翻译流派（精选八篇）
翻译流派 篇1
一、中国翻译研究在理论上的局限性
20世纪后期，特别是最后20年间，中国的翻译理论研究取得了突出的成就，各种新理论层出不穷。翻译理论家开始打破学科壁垒，纷纷以其他学科的各种理论为依托，建立了各种翻译理论模式。不能否认，中国翻译理论研究文献对理论方面的很多问题例如翻译标准, 定义都曾有过类似的讨论，甚至有同样的观点，思路和做法;或者在翻译的基本问题上各种翻译的标准具有一定的继承性。中国翻译界没有形成明确的流派，那些零星的翻译标准并不能构成体系。我国有十分灿烂的文化交流史，曾经涌现出无数闻名世界的翻译家和翻译理论家。从玄奘到严复，从林纾、鲁迅、瞿秋白到傅雷，他们的翻译和翻译思想“至今仍有方法论和价值论的生命力”(刘宓庆，1990:iii)。但是，在肯定中国传统翻译理论的同时，我们也应看到，中国翻译研究与批评在理论性上有明显的局限与偏颇。钱冠连先生不久前谈到，我国语言学家不热衷于成体系的理论创造，学派、流派意识淡薄，以至于长期维持有学术而无学派的现状(钱冠连，2002)，笔者认为这个分析是很准确的。
一门独立的学科，应该具备自己的理论支柱、研究对象、内在体系和研究方法。国际学术研究界普遍认为，一个成熟完善的现代理论体系的构建与形成的重要标志，就是具备严密的属于系统、理性的话语规范、客观的理论框架、完整的分析手段、稳定的解释力等等，使一个理论成为一个可证实、可证伪、可操作、可互动、可持续发展的体系(王宏军，2008)。
基于此点，严格的说，中国翻译学还没有完全建立起来。就翻译的定义来说，我们也没有达成统一的规范化的认识。在中国, 很多人给翻译下了定义，诸如北宋赞宁“翻也者, 如翻锦绮, 背面俱花, 但其花有左右不同耳”，宋僧法云“如翻锦绣, 两面俱华, 但左右不同耳”，鸠摩罗什的“有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也”;老舍的“翻译不是结结巴巴的学舌, 而是漂漂亮亮的再创造”;傅雷的“翻译如临画, 如伯乐相马”;“重神似, 不重形似”;翻译家萧乾的“翻译好象走钢丝, 实在艰难…”;郭沫若的“创作是处女, 翻译是媒婆”等。传统语言学阶段的这些比喻带有强烈的主观性，不能准确揭示翻译本质，并且违反了给概念下定义必须遵循的原则之一，即“不得用含混的语词定义，不得用比喻代定义”。因此, 上面这些翻译的比喻算不上翻译的定义。同样，中国译学理论和古典诗词中一些独特的概念术语，一旦被译成英语，意义大多受到曲解。同时我们自身对翻译学术研究中的一些术语概念的表述也不甚规范、系统，这导致中国的翻译研究在国际译学界受到局限。另外，翻译标准五彩纷呈翻译标准一直是翻译界争论的焦点, 也是翻译理论研究的中心课题。翻译界就此产生过激烈的争论, 提出过许多标准，这些翻译标准理论属“经验式”，“随想式”的散论，笼统，抽象，模糊，缺乏系统性和精密性。
二、中国翻译不成流派的原因探析
总的来说，导致这种情况的发生有多种因素，其中包括学术的和非学术的因素，主要是治学方法和思路、观念上存在的一些问题。
1. 在总体倾向上不善于上升至理论，多止于经验体会
究其原因，大约和东方式的模糊思维方式有关。但是，如果缺乏理论上的提炼，一些研究就难以取得实质性的进展。比如对我国传统译学，除总结其观点、挖掘其内涵以外，还非常需要梳理其理论脉络、建立较为清晰的概念体系。又如，由于翻译的复杂性质，很多人都早就感觉到，单凭语言学、文学等某一学科来解决翻译研究中的诸多问题是不行的，却又很少有人明确地做出这种归纳。
2. 在具体方法上不求深入，缺乏严谨精密的研究精神
点到为止，重视悟性，以不言而言之，这是一种启发式的教学方法，也是写文章的一种策略，但对于学术研究来说，仅仅“点到”却是远远不够的。问题总是弄不清楚，不停地“初探”，结果只能是重复劳动，多年在原地打转，研究止步不前。笔者认为，不仅是翻译研究，任何一门学科要发展，研究者的理论意识和方法论意识都是不可或缺的必备条件。对这一点，翻译界不是没有人提过，但还是任重道远，还有许多工作要做。英汉语比较研究会几次全国研讨会上都把理论意识和方法论意识作为一个重要的内容提出来予以强调，从一个侧面反映出了这个问题对我国翻译研究发展的重要性和紧迫性。
出于不同文化背景下形成的治学传统，我国学界在方法论特点上的强项是定性方法和综合性方法，定量方法和分析性方法相对较弱，这种现象在治学方法乃至学风方面的负面影响，比如研究的随意性、缺乏承继观念、缺乏严谨的论证习惯等，在相当大的程度上阻碍了我们的发展。因此，笔者认为，在充分注意到无需将方法论的重要提高到不适当的程度、以至于以繁复的程序掩盖了内容的苍白(和课题选择、资料的整理和利用有关)这一前提下，针对我们的弱项，还必须清醒地认识到方法和程序对研究质量的保障意义，在这方面，我们还是有“课”要补的。
3. 缺乏对外交流
翻译作为人类带有普遍性的文化交流活动，其中必然有许多共性或规律，各民族必然积累了可以相互启发和借鉴的经验，无视或鄙视国外译论并不符合吸收人类一切有用的文化成果的精神。战后西方翻译研究更是欣欣向荣，翻译流派异彩纷呈，翻译大家层出不穷，翻译思想、翻译方法、研究角度日新月异。译介和引进当代西方翻译理论的成果，加强中西译论的交流与对话，无疑对创立具有中国特色的翻译研究大有裨益。实际上，从我国目前的译论研究状况来看，我们对国外的译论了解和研究不是太多了，而是太少了，太片面了。
最近几年，我国翻译界开始注意主动地对外交流，努力融入当代的国际学术社会，争取同步发展。但是，就总体而言，还远远不够，基本上形不成整体印象。不介入，则无以比较，无以提高，而失去理论源流的撞击和融汇，学派、流派也就没有了基础。即便是关起门来专心致志地搞它一个“中国学派”，没有比较，也无从说起。
4. 学术讨论气氛存在问题
由于种种原因，我国学术界内部的讨论气氛一直存在一些问题。争鸣和交锋总是比较敏感，学术争论很容易个人化、情绪化，批评弄得像大批判，会攻击不会讲道理，而接受批评会变成一件很严重的丢面子的事。有时争论者自己倒没什么，反而是周围的气氛使之复杂化。正常、健康的讨论习惯仍然处在艰难的诞生过程当中。当然，刚刚过去不久的那个年代给人们留下的创伤尚未完全愈合，我们传统文化中的一些观念也在起一定的抑制作用。但是，只有充分的讨论，不断质疑、去伪存真、相互补充、相互启发，才能弄清事实、讲清道理，推进研究的发展，为形成具有某种理论特色的学派或流派创造条件，同时，活跃健康、卓有成效的学术讨论，也是一门学科富有活力和发展潜力的一个体现。
5.“自谦”的误置
的确，学派、流派一般是自然形成、可以公认的，底气不足，自立一个学派也没用。但是，其一，本文所说的实际上是一种学派意识，体现的是理论思路上的清晰和自觉，这对每一个研究者都是有意义的，而平时观察他人研究成果时看到的所谓理论上的“路子”，其中就蕴含着学派或流派的朦胧意识;其二，学术本是公器，有一说一，有二说二，才是对学术的负责。需要注意的是来自另一个方向的问题，即以非学术的因素自立门派，如有意强化地方色彩，却缺乏学术上的特征，这对于学科发展来说倒确实是没有多大意义。
三、结语
西方翻译流派与西方译论现状解析 篇2
【摘要】翻译作为人类历史文明发展过程中最常态的一个活动，有翻译活动就必然存在对其翻译的深入探索。这些探究结果逐渐成为一个完整、全面、科学的翻译专业理论，为更好的翻译实践起到十分关键的作用。翻译流派会与语言文化进行密切的联系，其对语言文明的研究也会因此而逐渐出现翻译逆转的现象，翻译及翻译理论的科学研究也会与其不断进行构建关联，以此来不断丰富两者之间的关联性。
【关键词】西方翻译流派 西方译论 现状
由于西方翻译流派活动的历史十分悠久绵长，时间空间的跨度比较大，若是想直观上客观评价这一系列内容是十分困难的。为此，部分专家将西方翻译的发展历程逐渐细化成为了三个阶段，即为：过去、现代及当下等。自世界大战爆发以后，有关于经济、文明、政治、文化、科技、文学等方面的翻译内容得到了空前的发展机遇。同时也是翻译流派不断发展的作用，促使整个世界在语言翻译这一文化过程中获得了积极的交流，并科学有效的丰富着当代人们的文明形态与物质常态。
一、翻译理论
所谓翻译理论，主要是指相对于翻译的实际成果、盘根错节的翻译流程以及在具体翻译过程中大量重复出现的内容、语言之间存在的潜在关系及语言特点等，对其进行科学恰当的解析与归纳总结在全面解析西方翻译流派之前，我们必须要充分进行认知并解析西方翻译理论的实际发展现状及日后的发展趋势。将当前翻译研究成果与语言文化进行紧密的结合，其文化研究也会因此而逐渐出现翻译逆转的现象，进而使更多的翻译理论与其它语言学科建立联系。
二、五大翻译流派
著名的翻译学专家根茨勒先生在自我撰写的《当代翻译理论》中一再提及到，我们在进行实际研究过程中，需要充分结合第二次世界大战这一时代背景，并将其作为一个基准，将其现有的西方翻译理论的发展趋向以及未来的发展走势具体研究手法，进行充分的论述，并将当代翻译译论科学有效的划分成为五种流派。
1.美国形式的翻译流派。美国形式的翻译流派，起源于20世纪60年代中后期，主要是由当时著名的策德内斯第一次提出，由威尔教授进行第一次尝试。威尔教授首先从语言文学的编著、语言翻译的技巧与人们的认知规律等方面进行实践了美国形式翻译流派，并及时的提出了其中存在的诸多问题。美国形式翻译流派过于注重翻译艺术性的内容，需要从美学的角度全面提升翻译作品的文学性与价值性。
2.科学形式的翻译流派。科学形式的翻译流派，主要是指翻译一种语言形式的学派。它更加侧重于翻译这一活动，侧重强调需要将其翻译作品的语言价值与文学品味全面进行展示，但是当时译论发展只是停留于美学艺术与强制性的翻译规律。德国的翻译流派，主要是由德育精英学者的赖斯与她一手带出来的学生弗米尔，以及当时红极一时的诺德先生为实际代表，在具体语言翻译过程中，将其功能全部建立于语言翻译专业知识基础上，对其进行了深刻的翻译概念解析，并对此做出了巨大的贡献。
3.初期研究形式的翻译流派。针对初期研究形式的翻译流派，笔者发现其更加侧重于对翻译整个过程的研究，其翻译需要更加协调语言与时代文明之间的共享性与历史性的衔接关系。初期研究形式的翻译流派侧重讲述，在实际翻译过程中需要将其全面建立于科学有序的发展方向上。当时最为著名的一个代表人物即为巴斯奈特。他在研究过程中提出了文化逆向的现实概念，侧重强调在语言与文化进行相互交流过程中，需要将其两者之间的互动情境与当时的交流语境、历史文明与社会的约束全面进行归纳，以此来更加深入的进行解析语言文化对翻译理论的影响力与约束力。
4.形式多样的体系派。形式多样的体系派，主要起源于初期研究形式的翻译流派，将其翻译理论及翻译的具体流程结合当前语言文明的发展背景，进行有效的结合，以此来全面深化其研究成果的现实性。在引入形式多样的体系派这一内容时，涉及到了相关的文学文明以外的诸多素材。当时著名的佐哈尔先生，经过自我的不懈努力，终于为语言文学翻译系统创设出了一个相互对应的定义概念，主要包括：代表性与非代表性；核心与边缘的对立；侧重于一般活动中两者的对立。形式多样的体系派理论可以十分有效的将其内容翻译成为人们熟悉并常见的社会语言。
5.结构剖析形式的流派。结构剖析形式的流派，主要兴起于20世纪60年代这一时期，随着全球文学文明的不断发展和艺术批判形式的不断发展，结构剖析形式的流派在法国逐渐兴起并发展。结构剖析形式的流派极大地批评了当时翻译主义主张的理论内容，其核心寓意就是指对形式的一种二次重复。此时期具有诸多的代表人物，文中主要以德里达为例进行分析，其认定结构剖析形式的流派中的物质基础便是外部的发展结构。他认定语言具有全面、笼统、有声的优势，同时还具备黑暗、残酷、无声的一面。为此，我们在对翻译语言进行定义过程中，会遇到诸多的不足和局限性，此时则需要结构剖析形式的语言概念。翻译作为一种全新的思维意识，同时也在深刻的解析自我。
三、当前阶段西方译论现状
站在宏观的角度深入赏析其内容，当前现有的西方翻译理论内容，他们正在逐渐摆脱过去传统的语言发展思维的束缚，同时也有效的推动了译论的科研与发展。眼下，西方译论正在朝着多元化的角度进行个性化发展，更加重视语言文化对翻译理论的冲击作用，将其翻译研究放置于一个更为广阔的文化语言情境中，逐渐优化和完善了翻译学派作为一个独立独行的学科存活的物质基础。
综上所述，翻译与文化研究不论是其研究内容、研究手法还是发展目标等多个方面，都有相同之处。西方翻译流派与西方译论文化两者之间相互融合，深入渗透，以此来全面拓展翻译流派研究的发展渠道与空间范围，进而不断促进翻译理论的健康发展。
参考文献：
翻译流派 篇3
关键词：古典舞,敦煌流派,戏曲流派,不同特点
引言
中国古典舞是我国舞蹈艺术中的一个类别，是中华民族文化的艺术结晶。随着中国古典舞的发展、探索与创新不断加深，使其内在风格也随之逐渐细化，慢慢地出现了戏曲（身韵）流派、敦煌流派、汉唐流派以及有望成为中国古典舞第四大流派的昆舞流派分支。
1、关于中国古典舞中不同流派的概括性介绍
1.1、戏曲流派
中国古典舞戏曲流派是在继承中国戏曲舞蹈和中国武术身法的基础上，并吸收、借鉴芭蕾舞的训练结构创立起来的，《中国古典舞身韵课》的出现意味着中国古典舞从传统戏曲中独立出来，形成一套独立的舞蹈语汇，具有自身特色与训练价值，是属于中国古典舞蹈“奠基”意义的流派，代表人物唐满城、李正一。它的发展经历了三个阶段：
(1) 对戏曲片段进行原封不动的学习。
(2) 为中国古典舞找出路，进行初步的整理。
(3) 中国古典舞身韵课迎来柳暗花明，寻找到了新的整理探索方法。
所以说《中国古典舞身韵课》的出现，不仅为其流派的建立奠定了坚实基础，更是中国古典舞发展历程中一个划时代的重大突破。
1.2、敦煌流派
敦煌舞的舞姿形象是来源于中国古代敦煌石窟中各时期的敦煌壁画，上起十六国，下讫宋元，上下连绵千余年，随着不同时代的变迁而形态各异。早在1920年时，就已经出现了创作题材取自于敦煌壁画的作品，像我国的京剧大师梅兰芳先生的代表作《天女散花》，他的创作就是运用了敦煌石窟中窟檐上的舞姿造型；还有在1954年，我国老一辈著名舞蹈艺术家、舞蹈史学者、当代舞蹈先驱者之一的戴爱莲先生创作的双人舞《飞天》，她的创作灵感以及舞蹈编排的题材和运用的元素也是来自敦煌壁画舞姿造型。1979年，以丝绸之路和敦煌壁画为题材的大型民族舞剧《丝路花雨》的问世，将敦煌舞推向了世界的舞台。
1.3、汉唐流派
汉唐舞蹈是以中国古代文明史上最辉煌的汉、唐两代文化为基础，继承了古代舞蹈的传统，以明、清以来发展较为成熟的戏曲舞蹈作为支点，而创立起来的学派，舞蹈中大量的舞姿形象都源于汉代的汉画砖、石刻以及一些史料典籍中的记载。
1.4、昆舞流派
昆舞流派的建立，是以中国最古老的和最为经典的昆曲作为创作的“源泉”，对昆曲的本质精神和神态韵味进行提炼与衍生，也可以说昆舞在一定程度上，是对昆曲内在精神内涵的一种体现。
2、敦煌流派与戏曲流派不同的表演技法
敦煌流派的舞蹈在表演的时候非常注重流动与曲线造型协调一致、完美融合。在敦煌舞蹈中，所有的舞姿造型、人物形象几乎都源自于壁画原型，很多的造型都带有“S”型三道弯曲线，甚至还有多道弯、多棱角或者多曲线的，这也是敦煌舞蹈特有的舞姿，它要求舞者头、肩、胸、髋、膝盖、脚踝向不同的方向扭动，这与接触过的戏曲流派的表演感觉是不同的。戏曲流派在表演时强调的是圆形的艺术，舞者在表演时，无论是手还是上身的整个肢体运动，都要如同“磨盘”状，把划圆的概念贯穿始终，还有在诠释舞蹈表演时一定是要“形、神、劲、律”的高度融合。所以这也是敦煌流派与戏曲流派在表演方面的不同之一。
3、敦煌流派与戏曲流派不同的艺术特色
不同的文化背景、不同的风格特色造就了敦煌流派与戏曲流派不同的艺术特色。它们在发展的历史长河中，随着文化的延续、时间的推移、社会的变动以及风俗习尚的渐渐变化，其艺术特色也开始在潜移默化中不断丰富着。
4、敦煌流派与戏曲流派不同的审美特征
随着我对古典舞蹈的了解和学习不断加深，表演技法的不断提高，我感觉到，戏曲流派的舞蹈在表现时，所有的力道、表现、精神状态都是寻找一种向上的、提气凝神的感觉；其流派在建立时，除了借鉴了戏曲舞蹈和武术的元素，它也吸取了芭蕾“开、绷、直、立”的优质基因，所以它在演绎时将自身划圆特点与芭蕾的内聚上提的感觉巧妙融合起来，形成独特的审美特色。
5、总结
因此，在同一个舞种里不同流派间的两种舞蹈，其文化背景、风格、表演都是不同的，所以我用4个词字来进行最后的总结：“清晰、准确、保留、延续”，也就是说只有梳理清晰它们的来龙去脉、对表演技法掌握准确、保留它们自身风格特色、将富有中国特色的古典美继续延续下去，才能使它们在两条不同的路线上各自发展，使中国古典舞真正地达到百家争鸣、百花齐放。
参考文献
[1]、高金荣《敦煌舞蹈》, 敦煌文艺出版社, 1993年
[2]、唐满城、金浩《中国古典舞身韵教学法》, 上海音乐出版社, 2004年, 第9～16页。
中国古筝五大流派简介 篇4
1、河南筝:
“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷,明郎谐趣。当然,这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点和这一风格当吻合,就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时左手大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性也很有效果,在河南筝中,把定这一技巧称为“游摇”。
河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐,河南曲子是民间历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落,只有南明地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲,它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”,等在其中作为重要的伴奏乐器出现,同时,也脱离了说唱而独立演奏。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并易名为《高山流水》,这或许是抚今追者,跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相关系吧!今天所保存下来的许多河南的传统曲目中,大量的就是这种板头曲,人们常称之为“中州古曲”,如《哭周瑜》、《苏武思乡》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式“小调曲子”今天已成为一个著名剧种“河南曲剧”,小调曲子原来比较简单,但是后来,旋律发展了,筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合,形成了它在音乐上独有的美,给人以吸引力。
2、山东筝:
山东和河南两地区相邻,从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史,如《战国策·齐策》有记:“临淄其富而实,其民无不吹竽,击筑、弹筝。”所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书,其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲”,像《汉宫秋月》等,另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》。
山东筝过去用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”,演奏时,大指使用频繁,刚键有力,即“花指”,也是以大指连“托”演奏的,下花指为多,而左手的呤揉滑则刚柔并存,铿锵,深沉,一如山东人的个性耿直,朴实,通过语言和音乐似乎也表明了这一点。
3、潮州筝:
在广东,有一个非常著名的乐种——潮州音乐,随着潮汕人的足迹,潮州筝和潮州音乐的流行范围很广,由中国的内地以至海外许多地区,我们都可以听到这一富有有南国情调和色彩的音乐。
潮筝和潮乐一样,都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法,归结起来,实际上就是弹琴时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其它地方的民间音乐,潮汕语言比较平和,潮筝音程的跳动也不大,比较文静委婉,按滑的起伏变化则细腻微妙,主要是起润饰作用,但是,右手弹弦后,左手多数以呤揉按滑来加以润饰,也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法,这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用,形成潮州筝流畅华丽,温文尔雅的流派。
一般来讲,在潮筝中,“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色,表同比较悲恻缠绵,“反线”调表现则为放松活泼;还有一个“轻三重六”调,如《柳青娘》《寒鸦戏水》都是潮州筝的代表作。
4、客家筝:
客家筝也是广东的一个著名流派,客家音乐体系中的筝曲,亦称中州古曲。在我国诸多筝艺流派中以古朴,典雅而著称,它源于广东梅县大埔地区。
客家筝曲是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式,经过历代客家筝人的丰富、充实、发展,提炼而成的独奏形式。演奏每首曲子开始一般都采用较自由的慢速度,转入正常速度后,逐渐加快,再转慢结束。乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”,并且常用板数来分类,一般把有六十八板的乐曲称大调,这是河南板头曲一致的,当然从音韵上来讲,则不像河南筝那么高亢激昂,而是以为古朴之美,典雅大方见长,客家筝突出了丰富,多变的左手按滑音,由于传统客家筝的型制采用金属弦线,除可自如地呤弦外,还为延长余音和“作韵”创造了条件,而历代客家筝即利用这种条件配以丰富,多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点,较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度,主要表现在:上滑音,下滑音,下方回滑音,延长数拍的上、下方重颤音。所以客家筝曲既能训练左手,又能检验其左手的功底,更好的锻炼左手。
5、浙江筝:
流行于浙江,江苏一带。又称杭筝,武林筝,著名的大诗人白居易,亦是一位出色的音乐评论家,他在杭州和苏州当刺吏的时候就写过多首听筝的诗,从近代的一些资料来看,杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系,而且慢慢地形成了具有特色的“四点”,演奏手法。从技巧角度来讲,在其他流派的筝乐中有采有,但不像浙江筝用得突出,明显的形成了一种演奏上的特点,并且还有了专称,“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。其另一个特点,就是“插指”的运用,它是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏,严格来说,这是在其他流派的传统筝中所没有的,因为其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托、劈”,而浙江筝的“摇指”则是显示了它自身的特点而有别于其它派别。像《高山流水》一曲,各地流传很广,但最早是流传于浙江一带,也是浙江筝人在
传播时的重要曲目,它是一首绘景写意的作品,借景抒情,可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系,但并不认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。
世界著名的建筑及其流派 篇5
古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者, 也是古希腊, 乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。古希腊建筑风格的特点最集中体现在柱式上:
多立克柱式:柱子比例粗壮, 高度约为底径的4~6倍。柱身有凹槽, 槽背呈尖形, 没有柱础。檐部高度约为整个柱式高度的1/4, 柱距约为底径的1.2~1.5倍。
爱奥尼柱式:柱子比例修长, 高度约为底径的9~10倍。柱身有凹槽, 槽背呈带形。檐部高度约为整个柱式高度的1/5, 柱距约为底径的2倍。
科斯林柱式:除了柱头如满盛卷草的花篮外, 其他同爱奥尼柱式。
古代希腊是欧洲文化的摇篮, 同样也是西欧建筑的开拓者, 但毕竟还处在萌芽和胚胎的时期, 它们的类型还少, 形制很简单, 结构比较幼稚, 这是因为它的艺术的完美所致。古希腊的纪念性建筑在公元前8世纪大致形成, 公元前5世纪已成熟, 公元前4世纪进入一个形制和技术更广阔的发展时期。
由于宗教在古代社会具有重要的地位, 因而古代国家的神庙往往是这一国家建筑艺术的最高成就的代表, 希腊亦不例外。古希腊是个泛神论国家, 人们把每个城邦, 每个自然现象都认为受一位神灵支配着, 因此希腊人祀奉各种神灵建造神庙。希腊神庙不仅是宗教活动中心, 也是城邦公民社会活动和商业活动的场所, 还是储存公共财富的地方。这样神庙就成了希腊崇拜的圣地, 围绕圣地又建起竞技场、会堂旅舍等公共建筑。
希腊最早的神庙建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。在他们看来神庙是神居住的地方, 而神不过是更完美的人, 所以神庙也不过是更高级的人的住宅。后来加入柱式, 由早期的“端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”, 即神庙前面门廊是由四根圆柱组成, 以后又发展到“前后廊式”, 到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神庙建筑的标准形式——“围柱式”, 即长方形神庙四周均用柱廊环绕起来。
古罗马建筑
古罗马建筑是古罗马人沿袭亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术, 继承古希腊建筑成就, 在建筑形制、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑在公元一~三世纪为极盛期, 达到西方古代建筑的高峰。时世古罗马罗马万神庙、维纳斯和罗马庙建筑的类型很多。, 以有界筑, 也有皇宫及巴尔贝克太、剧场角斗场阳神庙等宗、浴场教建著以及广场和巴西利卡 (长方形会名庭式住宅堂) 等公共、内庭建筑。居住建筑有内式与围柱式院相的住宅结合。的住宅, 还有四、五层公寓式建古罗马世俗建筑的形成熟, 与功能结合得很好。例如制相当, 筑席平面呈半圆形罗马帝国各地的, 逐排升起大型剧场, , 以纵观众及过道为主票号从不同、的入口横过道为、辅楼梯。, 到达各观众按其区座位便。舞台。高起人流, 不交叉前有乐池, , 后面是聚散方流的背景化妆楼, , 两端向前凸出化妆楼的立面, 形成台口便是舞台派的雏形, 已与现代大型演出性建筑物的基本形制相似。
古罗马多层公寓常用标准单元。一些公寓底层设商店, 楼上
住户有阳台。这种形制同现代公
寓也大体相似。从剧场、角斗场、浴场和公寓等形制来看, 当时建筑设计这门技术科学已经相当发达。古罗马建筑师维特鲁威写的《建筑十书》就是这门科学的总结。
古罗马建筑能满足各种复杂的功能要求, 主要依靠水平很高的拱券结构, 获得宽阔的内部空间。巴拉丁山上的弗莱维王朝宫殿主厅的筒形拱, 跨度达29.3米。万神庙穹顶的直径是43.3米。公元一世纪中叶, 出现了十字拱, 它覆盖方形的建筑空间, 把拱顶的重量集中到四角的墩子上, 无需连续的承重墙, 空间因此更为开敞。
把几个十字拱同筒形拱、穹窿组合起来, 能够覆盖复杂的内部空间。罗马帝国的皇家浴场就是这种组合的代表作。
古罗马城中心广场东边的君士坦丁巴西利卡, 中央用三间十字拱, 跨度25.3米, 高40米, 左右各有三个跨度为23.5米的筒形拱抵抗水平推力, 结构水平很高。剧场和角斗场的庞大的观众席, 也架在复杂的拱券体系上。
拱券结构得到推广, 是因为使用了强度高、施工方便、价格便宜的火山灰混凝土。约在公元前二世纪, 这种混凝土成为独立的建筑材料, 到公元前一世纪, 几乎完全代替石材, 用于建筑拱券, 也用于筑墙。混凝土表面常用一层方锥形石块或三角形砖保护, 再抹一层灰或者贴一层大理石板;也有在混凝土墙体前再砌一道石墙做面层的做法。
古罗马建筑的木结构技术已有相当水平, 能够区别桁架的拉杆和压杆。罗马城图拉真巴西利卡, 木桁架的跨度达到25米。公元一世纪建造的罗马大角斗场, 可容五万观众, 只用了5~6年时间就建成了。它建在一个填没的湖上, 但地基竟没有明显的沉陷。
罗曼建筑
罗曼建筑是10~12世纪, 欧洲基督教流行地区的一种建筑风格。罗曼建筑原意为罗马建筑风格的建筑, 又译作罗马风建筑、罗马式建筑、似罗马建筑等。罗曼建筑风格多见于修道院和教堂。
罗曼建筑的典型特征是:墙体巨大而厚实, 墙面用连列小券, 门宙洞口用同心多层小圆券, 以减少沉重感。西面有一、二座钟楼, 有时拉丁十字交点和横厅上也有钟楼。中厅大小柱有韵律地交替布置。窗口窄小, 在较大的内部空间造成阴暗神秘气氛。朴素的中厅与华丽的圣坛形成对比, 中厅与侧廊较大的空间变化打破了古典建筑的均衡感。
随着罗曼建筑的发展, 中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力, 并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面, 后来创造出了哥特式建筑。罗曼建筑作为一种过渡形式, 它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来, 而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。
罗曼建筑的著名实例有:意大利比萨主教堂建筑群、德国沃尔姆斯主教堂等。
哥特式建筑
哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国, 13~15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂, 也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就, 在建筑史上占有重要地位。
哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券, 四边和对角线上各一道, 屋面石板架在券上, 形成拱顶。采用这种方式, 可以在不同跨度上作出矢高相同的券, 拱顶重量轻, 交线分明, 减少了拳脚的推力, 简化了施工。
飞扶壁由侧厅外面的柱墩发券, 平衡中厅拱脚的侧推力。为了增加稳定性, 常在柱墩上砌尖塔。由于采用了尖券、尖拱和飞扶壁, 哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一。装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题, 建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。
文艺复兴建筑
文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利, 后传播到欧洲其他地区, 形成带了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。
文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格, 而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。
文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为, 哥特式建筑是基督教神权统治的象征, 而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑, 特别是古典柱式构图体观着和谐与理性, 并同人体美有相通之处, 这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人 (如帕拉第奥和维尼奥拉) 在著作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师, 包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。
他们一方面采用古典柱式, 一方面又灵活变通, 大胆创新, 甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果, 如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等, 运用到建筑创作实践中去。
在文艺复兴时期, 建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格, 又十分重视表现自己的艺术个性。总之, 文艺复兴建筑, 特别是意大利文艺复兴建筑, 呈现空前繁荣的景象, 是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。
一般认为, 十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成, 标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题, 建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到十八世纪末, 有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了, 此后转为巴洛克建筑风格。
意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其他各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此, 建筑史学界仍然公认, 以意大利为中心的文艺复兴建筑, 对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。
巴洛克建筑
巴洛克建筑17~18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由, 追求动态, 喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩, 常用穿插的曲面和椭圆形空间。
巴洛克一词的原意是奇异古怪, 古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式, 追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用, 对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响, 一度在欧洲广泛流行。
洛可可风格
洛可可风格是一种建筑风格, 主要表现在室内装饰上。18世纪20年代产生于法国, 是在巴洛克建筑的基础上发展起来的。
洛可可风格的特点是:室内应用明快的色彩和纤巧的装饰, 家具也非常精致而偏于繁琐, 不像巴洛克风格那样色彩强烈, 装饰浓艳。德国南部和奥地利洛可可建筑的内部空间非常复杂。
洛可可装饰的特点是:细腻柔媚, 常常采用不对称手法, 喜欢用弧线和S形线, 尤其爱用贝壳、旋涡、山石作为装饰题材, 卷草舒花, 缠绵盘曲, 连成一体。天花和墙面有时以弧面相连, 转角处布置壁画。
为了模仿自然形态, 室内建筑部件也往往做成不对称形状, 变化万千, 但有时流于矫揉造作。室内墙面粉刷, 爱用嫩绿、粉红、玫瑰红等鲜艳的浅色调, 线脚大多用金色。室内护壁板有时用木板, 有时作成精致的框格, 框内四周有一圈花边, 中间常衬以浅色东方织锦。
洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味, 曾风靡欧洲。这种风格的代表作是巴黎苏俾士府邸公主沙龙和凡尔赛宫的王后居室。
浪漫主义建筑
浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶, 欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。
浪漫主义在艺术上强调个性, 提倡自然主义, 主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。
十八世纪60年代至十九世纪30年代, 是浪漫主义建筑发展的第一阶段, 又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸, 甚至东方式的建筑小品。十九世纪30~70年代是浪漫主义建筑的第二阶段, 它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格, 又称为哥特复兴建筑。
古典复兴建筑
古典复兴建筑是十八世纪60年代到十九世纪流行于欧美一些国家的, 采用严谨的古希腊、古罗马形式的建筑, 又称新古典主义建筑。
当时, 人们受启蒙运动的思想影响, 崇尚古代希腊、罗马文化。在建筑方面, 古罗马的广场、凯旋门和记功柱等纪念性建筑成为效法的榜样。当时的考古学取得了很多的成绩, 古希腊、罗马建筑艺术珍品大量出土, 为这种思想的实现提供了良好的条件。
采用古典复兴建筑风格的主要是国会、法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑。这种建筑风格对一般的住宅、教堂、学校等影响不大。
法国在十八世纪末、十九世纪初是欧洲资产阶级革命的中心, 也是古典复兴建筑活动的中心。法国大革命前已在巴黎兴建万神庙这样的古典建筑, 拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建筑, 其中雄师凯旋门、马德兰教堂等都是古罗马建筑式样的翻版。
英国以复兴希腊建筑形式为主, 典型实例为爱丁堡中学、伦敦的不列颠博物馆等, 德国柏林的勃兰登堡门, 申克尔设计的柏林宫廷剧院和阿尔塔斯博物馆也都是复兴希腊建筑形式的;勃兰登堡门以雅典卫城的山门为蓝本。
美国独立以前, 建筑造型多采用欧洲式样, 称为“殖民时期风格”。独立以后, 美国资产阶级在摆脱殖民统治的同时, 力图摆脱建筑上的“殖民时期风格”, 借助于希腊、罗马的古典建筑来表现民主、自由、光荣和独立, 因而古典复兴建筑在美国盛极一时。
美国国会大厦就是一个典型例子。它仿照巴黎万神庙, 极力表现雄伟, 强调纪念性。希腊建筑形式在美国的纪念性建筑和公共建筑中也比较流行, 华盛顿的林肯纪念堂即为一例。
折衷主义建筑
折衷主义建筑是十九世纪上半叶至二十世纪初, 在欧美一些国家流行的一种建筑风格。折衷主义建筑师任意模仿历史上各种建筑风格, 或自由组合各种建筑形式, 他们不讲求固定的法式, 只讲求比例均衡, 注重纯形式美。
随着社会的发展, 需要有丰富多样的建筑来满足各种不同的要求。在十九世纪, 交通的便利, 考古学的进展, 出版事业的发达, 加上摄影技术的发明, 都有助于人们认识和掌握以往各个时代和各个地区的建筑遗产。于是出现了希腊、罗马、拜占廷、中世纪、文艺复兴和东方情调的建筑在许多城市中纷然杂陈的局面。
折衷主义建筑在十九世纪中叶以法国最为典型, 巴黎高等艺术学院是当时传播折衷主义艺术和建筑的中心。而在十九世纪末和二十世纪初期, 则以美国最为突出。总的来说, 折衷主义建筑思潮依然是保守的, 没有按照当时不断出现的新建筑材料和新建筑技术去创造与之相适应的新建筑形式。
折衷主义建筑的代表作有:巴黎歌剧院, 这是法兰西第二帝国的重要纪念物, 剧院立面仿意大利晚期巴洛克建筑风格, 并掺进了繁琐的雕饰, 它对欧洲各国建筑有很大影响。
功能主义建筑
功能主义建筑是认为建筑的形式应该服从它的功能的建筑流派。自古以来许多建筑都是注重功能的, 但到了十九世纪后期, 欧美有些建筑师为了反对学院派追求形式、不讲功能的设计思想, 探求新建筑的道路, 又把建筑的功能作用突出地强调起来。
随着现代主义建筑运动的发展, 功能主义思潮在20世纪20~30年代风行一时。本来讲求建筑的功能是现代主义建筑运动的重要观点之一, 但是后来有人把它当作绝对信条, 被称为“功能主义者”。他们认为不仅建筑形式必须反映功能, 表现功能, 建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据, 而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。
二十世纪20~30年代出现了另一种功能主义者, 主要是一些营造商和工程师。他们认为经济“实惠”的建筑就是合乎功能的建筑, 就会自动产生美的形式。这些极端的思想排斥了建筑自身的艺术规律, 只会给功能主义本身造成混乱。
二十世纪50年代以后, 功能主义逐渐销声匿迹, 就连强调建筑功能的勒·柯布西耶也同功能主义者分道扬镐了。但无庸置疑, 功能主义产生之初对推进现代建筑的发展起过重要作用。
现代主义建筑
现代主义建筑是指二十世纪中叶, 在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张:建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚, 大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩, 又称为现代派建筑。
现代主义建筑思潮产生于十九世纪后期, 成熟于二十世纪20年代, 在50~60年代风行全世界。从60年代起有人认为现代主义建筑已经过时, 有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确, 但需修正补充。70年代以来, 有的文献在提到现代主义建筑时, 还冠以“20年代”或“正统”字样。
1919年, 德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下, 包豪斯在20年代, 成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一, 推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章, 阐述新观点, 用示意图展示未来建筑的风貌。
20年代中期, 格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下, 在20年代后期, 欧洲一些年轻的建筑师, 如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。
与学院派建筑师不同, 格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心, 有的人还对此作了科学研究。
1927年, 在密斯·范德罗主持下, 在德国斯图加特市举办了住宅展览会, 对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年, 来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会, 成立国际现代建筑协会, “现代主义建筑”一名也四处传播。
从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人的言论和实际作品中, 可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展, 现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题;主张积极采用新材料、新结构, 在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性;主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚, 放手创造新的建筑风格;主张发展新的建筑美学, 创造建筑新风格。
现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一;建筑形体和内部功能的配合;建筑形象的逻辑性;灵活均衡的非对称构图;简洁的处理手法和纯净的体型;在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。
对这些建筑观点, 有人称为“功能主义”, 有人称为“理性主义”, 不过更多的人则称为“现代主义”。
在20世纪20~30年代, 持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品, 有一些相近的形式特征, 如平屋顶, 不对称的布局, 光洁的白墙面, 简单的檐部处理, 大小不一的玻璃窗, 很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现, 于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑, 当然, 这样的称呼是就其某些表面形式而言的。
现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。由于德国法西斯政权敌视新的建筑观点, 格罗皮乌斯和密斯·范德罗先后被迫迁居美国;包豪斯学校被查封。但包豪斯的教学内容和设计思想却对世界各国的建筑教育产生了深刻的影响。
现代主义建筑思想先是在实用为主的建筑类型如工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行;到了50年代, 在纪念性和国家性的建筑中也得到实现, 如联合国总部大厦和巴西议会大厦。现代主义思潮到了二十世纪中叶, 在世界建筑潮流中占据主导地位。
后现代主义建筑
20世纪60年代以来, 在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后, 现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧, 一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。
1966年, 美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中, 提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张, 在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中, 引起了震动和响应。到二十世纪70年代, 建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向, 曾经有过不同的称呼, 如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”, 以后者用得较广。
对于什么是后现代主义, 什么是后现代主义建筑的主要特征, 人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征:采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合。
现在, 一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里, 虽然他本人不愿被人看作后现代主义者, 但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面, 有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”, “通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法, 特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说:“对艺术家来说, 创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上, 这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品, 但实际直到80年代中期, 堪称有代表性的后现代主义建筑, 无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
1976年, 在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连, 墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上, 孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子, 短粗矮胖, 滑稽可笑, 得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法:它是一个片段、一种装饰、一个象征, 也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
美国电话电报大楼是1984年落成的, 建筑师为约翰逊, 该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊;正中一个圆拱门高33米;楼的顶部做成有圆形凹口的山墙, 有人形容这个屋顶从远处看去像是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初, 纽约老式摩天楼的样式。
美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅, 一幢采用西班牙式, 另一幢部分地采用古典形式, 即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。
1980年, 威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座十六世纪遗留下来的兵工厂内, 从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面, 在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。
被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔, 斯特恩、格雷夫斯、史密斯, 日本的矶崎新, 意大利的波尔托盖西, 西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师, 将历史上的建筑形式的片断, 各自按非传统的方式表现在自己的作品中。
人们对后现代主义的看法非常分歧, 又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响, 忽视和切断新建筑和传统建筑的联系, 因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调, 破坏了原有的建筑环境。
此外, 经过70年代的能源危机, 许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠, 需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求, 而一些发达国家已经越过那个时期, 因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展, 不应否定现代主义的基本原则。他们认为:现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的, 主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反, 后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史, 而忽视许多实际问题。
在形式问题上, 后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义, 是表面的东西。因此, 反对后现代主义的人认为:现代主义是一次全面的建筑思想革命, 而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式, 不可能长久, 两者的社会历史意义不能相提并论。
京剧花脸流派艺术探微 篇6
流派艺术是京剧艺术的重要审美特征之一, 也是京剧艺术的亮点与看点, 京剧花脸的流派艺术同样是京剧花脸的重要审美特征之一, 也同样是京剧花脸的一大亮点与看点。
研究探讨京剧花脸的流派艺术, 对于京剧花脸表演艺术美学品位的全面提升与京剧花脸流派艺术的传承与发展, 既具有重要的理论思考价值, 又具有重要的实践参考作用。
然而, 京剧花脸流派艺术本身, 又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。限于篇幅与水平, 笔者只能从以下三大理论视角与层面, 对其进行系统化的探讨。
一、京剧花脸流派艺术的内涵与意义
首先必须了解京剧花脸流派艺术的内涵与意义, 才能为京剧花脸流派艺术的总体把握奠定基础。
京剧花脸多扮演相貌、性格、品质有特异之点的男性人物。其面部化妆勾“脸谱”, 故名。唱腔多用宽音与假声, 动作幅度大, 以凸显其性格、气度、声势。又根据所扮演人物的不同性格、不同身份, 细分为几个支行。其一是大花脸 (又称“大面”、“正净”, 扮演地位较高、举止稳重的人物, 重唱功;其二是铜锤花脸, 又称“黑头”、“黑净”, 有时也称“大花脸”, 以唱功为主, 勾黑脸, 并以《二进宫》中徐延昭手持铜锤而得名;其三是二花脸, 又称“副净”、“架子花脸”, 扮演性格粗豪爽直的人物, 重功架、念白、做功;其四是武花脸, 又称“武净”, 以武打为主;其五是“武二花”, 又称“摔打花脸”, 重摔打扑跌;其六是红净, 专门扮演关羽、赵匡胤等。
而“流派”指的是“艺术流派”, 是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[1]
京剧花脸的艺术流派, 凸显出京剧花脸表演艺术的无穷魅力, 象征着京剧花脸表演艺术的成熟, 也成为京剧花脸表演艺术的高峰。京剧花脸各种流派艺术异彩纷呈, 争奇斗艳, 也成为京剧花脸表演艺术繁荣景象中的一道道亮丽的风景线。
正因为流派艺术具有重要的意义, 所以大部分京剧演员到一定的时期, 都要拜师宗派, 师承适合自身特点的流派, 形成了“无派不传, 无人不派”的趋势。京剧花脸同样如此。中国戏曲学院开办的“流派班”, 也是基于此种考虑, 因此受到许多京剧演员, 尤其是青年京剧演员的欢迎。
二、京剧花脸流派艺术的分类与特征
要把控京剧花脸流派艺术, 还必须掌握京剧花脸流派的分类与特征。
京剧花脸的艺术流派, 有三大要素:一是以该流派创始人独有的艺术风格为核心标志, 并以该流派创始人的姓氏命名。例如“裘 (盛戎) 派”、“袁 (世海) 派”等等;二是有流派的代表剧目;三是有该流派的传承人。因此, 京剧花脸流派艺术的主要特征就是独特的艺术风格。风格是“作家、艺术家在创作中表现出来的创作个性和艺术特色。”[2]
京剧花脸的主要艺术流派, 有以下几种:一是“郝 (寿臣) 派”, 架子花脸, 风格特点是善于刻画人物, 有“活曹操”之誉;二是“侯 (喜瑞) 派”, 架子花脸, 风格特点是身段边式、工架精美;三是“金 (少山) 派”, 铜锤花脸, 特点是融铜锤、架子花为一炉, 嗓音宏亮浑厚, 高中低音均能响堂, 吐字、润腔、气口等技巧运用细腻;四是“裘 (盛戎) 派”, 铜锤花脸, 风格特点是韵味醇厚, 节奏鲜明, 刚柔并济。此外, 还有“袁 (世海) 派”等等, 可谓各显千秋。
三、京剧花脸流派艺术的继承与创新
京剧花脸流派艺术以继承为基础, 以创新为生命, 即在继承的基础上创新, 在创新指导下继承。
许多花脸艺术流派, 都代代相传。例如“裘派”, 就有第二代传承人方荣翔、夏润龙、李长春、王正屏、李欣, 第三代传人邓沐伟、孟广禄、宋昌林、安平、王越, 第四代传人裘继戎、方旭等等。
而京剧花脸流派艺术的创新, 当首推当代著名表演艺术家尚长荣先生, 他融铜锤与架子花为一炉, 博采众长, 创造出重表现人物情感、唱腔富有新时代气息与韵味的独特艺术风格, 称之为“尚派”, 乃实至名归。
摘要：流派艺术是京剧花脸重要的审美特征之一, 也是京剧花脸的一大亮点与看点。而京剧花脸流派艺术本身, 又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。本文以京剧花脸流派艺术的内涵与意义、分类与特征、继承与创新为三大视角, 对京剧花脸流派艺术进行了系统化探讨, 对于京剧花脸流派艺术的传承与发展, 既具有重要的理论思考价值, 又具有重要的实践参照作用。
关键词：京剧,花脸,流派,艺术,内涵,意义,分类,特征,继承,创新
参考文献
[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P293.
豫剧流派的形成与演变 篇7
豫剧的产生、发展与传播, 是人类社会历史实践所创造的精神财富。历史上, 豫剧因受河南各个地区不同风俗人情, 方言发音等等因素的影响, 逐渐形成不同的流派及风格特点, 按照地区的分类划分为:豫东、豫西、豫南、豫北;按照腔调可以分为:油梆、枣梆。因其分布地区和声腔的不同, 豫剧的祥符调、豫西调、沙河调、豫东调被称为豫剧的四大派别, 它之间存在着较为密切的影响和联系。
1、祥符调的形成与演变
豫剧最早扎根在开封, 并以开封为中心, 在开封县 (又称祥符) 、陈留 (现已并入开封县) 、尉氏、中牟、杞县、通许、仪封、兰封 (以上两地区现已并入兰考县) 、原武 (今原阳县) 、封丘等十个地区的传播与演出比较盛行, 被老艺人们称之为“内十处”, 也叫祥符调, 因为其唱腔特点明快、活泼、雅致、俏丽;形成最早的流派—祥符调。其流派的产生和发展, 与开封地区丰厚的文化和历史沉淀是离不开的。由于开封为中原地区, 自古人少地阔, 商品经济比较发达, 成为华夏文化的发源地之一。特别是到了两宋时期, 由于工商业的发展, 都市的繁荣, 市民文化艺术兴盛, 真正的艺术舞台从宫廷转向了更为广阔的民间。当时, 勾栏瓦舍林立, 说唱艺人戏班的繁多, 使得百戏杂剧繁盛一时。他们的表演中包含着南北各地的剧种, 随着专业的书会的成立, 一些新兴德地方戏也被推上舞台, 并随着游街串巷的“路歧”艺人而兴盛于民间各地。正如《东京梦华录》所记, 当时的开封“歌舞百戏, 磷磷相切, 乐声嘈杂十余里, 而且‘奇巧百端, 日新耳目’。”
明清时期, 开封也是中原有名的商业重城, 文化交往非常昌盛。民间杂戏、乐舞小调及其兴盛, 积累了丰富的表演剧种和资源。特别是祥符调活动的地区:流行着女儿腔 (又名弦索腔, 老艺人称之为河南调) 、汴梁腔、土梆戏、干梆戏灯等民间戏曲。后来的女儿腔、汴梁腔和梆子腔 (指土梆和干梆戏) 与早期的同州梆子 (东路秦腔) 相结合, 就形成了祥符调。
到了清乾隆年间, 开封的祥符调被分为蒋门和徐门。蒋门活动地区主要在朱仙镇附近, 徐门则活动于开封城。因朱仙镇戏剧文化艺术逐渐走向下坡路, 蒋门的豫剧表演老艺人为了自己的生计问题开始解散自己的表演团体, 向其他的地方发展, 后来向商丘、菏泽、东明等鲁西南一带传播的, 形成了当时的豫东调, 也称为下路调, 向周口、漯河和许昌一带发展、传播的蒋门的另外一支, 形成沙河调 (也叫豫南调, 因其与祥符调较为相像, 这里就不在赘述) 。
2、豫西调的形成与演变
虽然豫东调与早期祥符调有逻辑上传承关系, 但豫西调历史上曾早于豫东调成为豫剧发展的主流, 因此本文按照时间顺序, 先论述豫西调。早期的豫西调, 又称豫西梆子、“大戏”、“粗梆子”。它主要在洛阳地区演出, 所以也“西府调”, 它的唱腔含蓄、深沉、独树一帜, 被誉为豫剧中的“牡丹”。其中, 洛阳以东地区的演出团体, 唱腔细发雅致, 表演幽美, 被称为“府调”。洛阳以西地区的演出团体, 分别在宜阳、洛宁山区一带流行, 唱腔粗犷俚俗, 表演时常是摊平陡坡搭台演唱, 舞台的布置极为简单, 有时靠山背坡用席子搭成, 挂两个帘子, 中间一张桌子, 两旁两张椅子, 四五个人就能唱完一场戏, 所以也有“靠山吼”之称, 直到上世纪四十年代以后才被称做“豫西调”。
关于豫西调的起源与历史发展, 情况较为复杂。笔者认为豫西地区作为豫、陕、晋三省的交汇之处, 豫西地区的剧种受到这三地的风俗及表演的影响, 主要是同州梆子和蒲剧的影响。此外, 早期的豫西地方戏越调、罗戏皮黄戏, 也对其发展产生了很大的影响。所以再很早以前, 人们对豫西调都由这样的俗称:“一清、二黄、三越调, 豫西梆子胡乱套。”再因为传统豫西调里的曲牌比较杂, 分别由“喊腔”、呱嗒嘴和板式结构里的慢板、流水等组成, 所以其被认为是几种剧种糅合在一起的产物。
但是传统豫西调这一戏曲艺术在它繁荣发展之后, 因为时代的发展, 自身唱腔音乐上的局限, 以及地域上的原因, 在与其他流派的交流融合中逐渐走向衰落, 自二十世纪三四十年代起, 逐渐让位于豫东调。究其原因, 主要是自身唱腔音乐上的局限性这一主观原因, 如大本嗓的行腔方式, 在后来渐渐以女演员为中心的豫剧舞台上, 因升调破坏了男声唱腔, , 也不能使演员充分扩展音域, 从而影响人物个性的塑造。
此后, 随着豫剧从乡村高台进入戏院馆所, 各种流派的争奇斗艳, 河南梆子在其内部进行整合, 各流派间相互借鉴, 进入改革的历史过程。在河南梆子改革的艺术实践中, 樊粹庭、王镇南、陈素真、常香玉等, 可以说是破“师道尊严”, 革除“盲目的接受、硬式的模仿”, 敢于“标新立异”的代表。如陈素真对传统【慢板】进行改革, 创出了“七折”、“一串铃”等行腔, 在祥符调的基础上创立的陈派唱腔, 在传承慢板朴实和规矩的基础上, 对慢板行腔进行婉转回旋的扩展。如《三上轿》中那段著名的【慢二八]转I垛板1, 将豫西调的深沉、悲凄与祥符调的曲折铿锵十分微妙地揉和起来, 把“送客戏”唱成了“压轴戏”。再如常香玉在豫西调的基础上不断吸收豫东调, 使两者交融, 使豫剧唱腔发生新的变化, 更加丰富多彩。她所创立的常派唱腔, 继承与创新同在, “循法不拘法”。在表演艺术上更是这样。她演唱《红娘》中的【流水板】, 挥洒随意, 旋律转换自如, 切得住, 放得开, 有疏有密, 有顿有挫, 像中国的山水画一样姿态万千, 跌宕有致。音味略带秦腔, 优美悦耳动听, 吐字清晰, 字字入耳。
3、豫东调的形成及演变
豫东调有叫东路梆子、下路调, 它是祥符调传播进入豫东地区后, 与当地的表演结合后逐渐形成的一个豫剧的地域流派, 因邻接山东菏泽、东明、曹县等地区, 和山东梆子的咬字较重, 弦高比较相像, 故也有高调梆之称。
豫东地区主要包括河南永城、松城、夏邑、宁陵、曹县、菏泽 (鲁西南) 一带八地区 (老艺人称为外八处) , 在这一地区所流行的为豫东调流派, 这一地区戏班有很多, 比较有名气的当数:“归 (商丘) 八班”、“商丘老班”、“下邑三班”、“永城六班”、“大小公义班”等。在历史上, 由于各派豫剧的表演艺术家交流很多, 所以豫东调有很多著名的表演艺人。如道光、同治年间的名红脸李金姹、名旦李金昌、郭大兴、明黑脸段德福。民国初期的著名红脸唐玉成 (艺名红脸王) 、李存伍 (艺名羊羔子红脸) 。以及上世纪三四十年代德陈素贞、赵义庭、唐喜成、阎立品、马金凤。豫东调的唱腔声音高亢、粗犷、泼辣、激越而奔放。
早期传统豫东调是用二本嗓行腔特别在豫剧刚进入城市后, 因二本嗓比运用大本嗓 (真生) 唱法的豫西调强, 音域相对比较宽, 声音具有一定的穿透力, 所以其在传播中优势逐渐显现, 致使包括著名的豫剧表演艺术家常香玉等, 都由原先唱豫西调后改唱了豫东调。此外, 在豫东调由农村进入城市以前, 加入了女性演员, 使得原先男声表演旦角得到改变, 出现了第一代女演员, 给传统豫东调带来了重大改革, 使它在艺术上进入一个新的阶段。
4、结语
今天的豫剧, 融汇了各个流派的唱腔, 并在伴奏乐器和演技方面都有了很大的创新和改革, 特别是运用了新的发声方法后, 形成了盛行一时的现代豫剧, 特别是新媒体和现代较为流行的传播技术的介入, 政府对豫剧的发展的大力支持, 使的豫剧艺术得到了更进一步的发展, 由于它流传世间较长, 流传地区较广, 所以拥有很多的豫剧爱好者。但是随着商业化和市场化得冲击, 以及其他流行音乐元素的影响, 豫剧在传播的过程中也逐渐丢弃了传统的河南豫剧的原始的艺术精髓, 发展让人堪忧。因此, 在豫剧剧种发展、传播的今天, 我们再回顾豫剧的历史, 探索起源与演变的历史过程, 以理论丰富实践, 指导实践, 是十分有意义的事情。
摘要：本文通过总结梳理目前对豫剧的主要流派——祥符调、豫东调和豫西调的形成与演变的过程, 从而对豫剧流派的发展历程进行深入的分析、论述, 以期引起人们对豫剧理论研究的关注。
关键词：豫剧,流派,形成,演变
参考文献
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试谈赵长卿流派归属 篇8
赵师栱, 有339首词, 数量在宋代词人当中名列第5。因为数量多, 他的词涉及了人生、自然、社会等诸多方面, 内容十分丰富。他的词当中的确有男女恋情和羁縻离愁这样一类, 如《临江仙》序云:“笙妓梦云, 对居士忽有翦发齐眉修道之语。”[4]
蕊嫩花房无限好, 东风一样春工。百年欢笑酒樽同。笙吹雏凤语, 裙染石榴红。
且向五云深处住, 锦衾绣幌从容。如何即是出樊笼。蓬莱人少到, 云雨事难穷[5]。
词中述说痴情少女笙妓梦云要脱乐籍与师栱结婚并且共同修道的事情。这就是典型的男女恋情。又如《念奴娇·客豫章秋雨怀归》:
江城向晓, 被西风揉碎, 一天丝雨。乱织离愁千万缕, 多少关心情绪。促织鸣时, 木犀开后, 秋色还如许。那堪飘泊, 异乡千里孤旅。
应想帘幕闲垂, 西楼东院, 齐把归期数。记得临岐收泪眼, 执手叮咛言语。白酒红萸, 黄花绿橘, 莫等闲辜负。朱笼归骑, 甚时先报鹦鹉[6]。
词中述说在秋天豫章做客当时正下雨心里想着回家。这是典型的羁縻离愁。又如《渔家傲·旅中远思》:
客里情怀谁可表。凄凉举目知多少。强饮强歌还强笑。心悄悄。从头彻底思量了。
当日相逢非草草。果然恩爱成烦恼。稳整征鞍归去好。重厮守。相期待与同偕老[7]。
词中述说在旅途当中想念自己的心上人。这也是典型的羁縻离愁。但是我们应当看到这类词在苏轼和辛弃疾的作品当中也能找到。正如这类作品不是苏轼和辛弃疾的作品的主流一样, 它们也不是赵长卿词的主流。赵长卿词的主流是“东坡体”和隐逸词。
关于“东坡体”, 王灼《碧鸡漫志》卷二:“晁无咎、黄鲁直皆学东坡, 韵制得七八。”元好问《鹧鸪天》题序:“效东坡体”。“东坡体”产生于苏轼在世的北宋中后期, 由晁无咎、黄鲁直等人效仿他的词风开始, 盛行与南宋孝宗时期。
因政治因素, 苏轼作品在宋徽宗朝禁止传播。《宋史》卷十九载:
诏毁吕公著、司马光、吕大防、范纯仁、刘挚、范百禄、梁焘、王岩叟景灵西宫绘像。己巳, 以初谒景灵宫, 赦天下。乙亥, 诏毁刊行《唐鉴》并三苏、秦、黄等文集。…… (九月辛丑) 令天下监司长吏厅各立《元祐奸党碑》。甲辰, 诏郡县谨祀社稷。冬十一月庚辰, 以元祐学术政事聚徒传授者, 委监司举察, 必罚无赦[8]。
虽然四年后曾予以解禁, “崇宁五年 (1106) 正月乙巳……以星变避殿损膳, 诏求直言阙失。毁《元祐党人碑》。复谪者仕籍, 自今言者勿复弹纠。丁未, 太白昼见, 赦天下, 除党人一切之禁”[9]。但对苏学及苏轼作品的传播产生极大打击。南渡后, 宋孝宗始大力推尊苏轼, 亦盛赞其作品。如《宋史》卷三十四载:乾道九年 (1173) 九年二月丁亥, “特赠苏轼为太师”[10]。孝宗于同年下《苏文忠赠太师制》, 称苏轼:“养其气以刚大, 尊所闻而高明。博观载籍之传, 几海涵而地负;远追正始之作, 殆玉振而金声。”[11]从气势之厚、学养之博、形制之佳、音韵之美, 以及继承汉魏古风之思想、源流对苏轼之诗文作品加以充分肯定。
杨万里《诚斋诗话》亦载:
黄仲秉摄西掖, 行东坡赠太师谥文忠词云:“朕考百年治乱之原, 识诸老忠邪之辨;惟小人无所忌惮, 使君子至于困穷。”又云:“某目无全牛, 意空凡马。道不行而言立, 身愈退而名高。”又云:“言之尚至于叹嗟, 闻者亦为之兴起。”[12]
可见孝宗从品行之忠正端方、性格之潇洒豁达、文名之著、影响之远诸方面对苏轼加以高度评价。
宋孝宗还甚爱读苏轼作品, 且亲自向大臣推荐好的苏集注释本。陈岩肖《庚溪诗话》卷上云:
今上皇帝尤爱其文。梁丞相叔子, 乾道初任掖垣兼讲席。一日, 内中宿直召对, 上因论文, 问曰:“近有赵夔等注轼诗甚详, 卿见之否?”梁奏曰:“臣未之见。”上曰:“朕有之。”命内侍取以示之[13]。
正是在孝宗的大力推动下, 苏轼作品得到迅速推广。罗大经《鹤林玉露》云:“孝宗最重大苏之文, 御制序赞, 特赠太师, 学生翕然诵读。所谓人传元祐之学, 家有眉山之书, 盖纪实也。”[14]“人传元祐之学, 家有眉山之书”虽微有夸大之嫌, 但亦足见苏学及苏轼作品在南宋的传播及接收盛况。据《宋人别集叙录》载, 苏轼集在南宋中期有四种不同版本, 为现存宋人别集之最:分别为《东坡集》、《王状元集注东坡诗》、《东坡先生诗》、《经进东坡文集事略》。其中《东坡集》在宋孝宗朝, 即有大字本、小字本、二十字本三种版本。至南宋中后期, 陆游《老学庵笔记》仍载:“建炎以来, 尚苏氏文章, 学者翕然从之……有语曰:‘苏文熟, 吃羊肉;苏文生, 吃菜羹。’”[15]
赵师栱, 《南丰县志》的万历刊本和乾隆刊本作赵师拱, “拱”字当是“栱”的形近而讹。对其四世祖的描述不同, 万历刊本作“令确”, 乾隆刊本作“令璀”。究竟是哪个刊本准确?这需要核对《宋史·宗室世系表》。经核对, 《宋史·宗室世系表》卷二百二十二《表第十二·宗室世系八》:
德芳—惟宪—从郁—世将—令璀—伯儒—师栱—希赵—与则—孟萦[16]
这个顺序才是赵长卿的世系。《南丰县志》的万历刊本和乾隆刊本记载赵长卿经历了“靖康之难”, 举家南渡, 而且主要生活在南宋。明代王玺、程三省万历十四年 (1586) 刊本《南丰县志·人物传》云:
赵师拱, 字长卿。四世祖令确, 历事神哲两朝, 赐宸翰曰:“令确忠孝。”渡江家南丰即家建忠孝堂以奉奎书。为人慷慨不群, 抚时忧世。尝有诗曰:“意大用未匝, 气与秋云高。”可观其志矣。不仕, 自号“仙源居士”[17]。
清代卢嵩、朱若烜乾隆三十年 (1765) 刊本《南丰县志·人物传》云:
赵师拱, 字长卿。四世祖令璀, 历事神哲两朝, 赐宸翰曰:“令璀忠孝。”渡江居南丰即家建忠孝堂以奉奎书。公为人慷慨不群, 抚时忧世。尝有诗曰:“意大用未匝, 气与秋云高。”可观其志矣。不仕, 自号“仙源居士”[18]。
其时“东坡体”已经盛行。《临江仙》序云:“予买一妾, 稍慧, 教之写东坡字。半年, 又工唱东坡词。命名文卿。元约三年。文卿不忍舍主, 厥母不容与议, 坚索之去。今失于一农夫, 常常寄声, 或片纸数字问讯。仙源有感, 遂和其韵。”[19]
破靥盈盈巧笑, 举杯滟滟迎逢。慧心端有谢娘风。烛花香雾, 娇困面微红。
别恨彩笺虽寄, 清歌浅酌难同。梦回楚馆雨云空。相思春暮, 愁满绿芜中[20]。
赵长卿的妾文卿写东坡字, 工唱东坡词就是“东坡体”盛行的表现。苏轼突破了“诗庄词媚”, “词为艳科”的藩篱, 发展到“以诗为词”, 以诗的题材、表现手法入词。而赵长卿继承了苏轼的“以诗为词”, 如《鹧鸪天·咏燕》:
梁上双双海燕归。故人应不寄新诗。柳梧阴里高还下, 帘幕中间去复回。
追盛事, 忆乌衣。王家巷陌日沉西。兴亡无限惊心语, 说向时人总不知[21]。
词中化用刘禹锡《乌衣巷》诗的典故, 表达对国家兴亡的感慨。这就突破词的传统的男女恋情和羁縻离愁的题材, 是用诗歌的题材入词了。又如《好事近·贺德远》:
不羡八千椿, 不羡三偷桃客。也不羡他龟鹤, 一总为凡物。
羡君恰似老人星, 长明无休息。好与中兴贤主, 立维城勋绩[22]。
词中抒写国家中兴的景象, 是用诗歌的题材入词了。尤其重要的是赵长卿词多次出现“以诗为词”的概念, 那就是他把词称呼为诗, 如《临江仙》:
夜久笙箫吹彻, 更深星斗还稀。醉拈裙带写新诗。锁窗风露, 烛灺月明时。
水调悠扬声美, 幽情彼此心知。古香烟断彩云归。满倾蕉叶, 齐唱传花枝[23]。
《临江仙·赏花》:
忆昔去年花下饮, 团栾争看酴醾。酒浓花艳两相宜。醉中尝记得, 裙带写新诗。
还是春光惊已暮, 此身犹在天涯。断肠无奈苦相思。忧心徒耿耿, 分付与他谁[24]。
两首词中都提及“裙带写新诗”的举动, 这个“诗”其实就是词。就是《眼儿媚》序云:“东院适人乞词, 醉中书于裙带三首”[25]:
人随社节去匆匆。此恨几时穷。阳台寂寞, 巫山凄惨, 云雨成空。
芭蕉密处窗儿下, 冷落旧香中。黄昏静也, 蛩声满院, 明月清风[26]。
又
槐阴密处啭黄鹂。午日正长时。一番过雨, 绿荷池面, 冷浸琉璃。
红尘不到华堂里, 纤楚对蛾眉。笑偎人道, 新词觅个, 美底腔儿[27]。
又
当年策马过钱塘。曲径小平康。繁红酽白, 娇莺姹燕, 争唤何郎。
而今又客东风里, 浑不似寻常。只愁别后, 月房云洞, 啼损红妆[28]。
作为词人的赵长卿还在词中自称是“诗人”, 如《醉蓬莱·赏郡圃芍药》:
是三春已暮, 浪蕊凋残, 牡丹零落。独殿清和, 有佳名芍药。浅浅芳丛, 绣幢鼎鼎, 更艳香绰约。浑似扬州, 画楼卷起, 翠帘红幕。
倚槛轻盈, 万娇千媚, 故整霞裙, 笑花寂寞。太守风流, 拥笙歌围著。坐上诗人, 二千里外, 念此身飘泊。客眼看花, 归心对酒, 番成萧索[29]。
赵长卿也把其他词人称呼为诗人, 如《如梦令·寄蔡坚老》:
居士年来病酒。肉食百不宜口。蒲合与波, 更着同蒿葱韭。亲手。亲手。分送卧龙诗友[30]。
并且赵长卿认为词像诗一样难写, 如《鹧鸪天·荼藦》:
镂玉裁琼莫比香。娉婷枝上殢春光。风流别有千般韵, 割舍昏沉入醉乡。
蜂共蝶, 尽干忙。檀心知未肯寻常。从来诗苦人消瘦, 乞与幽窗富锦囊[31]。
关于“隐逸词人群”, 概念由刘扬忠在《唐宋词流派史》提出, 认为在南渡词坛上有“遁迹于山林自咏其世外之乐的隐逸词人群”。主要有苏庠、杨无咎、周紫芝、吕渭老等人。赵长卿词的另一方面就是隐逸词, 如《蓦山溪·遣怀》:
无非无是。好个闲居士。衣食不求人, 又识得、三文两字。不贪不伪, 一味乐天真, 三径里。四时花, 随分堪游戏。
学些沓拖, 也似没意志。诗酒度流年, 熟谙得、无争三昧。风波岐路, 成败霎时间, 你富贵。你荣华, 我自关门睡[32]。
词中以“闲居士”自称, 看破红尘, 关门睡觉。又如《水调歌头·遣怀》:
贪痴无了日, 人事没休期。白驹遇隙, 百岁能得几多时。自古腰金结绶, 著意经营辛苦, 回首不胜悲。名未能安稳, 身已致倾危。
空剜刻, 休巧诈, 莫心欺。须知天定, 只见高冢与新碑。我已从头识破, 赢得当歌临酒, 欢笑且随宜。较甚荣和辱, 争甚是和非[33]。
这也是一首隐逸词, 词中也是看破红尘, 以诗酒自娱。又如《青玉案·残春》:
梅黄又见纤纤雨。客里情怀两眉聚。何处烟村啼杜宇。劝人归去, 早思家转, 听得声声苦。
利名萦绊何时住。恼乱愁肠成万缕。满眼兴亡知几许。不如寻个, 老松石畔, 作个柴门户[34]。
这又是一首隐逸词, 词中又是看破红尘, 以田园隐居为旨归。又如《贺新郎》:
世谛人多错。阿谁将、虚名微利, 放教轻著。万事莫非前定了, 选甚微如饮酌。算徒诧、龙韬豹略。纵使龙头安尺木, 更从教、豹变生三角。浑是梦, 恍如昨。
吾庐自笑常虚廓。对残编、磨穿枯砚, 生涯微薄。负郭田园能有几, 随分安负守约。要不改、箪瓢颜乐。西掖北扉终须到, 且嘲风咏月常相谑。更要甚, 万金药[35]。
这还是一首隐逸词, 词中也是看破红尘, 以田园隐居为旨归。赵长卿在词中感叹自己功名冷落, 如《满庭芳·元日》:
爆竹声飞, 屠苏香细, 华堂歌舞催春。百年消息, 经半已凌人。念我功名冷落, 又重是、一岁还新。惊心事, 安仁华鬓, 年少已逡巡。
明知生似寄, 何须苦苦, 役慕蹄轮。最难忘、通经好学沉沦。况是读书万卷, 辜负他、此志难伸。从今去, 烟窗勉进, 云路岂无因[36]。
因为没有功名, 即使读书万卷, 也是壮志难酬。赵长卿在词中表达了看透功名富贵的观点, 如《蓦山溪·早春》:
晓来雨霁。弱柳摇新翠。丽日媚东风, 正不暖不寒天气。幽禽弄舌, 花上诉春光, 高一饷, 低一饷, 清口亮圆还碎。
那知时势。春亦元无意。草木自敷荣, 似人生、功名富贵。我咱谙分, 随有亦随无, 不妒富, 不憎贫, 歌酒闲游戏[37]。
词中作者就歌酒闲游戏。并且赵长卿在词中表达了对功名盖世的韩信, 堆金积玉的石崇的否定, 如《水龙吟·自遣》:
日煞曾著意斟量过, 天下事、无穷尽。贪荣贪富, 朝思夕计, 空劳方寸。蹑足封王, 功名盖世, 谁如韩信。更堆金积玉, 石崇豪侈, 当时望、倾西晋。
长乐宫中一叹, 又何须累累悬印。坠楼效死, 轻车东市, 头膏血刃。尤物虚名, 于身何补, 一齐休问。遇当歌临酒, 舒眉展眼, 且随缘分[38]。
因此作者否定功名富贵, 如《谒金门》:
今夜雨。扫尽一番袢暑。宛似潇潇鸣远浦。短蓬何日去。
自漉床头玉醑。清兴有谁知否。反笑功名能几许。槐宫非浪语[39]。
《水龙吟·遣怀》:
贪痴无了日, 人事没休期。白驹遇隙, 百岁能得几多时。自古腰金结绶, 著意经营辛苦, 回首不胜悲。名未能安稳, 身已致倾危。
空剜刻, 休巧诈, 莫心欺。须知天定, 只见高冢与新碑。我已从头识破, 赢得当歌临酒, 欢笑且随宜。较甚荣和辱, 争甚是和非[40]。
这两首词作者都表达了对功名的否定。
赵长卿“东坡体”属于前期, 隐逸词属于后期。两者的分界线是科举考试, 关于考试, 《醉蓬莱》序云:“七月命赴漕试, 兰台主人饯于法回寺, 侍儿才卿乞词, 因此赋之, 题于壁。”[41]
正金风无露。玉宇生凉, 楚郊无暑。催起行人, 恰槐黄时序。万里晴霄, 几人争睹, 快鹏抟一举。明月圆时, 素秋中夜, 凌云新赋。
那更渊源, 词锋轻锐, 笔阵纵横, 学通今古。誉望飞腾, 是麟宗文虎。魁荐归来, 华堂香里, 与管弦为主。待看明年, 彤墀射策, 鳌头独步[42]。
漕试是宋代地方转运司类聚本路现任官所牒送随侍子弟和五服内亲戚, 以及寓居本路士人、有官文武举人、宗女夫等举行的考试, 漕试合格, 即赴省试[43]。该词抒写得气势恢宏, 豪放不羁。这首词是典型的“东坡体”, 也是赵长卿创作前后期的分界线。赵长卿满怀豪情参加漕试, 但是失败了, 因此没有功名, 从此过上隐居田园的生活。值得注意的是虽然赵长卿如《南丰县志·人物传》所说“为人慷慨不群, 抚时忧世”, 但是有碍祖宗家法壮志未酬, 所以走上了隐居田园的道路。因为宋代还确立宗室不拜相等多项家法以防范宗室而巩固皇权, 体现出宋代统治者的高超谋略。宋代端义《贵耳集》卷上说:“祖宗典故, 同姓可封王, 不拜相, 艺祖载诸太庙。”[44]《续资治通鉴长编》卷二十四记载太平兴国八年 (983) 十一月甲寅太宗对宰相李昉等人说:“藩邸之设, 止奉朝请而已。”[45]《建炎以来系年要录》卷九十七记载高宗于绍兴六年 (1136) 正月乙未对宰相赵鼎说:“唐用宗室至为宰相, 本朝宗室虽有贤才, 不过侍从而止, 乃所以安全之也。”[46]