大空间剧场（精选六篇）
大空间剧场 篇1
本文以国家大剧院歌剧院为例,该剧场建筑面积为12800平方米,观众厅设有池座一层和楼座三层,共有观众席2398个,乐池面积为120平方米,建筑空间高35米,是四个剧场中面积最大的一个。歌剧院剧场全年使用频率较高,根据演出档期安排,每日不同时段有参观、排演、演出、无参观无演出等多种情况,设备运行同时对应多种模式。
演出剧场具有如下特点:观众厅的热湿负荷会在短时间内上升,并且具有非常大的不确定性。比如不同场次的演出,使用不同的舞台灯光设备以及上座率等因素都会导致冷热负荷差别很大。而即使同一场演出,同样的温湿度环境,由于人体散热与性别、年龄、衣着、身体状况及周围环境条件等多种因素的不同,也会导致观众对环境温度的感觉有所不同。演出剧目形式的不同也会影响观众对温度的感知,比如场面壮大、情节波澜的歌剧会使人心情激动,而安静优雅的芭蕾舞表演则会使人心情舒缓。歌剧院的演出从演出开始前观众进场到演出结束,平均需要三个小时左右。剧场内从空旷无人到人群密集,短时间内人体散发的潜热量和对流热直接形成瞬时冷负荷,而观众厅的温湿度会随着人体辐射散发的热量形成滞后的冷负荷。因此,演出期间在保证足够新风量的前提下为观众提供舒适的温湿度环境,是楼宇自控系统中较为复杂的控制环节。
2 大空间气流组织与空调送风特性
楼宇自控系统存在的必要性就是要做到对一切未知扰动因素进行相对快速和最佳的自动调节。对于这样一个大空间场所,存在空气流动、温度扰动变化等多种因素,使得空调系统的自动化控制比写字楼等小空间有着更为复杂的控制要求,以及各种需要考虑在内的硬件因素。
空调自控系统对于温度的控制主要体现在通过调节送风温度的高低实现对室内温度的调节。对于一般写字楼来说,温度控制集中在距地面高度1～1.5米的范围,而且对于一般室内环境,空调出风口设置在屋顶,地面又是水平平面,因此对这种小型结构空间进行温度控制相对简单。而作为演出表演场所的剧场,首先在建筑结构上就存在着高度差,对于剧场内的温度控制必须要考虑到冷热空气在剧场内部的下沉或上升。国家大剧院剧场空调系统的送风口位于每个观众的座椅下方。在夏季空调系统供冷的模式下,伴随着冷空气的不断下沉,空调系统送入剧场的冷空气会形成顺着楼座地板向底层下沉的空气运动。在这种冷空气的运动过程中,相对处于低层的观众反而更容易感觉到温度的降低,同时容易出现处于高层座位的观众感觉室内温度较高的情况;而在冬季供暖期间,空调送风口送出的热空气在上升过程中,上层观众比下层观众感觉室温相对更高。通过分析,可以了解在剧场的上、中、下三个区域的观众分别处于三种温度环境中,而其中最容易感觉到温度适宜的是处于中间层的观众。但空调系统并不是按照上、中、下三个区域来配置的。为了避免出现上热下冷的分化现象,我们对剧场内的空调自控系统进行了一系列的精细化调节。
3 温度场分布对温度设定的影响
国家大剧院歌剧院空调系统由四台空调机组组成,分别为AHU-O2、AHU-O5、AHU-O8、AHU-O12 (以下简称O2、O5、O8、O12)机组,O2机组送风首先进入处于二层夹层和三层的静压室,然后通过与静压室连通的座椅底座将冷风从观众厅二层贵宾席以及三层楼座送出,O5机组为西侧池座和一层楼座区域送风,O8机组为歌剧院乐池区域送风,O12机组为东侧池座和一层楼座区域送风。这四台空调机组为歌剧院观众厅内部区域提供了全部送风量。根据空气在剧场内的流动趋势来看,通过四台机组的配合,才能为歌剧院内提供最为适宜观演的温湿度环境。这就要求空调机组根据出风位置进行不同的温度设定。O2机组作为在整个歌剧院空调系统中送风位置最高的机组,夏季送风温度相比其余三台机组可以略低,而冬季送风温度则要略高一些。作为送风位置在整个剧场居中的O5、O12机组,贯穿整个池座区域和一层观众区,温度则相对可以设定在居中的水平。对于歌剧院剧场内各个区域的温度分布,我们进行了实地测量,获取了一些数据资料,通过对温度数据进行分析,证实了之前对于剧场内温度分布的分析是正确的,而温差最低和最高处相差1℃左右。因此,为了弥补上下层的温度差,可以将设定温度由上至下设置0.5～1℃的差值,从而使得歌剧院内部各个区域的温度都相对一致。
4 控制参量选择与调节的难点分析
国家大剧院歌剧院空调送风使用了静压室,处于同一静压室的座椅下送风口会保持相对一致的出风量。但是对空调的自动化控制系统来说,多了一个导致调节时间延长的因素。当空调送风温度改变时,首先受影响的是静压室内的温度,然后才会将静压室内的冷风经座椅下风口送出,冷空气送出后才会对剧场内的温度产生影响,最终被室内温度传感器检测到温度的变化,这一过程导致系统温度由调节到最终体现在观众的感受上需要几分钟的延迟。如果温度调节量偏小,又容易导致调节效果极为受限制,如果考虑到送风环节上的能量消耗,1℃以下的调节在短时间内甚至不会对室内温度产生令观众能够感受到的变化,而室内温度的变化最终在传感器测量值上得以体现,这个过程也需要5～10分钟。如果温度调节量偏大,则导致送风温度调节震荡加剧,会给观众造成不舒适的感觉。因此,作为剧场内空调系统的温度控制部分,根据剧场观众数量和室外天气在检票入场前进行剧场内温度预控制是很重要的,预控制的温度高低直接影响到演出过程中的温度控制水平。而在演出进行过程中,温度控制的目的则是将观众产生的热辐射和剧场内设备的热辐射产生的热量进行平衡,从而使温度维持在一个恒定的数值。
由于静压室的温度相对比较稳定,因此我们认为歌剧院空调机组的温度控制更适合以控制静压室温度为主,这样在保持恒定送风温度的情况下,每个座椅下出风口的出风温度也会相对稳定,始终保持在人体感觉舒适的温度范围,有利于在演出开始后对剧场内进行更为精细化的温度调节。
众所周知,人体对环境的感受是温度和湿度两者的综合作用。因此,舒适的观演环境除了提供适宜的送风温度外,还需要调节相应的送风湿度。参照温度控制方案,只要静压室保持合理的湿度,通过一段时间的调节,就可以使剧场内的空气湿度有所改善,从而更好地利用静压室去调节剧场内的室内温湿度。在冬季,因为北京的环境湿度偏低,所以在保持静压室温度恒定的前提下,可以通过使用加湿器改变静压室的湿度实现对剧场的湿度控制。在夏季的大部分时间,还需要解决除湿问题。进行除湿工作时,除湿的控制参量就需要使用剧场内的环境湿度作为控制依据,当设定湿度低于室内环境湿度时就要将机组的运行模式转为除湿模式。在国家大剧院现有空调系统中,除湿是通过冷水盘管对混风进行降温,除掉空气中的水汽,再利用再热盘管对除去部分水汽后的空气进行升温,使升温后的空气进入静压室后令静压室温度符合设定温度,从而通过对送风湿度进行控制来调节夏季剧场内湿度,为观众提供舒适的观演环境。
作为剧场空调系统的一个组成部分,静压室的室内压力直接影响了座椅下出风口的出风强度,因此我们在制定机组控制程序的过程中,就要充分利用机组的变频控制,使静压室维持在一个适当的压力值,这样就可以调节座椅下送风的风量大小。如在机组调节过程中判断出静压室温度与设定值偏差较大时,为了保证出风口提供的冷量恒定,调节变频器,应在保证足够新风量的前提下适当调整送风量;在静压室温度适宜的情况下通过变频器的频率调节实现较大的送风量,使较多的新鲜空气进入剧场。因此可以确定通过变频器调节风机的运行转速,改变静压室的静压值大小,可以避免因为夏季过低的出风口温度以及较强的送风量导致观众感受到过低的体感温度。当然这种调节一般多用于排演、参观等时段的控制,正式演出时要尽量避免。
5 结语
剧场空间介绍 篇2
(一)舞台：
1.鏡框式舞臺﹙Proscenium Stage﹚
2.中心式舞臺﹙Areana Stage﹚
3.伸展式舞臺﹙Thrust Stage or Open Stage﹚
4.調整式舞臺﹙Adaptable Stage﹚
5.末端式舞臺﹙End Stage﹚
6.黑箱劇場﹙Black Box﹚
二、表演設備空間
(一)支援演出空間(後台、化妝室)
(二)技術執行空間
(三)技術製作空間
(四)儲藏空間
三、觀眾席-觀眾欣賞演出的空間
四、行政管理空間
开心麻花 拥抱大剧场 篇3
基于百老汇驻演模式，11年来，开心麻花已总计上演舞台剧23部，走访城市40余个，大剧场演出2000多场，已成为大剧场喜剧行业最为成功的民营娱乐公司之一。
演员包装术
春节刚过，在开心麻花春晚作品《投其所好》里扮演郝建的沈腾一度被媒体炮轰。
事情的经过是这样的：大年三十，观众因前述小品而捧腹，但很快，小品中郝建的一句“拒绝黄、拒绝赌、拒绝乒乓球”成为公众指摘的目标。大年初三，标题为《春晚小品<投其所好>引乒乓国手不满》的文章被多家网站置于头条。文中，沈腾为此致歉称，“拒绝乒乓球”系“拒绝拍马屁”的口误。
“看得还过瘾吗？”大年初七见到沈腾时，他曾这样对《创业家》记者发问，心情丝毫没有受“口误争议”的影响。他斜对着记者坐下，不停地变化着姿势，三两句闲聊中连着好几个包袱。
2015年是沈腾代表开心麻花连续登上春晚的第四年，也是他效力开心麻花的第十一年。
开心麻花出品的喜剧小品是其风格化话剧的延续，通过幽默、反讽的形式讲述一个个接地气且能反映老百姓真实生活的故事，笑料里往往蕴涵小智慧。此外，这些草根逆袭的故事有相对高的“安全系数”和群众好感度。
开心麻花的最初作品大多以包袱串起全剧，以时事盘点为最大特色。从《乌龙山伯爵》、《旋转卡门》等剧开始，时事包袱已大量减少。这些在《投其所好》中有了更深层次的体现—搞笑式评论盘点已然被调整为有故事情节的反讽式表达。
这种变化基于开心麻花对观众喜好的观察和把控。
刚来开心麻花那会儿，沈腾的身份是导演。当时该公司很多喜剧都是围绕笑点在做，包袱全靠“梗”的堆砌。比如，把时事翻出来，弄到喜剧里，但时间长了，观众就不买账了。
“现在都是围绕好的故事做笑料，市场对这种积极向上、透着温暖的喜剧有大量需求。”沈腾说。
话剧演出都高度依赖演员，但喜剧表演人才可遇不可求。在开心麻花总裁刘洪涛看来，在过去近一百年里，中国人对喜剧都是不重视的，它被认为是不入流的。
“过去认为，哈哈大笑有损形象。现在虽然没有那么多禁忌了，但整个汉民族的文化基因就是不苟言笑的。”刘称。
另一现实是，多数艺术类院校对文化课不太重视，表演者自身文化底蕴不够深厚。成材率极低是喜剧人才稀缺的重要原因之一。
开心麻花的话剧平均时长为 2个小时，多采取集体创作这一形式，一个剧本往往由6～9人共同创作完成。基本流程为：编剧和导演为同一人，先由此人捋出一个剧本主题思路，然后交由艺术评估委员会（共9人，包括3个创始人和一些资深艺人），获得一半以上投票的项目才能通过，开心麻花创始人张晨和总裁刘洪涛均有一票否决权。
“当9个人投出来的结果方向不对时，我们会否决。但到目前为止，我们还没有行使过这个权利。”刘洪涛介绍称。
十几年来，像“郝建”这样深入人心的“明星角色”，开心麻花已炮制过太多。完全“麻花制造”的艺人如《大城小事》中的“美男子”常远、《夏洛特的烦恼》的导演彭大魔、《乌龙山伯爵》的编剧兼导演闫非、被冠以“千场女王”的麻花一姐马丽等，目前仍奔忙于全国各剧场舞台。现在，开心麻花在全国各地的签约艺人已达数百位，他们是开心麻花的核心竞争力。
喜剧市场委实不小，但能产出喜剧人才的地方却极少。就开心麻花未来规模化复制而言，人才复制或为最大考验。为配合大体量演出这一模式，开心麻花陆续还要在各个城市建立剧组。
现在，每有新剧要上，开心麻花就会举办一个短期培训班，同时招募临时演员。临时演员一般是在话剧圈或全国各大演艺类院校中寻找。开心麻花每年会举办1～2届免费的喜剧培训班，报名来的大多是表演系本科毕业生。几百号人参加面试，往往仅能留下40人进入复选，再经过两个月培训，最多能留下10个人。
就人才流失问题，刘洪涛称，人往高处走是自然法则， 但作为公司负责人，更多考虑的是如何将公司发展的速度跟上艺人的成长速度，让两者的诉求保持匹配。
已有两三年没演过话剧的沈腾对《创业家》记者表示，他很想念开心麻花的舞台。他说，好多人离不开麻花是因为离不开这里的喜剧土壤，这里文化氛围很好、领导也很民主。
试水大剧场
开心麻花从一开始就模仿的是百老汇的模式，即一个剧巡回演，演上千场。开心麻花就是在大剧场里不停地“拧麻花”。
在见到开心麻花创始人张晨和出品人遇凯前，怀揣电视剧导演梦的田有良一心想把遇凯已出版的小说《钻石王老五的艰难爱情》改编成电视剧。碰巧那年（2003年）因非典聚不来班底，又临近年底，干脆说弄个贺岁舞台剧吧。于是三个人一拍即合，成立了开心麻花。
紧接着，2004年，开心麻花将《想吃麻花现给你拧》作为公司成立后的第一个试水项目推到了商业市场上，并在行业内首次提出了“爆笑贺岁喜剧”这一概念。
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首场演出定在中戏的逸夫剧场，足足演了40场。那时，国内话剧一个剧不会演7场以上，而开心麻花，作为话剧圈的一支草根力量，一出现就不停地演，看起来有些高调。
全新的品牌和风格并没有被市场立刻认可，开心麻花一度票房惨淡。有一天惨到只有7张票。剧场经理叫停了演出，但又觉得他们挺可怜的，于是场租也不收了。公司创始人与演职人员一起，站在剧院门口为观众赔不是并付来回路费。
这种模式是否可行？市场对喜剧的需求究竟有多大？几个创始人都对未来产生了迷茫。在不断收到众多鼓励，比如“没想到你们可以演这么新鲜、幽默的话剧”后，遇凯决定重拾信心。他拍板将该剧放在海淀剧院加演第二轮，赌一把，如果做成了，就将其作为主业一直做下去。
等来的是好消息—第二轮票被抢购一空。《想吃麻花现给你拧》爆红，开心麻花逐步从赠票跃升至“一票难求”，上座率一路攀升，终至100%。
2008年，中共十七届二中全会召开，国家政策对文化创意产业加大了扶持力度，已将其作为国民经济支柱产业之一。社会各界对该领域也开始有了更多关注。
随着市场被慢慢培育起来，一开始只做话剧的开心麻花，后将品类进行了扩充：先是加入了原创音乐剧，后又有了以《三只小猪》为代表的儿童剧。此后5年间，开心麻花开始从只有贺岁季演出向全年演出常态化转变，演出量大增。这当中，遇凯起到了巨大作用。
于开心麻花，遇凯可谓打江山之人，他一手将开心麻花的品牌树立了起来。但自2010年底，因身体不适，他已退居公司幕后，创始人张晨开始接手公司运营管理。
双子座的张晨是天生战略家，属于文化商人。在他接手管理后，开心麻花在剧本创作和品类扩充上一直没停下来。
渐次全国布局
刘洪涛是一位非常有执行力的职业经理人。后来，与遇凯私交多年的他选择了加入开心麻花，从张晨手中接过了运营、管理的接力棒，拉开了该公司全国商业化复制的序幕。
刘洪涛入职不久，开心麻花即决定与资本市场靠近。考虑到上海、深圳是国内两个证券交易所所在地，又是两个资金高度密集的城市，张晨想，如能在两地分别有开心麻花的持续演出会对公司未来在资本市场上的表现大有帮助。随后，开心麻花决定分别在上述两地建立分支机构。
上海是一个比肩北京的文化大都市，但它比较精致，市民对这种相对生猛、粗放、北方特色的喜剧能否接受，开心麻花并无百分百的把握。深圳则人口结构偏年轻，互联网化程度很高。
2011年初，刘洪涛亲赴深圳探路。
第一件事就是选剧场。当时深圳多数剧院属国有企事业单位，一个剧场的资产高达两三亿甚至更多。对于开心麻花来说，把资金押在剧场上，成本太高。于是他们选择了租剧场演出这一模式。
当时，深圳能演话剧的剧场仅有四家，即华夏艺术中心、保利剧院、深大剧院和少年宫剧场。开心麻花最终看中了保利剧院。
首场演出当日恰为光棍节，他们决定一连演七场《乌龙山伯爵》。为加强推广，刘洪涛还邀请深圳广电集团作为出品方之一。
在此之前，深圳市有史以来话剧演出场次均在三场以下，即使是著名导演的话剧也一般只演一场。因此，当时深圳广电领导对开心麻花连演七场这一方案不赞同，提出了改演出场次的建议。
但刘洪涛已经做好了“大不了七场都赔钱”的准备，坚持原计划。第一场的出票结果是，一千个座卖了八百多，到第三场就已经是满座了。直到在后台看到观众的真实反应，刘洪涛心中的一块大石头才真正落了地，且对深圳市场陡增信心。
2011年下半年，刘洪涛也曾转战上海开拓市场，但这一过程难言顺利。
对开心麻花来说，最好的剧场应该是800～1200座位的，这样观众能比较直观地看表演。若离舞台太远，体验会差很多。上海的演出很多，但一千座以上的商业剧场就那么几个，还都被其他演出占了。
开心麻花要想在上海一炮而红，合作目标非上海大剧院莫属。上海大剧院属于上海市政府下边的一个正局级单位。在刘洪涛看来，上海人比较有契约精神，但他们对作品特别挑剔，动辄需中国一流甚至世界一流。很可惜，上海大剧院对开心麻花一无所知。
2011年12月某天，刘洪涛接到了一个电话：上海大剧院的院长跟副总当晚将抵京，晚上想看看开心麻花的年底贺岁戏。刘洪涛非常高兴。但他马上意识到，票卖光了。
迫于无奈，当晚刘洪涛陪同两位领导在声控室看完了整场演出。因二人对开心麻花印象很好，于是后期合作颇为顺利。
决定将国有剧场开放给一个民营剧团做演出，这种“恩赐”此前是从未有过的。此事件成了文化界新闻，上海多家媒体进行了报道。
开心麻花顶着压力开始卖票。第一场，1600个座位卖了接近八成。刘洪涛在幕后默默地观察着观众的反应，直到第一场演出完，他才放下忐忑，确信开心麻花在上海也能“拧”。
2012年，开心麻花首登春晚舞台。此后，这一草根民营团队开始被主流媒体认可，它的喜剧作品也得以在全国范围内广泛传播。来自全国各地越来越多的演出邀请，无形中对开心麻花的全国商业化复制起到了推波助澜的作用。
最初，刘洪涛希望用不断演出这一模式逐步打造品牌，各地巡演基本都是从北京派组下去。但当深圳和上海区域分部组建起来后，他意识到，开心麻花有必要划区域运营了。
2011年，开心麻花开始按区域设置重点城市，先成立办事处或公司，建立营销团队，拷贝北京总部的商业模式，再从当地慢慢培养演员。
从那时起，开心麻花的全国演出已不再完全依靠过去北京大本营的团队，当地团队羽翼渐丰。此外在北京，演出场地已不再局限于海淀剧院，可多个剧院同时完成。
2012年，北京人艺60周年庆时提出了一个口号—创纪录演到200场。事实上，这一数字，开心麻花早在2010年就已突破，之后逐年递增：2010年210场，2013年718场，2014年接近1000场。这一战绩在民营舞台剧公司中首屈一指。
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“这些场次，北京团队贡献了一半，外地43个城市均有演出，几乎都是省会城市。目前只有西藏还没去过。”刘洪涛介绍称。
在深圳、上海、天津、成都、沈阳之外，2014年，开心麻花又在青岛、南京等地开设了分公司。
多业务并进
开心麻花从一开始就是大剧场演出，而大剧场和小剧场商业模式和营利模式都迥然不同。
用刘洪涛的话说，开心麻花的票房是小河流水，并不高，但在大剧场演出公司里，开心麻花目前是第一。2013年，开心麻花光舞台剧的票房收入就已突破亿元，2014年则增加到了1.5亿，净利润达3000多万。
尽管目前收益不错，但作为公司领导，张晨、遇凯、刘洪涛仍颇感困惑：这一商业模式的确成就了开心麻花，但一定程度上也对开心麻花的未来发展形成了限制。
在国企夹缝中生存，他们逐步认识到，股权结构优化势在必行。此外，在规模化复制过程中，他们发现，大部分国企操控的剧场对来自民企的合作邀请并不十分热情，因此开心麻花需要有实力的投资方进入，以帮助他们完成这一资源对接。
2013年，开心麻花引入了中国文化产业基金的一笔风投。该基金负责开心麻花项目的投资人周琳对《创业家》记者表示，当初决定投资开心麻花的逻辑是，它是一家以公司品牌为核心的企业，相较赵本山、赖声川、孟京辉这类以个人品牌烙印为核心的企业，它更具生命力。
此外，在周看来，开心麻花的话剧风格和表演形式没有太强烈的地域文化特征。周立波是明显的海派文化代表，在华东地区比较受欢迎。赵本山的二人转，主要偏华北、东北地区，但在长江以南，接受度相对不高。
“开心麻花没有那么鲜明的地域烙印，它是以‘草根文化+时政点评’这类内容为主的。”周琳说。
综而观之，舞台演出处于娱乐产业金字塔的较低层级，而电影在塔尖。2014年，开心麻花已在考虑借助资本的力量进入影业发展快车道。规划中，舞台剧和影业将是开心麻花未来发展最核心的两块业务。
“做话剧很辛苦。前年我们收入才过亿，背后需要辛苦付出一年。它所能创造的影响力和商业价值跟电影票房比根本不是一个量级。”刘洪涛希望将开心麻花影业做成一个小而美的业务。
刘洪涛告诉记者，目前开心麻花的23个舞台剧中，22个为原创，仅1个是引进的版权（《疯狂的石头》），而这22个原创舞台剧，大部分具备转化成电影的潜质。
十一年来，崛起自民间的开心麻花，已成为国内大剧场喜剧先锋。开心麻花的目标是，未来3年，在全国建立8～10家分公司，各分公司都能提供标准演出，未来5年，演出总场次达到3000场以上。
周琳说，作为内容提供商，开心麻花通过在全国的演出已打出了品牌知名度，未来该公司希望能够与一些剧场合作，为开心麻花冠名，或能够与国有剧院联合运营。
2015年初，开心麻花推出了网络剧《江湖学院》，而大电影《夏洛特的烦恼》也已进入筹划阶段。不久后，开心麻花还将在原创音乐剧、国外版权引进等方面做出更多尝试。
采访中，刘洪涛多次提及，文化创业需要一种情怀。“我们始终觉得，做喜剧是一件很有公德的事，它教会大家用积极乐观的态度面对当下某些社会不公。”
刘洪涛特别向往英国《经济学人》杂志。该杂志团队成员很少，但多年来在国际财经界享有巨大的媒体影响力。他们并不追求成为世界500强企业，几十年来专注在杂志本身，热爱着他们的工作。
“我们应向《经济学人》学习，将喜剧一直专注地做下去。”刘洪涛说。
浅论小剧场戏剧空间的流动性 篇4
本文讨论的“小剧场戏剧”既不是一种戏剧风格, 也不是一个戏剧流派, 更不是戏剧观念。它包含剧场空间较“小”的戏剧演出, 也与历史上小剧场运动中的“小剧场戏剧”气韵相通。它是戏剧艺术的一种存在形态, 是在不同于传统一般大剧场演出形态的另一种剧场空间中与观众谋求共存的戏剧演出形态。[1]也就是说“小剧场戏剧”区别于传统一般“大剧场戏剧”的根本特征在于剧场空间的变化, 并因其独特的“非正规”空间结构引起观演关系、观众参与程度等多方面的变化, 从而形成相对独立的戏剧演出形态。
一、小剧场戏剧的“空间”
“空间”概念在戏剧艺术中是一个重要的概念, 它具有多层含义。第一, 戏剧艺术需要有一个真实存在的、有既定范围的物理空间作为进行演出活动的场所, 我们称之为“剧场空间”。这个“剧场空间”可以是专为进行戏剧演出活动而准备的剧院, 也可以是原本为其他用途而现在被用来进行戏剧演出活动的建筑场所。当在其中进行戏剧演出时, 它的原始空间意义便被“剧场空间“所取代。
第二, 每一次戏剧演出活动都在这个“剧场空间”之中建立一个根据特定的戏剧情境而建构的时空结构, 戏剧情境在这个结构中发挥作用, 而这个结构就是“戏剧空间”。“戏剧空间”在形态上又分为可以被观众的视觉、听觉甚至触觉等直接印证其真实存在的“直接戏剧空间”, 和在感知界限之外需要“观众”利用想象在虚幻中建立的“间接戏剧空间”, 而在涵义上又可分为遵循生活逻辑的具象性的“物理戏剧空间”和非生活逻辑的、抽象性的“心理戏剧空间”。[2]
二、观众的定位
我想小剧场戏剧空间流动是戏剧规定情境的的需要, 同时是观看戏剧演出的“观众”的需要, 是为了让“观众”更好地体验演出、享受演出。那么在这个体验和享受的过程中, 观众的角色应该如何定位?
彼得·布鲁克也在《空的空间》里提到 , “维系一切戏剧形式的唯一的共同点是—需要观众。可以毫不夸张地说:戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众来完成的……演员和观众只有分工上的不同, 而没有本质上的区别。” [3]由此可见, “观众”不应该仅仅是一个旁观者, “观众”也是演出的共同参与者、创造者, 也就是说“观众”是戏剧演出中的一类特殊的“角色”。
三、小剧场戏剧空间流动依据
在论述观众的定位的时候, 我们明确了“观众”是戏剧演出活动的参与者和创造者, 是戏剧演出中的一类特殊的“角色”。所以戏剧空间的流动是戏剧规定情境的内在规定性, 是为了戏剧演出中的特殊的“角色”在规定情境下进行的“演出”而进行的舞台调度。
四、戏剧空间流动的意义
“体验“是一种我们已经和正在感知的过程的综合。
戏剧演出活动是一种把体验本身作为目的的艺术活动, 它不仅包括与体验有关的种种要素, 还包括体验本身, 以及与体验有关的各种参与行为。从某种层面上来讲, 它也是社会活动的一种。它在一定的社会空间中进行, 通过演员和“观众”相互作用的过程, 把对戏剧的共同体验付诸实施。
这种共同体验具有一种直接交流的功能。它将“观众”在“直接戏剧空间”和戏剧演出中感知到的元素转换为整个戏剧演出的本身, 表现在演员与“观众”之间的相互关系及“空间“事件的综合中。这种功能在相互分离的演员与“观众”中是不具备的。演员不再是对故事的唯一再现者, 而是同参与者“观众”一起直接完成戏剧演出。整个演出构成一个相互关联的体验“系统”, 形成一种由表演者及参与者“观众”共同构成的融合性整体。这种融合性整体不是各部分生硬叠加之和的整体, 而是所有参与者, 包括“观众”在戏剧演出的过程中参与并体验到的所有东西的总和。
五、戏剧空间流动的前提
在小剧场戏剧空间流动的情况下, “观众”能够参与到创作中去, 并且能够全身心的进行体验, 得益于“观众”与其他创作者“以假当真”的信念, 得益于戏剧的假定性契约, 戏剧演出能够正常地进行的或者小剧场戏剧空间的流动能够根据戏剧情境有序地实现流动是以参与者对“假定性”的认可为前提的。
六、 小剧场戏剧空间 “艺术地流动”
戏剧空间的流动是以导演为代表的戏剧艺术二度创作者创作内容的一部分, 戏剧空间“艺术地流动”是也就应该是以导演为代表的戏剧演出艺术二度创作者精心构思、设计的结果。
构思、设计的方向和目标不应仅仅停留于对形式以及风格作传统意义上的纯视觉的场面设计, 而是把“直接戏剧空间”置于戏剧情境中, 置于自己的二度创作意图中, 同时切实“观众”这个戏剧演出中的特殊的“角色”作为一类重要的角色, 使它真正地在规定情境下进行的演出。它应该有自己的“台词”, 自己的“舞台调度”, 自己的“行动路线”等。
世界著名戏剧导演格洛托夫斯基和布鲁克都主张丢掉戏剧的一切非本质的东西, 突出表演主体, 以对抗影视剧更为严峻的挑战。布鲁克在《空的空间》一书开篇中写道 :“我可以选取任何一个空间, 称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个舞台, 这就足以构成一幕戏剧了。”[3]我理解贫困戏剧是通过剥离戏剧非代表的要素, 来找到戏剧代表的本质要素, 但是贫困戏剧或者是只有戏剧本质要素构成的戏剧不一定就是完美的戏剧, 仅仅停留在剧场空间布置的相对豪华或者是贫困都没有意义, 关键是要有利于所有参与者在假定性前提下更好进入戏剧情境, 从而更好地进行共同体验, 共同创造。所以剧场空间布置的豪华与贫困不重要, 重要的仍是空间构思的整体考虑, 适合的才是最好的。
以导演为代表的二度创作者需要审视“观众”对戏剧的体验与表演空间的对应关系。在戏剧空间创造与剧场及其他各类表演场所之中寻求更多交流与沟通的可能, 从人与人在特定时间与空间所展开精神交流的关系中, 去考察戏剧演出行为与表演空间的关系, 从戏剧空间体验的视角来探讨戏剧空间设计的本质。[4]最终实现把剧院变成为戏剧作品的世界, 也把戏剧作品展现的世界变为剧院。
七、空的空间转化为“专用剧场”的例证
因为戏剧情境的内在规定性以及它的独特性, 根据剧作的戏剧情境进行对戏剧空间进行整体的构思的结果肯定是一个符合戏剧情境和创作者创作意图的独特剧场空间, 这个独特剧场空间其实也就是我们通常所说的专用剧场。也就是说专用剧场是戏剧空间“艺术地流动”的理想范本。虽然现实中用来进行戏剧演出的专用剧场不多, 但在空的空间上整体构思、设计的空间布局并获得成功演出的例子还是挺多的。
在谢克纳的《酒神1969》中, 在演出开始前演员在做着演出的准备、练习, 观众在进入剧场的时候就渐渐进入到戏剧情境中;观众进入剧场后自己随机地找地方坐, 因为没有界限分明的表演区或者观赏区;在酒神诞生的时候, 演员和观众还一起跳起来庆祝的舞蹈, 在演出过程中, 演员根据戏剧情境和导演的设计有时还会“侵犯”某处的观众, 给被侵犯的观众直接的刺激, 促使观众做出相应的反应, 这也就直接把观众带入到了戏剧情境中。
据著名戏剧理论家吴戈讲述 , 1989年空政话剧团在排演《远的云近的云》就为这个剧目建造了一个专用剧场, 起到了很好的效果。蓝天、白云、降落伞都营造了一个幻真的空军战士的日常生活、工作空间 ; 降落伞的边收缩、边降落最后披盖在了正在生产的军嫂身上, 完成了一个神圣的“生“的仪式, 充满写意的诗性美;玻璃透明的半圆剧场, 融入到与现实中真正的天空中, 剧场中的蓝天和现实中的天空共同构筑成一个开阔的空军战士翱翔的蓝天……我认为这凸显了专用剧场的优势: 戏剧空间完全符合戏剧情境, 很好地体现以导演为代表的二度戏剧创作者的创作意图, 这是传统的正规大剧场所不容易做到的。
我不知道像《酒神1969》的创作者是不是以设计专用剧场的目标来进行剧场空间的布置的, 但是他们肯定根据戏剧情境对戏剧空间进行了整体的构思和设计。
八、结语
小剧场戏剧空间“艺术地”流动的关键之一就是要以导演为代表的二度创作者, 即根据剧作的戏剧情境进行对戏剧空间进行整体的构思、设计 , 同时将观众设计成特殊的“角色”, 并围绕着这个特殊“角色”的“行动”而进行的舞台调度。根据剧作的戏剧情境进行对剧场空间进行整体的构思、设计的结果肯定是一个符合戏剧情境和创作者创作意图的独特剧场空间, 其实也就是我们通常所说的专用剧场。为每个剧目都建造一座专用剧场从现实实施的角度不太可行, 但是, 我们在“空的空间”进行整体创造性构思、设计的时候带着专用剧场的意识, 带着给“观众”附加“角色”的意识, 会给我们以有益的启示。
摘要：本文的行文逻辑是先界定“小剧场戏剧”、“空间”的概念范畴, 在此基础上阐明小剧场戏剧空间流动性的前提—假定性, 小剧场戏剧空间流动的目的是更好地使参与者共享和体验;小剧场戏剧空间流动性的依据是戏剧情境、为“观众”作为特殊的“角色”而进行的调度、剧场空间以及以导演为代表的二度创作团队的整体创作意图。在此基础上提出专用剧场的理念, 以及一些成功的案例, 认为成功的例子实际是上是创作人员有意无意建立的专用剧场。
关键词：空间,体验,戏剧情境,整体规划,专用剧场
参考文献
[1]耿余.小剧场戏剧的空间结构特性及其审美意义[J].探索与争鸣, 2003.
[2]王晓鹰.小剧场戏剧艺术特质辨析[J].戏剧艺术, 1994.
[3] (英) 彼得·布鲁克.空的空间[M].北京:中国戏剧出版社, 1988.
大空间剧场 篇5
大剧场工程的施工测量-极坐标与电脑放样等方法的综合运用
介绍了北京世纪华侨城室内剧场工程中综合运用的`导线控制法、直角坐标法、极坐标法、CAD放样、矢高法和反矢高法等多种测量方法.
作 者：杨志峰 王天龄 YANG Zhi-feng WANG Tian-ling 作者单位：北京交通大学,北京,100044;中国新兴建设开发总公司第二公司,北京,100071刊 名：北京测绘英文刊名：BEIJING SURVEYING AND MAPPING年，卷(期)：2009“”(3)分类号：P258关键词：剧场工程 测量方法
大空间剧场 篇6
某多功能剧场, 建筑面积1.3万平方米, ±0.000层以下共4层吊楼, 为现浇框架结构, 塔楼及裙房设缝断开。多功能剧场位于裙房标高-11.000处, 其屋盖位于标高-0.500处, 为满足建筑对剧场大空间的需要, 剧场下部框架柱无法伸至屋面, 其结果形成19.5x31.2m的大跨度屋盖, 同时为满足屋顶绿化及消防的需要, 屋盖按覆土1.5m的种植屋面进行设计, 且考虑20kN/m2消防车活荷载。
由于本屋盖跨度大, 且恒荷载及活荷载均较重, 经过方案比选, 认为采用预应力次梁密肋梁板结构方案较为合适, 该方案的最大特点在于把次梁布置在柱网尺寸大的方向, 并施加预应力, 把主梁放在柱网尺寸小的方向, 一般不必施加预应力[1][2]。具体布置为:沿1/A轴、B轴、5/E轴、F轴7.8m短跨方向布置4根4跨连续非预应力框架主梁WKL1及WKL2, 其中WKL1截面为500x1300, WKL2截面为800x1700;在垂直于主梁方向每间隔1.95m布置预应力次梁YL1, YL1为3跨连续梁, 中间跨跨度19.5m, 两边跨跨度分别为3.0m及5.4m。一般次梁梁高可按1/20～1/30梁跨取值[1], 考虑到本屋盖设计恒荷及活荷均较大, 次梁梁高按梁跨1/15取值, 其截面为300x1300, 屋面板板厚取160mm, 具体结构布置如图1所示。
工程抗震设防烈的为6度, 设计基本地震加速度值为0.05g, 设计地震分组为第一组, 建筑场地类别为Ⅱ类, 抗震设防分类为丙类。基本风压0.35kN/m2, 地面粗糙度类别为B类。框架抗震等级为三级。
2 非预应力框架主梁 (WKL1, WKL2) 设计
在整浇的肋形楼盖中, 次梁和主梁要产生相互约束, 次梁受荷后, 其弯曲变形产生的转动受到主梁的约束, 这个约束力对主梁来说是个扭矩, 对次梁来说是次梁支座的负弯矩, 构件之间的弯扭受力是相互协调的, 即在主梁开裂后, 其抗扭刚度减小, 承受的扭矩则减小, 次梁梁端负弯矩也同时减小, 相应次梁跨中正弯矩加大, 弯扭仍然是协调的, 只是发生了内力重分布现象。这个现象在普通钢筋混凝土楼盖中早就存在, 只是一般梁跨度较短, 荷载较小, 一般不去考虑抗扭问题, 仅做些计算假定和构造处理[1]。但在大跨度预应力次梁楼 (屋) 盖方案中, 次梁跨度较一般普通设计次梁跨度大2～3倍, 主梁的抗扭无疑成为一个十分突出的问题。
由于本屋盖恒荷载及活荷载均较大, 若直接将次梁 (YL1) 刚接于框架主梁 (WKL2) , 经试算, 在弹性扭矩的作用下, 会出现以下两个问题: (1) 两中间支座框架主梁WKL2, 在靠近8轴及12轴两边跨处, 抗扭计算通不过, 这主要是由于8轴及12轴以外屋面梁板对框架主梁形成很强的抗扭约束, 大幅增加框架主梁WKL2靠近支座处的抗扭刚度, 抗扭刚度的增加使得框架主梁受扭严重, 配筋超筋; (2) 与预应力次梁相连的框架柱, 特别是与WKL2相连的框架柱, 其柱侧沿预应力次梁方向纵筋配筋很高, 这主要是由于顶层柱承受的弯矩较大, 而轴力相对小些, 形成大偏心受压柱, 柱侧过大的配筋加之锚具的放入使得施工十分不便, 同时锚具下的局部承压也是难以解决的。基于以上两个问题, 同时考虑到主梁WKL2位于剧场两侧, 其高度对建筑功能的影响很小, 故将主梁WKL2置于次梁YL1之下, 次梁在5/E轴及B轴的支座设计成简支, 铰接置于主梁WKL2顶部, 这样可使主梁WKL2中不产生扭矩。实际设计时, 在WKL2顶部放置橡胶支座从而形成铰支座。
对于框架主梁WKL1来说, 实际施工时仍将其与YL1整体浇筑。但由于预应力次梁YL1在B轴～5/E轴中跨跨度较大, 而其两侧5/E轴～F轴以及1/A轴～B轴两延伸跨跨度较小, 如图3所示, 对中间跨约束有限, 因此, WKL1不能对YL1两端形成刚性约束, 在计算时YL1在F轴及1/A轴的两端支座采用半刚性约束。
3 预应力次梁 (YL1) 设计
预应力次梁采用预埋波纹管, 按后张有粘结部分预应力进行设计, 计算模型按3跨连续梁模型进行计算, 模型如图3所示, 设计规范采用《混凝土结构设计规范 (GB50010-2002) 》[3], 整体结构计算采用PKPM-SATWE, 预应力梁设计软件采用PKPM-PREC2。
(1) 标准荷载:
作用于梁上的恒荷载包括梁板自重、面层、吊顶以及上部覆土共计QD=72.2kN/m, 活荷载QL=19.5kN/m, 内力计算结果如图3所示。
(2) 梁截面及配筋:
为增加梁的抗弯能力以及减小梁的自重, 梁截面尽量做窄做高, 梁截面按300x1300考虑。经试算, 并考虑实际施工张拉机械的限制, 预应力筋按双束上下配置, 且为5段抛物线束如图4所示, 预应力次梁典型断面及配筋如图5所示。预应力筋采用高强低松弛钢铰线φj15.2, 强度标准值fptk=1 860N/mm2, 强度设计值为1 320 N/mm2。预应力张拉控制应力σcon取0.75fptk=1 395 N/mm2。锚具采用夹片式锚具OVM15型系列, 两端张拉。混凝土为C45。混凝土达到100%以后进行预应力筋张拉。
(3) 有效预应力σpe的计算:
有效预应力σpe为预应力筋张拉控制应力σcon扣除预应力损失σl后的预拉应力。在确定力筋实际配筋量之前均需预估力筋总损失, 可取力筋损失值σl=20%～30%σcon[4], 考虑到本工程预应力梁较长, 估算取σl=25%σcon。实际计算后, 力筋预应力总损失358 N/mm2, 占张拉控制应力的25.7%, 有效预应力Peb=1037 N/mm2;力筋预应力总损失345 N/mm2, 占张拉控制应力的24.3%, 有效预应力Peb=1050N/mm2, 由此可见, 之前预应力损失估算基本正确。
(4) 弯矩调幅值的选取:
在预应力超静定结构中, 不仅存在由预应力偏心引起的主弯矩, 还存在由主弯矩产生变形受到约束而引起的次弯矩。一般来讲, 次弯矩降低支座弯矩值, 同时增加跨中弯矩, 其实质可以将次弯矩看作对主弯矩的调幅。因此, 对于本工程来说, 在考虑次弯矩调幅下, 荷载弯矩调幅按10%考虑, 同时控制总调幅值不超过20%[3]。
(5) 预应力次梁承载力极限状态验算:
预应力梁YL1等效荷载以及综合弯矩图见图6所示。非预应力筋通过承载力极限状态进行配置, 且应满足规范规定的最小配筋率的要求。
经计算, 5/E轴及B轴跨中最大弯矩为3533.2kN·m, 小于弯矩承载力设计值5621.1 kN·m;B轴支座最大弯矩为2894.5 kN·m, 小于弯矩承载力设计值4310.6 kN·m。
(6) 预应力次梁正常使用极限状态验算:
正常使用极限状态验算包括梁最大裂缝验算及梁挠度验算。 (a) 按照《混凝土结构设计规范 (GB50010-2002) 》, 一类环境下的预应力混凝土结构裂缝控制等级为三级, 一类环境下的预应力混凝土屋面梁和托梁的裂缝控制等级应为二级[3]。由于本工程使用活荷载较大, 若采用过严的裂缝控制等级, 必然造成施工阶段预应力反拱过大, 甚至可能开裂, 因此, 按照国内外的研究成果和设计经验, 可采用了比二级裂缝等级适当放宽的裂缝控制等级, 本工程直接采用三级裂缝控制等级, 最大裂缝宽度按Wlim=0.2mm考虑, 实际计算后最大裂缝宽度为0.15mm, 小于规范规定最大裂缝宽度; (b) 最大挠度按照l0/400 (l0为计算跨度) 进行控制, 梁在荷载效应的准永久组合作用下, 最大挠度扣除预应力反拱值后为16.2mm (↓) <19500/400=48.75mm。
(7) 预应力次梁施工阶段验算:
由于本工程使用活荷载较大, 同时施工时覆土荷载尚未施加, 控制施工阶段的预应力梁反拱值不超过允许限值成为一个较为重要的问题。我们采取如下措施进行控制: (a) 控制预应力梁混凝土强度等级达到设计强度的100%后进行力筋张拉, 这样可使短期内混凝土轴心抗拉强度达到最大值; (b) 放松裂缝控制等级, 这点在 (6) 条中已有叙述; (c) 控制施工阶段各断面最大拉应力值为3.4N/mm2<1.5～1.75ftk=3.75～4.40 N/mm2, 各断面最大压应力8.8 N/mm2<0.8fck=0.8×29.6=23.7 N/mm2。
4 细部设计
(1) 加劲横隔梁 (L1) 的布置及尺寸:
为增加预应力梁板的整体性, 增强次梁之间协同受力的能力, 在次梁之间沿B轴、C轴、E轴以及5/E轴设置4道加劲横隔梁 (L1) , 一般横隔梁的高度取为预应力次梁高度的3/4, 宽度为200～250[5], 配筋按构造进行设置。
(2) 后浇带的设置:
由于力筋的张拉对预应力次梁要形成轴向变形, 为防止该变形对8～12轴以外的非预应力部分形成影响, 在8轴及12轴附近设置后浇带, 待预应力张拉完成后再进行混凝土浇注。
(3) 节点设计:
预应力次梁YL1与主梁WKL2相交形成相交节点, 一般有外凸式和
内凹式两种方式, 对于外凸式, 一方面锚头外露, 建筑立面上不好处理, 另一方面, 张拉时的预压力将沿主梁表面产生较大的分力, 所以必须验算外凸部分与主梁接触面的抗剪承载力。对于凹入式, 基本可以克服上述缺点, 张拉时缺口处的抗剪面比外凸式要大得多, 只要构造得当, 一般不会对主梁造成不利影响。工程采用凹入式节点, 如图7所示。
5 结论
(1) 本大跨屋盖采用预应力次梁密肋梁板结构方案, 该方案的最大特点在于把次梁布置在柱网尺寸大的方向, 并施加预应力, 把主梁放在柱网尺寸小的方向, 一般不必施加预应力。该方案传力途径清晰, 比较经济合理;
(2) 大跨次梁体系中, 中间支座处主梁的抗扭是该体系中一个较为突出的问题, 本工程采取将次梁简支于中间主梁之上来解决主梁抗扭问题。对于中间跨较长, 两侧延伸跨较短的3跨连续梁, 两侧短跨对中间跨约束较少, 次梁两端的约束按半刚接考虑;
(3) 除预应力次梁自重以外, 覆土荷载以及使用活荷载较大是本工程另一个较为突出的问题, 合理选用裂缝控制等级是解决施工阶段预应力反拱不超过规定限值的一个有效措施;
(4) 加劲横隔梁的设置能有效增加预应力梁板的整体性, 增强次梁之间协同受力的能力。后浇带的设置是减少力筋张拉对非预应力结构影响的重要手段;
(5) 预应力次梁与边主梁相交时, 凹入式节点优于外凸式节点。
参考文献
[1]李唐宁、秦士洪、周晓雪、何洪建, 大跨预应力次梁楼盖结构体系设计, 北京:工业建筑, 1999.10
[2]大跨度预应力次梁楼盖结构体系工程实践和理论研究总报告, 重庆建筑大学建筑工程学院, 1997
[3]中华人民共和国国家标准, 混凝土结构设计规范 (GB50010-2002) , 北京:中国建筑工业出版社, 2002.01
[4]吕志涛、孟少平, 现代预应力设计, 北京:中国建筑工业出版社, 1998.5
[5]东南大学、同济大学、天津大学合编, 混凝土结构 (下) -混凝土桥梁设计, 北京:中国建筑工业出版社, 2003.1