:你看我遍体鳞伤的杨乃武“时。声情并茂的拖腔如泣如诉。声泪俱下。把杨乃武的屈冤一气呵成。和盘托出。把人物刻画得入木三分。淋漓尽致。

4. 从人物出发, 不拘泥于传统板式

由于洪老师年少时学过京剧, 所以在洪老师的许多唱腔里, 引用过许多的京剧行腔。在”十五贯”里, 况钟唱的“深夜里, 冷风吹, 烛光闪闪”里, 把“闪”字甩腔到最后, 表现了况钟深夜沉思的思考状态。真是一波三折, 韵味无穷。唱“江南郡”用的是“西皮流水”的韵味。“无锡县”采取了“西皮摇板”的唱法, “这只笔”用的竟是“嘎调”唱段里表现了思考、疑问, 艺术感染力十分强烈。

洪老师在她一生的艺术实践中, 汲取各个剧种的艺术营养, 博采众家之长, 从人物出发, 以情代声。逐渐形成了“吐字清楚, 声腔优美。韵味独特, 回味无穷的艺术风格。是评剧历史上一个值得弘扬的艺术奇葩。