动画电影的叙事语境

动画电影的叙事语境（精选十篇）

动画电影的叙事语境 篇1

1998年6月, 美国迪斯尼公司首次改编自中国民间故事的动画电影《木兰》全球票房收入达3亿美元, 成为迪斯尼利润最高的影片之一。但是, 在中国, 该影片不仅票房惨淡, 而且引起国人普遍不满。2008年6月, 美国梦工厂在全球推出以中国武术为核心元素制作的动画电影《功夫熊猫》, 不仅全球票房市场一路飘红, 而且受到了国人的肯定。

同样是取材于中国传统文化的动画电影, 同样是由美国主流动画业的巨头制作, 为何相隔十年, 两部电影受到的待遇如此不同?研究这其中的原因, 对于透视中国传奇如何被跨国公司西方化和全球化, 对于探究美国电影业文化转移的模式均具有很大的启发意义。

本文首先界定文化移转的定义, 继而用叙事分析法具体分析《木兰》和《功夫熊猫》这两个文化移转个案, 分别找出其文化转移模式, 并比较二者的不同。最后尝试揭示美国电影业文化转移模式的启发性意义。

二、文献回顾

1、文化转移的概念

“文化转移” (transculturation) 是1947年由古巴社会学家费尔南多·奥尔蒂斯 (Fernando Ortiz) 创造出来用于形容文化的融合 (merging) 和趋同 (converging) 的词语。奥尔蒂斯用其描述人们对外来强势文化通常持解决而非激化冲突的倾向。 (1)

不同于“文化调适” (acculturation, 也译作“文化适应”) 、“文化同化” (assimilation) 等相近概念中弱势文化对强势文化的一味委曲求全, “文化转移”突破性地认识到了弱势文化对强势文化的挪用、回应和转变作用, 因而成为一种强、弱势文化的互动进程。

这一动态过程包括两个互动层面:文化全球化和文化本土化, 两者不是谁压倒谁的关系, 而是共同作用的关系。文化全球化, 是一种地域性文化被加工改造进而被全球不同文化所接受的过程, 其简单流程如下图所示:

相对的, 文化本土化是指地域性文化学习借鉴外来优势文化的内容或形式, 重构、转化为自身文化, 产生新的文化形式的过程, 其简单流程如下图所示:

综上, 本文将“文化转移”定义为, 当两种文化相互碰撞时, 一种文化对另一种文化吸收、改造、更新而形成新的文化形式的过程。文化移转的主角既可以是强势文化, 也可以是弱势文化。

2、文化转移的机制

奥尔蒂斯在论述这一问题时曾指出:“不只是获得另一种文化, 而这个过程也必然伴随着一种较早时期的文化的丧失或灭绝——这可以定义为文化剥离 (deculturation) 。此外, 它还含有这样一层意思, 即随而创造新的文化现象——这可以成为文化创新 (neo-culturation) ”。 (4)

所以, 文化转移是一个三向的过程, 包含有一种新文化的某些方面的获取, 某些相对旧的文化的丧失, 而第三步则是分解这些新旧文化的碎片, 把它们粘合成一个完整程度不等的躯体。

香港中文大学新闻与传播学院教授陈韬文则把这一机制表述为去情境化、本质化与再情境化三个阶段。任何文化都诞生在一定的历史情境之中, 也在一定的情境之中被言说着, 这是其存在和传承的条件, 也是其区别于其他文化的重要标志。这些文化要想被普通大众接受, 首先就必须剔除其存在的本来情境, 脱离其被言说的语境 (去情景化) , 然后确定其核心要素 (本质化) , 进而针对不同的文化需要, 把这些核心要素放在新的文化背景中加以重构和重新情景化 (再情景化) 。

文化转移的产物是文化杂交体 (hybridization) , 它是一个跨文化的新文本——新旧两种文化文本既在内容方面, 又在形式方面进行了融合, 最终产生一种新的文本形式。 (5)

3、影响文化转移的因素

首先, 原文化存在的形式会影响文化移转的方式和幅度 (6) 。文化转移并非没有制约而任意改造, 原文化产品总是为文化移转提供比较的基础, 并影响其自由发挥的程度。

其次, “文化成品的存在形式可以影响文化转移的范围和力度” (7) 。动画片这种形式使得它能够不必过分承担一般电影“反映现实”的责任, 因为人们一般只期望卡通片表达“非理性、混乱、破碎、无形的想象世界”。因此, 影片即使出现一些与现实冲突的情节, 观众也是可以接受的。

第三, 媒介的风格和类型也会对文化移转产生重要影响。 (6) 比如, 电视剧历时较长, 有可能较忠实地遵从原著, 但对于电影来说, 原著则往往受到较大的本质化和改编。因此, 在文化移转的过程中, 哪些被保留, 哪些被舍弃, 哪些又被翻新, 实际上取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作者的意向等多个方面的相互作用。 (8)

4、叙事分析法

弗拉基米尔·普罗普 (Vladimir Propp) 的经典性研究《民间故事的形态分析》 (1928年) 被公认为是关于叙事本质的最重要的研究之一。他指出, 故事中某个特定的动作可以由任何数量的不同人物完成, 这就使我们有可能根据不同人物的功能来研究故事———这里的功能既指人物的动作, 也指这些动作对故事造成的结果。 (9)

普罗普认为, 人物的功能是故事的基本要素, 他曾断言功能的数量共有31种, 民间故事和童话中的功能的顺序总是相同的, 所有这样的故事都有着同样的结构。

普罗普这一观点给我们很大的启发, 我们可以把他的功能当作叙事素, 意即故事的最基本方面, 组成所有媒介中各种叙事的元素。所有的童话故事都具有这些元素或者其中的一部分, 并且具有相似的结构。就如普罗普所说“它是令人惊奇的形式纷繁、形象生动、色彩丰富;同样, 它也出人意外的始终如一、重复发生。” (10)

烈维·斯特劳斯在进行人类学研究时也曾指出, 存在一种包含所有神话讲法的大的故事, 它的内在结构——即叙事语法渗透在各个不同的讲法中, 而这个“语法”可以通过收集同类故事谱系中尽可能多的讲法并对之进行结构分析之后得到。对于同一谱系的故事来说, 讲法或许不同, 但其“语法”是一致的。

本文受到以上观点的启发, 提出基本假设:美国电影业在吸收、改造外国文化从而形成具有美国特色的故事这一文化转移过程中存在某种模式或者说稳定的叙事结构。

三、《木兰》和《功夫熊猫》的个案分析

1、《木兰》的叙事分析

花木兰在电影中的角色是“英雄”, 但刚开始她是一位失意的英雄, 虽然一心想光宗耀祖, 但由于缺乏淑女气质而受到讥讽。正在她为此烦恼时, 第一个冲突出现——匈奴入侵, 没有儿子、年迈的父亲准备应召入伍。由此木兰开始展开行动——偷了军帖女扮男装顶替父亲前往军营。

在军营中, 木兰的勇气和毅力最终使统帅李将军对她刮目相看。很快, 第二次冲突到来——在一次关键性战役中, 木兰在冒牌家族保护神木须龙的帮助下扭转战局, 使得匈奴部队几乎全军覆没, 但是木兰暴露了女子身份而被驱逐出部队。

就在此时, 木兰发现匈奴单于领着残存的军队朝京城袭去而赶去救援, 最终, 木兰拯救了皇帝和整个中国, 给家族带来荣耀并赢得了李将军的心。到这里, 木兰也由失意的英雄变成真正的英雄, 完成了由失衡到寻找到平衡的过程, 最终实现了自我。

以上所说的叙事结构在美国动画电影中是很常见的。如果将以迪斯尼为代表的美国动画也看作是一个类似于神话或是民间故事的“大的故事”的话, 便会发现美国商业动画这个“大的故事”确实也有它自己的“语法”, 用图示表示如下:

通过以上分析, 不难看出《木兰》的背后有着一条简单明了的叙事语法法则:

初始失意失衡状态:相亲失败使家庭蒙羞→

找寻平衡的实现方式:克服女子身体素质上的劣势以及战胜匈奴部队→

达到找回平衡的自我实现状态:拯救国家、赢得爱情、荣耀家族。

显然, 这个故事已与中国古老的《木兰辞》迥然不同。在中国传说中, 木兰首先是一个孝女, “木兰故事”所着重体现的是木兰在“忠与孝”下的自我牺牲精神, “世有臣子心, 能如木兰节。忠孝两不渝, 千古之名焉可灭。” (11)

但电影《木兰》却转换掉“木兰替父从军”在原文化内涵中的核心主题——“自我牺牲”与“忠孝”, 按照自己的需要赋予其在全球化语境下全新的灵魂——“自我实现”与“爱是一切”。

在中国传统的儒家文化中, 子民、子女对君对父无条件的单向付出与服从有深厚土壤, 但在西方文化中, 这是很难被理解的。所以, 迪斯尼从中抽取了易于被现代观众所理解的本质——对家庭的爱和对家族荣耀的珍视, 并重新予以情景化, 使得单向的自我牺牲变成了双向的父女之爱。《木兰》的角色总设计Dean Deblois说, 必须使得《木兰》成为“普遍的”和“感性的”, 这样才能吸引观众代入角色, 博取他们的同情。 (12) 因此, 荣耀家庭和双向的爱取代了孝道成为影片叙述的主题之一。

此外, 对自我价值的追求与实现也代替了儒家传统为“大我”牺牲“小我”的集体主义精神, 成为影片的另一主题。木兰后来甚至坦率地承认自己所做的一切也许不是为了父亲, 而是为了她自己, 因为希望有朝一日拿起镜子时看到的是一个“有用的人”, 一个值得尊敬的人。 (13)

很显然, 《木兰》虽然借用了中国古典故事的框架, 但其核心却完全是由现代美国精神理念构成的:在她身上, 我们看到的不是中国儒家伦理道德下忠孝节义式的“自我牺牲”, 而是好莱坞一贯的孤胆英雄式的“自我实现”。

迪斯尼在面对全球市场时所采取的一个策略, 就是把美国核心的价值观提炼出来, 并不着痕迹地融入人性化的主题, 渗入故事的情节发展以及人物活动中。以《木兰》为例, 制作者便对它的主题做了全球化的处理, 在其原文化核心上注入美式内涵, 并在此基础上提炼出一种可以被全球观众普遍理解接受的人性主题——“爱与自我实现”。

2、《功夫熊猫》的叙事分析

熊猫阿宝是一个在生活中常见的小人物——每天过着一成不变的日子, 又偶尔做做英雄梦。然而, 打破平静的第一次冲突到来——乌龟大师预感到性情凶暴的太郎将要越狱而来, 遂决定依照神的旨意选出龙之武士以保护村庄, 阿宝在阴差阳错下被选中, 开始接受训练。

阿宝的世俗出身、肥胖体型和贪吃恶习使他无法获得师傅和师兄弟的认同, 他变得很沮丧。此时, 第二次冲突出现———乌龟大师圆寂, 临终前指点师傅要相信阿宝, 师傅偶然发现阿宝的习武天分, 决定改变教授方法, 以美食为诱饵对阿宝特训。最终, 阿宝打败太郎, 还村庄以宁静, 也使得师傅放下多年心结, 获得平静的内心。

由此, 可以看出该片仍然未脱离美国商业动画的典型叙事模式, 其叙事语法法则是:

初始失意失衡状态:渴望学习功夫却不得不学做面条→

找寻平衡的实现方式:克服沉重的肉身、众人的嘲讽和内心的恐惧→

达到找回平衡的自我实现状态:领悟武学的最高境界“无招胜有招”, 拯救村庄, 实现自我。

3、两者的比较

从以上的分析可以看出, 从《木兰》到《功夫熊猫》, 虽然时隔10年, 但其中隐含的叙事模式一脉相承——失意的小人物克服困难最终成就自我的“美国梦”。但其细节之处又不尽相同, 显示出美国动画业10年来的改变。

《功夫熊猫》的背后有成龙早期作品的影子, 这类作品讲述的都是一个顽皮的功夫小子先是对功夫和江湖一知半解, 在屡受挫折后奋发图强, 最终练成一身好功夫, 为己报仇, 为民除害。该片的导演约翰·斯蒂文森也坦承在制作中主要参考了成龙的功夫, “因为他的功夫充满幽默感, 和主题最接近。其实, 成龙、李连杰、李小龙的功夫我们都参考了, 甚至包括周星驰。” (14)

《功夫熊猫》去除了这类影片中对于儿童来说理解起来很困难的特定情境, 如充满恩怨情仇的江湖等, 抽取了其中的本质化元素——“自强不息、自我实现”, 重新予以情境化, 在“再情境化”过程中, 《功夫熊猫》对中国传统文化的领悟和中国元素的运用显然比《木兰》更胜一筹, 也许这正是两部影片受到中国观众不同对待的原因所在。

《功夫熊猫》没有流于对中国元素的表面转移, 改变了以往美国电影对中国元素一味堆积拼凑的使用惯例, 而是在领悟中国文化的深意基础上进行合理转移, 比如, 影片对功夫的理解已不限于表层的招式和对打, 而是领悟出“无招胜有招”、“战胜自己就是战胜一切敌人”以及“利用敌人的力量击败敌人”等中国功夫的精粹所在。

《功夫熊猫》对中国化意象与民俗的精到构造, 使得东方式的情调自然奔涌。影片中, 中国古典诗词中的意境以影像的方式细腻地表达出来:飞舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的长廊石桥、悠远的古亭、高悬的栈道、枯瑟扭曲的虬枝、写意画般的红日, 还有神龙秘笈在佛家“空”、“无”中生发无尽可能的深刻哲思, 以及乌龟大师作为智者所吟咏的“没有什么是偶然的”, “一切皆有可能”的宿命理念, 并最终在羽化成仙中完满道家的至高理想。影片中的人物也常身处东方式的伦理挣扎, 如阿宝就在父亲的“面条”理想和自己的“功夫”理想间挣扎并始终怀有深沉的负疚感。

但影片的本质精神仍然是美国式的:既然人性中世俗的一面不可避免, 那就以宽容的心态把它当作可爱的品格, 在自嘲中化解, 或干脆把它转化为成功的动力和契机———有弱点的平庸个体同样有成就理想的可能。

当选择在全球化的背景下来考察《功夫熊猫》, 就能深刻理解影片中东方式意象、母题和意蕴如何与世界“接轨”——如有弱点的小人物的“成长”轨迹, 对人生理想的坚守等。这样, 影片不仅能契合东方观众的心理预设, 也能为西方观众所理解和接受。 (15)

而相比之下, 《木兰》对中国文化的转移则流于表象, 影片把汉晋的匈奴、唐朝的服饰、明清风格的庭园等杂糅在一起, 把日本文化的符号——榻榻米、艺妓等混用到中国情境中, 如此拼贴的场景、被刻意凸显放大了的“中国元素”, 都使得中国观众认为《木兰》里的中国只是一个可以引起猎奇心理的东方而不是真实的中国。

四、结论和启示

不论是《木兰》还是《功夫熊猫》, 都引起了国人的争议, 争论的焦点之一在于影片是否对原文本进行了误读。其实, 问题的关键并非哪个文本更“真实”, 而是话语权掌握在哪方手中, 对于文化真实性的问题不是非黑即白的问题。以花木兰为例, 从最早的源头《木兰诗》, 辗转于河南、湖北、陕西各地之间的木兰的籍贯、姓氏和征程, 香烟缭绕、供奉千载的祠庙, 一幕幕以各地剧种上演的木兰传奇, 旧上海、港台导演的电影电视剧到美国大学教科书中的女勇士……究竟哪一种版本才是木兰的真实面目?恐怕谁也说不清。这说明文化转移不仅在空间上存在于不同的国家和民族之间, 而且在时间上也存在于同一民族内部的文化传承中。

我们耿耿于怀的不应再是到底谁的版本更“真实”, 而应着眼于如何夺回对话语权的掌握, 因为无论美国商业动画制作出的“中国”多么不合国人口味, 但一旦其进入公共话语空间, 被全球观众所熟知, 那么, 中国形象的建构权就掌握在了他人手中。

文化一旦被移转及消费, 它就变成了移植方文化整体中有机的一部分, 而外国文化最终在这里变成了本土文化的有机构成。同样, 杂交的文化向原文化显示出另一种论述同一文化的可能性。若此融合文化成功营销世界, 它又会成为全球文化的有机构成, 反过来作用于原文化, 形成逆向文化移转。

西奥多·莱维特 (1983) 曾说:“到处有中国菜、空心圆面包、乡村音乐和西部音乐、比萨饼、爵士乐。全球到处遍布带种族特征的事物, 这标志着特色品的世界化。全球化并不意味着板块的告终。相反, 它意味着这些板块扩展到全球范围。” (16)

所以, 全球化与本土化不是简单的相互消灭或侵占, 坎克里尼 (Canclini) 主张更仔细地观察文化权力“在跨国体制下的表现, 这种体制呈现出一种全球性相互关联、互为解释的复杂状态”。“全球化无疑代表着一种重要的趋势, 但全球化并不能脱离本土化, 全球化与本土化都是相对的, 是同一个硬币的两面。” (17) 英国阿伯丁大学社会学教授罗兰·罗伯逊 (Robs e rs on, 1955) 提出的“全球本土化” (glocalization) 这个概念很好地概括和体现了两者的相对性和辩证关系。

文化边界是社会建构的结果, 特别是在这个全球传播的时代, 由于不同文化之间联系日趋紧密, 文化边界也日益模糊并不断被改写, 常常处于不稳定的状态, 没有哪个国家和民族可以死守住自己的文化边界不变, 我们所能做的应是如何更好地面对文化边界不断被冲击、改写以至再肯定的过程, 对此, 本文所分析的美国商业动画成功营销全球的叙事模式也许能稍有助益。

摘要：文化移转是指某一文化与另一文化在相遇时被改变和吸纳的过程。本文以美国迪斯尼公司的动画电影《木兰》 (1998年) 和梦工厂全球公映的《功夫熊猫》 (2008年) 为例, 从影片制作过程和文本本身入手, 以叙事学方法分析其中的文化转移过程并进行一定的比较研究, 试图找到全球化语境下文化转移的美国模式以及十年中这一模式的变迁。

动画电影的叙事语境 篇2

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［论文关键词］ 动画电影 叙事方式 角色 中国风格

［论文摘 要］ 动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用(http:///)。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。

一、从选材看动画电影的叙事策略

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多(艺术/电视电影论文 http:///)。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。

二、从主题看动画电影的叙事策略

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、高潮和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。

三、从角色上看动画电影的叙事策略

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简单平面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展

每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的十字军东征、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。免费论文下载中心 http:// 在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③

在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。

因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。

动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。

注释：

① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。

②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。

［参考文献］

动画电影的外在形态与叙事特征 篇3

一、 平面动画的主要表现形态

（一）单线平涂动画

手绘是平面动画的主要表现形态，赛璐路片是其最初的表现形式。上个世纪60年代，电视和电影中播放的动画片全部都是赛璐路形式的，这也是最早的分层动画，使用单线平涂的形式来制作动画片。在纸上使用线条来绘制人物和事物，对其进行描线处理以后，再复制到赛璐路片上面，使用单一的颜色进行填色，将其与纸上的背景融合在一起，从而形成了一幅完整的画面，这种制作方法比较适合于数量庞大的动画影片。

数码技术的不断发展进步使动画制作流程发生了巨大的变化，从此动画片可以使用电脑来进行创作了，从而使制作成本得到了有效控制，这也是现代动画制作经常会使用到的技术。使用电脑来绘制动画，尽管带来了一定的好处，但是动画片的基本形态和制作流程没有发生任何的改变，数码技术可以说只就是一种工具而已。单线平涂是平面动画表现形态经常使用的办法，使用简单的线条来勾画人物和景物，接着进行单色调的填色，这是现代动画最常使用的表现形态，例如，迪士尼公司出版的《白雪公主》等系列影片。

（二）绘画风格动画

单线平涂动画的视觉感受比较单调、制作方法也比较简单，使其表现力受到了一定的影响。动画制作家们不断地进行探索和尝试，出现了各种各样的动画表现形态，他们在绘制动画片的时候，使用了碳铅笔、彩色铅笔等各种各样的工具，通过使用不同的工具，使得动画片的艺术效果也各不相同。

绘画风格动画主要是指使用不同的绘画工具在不一样的绘画材料上进行创作而得出的平面动画，使用的工具包括水彩、粉笔、炭笔、铅笔以及钢笔等等。这样可以将绘画艺术的精髓进行不断的吸收，将不同材料的特性进行充分的融合，加之创作者个性化的创作，从而使绘画风格动画具有超强的表现力和感染力。绘画风格动画非常关注创造性和创新性，这些动画制作者不仅是动画片的创造者，还是整部作品的指导者。比如，1999年，亚历山大·佩特洛夫创作的动画片《老人与海》就是绘画风格动画的典型代表。动画片中使用的创作形式就是油画，通过玻璃和油画展现出来的鲜亮和透明让人赞叹不已。一直以来，雅克雷米·杰赖德的风影动画工作室创作的绘画风格动画片比较受人追捧，其中具有代表性的作品有版画动画《悲欢故事》、漫画动画《不凡的故事》、水彩动画《和尚与飞鱼》以及彩铅动画《非常小王子》等。现代动画制作家中最具原创力特点的就是荷兰画家保罗·德利森，他创作的所有动画片都会让人感觉非常的幽默、搞笑，所有的动画片都有较强的漫画风格，主要的色调为黑白反差，画风清新、自由。

二、 立体动画的主要表现形态

（一）实拍定格动画

实拍定格动画指的是使用逐格拍摄的办法，将静止的物体拍摄在每格中使其有所变化，逐格拍摄完成以后，将其连续播放出来，从而形成连续变化的影片。依据制作方法的不一样，实拍定格动画主要有两种表现形态，即材质动画和偶动画。首先，材质动画。实拍定格使的材料可以是自然之物，比如玩具、衣物、钢丝、瓜果以及石头等。通过使用这些材质将定格动画拍摄的丰富多彩，使其具有较强的艺术魅力，这些动画被叫做材质动画。动画家对表现形态进行不断的探索和创新，从而使材质动画的类型各种各样[1]，比如，波兰动画家克莱瓦制作的沙动画《天鹅》就是依据著名舞曲《天鹅湖》拍摄出来的；苏联巴丁的代表作《钢丝的恶作剧》以及安娜·普莱斯列和琼·格雷斯共同制作的《糖果体操》等都是比较具有代表性的材质动画。其次，偶动画。偶动画也被人们称作是偶类片，为了使电影生产的目标得以全面实现，通过最小化的工作量实现较高的工作效率。偶动画经常使用的形式就是关节偶，通过对关节的改变来展现不一样的动画形态。偶动画中比较有成就的就是捷克斯洛伐克动画家们，其中最为著名的动画家就是吉里·透思卡，布拉格动画的核心人物也是他。在木偶大师古巴的引领下，他们的团队制作出了许多木偶动画，比较具有代表性的就是《弹簧玩具》和《祖父和甜菜》。泥偶动画也被称作粘土动画，使用具有超级柔软性的粘土当做材料，制作出形式各异的动画形象，展现出不同的动画动作和动画造型。比如，观众比较熟悉的尼克·帕克“粘土世界”，1989年，还制作出了5分钟影片《衣食》，该影片获得奥斯卡奖。

（二）三维立体动画

三维立体动画就是大家熟知的3D动画，这是伴随着计算机软件不断发展进步而出现的新兴动画形式。三维立体动画就是借助三维软件和计算机硬件将数字图形制作成具有立体感的影片。三维立体动画片主要包括三个阶段：

第一阶段（1995-2000年）：这是三维立体动画的初步发展阶段和起步阶段，此时在动画电影市场中比较具有典型代表的就是迪士尼系列和皮克斯系列影片。

第二阶段（2001-2003年）：此时三维立体动画呈现出快速发展的态势，在动画电影市场中比较具有典型代表的就是皮克斯系列和梦工场系列影片。

第三阶段（2004年至今）：这时三维立体动画进入了发展的全盛阶段，福克斯在成功推出《冰河世纪》以后，又携手蓝天工作室上映了《冰河世纪2》；皮克斯也制作出了属于自己的首部影片《鳖脚炖菜》，此时比较成功的3D影片还有梦工场的《怪物史瑞克》、迪士尼的《小鸡》以及华纳兄弟的《极地快车》等。

三、 混合动画的主要表现形态

混合动画是指具有两种或者两种以上表现形态的动画片。例如，风影工作室使用布与蜡笔画相结合的表现形态创作了影片《海盗船和碰碰猫》；美国导演德泊·加丁纳和威尔·文茨通过将偶动画、粘土动画和真人演出结合在一起创作出了《星期一闭馆》；意大利动画电影创作者将实景拍摄和动画有机的融合在一起，成功的制作出了动画电影《莫尼的战争和梦想》；捷克斯洛伐克的动画家斯几克梅耶将真人表演和实物创作有机的融合在一起，创作出最具代表性的《爱丽丝梦游仙境》，影片中使用实物来对动画影片的深刻含义进行淋漓尽致的诠释。动画影片创作者们注重对不一样的表现手法和题材的大胆尝试，给人全新的动画享受，从而使动画电影的艺术价值通过不一样的表现形式进行着不断的提高。

四、 叙事结构特征

（一）二元性

动画电影注重创建二元性世界，使主人公可以成双出现在荧屏上。比如《机器人总动员》里面的瓦力和伊娃，影片中的主人公被设计成为两个，通过两个人相互交替来吸引观众的目光；《飞屋环游记》中卡尔和罗素总是一起来面对所有的困难；《美食总动员》中老鼠林圭宁和雷米经常一起去寻找食物。通过使用多层次对立、互相交织与互动的形式使影片的内容更加的丰富多彩。

（二）可预见性

动画电影的可预见性非常强，皮克斯的所有影片当观看到一半的时候，影迷就会知道结果是什么样子的。现实生活中充满了艰辛，而动画影片的结局总是那么的美好，以此来传达人们美好的寄托，人们都希望看到好的结局，希望每一个故事都有一个美好的结局，这就导致了动画电影的结局具有较强的可预见性。人物特定的性格和景色融合在一起，每一个角色都有属于自己的气氛、态度和风格。人们在观看皮克斯动画电影的时候，银幕上的形象让感觉非常亲切，所有的故事就像发生在观众身边一样，从而将影片中新鲜的对话、令人激动不已的场景以及强烈的思想感情体现的淋漓尽致。比如，《玩具总动员1》中巴斯光年和胡迪一定会历尽千辛万苦重新回到安迪手中；《虫虫危机》中族人对飞刀非常的冷漠，经过飞刀的不懈努力终于得到族人的喜欢；《怪物公司》中代表正义的苏利文一定会取得与老板斗争的胜利，将阿布安全送回到地球上来等等。

（三）象征性

动画电影之所以与娱乐片有着截然不同的效果，这是因为动画片可以真实的展现美国的历史和风景，能够将美国价值进行充分的展现。如果人类在太空生活，则说明机器人和飞船会给地球环境到来一定的伤害，所以在观看完《机器人总动员》以后，人们会不自觉的想到要保护环境，注意环保节能；《超人总动员》中的超人身上体现着童年梦想破灭后，人们被社会化的真实境遇，他们与那些被制度所束缚的所有人是一样的。动画电影中时常会对团结的价值进行赞扬，比如《虫虫危机》中体现出的当遇到困难以后，一定要有积极、乐观、向上的人生态度，一定要对未来充满希望。

（四）功能性

动画电影不仅可以给人们带来欢乐，它还具有较强的现实价值。[2]在美国国家安全和社会经济动荡不安的时代中，人们的生活充满了巨大的压力，动画电影通过展现美好的事物给人以心理安慰。不是所有动画电影的功能都是那么直接的，不会将画饼充饥的作用进行鲜明的体现，但是总体来说是基本一样的，动画电影中会对一些问题进行积极的展示，展示社会发展到一定时期的矛盾和问题，同时这些问题也都是永恒讨论的话题。比如，《超人总动员》中工作没有激情问题、《飞屋环游记》中的学术造假问题、节能环保问题等。

结语

综上所述，动画电影在不断的发展和进步，动画电影的表现形态主要是通过三种形式体现出来的，即平面动画、立体动画和混合动画。动画电影的叙事结构特征主要表现为四点主要特征，即二元性、可预见性、象征性以及功能性，通过对动画电影叙事功能的分析，可以发现动画电影在展现美好愿望的同时也将社会问题进行了深入的剖析。

参考文献：

[1]马华.动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——《花木兰》与《功夫熊猫》给中国动画创作的启示[J].北京电影学院学报，

2009（3）：54-57.

动画电影的叙事语境 篇4

(一) 民族电影的发展历程梳理

电影是一种文化产品, 它承载着某个特定社会群体的价值观和意识形态, 这些隐性的特质体现着一个国家、民族或群体的精神。优秀的民族电影, 既能够争取到世界范围内对本民族文化的正确理解和认同, 又能推动本民族文化大发展。回顾中国电影的发展历程, 可谓是历经风雨、几度兴衰。自改革开放以来, 中国电影开始步入世界电影的舞台, 并屡屡在国际电影节获奖, 取得了举世瞩目的成绩。《芙蓉镇》获得东京电影节大奖, 《香魂女》、《红高粱》、《图雅的婚事》获得柏林电影节金熊奖, 《秋菊打官司》获得威尼斯电影节金狮奖, 《霸王别姬》获得戛纳电影节金棕榈奖等等。纵观这些同时具有民族性和世界性的电影作品, 他们的成功都源于这些影片都是基于中国乡土的文化意识进行叙事, 彰显着我国独特的民族精神, 蕴含着丰富的人文内涵, 引发了中国观众与国外观众对追求生命意识的共鸣, 使中国特有的民族文化被世界所了解和接受。[1]

(二) 民族电影叙事问题动因和表现

面对奥斯卡, 中国电影近几年“冲奥”屡战屡败, 在其它的国际电影节上也是鲜有收获, 我们不禁要问中国电影怎么了?我们对于《金陵十三钗》 (以下简称《十三钗》) 精美庞大的制作是无可非议的, 但是叙事的模式化和空虚的精神内核, 使本片显得“身体走得太快, 灵魂还未跟上”。在这次奥斯卡金像奖评奖期间, 美国批评家们一针见血的指出了《十三钗》的“硬伤”, 那就是只简单借助南京大屠杀的这场人性灾难为其背景, 兜售的是具有浓重商业气息的低俗浪漫情调, 以血腥、暴力、情色为卖点, 叙事层面也缺乏最基本的方法, 可以称之为“大杂烩式的肥皂剧”;最终, 伊朗电影《一次别离》却以屈屈几十万美元的投资摘得最佳外语片奖, 同时赢得了这些批评家们的赞誉和尊重。

全球化已经成为当今中国电影发展的一个重要背景和内在的因素, 因而, 无论是讨论中国电影的“传统”还是“现代”, 都不可能离开全球化这一新的参照系。在当下全球化语境中, 中国电影受到好莱坞方式的影响, 呈现出一种类型混杂的风格, 故事多以感情为主线来进行叙述, 过度的强调视听效果, 丧失了某些民族性的元叙述内容, 在拍摄的手法上和故事的建构上采用好莱坞的模式, 希望票房能够在国际市场上取得一席之地。另外, 在这些影片中观众看不到现实生活的真实地展现, 这是我国电影自我文化身份的迷失。正是因为如此, 我们梳理近年来民族电影的发展会发现:当下的中国民族电影在国际上的斩获奖项越来越少, 其影响力和民族性也有所降低, 中国电影越来越缺少一些真的内涵, 都是在刻意包装, 叙事完全模式化, 甚至有些电影应该具备一些社会批判的东西, 而越来越多的中国电影都欠缺这个东西。

二、民族电影繁荣的背后——《十三钗》“冲奥”失败之思

2011年中国电影生产了近800部影片, 中国电影票房在2010年突破百亿后继续保持快速的增长, 达到131.15亿元。其中国产影片票房为70.31亿元, 占票房总额的53.61%, 票房过亿的国产影片达到20部, [2]但数字上的繁荣不能代表我们民族电影真实的现状, 真正具有电影品质的影片, 在这个年过百亿的巨大票房繁荣里可能只是屈指可数。一方面是电影市场一片繁荣, 而另一方面是电影的水准越来越弱, 其中创作者本身毫无诚意的动机, 以及自以为高明的炫技, 使“走出去”的民族电影在世界影坛一无所获。张艺谋导演“冲奥”已经十年, 在全球化的今天, 已然没有了资金和技术的局限, 但“冲奥”之路却渐行渐远, 以其为代表的“民族电影”, 就像是中国足球, 个中原因实在值得反思。

(一) 《金陵十三钗》:“看上去真的很美”

在2011年的年底和2012年的年初, 张艺谋导演的电影《金陵十三钗》引发了巨大的轰动效应, 被中国观众称为具有中华民族精神的史诗巨作的影片。本片首度邀请好莱坞战争特效团队和一线影星克里斯蒂安·贝尔加盟, 筹备4年, 投资6亿元人民币, 是导演对于中国现代历史的一个重大事件第一次正面的回应和表现。影片讲述1937年的南京, 一座教堂里一个为救人而冒充神父的美国人、一群躲在教堂里的女学生、14个逃避战火的风尘女子以及殊死抵抗的军人和伤兵, 共同面对南京大屠杀的故事。其中通过书娟的视角让我们看到了亲情、友情、以及爱情, 因此成为了近几年以来唯一被广大中国观众寄予无限厚望的民族电影, 希望能够为中国电影获得国际声誉与奖项。

(二) 《十三钗》:民族性叙事和人文关怀的缺失

在《金陵十三钗》中, 我们看到了华丽的摄影和夸张的慢镜, 导演所追求的美伦美焕的画面, 甚至到每处中弹枪伤引发的血喷, 但却对整个南京大屠杀采取了一种疏远的、轻描淡写的手法, 缺失对南京大屠杀的历史揭示和反思, 不能让国外观众意识到为什么这是一场血腥丑恶的“灾难”。全部故事都是发生在一个虚构的欧式教堂里, 像肥皂剧一样, 将根本不可能出现的情景, 肆意安置在电影中, 人们看到的是华丽镜头下, 令人痛苦的爆炸在空中产生漂亮的火花, 以及逆着教堂大圆玻璃的天光下发生的身体亵渎。影片中浓重地描写了贝尔饰演的约翰的角色, 从一个自私自利的小人物到敢于牺牲自我的圣人的突然转变, 这个故事看起来更像是一幕“美国混混变英雄”的大戏, 男主角也更像是一个虚假而无生命的角色。

总之, 张艺谋导演迎合和炫耀性地使用了各种商业电影元素, 但最重要的却没做, 那就是没有在尊重历史、尊重艺术的前提下进行创作, 用夸张的镜头语言制造的一个严重缺少平衡、过度炫耀某些场景的大杂烩, 忽视了作为具有民族性的电影, 其背后的的每一个镜头都必须要由深刻的灵魂注入生命, 才能真实, 才能生动, 才能真正产生电影艺术的感染力。

三、全球化语境下“他国”的民族电影

(一) 伊朗电影:《纳德和西敏:一次别离》

2012年奥斯卡最佳外语片奖属于伊朗电影《纳德和西敏:一次别离》 (以下简称《别离》) , 整部影片只有几个场景, 两个中产阶级家庭、一个社会下层人家的住宅、一家法院、一个公安派出所、学校门口以及通往这些地方的街道。和《十三钗》相比, 《别离》朴素的几近寒酸, 但是这部影片“申奥”前已拥有了柏林金熊奖和美国金球奖, 口碑极佳, 在北美上映时也被誉为“神作”, 电影批评家们认为该片在一个简单的剧情中深刻、细致地揭示了既具有伊朗特殊性, 又具有全球的普遍性, 是一部非常简单却令人难以抛舍的电影。

1.《别离》反映了伊朗人在传统和现代化之间的挣扎

《别离》的第一组镜头, 便给了法院里相互扯皮的纳德和西敏——这对年轻夫妇的离婚既是影片矛盾的集中体现, 也是进一步矛盾的起点。《别离》中的纳德就代表了传统的伊朗人, 年迈病重的父亲则意味着伊朗传统观念和文化。随着工业化城市的发展, 为了择业和更好的生活, 越来越多的年轻人选择走出去, 从乡村到大城市, 从伊朗走向国外, 他们离开大家庭的束缚, 去体验外面的世界。影片中西敏就是渴望并愿意接受现代化的年轻人之一。故事正是建立在这一隐秘冲突之上——年轻人渴望出去, 但他们面对的将是骨肉分隔, 他们非常渴望与外界交流, 但却在传统社会和家庭中处处碰壁。传统与现代就这样在每一个人的内心兵戎相见。

2.《别离》的另一个亮点是有关灵魂与道德的拷问

在《别离》中, 没有“非善即恶”的观点, 也没有善恶的鲜明对比, 它揭示了人性的真实:剧中的每个人都有自己的苦衷。所有人都是善良的普通老百姓, 无意伤害他人, 但大家心中都有一些自私、胆怯和贪婪的邪念。比如在电影中, 谎言始终贯穿整个剧情。钟点工女佣无奈隐瞒胎儿死亡的真正原因, 纳德隐瞒他推女佣的事实, 女儿流泪对法官撒谎以保护父亲, 都让剧情的人性显得格外真实, 而电影里所揭示的信仰与现世的双重挣扎, 敏锐地触及了现实社会中伊朗人在内心深处的道德拷问。钟点女工出于信仰最终说出了真相, 要求女儿在老师面前坚持真理的纳德却面对《古兰经》撒了谎——过去人们恪守的宗教价值观, 在物欲横流的现实社会已经丧失, 这就是今天伊朗所必须面对的现实世界。

(二) 《别离》的叙事策略与借鉴意义

这部《金陵十三钗》, 张艺谋导演再次把重点放在对音响画面的光鲜华丽上, 承袭了其对所谓“大片”的一贯追求, 殊不知华丽叙事的结果却事与愿违, 题材的厚重感和模式化的叙事处理极不和谐, 不仅使这样一部“史诗电影”变得历史感减弱, 还完全稀释了要着重表现的人性关怀和人道主义的光辉。而《别离》却被挑剔的外国批评家认为是对“新现实主义”的致敬之作, 对于那些举着“全球化”的旗帜, “一切都向好莱坞看齐”的《十三钗》们, 《别离》的成功给予我国民族电影一些思考和启示。伊朗本土电影有着其独到之处, 电影语言简洁、细腻、朴实、富含人情、充满关爱。从物质领域升华到精神层面, 揭示灵魂与真主、天与地的关系, 突出本民族的信仰并使其发挥到无限的空间。[3]正如国外媒体对《别离》的评价, “影片充满了娴熟的掌控力、每个剧情转折都让人紧张得屏住呼吸”。《别离》除了获得赞誉, 更重要的是为伊朗赢得了关注的目光, 以朴实无华的影片风格和真诚的人性描写, 传达了伊朗的民族精神也揭示了它神秘的生活状态, 将具有浓郁特色的本土文化和跨文化的人文诉求推向了世界。我们不知道, 《别离》在全球获得的广泛认可和赞誉, 是否会触动中国电影人的神经, 能让中国的电影导演尤其是那些著名导演, 和动不动就投资数亿元经营肤浅做作做哲学和行动上的别离吗?

四、中国民族电影之路任重道远

纵观近些年来的国际影坛, 坚守的欧洲艺术电影, 崛起的日本新电影, 独树一帜的伊朗电影, 都对好莱坞的电影帝国提出了挑战。全球化不意味着应该具有同质化、霸权化的未来, 而是拥有更多的选择, 更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上说, 文化的多元, 是文化活力的前提, “越是民族的就越是世界的”, 越是特别富有民族优秀特色的各种思想文化艺术, 就越是会具有国际意义, 即能够为全世界所珍爱和重视。

第一, 中国电影的发展, 需要立足于本土的全球化视野, 并非只是技术的“全球化”。世界文化已经呈现多元化的状态, 虽然这其中仍以美国的商业文化占主导地位, 但各国文化共同发展却是真实存在的。我们必须扼守住本民族的道德底线, 并且保有我们独特的民族精神, 避免民族的主体意识被西方的商业文化所吞噬, 这样我们才能够在全球化的大潮中找到自身的定位, 从而不被西方商业化的价值观所影响, 被动地成为西方文明的盲目跟随者。在国际化的趋势下, 我们需要借鉴国外成功的创作模式, 好莱坞式的创作就是一个很好的方式, 这是民族电影趋向国际化发展的一种趋势, 也可以说, 为民族电影在全球化语境中探索到了一种相对有影响力的方法。[4]但是决不能在追求视觉盛宴的情形下, 忽视了电影本身的艺术性, 使值得推崇的民族特色流于表面化, 使民族元素混杂成一种泛泛的东方元素, 以此往复是无益于民族精神表达的。

第二, 中国电影的发展, 需要坚持现实主义精神和人文的关怀, 就是要真诚地关注社会、关注人生。审视各国民族电影的叙事脉络, 现实主义必将是民族性创作的发展动力和生命线。对于电影的创作者来说, 应该面对当下的现实进行思考, 在电影实践之下启迪人们追寻人生的理想, 在朴素之中思考人性、道德、信仰, 发现具有生命力的社会哲学。在电影产量快速增长的今天, 我们也看到有些影片仅仅追求票房成绩, 脱离生活、虚情假意、思想贫乏, 缺少了对现实的关怀和人性情感, 不惜以牺牲艺术作品的内在意义和价值为代价, 以表层的感官刺激换取经济效益。面对商业利益的的诱惑与吸引, 更多的电影人应该坚持艺术追求, 深度挖掘现实题材的意义和价值, 从为了迎合市场的虚幻和拼贴化的叙事, 走向写实、严谨的创作, 拍出高质量的电影。

第三, 中国电影的发展, 需要继承优秀的历史文化传统, 同时鼓励创新, 提高原创能力。电影是社会和时代的一种文化现象, 而文化不仅仅是一个现实的概念, 也是一定的历史的概念, 中国电影必须正确解决继承优秀历史文化传统的问题。民族电影作为一种特殊而有效的影像方式, 让世界可以了解一个真实而具有魅力的民族, 既能够推动了民族文化发展, 也能丰富世界电影的内容和形式。我们渴望看到并了解外面的世界, 全球化给我们赋予了这样的机会, 让世界了解我们, 同时我们也可以去了解更多不同的文化。在民族电影走向世界的过程中, 我们要以发展的态度对待民族文化, 才能给我国的民族电影一个全新的定位。民族电影重在表现一个民族的特有文化内涵, 对于我国民族电影的创作而言, 文化内涵的表达决不是在电影中一味的选古代的题材, 以旧瓶装新酒的方式进行所谓的戏说。[5]

五、结语:展望与期待

电影是文化产品, 文化承载、文化担当是电影的重要属性。当前电影内容空洞, 文化的贫乏正在蔓延, 创作上“轻文”、“淡文”的倾向日益严重, “文化”成为电影发展的短板。中国电影的叙事能力已经成为制约国产电影品质提升的瓶颈, “讲一个好故事”与“讲好一个故事”成为民族电影提高叙事能力的必要的条件。

中国电影想要发展, 不管是过去、现在, 还是将来, 只有保持中国的本土特色, 有着对本民族的情感、生活和身份认同, 才能被其他人所认同、所承认。中国电影若想成功, 需要保持自己的特色, 讲述中国自己的故事, 而不是模仿美国好莱坞等外国模式。在今天这样全球化、一体化的背景下, 我国的民族电影不仅要有民族特色, 还要有现代意识, 以独特的民族个性和魅力加入世界影坛之中, 应该以本民族最大的诚意和真实, 在世界范围内去争取对本民族文化的认同和理解, 给世界诠释一个真实而有魅力的民族形象, 以期获得更大的空间和影响力, 这不仅是对民族文化发展的一种无形推动, 同时也是对世界电影的丰富多彩贡献了力量。

摘要：在第84届奥斯卡最佳外语片的评奖影片中, 张艺谋以好莱坞叙事风格复制的《金陵十三钗》铩羽而归, 这不得不使我们再次审视我国的民族电影在当下所面临着诸多问题。本文试图在全球化的语境下, 探析中国民族电影的叙事危机的形成原因, 以及通过借鉴《一次别离》的成功叙事经验, 从理论角度为民族电影的未来发展提供若干的思考和建议。

关键词：全球化,民族电影,叙事危机,《金陵十三钗》,《纳德和西敏:一次别离》

参考文献

[1]张伟华, 范一峰.关于中国民族电影艺术的人文思考[J].大家, 2012 (4) :74.

[2]寒洲.2011全国电影总票房131.15亿虚假票房将亮红牌[EB/OL]. (2012-01-09) [2012-06-20].http://www.china.com.cn/info/movies/2012-01/09/content_24362909.htm.

[3]朱靖江.伊朗电影为什么这么火[J].中国新闻周刊, 2011 (2) :75-76.

[4]包扬.论全球化语境下民族电影的国际影响力提升路径[J].东南传播, 2011 (6) :113-114.

动画电影的叙事语境 篇5

【关键词】 “中国学派”;动画电影;叙事空间

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

在中国动画发展史上，从20世纪50年代末到80年代，陆续涌现出了一批以探索中国动画民族化为己任的艺术家，包括万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、特伟、靳夕、钱家骏、王树忱、徐景达等，他们创作的一部部具有鲜明民族风格和“中国气派”的作品，先后在国际上获得一个个大奖，从而以“中国学派”而著称。然而，随着时代的发展，这些动画艺术家取得的成就越来越被人们所淡忘，他们的名字也越来越被埋没。尽管当今动画技术发展突飞猛进，动画受众群体也发生了很大变化，但就一种叙事艺术来说，无论其如何发展变化，一些基本方面总是相通的。“中国学派”在动画电影叙事方面所做的探索仍然值得我们当前的动画制作者借鉴。本文主要谈谈“中国学派”动画电影在叙事空间塑造上的特点。

一、鲜明的民族化风格

“中国学派”动画家是以“探民族风格之路”为号召的，为打造具有高度民族化的作品，他们广泛借鉴各种民族传统艺术元素，不仅运用于人物造型上，更是运用在叙事空间的塑造上。

《神笔》和《骄傲的将军》是“中国学派”的开山之作，前者中的城郭、村庄的建筑及屋内各种家具陈设不仅处处体现了中国古代的民风民俗，其图案和造型还吸收了中国古代装饰艺术的特点;而后者中将军府的亭台楼阁、门窗几案以及铜鼎、酒具等都具有浓厚的民族古典风味，尤其是背景设计中汲取了中国古代壁画的精华，并采用中国传统绘画工笔重彩的技法突显了建筑物的宏伟气势。《大闹天宫》作为“中国学派”的扛鼎之作，更是一部具有浓厚民族风格的杰作。该片在场景设置上从中国民间年画、敦煌壁画、庙堂艺术、出土文物、舞台布景等方面吸取营养;在用色上大量采用红黄蓝等符合中国人喜好的传统色调;背景音乐或音效上则大量运用中国传统京剧配乐，强化以锣鼓等为代表的传统打击乐器在制造节奏上的作用。影片在以上基础上推陈出新，体现出既具有鲜明民族传统，又具有新颖时代特色的艺术风格。与《大闹天宫》一样，《哪吒闹海》在背景设计上也具有中国传统装饰画风格;它在道具的运用上，房屋样式、室内装饰以及人物服饰花纹等基本上以唐宋时代为依据;配乐以民族器乐为主，特别是对具有浑厚音色的战国编钟的引入使用，为影片更增添了浓郁的民族和历史气息。至于水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《鹿铃》、《雁阵》等，则在银幕上充分展现了中国传统绘画的“笔墨情趣”，它们将中国水墨画独特的晕染技术发挥到极致，从而创造了在国际上独树一帜的、中华民族所特有的动画艺术形式。此外，《天书奇谭》、《三个和尚》等也都是在叙事空间塑造上较好地融合了各种民族艺术元素的典型范例。

“中国学派”动画家醉心于民族传统文化，他们都是中国传统文化的自觉继承者和弘扬者，又由于他们大多是美术行伍出身，因而能较好地运用绘画手法把各种民族艺术形式巧妙地组织到动画电影的画面之中。

二、独特的意象化表现手法

“中国学派”动画电影在叙事空间设置上的另一个突出特点就是意象化表现手法的运用。

意象作为中国传统的审美范畴，是表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。中华文化在长期的历史发展中形成了一些独有的意象。相应地，在中国传统艺术如绘画、戏曲等中，也形成了一系列独特的意象化表现手法。这些意象化表现手法被“中国学派”动画家吸收，运用在动画电影创作上，主要表现在以下几个方面：首先是线条和色彩的意象化。中国传统绘画艺术以线条为造型基础，对线条有独特的审美要求，讲究笔法和功力，讲究象征意味。“中国学派”动画电影，不管是《大闹天宫》、《哪吒闹海》，还是《天书奇谭》，基本上都是以山、石、云、海为主要背景，这些事物本来就是中国传统绘画反复表现的对象。“中国学派”动画家在描绘它们时，更是充分发挥中国绘画的表现技法，在线条的勾勒与色彩的运用上，力求使其与所表现的内容相符合，成为具有特定内涵的意象。如《大闹天宫》中在描绘花果山时，线条洗练流畅，色彩明朗，体现出光明、积极的象征意味;而在描绘龙宫和天庭这些与花果山相对立的场景时，不仅整体色调偏于暗淡，线条也显得凝重。其次是动作的意象化。如《三个和尚》借鉴了中国戏曲舞台表演中的“虚拟”手法：“挑水的动作，并不是把和尚画在一个具体环境中挑水，而是在一个几乎空白的背景上向左走几步，转身，又向右走几步转身，再向左……于是就到了。”[1]97《大闹天宫》的开头，两只小猴子分别拿着一把月牙铲把水帘洞前的瀑布从两边拨开，这是模仿戏曲舞台大幕的拉开，预示主要角色即将登场。再次是情境的意象化。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都善于利用中国画留白的技巧，以虚实相生的手法营造出生动活泼的水塘空间：前者通过在空白处添加几笔波动的曲线、轻柔摇动的水草、上升的水泡以及欢快摆尾的蝌蚪等予以展现;后者通过在空白处点缀几块大大小小的石头、游动的小鱼以及水牛身体在其中的显隐变化予以展现。此外，《神笔》中用一根桃树枝经历的开花、结果、枯萎、飘雪表示“一年过去了”;《草人》和《螳螂捕蝉》则通过飞舞的蜻蜓、蝉鸣、鸟叫，烘托出一片恬淡闲适的田园风光;《牧笛》中，通过对倾听天籁之声、乐而忘返的老牛的描绘，表现了大自然的无限魅力。

“中国学派”动画电影对意象化表现手法的多方面运用，使其叙事空间的意蕴内涵更加丰富深厚、耐人寻味。

三、富有诗意的意境设置

浓厚的民族化风格、独特的意象化表现手法，加上深入细致的刻画，使“中国学派”动画电影的叙事空间具有诗一样优美的意境。

nlc202309032006

“中国学派”的经典短片，如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《草人》、《螳螂捕蝉》等具有田园诗般的艺术境界;而《山水情》、《鹿铃》、《蝴蝶泉》等则具有山水诗般的艺术境界。这些影片将叙事空间与人物活动、故事情节融合无间，创造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，虽然时长仅短短的20分钟，但影片几乎将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一帧画面，尤其是结尾：少年端坐崖巅，手抚琴弦，深情的琴声在山谷大河间回荡，老琴师在连绵不绝的琴声中渐行渐远，逐渐消失于茫茫的云海。[2]动画电影通过酣畅淋漓的水墨画面和优雅纯净的古琴音乐把“天人合一”的高远意境完美地呈现出来。

在“中国学派”的经典动画长片中，也有很多富有诗意的意境设置。《大闹天宫》整部影片就仿佛是一幅逐渐展开的壮丽的山水长卷，其中有花果山、龙宫、天空、蟠桃园、灵霄宝殿等场景，其所营造的虚无缥缈、光怪陆离的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境设置深邃、层次丰富，这里飞瀑直下、怪石嶙峋、草木葱茏、花果繁盛，是群猴自由自在生活的乐园。《哪吒闹海》在背景的处理上延续了《大闹天宫》的风格，采用色彩瑰丽的平面装饰与朦胧写意的意境塑造相结合，在表现波澜壮阔的大海、富丽多彩的水下世界、雄伟优美的古代建筑以及重峦叠嶂的陆地景观时，影片背景设计给人以强烈的装饰之感，富有壮观、华丽的格调;而在处理天宫、仙境、云天、荷塘时，背景则倾向于烟雾缭绕、霞光满天的写意风格。[3]191《天书奇谭》中的山、石、云、树、花鸟、建筑等都采用工笔和写意相结合，并根据环境气氛的不同及表现剧情的需要使用不同手法营造不同风格的意境，如，云梦山景象采用水墨渲染，烘托气氛;市井楼台亭阁则全是工笔细描，突出其繁华。[4]

总之，精工细致的描绘、多样的表现手法使“中国学派”动画电影的叙事空间呈现出幽深美好的意境，能激起观众无限的联想与想象。

结 语

“中国学派”在动画电影叙事空间塑造上做了一些坚实的探索，取得了一些在当时技术条件下令人瞩目的成就。但随着动画技术的飞速发展，从当今的眼光看来，“中国学派”在叙事空间的塑造上当然还存在着诸多的不足，如，在民族化道路上对绘画和戏曲过多依赖，造成空间塑造视野的狭隘;对中国画构图方式的迷恋，造成大多数影片镜头意识缺乏（除了《大闹天宫》、《哪吒闹海》等少数优秀动画片有对镜头语言的尝试运用）;有些影片对教化作用的过于强调，限制了空间塑造的想象力，等等。尽管如此，“中国学派”仍然有很多值得当前动画制作者学习的地方。首先，他们从中国传统艺术中广泛地吸取营养，使动画艺术的创新发展扎根于本民族土壤，并能融会贯通，取得了卓越的成就，这对于扭转当前中国动画电影制作生硬地模仿美日、与民族传统相断绝的倾向，具有重要启示意义。其次，他们创作态度严谨认真，致力于打造准确完美的叙事空间。如，在创作《骄傲的将军》时，导演特伟曾亲自率领团队到山东、河北等地搜集大量有关中国古代壁画、雕塑、建筑等方面的资料;创作《鹬蚌相争》时，制作者对河蚌的习性进行了长期的观察，了解到其喷泥攻击的有趣细节;创作《哪吒闹海》时，主创人员还曾到山东蓬莱去体验生活，等等。前辈动画家们的这种敬业精神，为当前动画制作者摒弃心气浮躁、急功近利的创作倾向树立了榜样。再次，他们坚持动画艺术创作的纯净性，不仅从内容上保证向青少年观众传播正确的知识和健康的情感，而且画面制作清新优美，注重于细节的打造，能给人以良好的视觉享受。相比当前，尽管动画技术大大提高了，但一些动画制作者一味追求三维特效，对空间的塑造粗制滥造，缺乏足够的精细度，不能满足观众欣赏的审美预期。因此，当前的动画制作者要从“中国学派”的创作中吸取经验和教训，努力打造符合于时代需要的、观众喜闻乐见的精品动画电影，重现“中国学派”的雄风。

动画电影的叙事语境 篇6

建立在当代电脑图形技术、3D技术、多媒体技术以及人机交互技术等基础上的视频游戏通过营建视听幻境, 使玩家在高度真实的心理体验下参与游戏叙事, 获得审美快感。“从来没有一个时代像今天这样对视觉投入如此多的精力。” (1) 这种游戏的叙事策略、风格及话语方式正影响着当代电影叙事。西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦认为“当下电影叙事已不再是单纯的、严格的、传统的银幕影像和影院形态意义上的电影叙事, 而是包容横跨了电视电影—荧屏影像、手机影像 (包括电脑网络电影) 、显示屏影像等多种媒体介质, 从而具有了‘跨媒介’叙事的性质和特征。” (2) 当代电影叙事吸收了其他媒体的叙事策略, “从单一走向多元, 从单纯走向复杂, 正渐次形成多种叙事形态共存的发展态势和多层次竞争互补的文化格局。” (3) 法国电影理论家让·米歇尔·弗罗东认为, 电影与电子游戏的关系可以归纳为四种形态:评述、改编、引用与结合。在卖座的好莱坞电影以及相当数量的美国独立制作影片中, 越来越多的影片运用电子游戏的叙事手法和表现方式。 (4)

作为故事背景的话题

让·弗朗索瓦·利奥塔在《后现代状态》中将“元叙事”指涉为“宏大叙事”或“启蒙叙事”。在这种“元叙事”中, 人们可以按照一条故事主线来描绘历史, 把杂乱无章的人类事件规划在一幅井然有序的图画之中。而在后现代社会, 这样一条充满理性的“故事主线”已经不复存在。人们已经无法按照这样一条有起有落、发展井然的故事主线来将所面对的纷繁复杂的事件归结在一起, 从而, 线性的结构被多维度、立体的结构所取代。这种后现代文化中的叙事意味着深度模式的消失、历史意识的消失、主体性的消失与距离感的消失。

奥斯卡获奖影片《贫民窟的百万富翁》讲述了孟买贫民窟长大成人的杰玛·马力克为了爱情参加了火爆的电视答题节目并赢得大奖, 影片围绕着电视节目的提问和杰玛·马力克的回答展开叙事, 融合了异域风情、宗教、爱情、黑帮等元素, 讲述了杰玛、他的哥哥塞里姆和拉提卡“三个火枪手”的成长故事。这种叙述背后存在着一个社会话题, 正如《谁想成为百万富翁》、《美国偶像》、《快乐女声》等电视节目的火爆, 揭示了当代被称为“平民狂欢”的娱乐正在建构着某些新的社会价值观念:娱乐、公平、和谐;杰玛在残酷的现实世界中不放弃其理想与纯真也许正符合着全球性经济危机下中低阶层的梦想。

如果说《贫民窟的百万富翁》在普遍的社会话题之下仍然有一个成长与梦想的故事主线的话, 那么《拆弹部队》则像是一部以美伊战争这样一个极富争议的话题为背景的纪录片。《拆弹部队》讲述的是一支在伊拉克执勤的排爆小分队的故事。导演凯瑟琳·毕格罗的作品惯于关注时事话题, 她认为恐怖分子的爆炸威胁在世界的许多地方都存在, 报纸和电视每天向人们展现着这样一些影像已经成为一个时代的危机。她试图在电影纪实性的画面中展现这个极富争议的话题, 以此为背景去关注信任、兄弟情谊、忠诚以及荣誉。导演有意消解故事、消解小说独特的叙事方式, 将影像与新闻报道、纪录片、电脑游戏等不同种类的作品相混合, 从而消解了文学不同类别和体裁的界限, 将故事演变为一种“拼贴文本”。

化身、玩家、叙述者

人类自古以来便有着化身情结, 作家希望在文学角色中呈现自己的化身, 个人自传则被认为是作者的个人形象塑造。大多数电子游戏中的角色是一个化身, 没有清一色的性格, 玩家通过操控行为影响角色的性格, 实质是一种人机交互, 多人在线游戏则是一种人际交互。影片《阿凡达》的英文名Avator本身就意为“化身”, 化身阿凡达所处的是一个现实世界中的“异托邦”, 这个3D虚拟角色更为直接地表现了人类希望通过化身实现梦想的情结。《拆弹部队》的主人公詹姆斯上士被刻画成具有美国商业电影中一直是被歌颂的个人英雄主义形象, 他更像是一场射击游戏的玩家, 影片模拟第一人称射击游戏的拍摄手法使观众通过詹姆斯的完成了对伊拉克战场的了解。另一部好莱坞影片《天地逃生》则更为直接地表现了一种“化身”情结, 男主角是一名死囚, 为了获得自由他在一场真人秀节目成为被玩家操控的真人CS角色, 只要在游戏中赢得30场胜利就可以获得自由。作为被操控的角色, “你不用作出选择, 不用承担责任”, 这种“被操控”表达了对于在网络世界逃避现实的思考。

巴赫金在《论行为哲学》中提出“存在即事件”的观点, 认为角色是一个现实的存在者, 一个在场者。角色的功能不是个人的, 而是由历史、文化和流派界定的主观定位。在大多数电脑游戏中, 角色成为叙述者或用户在虚拟空间中的化身, 他不仅仅是叙事的工具, 也可以是叙事的目的或手段。一场交互式电视节目存在不同层次的人际交互, 《贫民窟的百万富翁》如同一场有现场观众参与的访谈节目, 杰玛是参与这场电视问答比赛的主角, 主持人与杰玛的交流代表了媒体符号与大众符号的交互, 杰玛对影片中一个个问题的解答令观众的投入感越来越深入, 观众投入的喜怒哀乐是因为他看到了杰玛身上反射出的社会整体的、从而也是自己的喜怒哀乐。

时空游戏

传统叙事艺术按时间或因果顺序组合成一个叙事文本, 是一个线性的时间结构。在后现代主义视野中, 新媒体艺术通过解构线性时间、因果关系, 形成新的不以时间顺序或因果关系的非线性叙事超文本结构, 并日益影响当代电影、文学等叙事模式。游戏《迷雾》的设计者兰德-米勒认为游戏的故事设计有两条线:线性的和非线性的。线性的是故事的背景和历史, 非线性的则是各种碎片式的线索, 玩家必须竭力把两者融为一体, 同时还保持着探索者的情感, 《拆弹部队》正是这样一种在故事背景下进行碎片式探索的类游戏叙事。

《拆弹部队》是一个典型的任务式叙事结构, 采用的是不带任何的闪回与插入的直线叙事。主角詹姆斯的每一次拆弹任务如同游戏中过了一个关卡, 而下一个未知的危险使观众的观看过程充满期待与刺激。影片在叙事上抽离和弱化戏剧性情节, 没有一个贯穿始终的情节冲突, 只有突发性任务和行动背后的人物性格发展。詹姆斯在一次拆弹过程中发现了他认识的伊拉克男孩被制成了人体炸弹, 由此引发出詹姆斯身入险境的情节, 这种情节推进方式类似于《半条命》这样的电子游戏依靠玩家行动触动事件的方式, 事件的发展永远处于进行中。在经典叙事中, 叙事的结束取决于一个阅读或观看完成后的“最终的愉悦”和得知叙事如何结束的满足感。与电影、书籍相比, 电脑游戏的多线程和可重复性使得玩家永远停留在现在时, 没有过去和未来, 每一次失败后都可以重新开始。《拆弹部队》的结局设计了詹姆斯随着EOD爆炸物处理控制部队又重返战场, 影片结束时出现了倒计时, “离撤离还有365天”, 游戏再一次开始, 任务永远不会结束。

传统叙事让读者或观众沉浸在叙述时间流动的维度中, 有着对情节的狂热期待, 而时空游戏式的电影叙事牺牲了文学叙事中的这一特征, 线性的、合乎日常视觉经验的叙事时间轴被打散、重组, 各种有序的时间关系、因果关系被打破, 故事化为空间中的一个个片段, 这种碎片化叙事来源于达达主义的创作策略。《贫民窟的百万富翁》采用了游戏的关卡式结构, 这种问答式结构让我们想起智力竞赛型电视综艺节目, 抑或是《神秘岛》、《寂静岭》这类冒险游戏的叙事方式, 故事情节往往是以完成一个任务或解开某些谜题的形式来展开的, 谜题是否解开决定着故事是否发展。在影片中, 时间与空间的体验进入了一种新的网络般的格局, 影片伊始时的那一道选择题和片尾处的解答是前后呼应的, 在穿越时空的一问一答的叙事模式下, 时间没有传统媒体所承载的意义, 历史与现实的片段在影片中交会, 这些存在于不同空间的叙事由相同的主题相互连接, 形成一个庞大的叙事网络。如同博尔赫斯的后现代小说《歧路花园》, 是一个错综复杂、生生不息的迷宫, 观众所要做的, 就是在时间的迷宫中找到一条出路, 在每一个节点采集叙事碎片, 这些断裂的碎片被建构成一个具有后现代美学意义的图画。[本文为江苏省普通高校研究生科研创新计划项目立项课题《数字媒体艺术的互动叙事研究》 (2009年9月立项) 的部分研究成果]

参考文献

[1]游戏力量资料站http://youxililiang.blog.sohu.com/77370001.html

[2][3]李显杰:《“跨媒介”视野下的电影叙事二题》, 《上海大学学报 (社科版) 》, 2008 (6) 。

动画电影的叙事语境 篇7

关键词：华语电影,文化,全球化,本土化,叙事

20世纪90年代以来,全球化成为显学。全球化是复杂而多维度的,本文从城市与文化的角度出发,探讨华语电影在全球化时代所呈现出来的新的城市观。一方面我们要认识到在全球化进程中跨国资本对塑造城市景观的重要作用,另一方面我们要注意本土文化力量如何抗衡文化全球化的垄断。全球化在很大程度上是美国化在全球规模的普及,从麦当劳到好莱坞电影,美国文化以无孔不入的方式在全球宣扬美式价值观,“这种新的美国式的符号帝国试图在全球范围内提倡一种极端的视觉消费,将美国制造的影像植入多重话语的线路中,以产生一种跨国的记忆。”[1]

英国文化学者汤姆林森主张用“良性普适主义”的概念去理解文化全球化进程中的本土文化。他认为“全球化从根本上使我们赖以生存的地方与我们的文化实践、 体验和认同感之间的关系发生了转型。”[2]因此,“本土实践和生活方式日益需要放置在全球影响的语境下加以检视和评价。”文化全球化带来的必然是文化趋同化。 面对来势汹汹地以好莱坞大片为代表的文化全球化浪潮, 华语电影中的城市构建体现出双向运动:本土文化受到巨大冲击,但与此同时,本土文化也在积极追寻、指涉身份定位,提供了身份重写和身份确认的新的可能,努力在全球化大潮中立足。本文试图通过分析香港、台湾和大陆的几部电影来探究全球化语境下华语城市电影的本土化叙事策略。

一、香港:珍视社会人文价值

由于分享共同的书写文字与文化传统,“九七”以来, 香港电影逐渐融入华语电影的生产体系与文化语境。随着CEPA的签署,大批香港电影从业人员纷纷北上拍片, 一时间香港电影愈加焕发出勃勃生机,两岸三地电影产业更是进入了互相合作、互相学习、互相竞争的新阶段。 这种跨国资本与同文印刷文化的交融碰撞也引发了人们对自1984年中英联合声明草签后便热议的香港文化身份问题的新一轮争论。

许鞍华是著名的香港女导演,她始终深情凝视“一切有关香港人的生活方式、感受、交流、喜悦和痛苦。”[3]其近年的代表作《天水围的日与夜》(2008)《天水围的夜与雾》(2009)和《桃姐》(2012)都聚焦香港, 借助描述港人的日常生活与情感体验来展现全球化对地方文化的消解以及重塑香港主体的积极意义。

《天水围的日与夜》中贵姐和儿子张家安相依为命, 在天水围过着平静的生活。他们和邻居阿婆一样, 都因为不堪香港腹地的高昂生活成本而搬到天水围,体现了资本全球化对城市居民无形的压迫。然而搬离城市腹地的举动虽然缓解了生活的压力却加剧了他们与亲人的隔阂。贵姐早年在工厂做工供应两个弟弟出国读书,对全家人情深意重,但现在虽然她和家安经常往返腹地与家人团聚却不能够融入其中,只能在一旁看着家人喝茶或打牌。《天水围的夜与雾》取材于天水围的伦理灭门惨案, 展现了导演对香港“过埠新娘”和“人口老龄化”等现实问题的思考。“港伯”李森与年轻貌美的大陆媳妇晓玲靠综援在天水围生活,育有一双女儿。李森中年离异、 工作不顺,只能搬离香港腹地来到天水围,无业在家, 体现了资本全球化下人口老龄化带来的严峻问题。而四川姑娘晓玲憧憬香港的大都市生活并在工作中游刃有余, 这激起了李森的嫉妒心与占有欲,最终晓玲和女儿都被杀害,香港梦碎。以“晓玲”为代表的过埔新娘的悲惨遭遇暴露了香港内地新移民的弱势地位,控诉了冷酷疏离的资本主义全球化。《桃姐》取材于真人真事。桃姐是服务于李家数十年的老佣人,如今和罗杰一起生活在香港,照顾其饮食起居。桃姐突然中风,生活不能自理, 便住进养老院。罗杰时常去探视她,最终送桃姐安然离去。 罗杰对桃姐的态度在影片一开始时是相对比较漠然的, 桃姐每日精心准备饭菜,但罗杰却并不太在意其口味, 并且桃姐总是等罗杰吃完饭后再独自去厨房吃,展现了较为明显的主仆之别,尊卑之分。桃姐中风后自觉没用了, 没办法再照顾罗杰,便自尊地要求住进养老院,罗杰对此毫无异议,体现了主仆之间的人情漠然。

如果说贵姐和桃姐的被迫搬离体现了居民对全球化资本主义逻辑的屈从,那么许鞍华对她们的处理恰恰展现了导演对香港本土经验的珍视,对香港文化主体性身份的认同。在影片的具体叙述中,导演采用大量生活细节的累积来展现邻里之间珍贵的友情,突显了香港社会文化传统的延续。贵姐让张家安帮助阿婆搬运电视,照顾阿婆起居,同样的,阿婆将本来打算送给外孙的黄金首饰送给贵姐,邻里三人其乐融融,共度中秋。桃姐住进养老院后罗杰才感到没有桃姐生活百般不便,感悟到桃姐对他的重要性,便时时去养老院探视桃姐,主仆二人在养老院里经常斗嘴,桃姐身在病榻依然关切罗杰起居,罗杰特意带桃姐参加电影发布会,桃姐欣喜交加, 二人情同母子。影片结尾桃姐的葬礼上,罗杰为桃姐穿孝致悼词,内敛又真挚的流露出他和桃姐之间的关爱之情,令人动容,显示了香港人所保有的深切文化认同和怀旧意绪。

二、台湾:提倡个体的自律与慎独

特殊的历史经历造就了台湾复杂多变的政治经济文化语境,“日/ 美商业渗透、外省眷村移民成为影片关注现象,创作者在沉稳、内敛的叙事里,辐射出台湾政治、 社会、文化的转变历程。”[4]“解严”后政治气氛宽松, 台当局的辅导金政策更鼓励台湾电影人拍摄极具个人风格和本地特色的艺术电影,因而台湾电影比香港电影更突出其“在地性”这一强化地域文化身份的特征。

在为数不多的台湾电影大师中, 杨德昌始终如一地将镜头对准台北,为当代台北描绘精神和灵魂的画像。“台湾社会的多元文化,薄弱的传统基础,90年代经济繁荣的利诱,这些都成为杨德昌上个十年作品中始终如一的主题。”[5]《牯岭街少年杀人事件》(1991)和《一一》 (2000)是杨德昌最为重要的两部作品,为台湾的九十年代做了一个了结。《牯岭街少年杀人事件》通过讲述一个少年杀人案件的始末来揭示台湾的精神创伤:60年代的台北帮派林立,气氛压抑。中学生小四与小明互生情愫,公园帮老大honey叮嘱小四好好照顾她。Honey被另一个帮派头目暗害,小四参与了替honey复仇的行动。 小四的父母涉嫌政治问题被解查,丢掉了工作,而小四因冲撞学校被勒令退学。学业、家庭都不顺利的他面对小明周旋于众多男生之间愤怒不已,交流无果后他杀死了小明。影片形象地展现出六十年代台湾对美国文化的崇拜:冰果店里播放着美式音乐,“小猫王”极其喜爱摇滚乐,看望小四的时候还为其录制了一盘自己翻唱猫王歌曲的卡带;小四大姐向往去西方留学,二姐是虔诚的基督教徒,好莱坞的西部片亦逐渐影响小四的言行举止;小马家的猎枪、果汁、巧克力等丰富物资为其赢得了小明的爱慕,而小马在校园摆弄收音机时“小猫王” 等人羡慕的眼神更流露出台湾青少年对“美国梦”的迷恋。外省人来台后生活困苦,前途多悬,而以可口可乐、 流行服饰和基督教为标志的拥有丰厚物资的美国文化成为人们无法拒绝的诱惑,对摇滚乐的热爱更成为青少年在苦闷贫瘠环境中的精神支柱。

《一一》同样时长3个小时,向我们描绘了一幅当代台北的巨幅生活画卷。影片的开头是一场新娘和新郎都看起来毫不在意的婚礼(并以一场葬礼结束),并且新郎前女友来闹场造成一片混乱,毫无喜庆之气。主人公NJ的公司面临破产,购买日本大田的游戏版权又非常昂贵,公司同事提出解决之道:“我们台湾最厉害的就是照抄,我去找找看,一定有抄袭的产品。”NJ的女儿婷婷遭遇了自己的初恋,可男友胖子却只是利用婷婷接近婷婷的邻居莉莉,并且杀死了和莉莉保持不正当关系的英语老师。NJ的老婆敏敏不堪精神压力住进山中修行, NJ重逢20年前的初恋女友,两人同去日本出差,可地铁的玻璃上倒映出两人疲惫而冷漠的脸,两人终究鸳梦难温,无疾而终。他的镜头下的台北高楼鳞次栉比,马路上车水马龙,契合我们对全球化都市的想象。这里国语和台语以及日语、英语并存,人们来自全球各地。旧金山、悉尼、东京等地名屡屡从人物口中出现,金钱和欲望横流,台北成为一座全球化/ 本土化的混合体。

《牯岭街少年杀人事件》中的Honey、小四,《一一》 中的NJ、婷婷都是杨德昌寄予希望的人物。他们以诚实和善良相待,不做违背良心的事。小四被老师诬陷抄袭, 他坚决不肯承认。面对父亲在教导主任前卑躬屈膝的样子,他一言不发地挥着棒球棍打碎了头顶的灯,表达自己无声的反抗;当小舅子A-Di等人在生意场上背信弃义与盗版商合作时,NJ宁愿赋闲在家也不肯与同事同流合污;婷婷被莉莉出于嫉妒抢了她的男朋友,但她依然友好善良的对待莉莉一家。小四们是杨德昌所寄予同情与赞美的人物,是台北这座纸醉金迷的大都市的清醒者, 旁观者。他们洁身自好,有着极强的道德感,但却也同这个污浊的社会格格不入。《牯岭街少年杀人事件》里面对周旋于各个男生之间的小明,小四困惑不已,他不明白小明的生存方式,他只知道这样是不对的。当小明对他冷漠的说出:“我和这个社会一样,是不会变的。” 极具道德感又不知所措的小四在抱紧她的同时将刀刺进了她的身体,小明倒下后他还在失控狂吼,让小明站起来。《一一》中的婷婷在经历一切后坐在外婆床前说:“为什么这个世界和我们想象的不一样呢。”随后,婷婷闭上眼睛说:“我现在闭上眼睛看到的世界,好美哦。” 导演没有为他们简单设置美好结局而借此真实深刻地展现出他们在现实生活中的痛苦与挣扎。杨德昌一方面批判全球化所带来的拜金主义对台湾社会的腐蚀及本土台湾由此产生的不良风气,另一方面也赞美了那些坚守内心良知的台湾人,提倡个体的自律与慎独。

三、大陆:回归传统价值观

城市电影中的城市场景以高速流动的人和物、鳞次栉比的摩天大楼刻画出全球化进程加速下中国城市的现代化过程,成为“中国崛起”的能指。然而,在这流光溢彩的视觉影像的背后,国产都市电影依然顽强的关照 “本地人”,关照城市现实生活,关注城市的主体性, 反映出中国各个城市在现代化进程中的不同面向。

大陆新生代导演张扬的代表作《洗澡》(1999)和青年导演张猛《钢的琴》(2011)都将镜头对准西方跨国资本冲击下的城市,重绘城市地图。《洗澡》是一部充满北京特色的当代都市生活伦理片,围绕老刘一家两代人对澡堂的态度反映了新旧文化的冲突。影片开头, 一个男青年走进大都市街头的自助洗澡机,他选择了五分钟的快捷洗刷,一系列的刷子开始飞速转动清洗男青年的身体,配合以节奏快速的剪辑和嘈杂的音响使我们感到现代化的快捷便利时也毛骨悚然。随后镜头一转, 场景切换到老刘的洗澡堂里,老刘一边帮一位顾客一边听他絮叨:“现在生活节奏这么快,谁有这么多闲工夫在你这儿泡着。为什么街头的快餐店开一个火一个,快啊, 图的就是一个快。真的,谁要是听了我的主意,肯定发财。” 导演借剧中人之口道出了现代人的追求:快速高效和金钱欲望。大街上的车水马龙和高楼大厦全无老北京的地方特点,而消费主义、拜金主义的风靡也使悠闲自在的老北京人开始疯狂追求速度和金钱,正如汤姆林森所关注的全球化对地方文化所产生的特殊的解体作用。

《洗澡》中的公共澡堂为街坊邻居们提供了一个聊天、斗蛐蛐儿甚至下棋的场所,是老北京的缩影。但是这个传统文明最后的象征物依然逃不过全球化的冲击, 面临被拆迁的命运。在高亢的西洋歌曲《我的太阳》中, 澡堂被拆掉了,大明和二明一起摘下了“上善若水”的匾额。传统文化在来势汹汹的全球化浪潮前无力抵挡, 然而现代文明要是没有传统文明作根基,会稳固吗?钱穆先生说过:“家族是中国文化的一个最重要的柱石, 我们几乎可以说,中国文化,全部是从家族观念上筑起, 先有家族观念乃有人道观念,先有人道观念乃有其他一切。”[6]最初的时候大明是被弟弟“骗”回家的,他年轻的时候不理解父亲“搓澡”的职业,叛逆的远走深圳。 作为改革开放的前沿,深圳是全球化的标志,大明对父亲的背叛和对深圳的向往是对传统的背叛对现代化的向往。但是当他深入了解父亲后他理解了父亲,认同了父亲, 决心留下了经营好“清水池”,从不理解到理解再到认同, 导演借此明确地表达了现代化对传统文化的认同和继承的价值取向。

青年导演张猛的《钢的琴》(2011)关注城市转型之痛, 为我们描绘了一幅上世纪90年代初的东北重工业城市的生活画卷。影片朴素而深情,被誉为一曲老工业时代的挽歌。在影片的具体描述中,陈桂林为了争夺女儿抚养权而在工友们的帮助下造了一架钢的琴,但最后他放弃了一切,孑然一身。影片一开始导演便以饱含深情的平移镜头向我们展现了东北老工业城市衰败后苍凉的街道, 这也是无声的诘问:是什么造成了这种现象?这座城市因为国家的需要而大力发展钢铁产业,但当资源枯竭环境恶化后这座城市也被抛弃,谁为这些下岗工人负责? 陈桂林从钢厂下岗后为了生计组建了一支小乐队,终日奔波于婚丧嫁娶店铺开业之中,潦倒度日。反观他的妻子小菊,找了一个假药商人后便迅速富裕起来,衣锦还乡,要带走女儿元元。导演用讽刺的手法揭示出跨国资本压力下生活的不公:善良诚实的人过着艰辛的生活, 而弄虚作假却可以一夜暴富。虽然生活艰辛但陈桂林依然风趣幽默,充满了小人物的生存智慧与能量,集合旧工友开始在破旧厂房造手工钢琴,为赢得女儿的抚养权而努力。尽管最后陈桂林放弃了女儿的抚养权也失去了淑娴的爱情,孑然一身,但他依然是一个高贵的人的形象,因为他善良、诚实、乐观。在一个超现实的场景中, 黑暗中的陈桂林坐在钢琴前独奏,雪花飘落在他的肩头, 一束追光打在他身上,将他的形象衬托的忧郁而高贵。 这一场景展现出导演对陈桂林所寄予的无限同情与赞美。

四、结语

身处全球化进程加速的时代,中国面临全球化浪潮的巨大冲击。华语电影为中国的现代化进程提供了一定程度的、并不完整的影像记录,影片中形象的展现了城市主体所受到的跨国资本和拜金主义的压迫,以及城市本土文化如何顽强的对抗压力建构自身主体性。在全球化语境下,华语电影人始终紧密关注城市底层人物的生存状态,充满了浓郁的人文情怀。

参考文献

[1](美)维玛·狄沙纳亚.亚洲电影与美国文化想像[J].理论、文化和社会,1996(14).

[2](英)约翰·汤姆林森.郭英剑译.全球化与文化[M].南京:南京大学出版社,2004.156.

[3]邝保威.许鞍华说许鞍华[M].上海:复旦大学出版社,2010.160.

[4]王海洲.镜像与文化——港台电影研究[M].北京:中国电影出版社,2002.11.

[5](美)约翰·安德森.侯弋飏译.杨德昌[M].上海:复旦大学出版社,2013.8.

动画电影的叙事语境 篇8

2014贺岁档国内外14部动画电影轮番扎堆上映, 整体呈现井喷之势。前有国外佳作的冲击, 后有国产票房连冠的喜羊羊系列, 首次亮相的《熊出没之夺宝熊兵》勇夺国产动画电影的票房桂冠, 成为国产首部破2亿的动画电影, 这匹黑马为呈现疲软之势的国产动画打了一剂强心针。然影片《熊出没》的脱颖而出, 除了其“线上线下”强有力的宣传力度, 更主要的是其节奏紧凑、构架完整的叙事模式以及具有时代性主题, 这种接地气的动画新作无疑成为国产动画的新标杆。笔者试从其叙事模式、叙事结构、主题三个方面进行分析。

一、经典的叙事模式

叙事学作为一门成熟的理论最早应用于文学作品, 随着科技的进步与发展, 电影与电视这种影像叙事介质增加了叙事的形象化手段。可以说影视凭借其高度自由的视觉符号, 成为叙事的最好载体。动画作为新兴产业, 动画叙事又呈现出其自身的一种特殊魅力。黑格尔说:“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。好的影片离不开角色的塑造, 好的角色塑造离不开故事对人物的影响和烘托, 一味简单模仿必然会造成作品的空洞, 如何做好叙事是关键所在。

尽管在《熊出没之夺宝熊兵》中我们看到不少其他影片的影子, 然而观众的情绪依旧被影片调动起来, 这要归功于其成功的叙事模式。影片采用好莱坞经典的线性叙事方式, 通过设置悬念和冲突来推动情节的发展以及高潮。影片总长93分钟, 采用开端, 三发展、两高潮、结尾的模式。前11分钟为开端, 光头强的箱子与绑匪大马猴的箱子阴差阳错的互换。故事发展也是情感铺垫期主要分为三个段落, 12-31分钟为光头强与嘟嘟情感培养;32-46分钟为熊大熊二与嘟嘟的快乐时光;46-62分钟光头强、熊大熊二嘟嘟四人的快乐时光。平缓的情感铺垫之后达到故事的高潮62-69分钟嘟嘟被老板抢走, 光头强组合与老板的第一次交锋, 70-87分钟揭秘老板为何绑架嘟嘟, 影片主题升华。88-92分钟老板因其欲望最终入狱, 嘟嘟与光头强一起过年的大团圆结局。影片整个剧作设置两次高潮, 通过快慢快的反转节奏来推动情节, 并带动受众的观影情绪。影片采用线性叙事的同时穿插一些平行叙事, 丰富整部影片的节奏, 相对于国产其他影片来说, 其叙事结构的完整度是足够, 三次平缓的情感铺垫, 与之后激烈对抗形成对比, 强化戏剧冲突, 从而满足观影的心理诉求。

二、二元化的叙事结构

二元对立是结构主义最基本最核心的思想, 它不仅仅表现为物质性的区别, 更有理念性上的区别, 可以说二元论是对客观世界的至关真实的映射。这种理论在影视叙事的结构中的应用也是不难见到的。例如《白雪公主》中公主与王后的对立, 《蓝精灵》中蓝精灵与格格巫的对立。这种对立强化了作品的戏剧性和冲突性, 从而达到丰富作品层次的效果。

从剧情设置上看, 二元对立动画影片主要表现为两类。第一类, 主角与配角的对立。这种类型主要受欲望亦或是利益所驱使, 呈现出一种个体对立形式, 集中展示的智慧或是成长。这种对立在例如动画电影《兰戈》中, 因水资源兰戈与响尾蛇的对立。《虫虫总动员》中蚂蚁与蚱蜢的对立。在《熊出没》的剧集动画中, 二元对立是光头强与熊大熊二对立, 主要集中表现为伐木工光头强去砍树, 熊大熊二进而阻挠光头强的砍树行为。整个人物设定为扁形的二元对立模式, 光头强为影片的反面角色, 做坏事。熊大熊二为影片的正面角色, 做好事, 实现符号化转型从而完成角色的能指和所指。第二类是主体与群体的对立。这种对立的叙事结构, 多以展现团体合作、智慧、角色关系的塑造以及角色与社会的关系, 进而突出情感的元素。例如在《飞屋环游记中》中卡尔这一钉子户的形象, 卡尔与拆迁人之间的对立, 这里对抗无疑也是主体与社会群体的对抗, 进而展现当下社会中存在的一些现实问题。《熊出没之夺宝熊兵》首次将剧集动画中对立者联合在一起, 光头强携手熊大熊二共同对抗邪恶老板。从俄国形式主义大师什克洛夫斯基的艺术陌生化理论看, 影片打破观众对于光头强这一坏蛋的符号化形象, 形成认知上的陌生化, 反面角色的符号转变间接给受众一种全新的心理体验。将光头强与熊大熊二置于相互对立又互为补充的一种的平衡状态, 从而间接打破剧集动画中光头强这一扁性人物形象, 赋予符号更加丰富的性格特征, 增加受众对角色的忠诚度。

三、现实性的主题投射

主题是一部影片的灵魂和关键, 它将影响整个剧本构架、角色设计、甚至是风格等。主题的缺失, 影片也犹如死尸般没有活力。明确的主题定位不仅能牢牢抓住儿童观众, 更能牢牢捕获成年观众内心的童心。

影片一定程度上取得合家欢效果, 笔者以为很大层面取决于其明确的主题思想, 其在整个文本创作过程中主要体现为以下两个特点。首先, 影片紧贴时代的脉搏, 抓住现下社会关注问题。艺术源于生活, 所以在一定程度上会反映现下的生活, 而动画凭借着其虚拟能动性强的特征, 所营造出情感氛围恰恰是弥补心灵的一种方法。面对当下中国现代都市快节奏的生活, 无形的压力使人们疲于奔波。在繁华和美的现代社会光环之下, 情感的缺失成为普遍存在的社会问题。在社会发展的快节奏和高压力之下, 孤寡老人问题更加尖锐, 老人渴望儿女陪伴, 对于亲情的渴望与依赖已经在不知不觉间成为一种具有普遍性的社会需求。其次, 画龙点睛的情感升华。如何从平凡的题材中挖掘出不平凡的内涵, 创造出新的艺术观赏角度, 是每一个动画人应该去努力挖掘的。亲情是人类内心的最软处, 不难看出影片的中所谓的宝, 其实就是老爷爷给女孩嘟嘟遗留的照片和信件, 里面记录着爷爷与自己儿子之前的回忆, 由于影片本身的扁性设计, 最终儿子依然没有领悟这其中的真谛, 这也是使观众为之唏嘘的一点。影片如果缺失亲情与爱这一情感主题, 恐怕整部影片只会呈现出一种闹剧状态。

四、结语

当《冰雪奇缘》《怪物史莱克》等影片不断涌入中国市场, 这些致力于打造电影级别, 做成内涵与形式俱佳的精品, 无疑俘获国内影迷的心。一直以后, 大多数国产动画因低幼的故事内容成为其软肋, 无法与国外大片所抗衡, 然而《熊出没之夺宝熊兵》这匹黑马凭借其超前的制作理念, 强有力的宣传力度, 立足于本土文化, 把握时代的脉搏, 脚踏实地的研习优秀作品的叙事艺术, 并将经典的叙事模式、叙事结构在创作中融合起来。虽然与国外动画大片仍有一定差距, 然而我们已然看到了国产动画前进的步伐。然国产动画仅仅凭借接地气来抵御国外的优秀作品是远远不行的, 如何满足儿童心中的真, 完成成人心中的梦, 如何讲故事成为国产动画发展的难点和重点。

摘要：2014年贺岁档影片扎堆上映, 面对国外大片《神偷奶爸2》《极地大冒险2》等影片的冲击下, 深圳华强数字动漫有限公司的《熊出没之夺宝熊》票房破亿, 直接叫板喜羊羊, 成为首部破2亿的国产动画, 并一举拿下第十届美猴奖动画电影金奖的殊荣。本文试从叙事模式、叙事结构和主题三个方面对其成功进行解读。

关键词：叙事模式,叙事结构,主题

参考文献

动画电影的叙事语境 篇9

关键词：电影叙事,全龄化,动画角色,造型

动画电影市场中历久弥新的动画角色具有能够包容不同国家和民族文化差异的特性,以及被全年龄层的观众所接受的吸引力。这类动画电影通常被称作“合家欢型”的全龄化动画电影,然而,无论叙事的主题和故事如何,动画角色的造型是影片先入为主留给观众的第一印象。多数全龄化动画电影的故事常采用观众常见的叙事套路,以角色引领故事,这就意味着动画角色的造型是先于视觉设计在前期剧作中已经创作出来的。

角色造型设计的内涵不仅是一个角色外貌特征如何,更多地是包含着和角色性格塑造及叙事的互动关系,可以说角色的性格、影片的信息是通过角色造型设计外化了。比如美国迪士尼动画片《超能陆战队》,影片讲述的是酷爱发明创造的天才少年小宏与哥哥生前留下的治疗型机器人Baymax并协同哥哥的朋友们一起打击阴谋犯罪的故事。片中小宏叛逆的性格和机器人Baymax善良温暖的性格形成了鲜明的对比,两人性格基础的构思取材于现实世界,再通过造型设计的方法使得角色极具类型化。特别是机器人Baymax,外形白胖柔软、表情呆萌的造型设计都与剧中痛失亲人需安抚陪伴的男主角小宏的角色功能设定吻合,且和剧中拥有复杂性格的角色们形成对比,这种反差对比让影片叙事更加有趣和精彩。所以机器人Baymax这一角色造型远非将设计素材简单地复制在角色外观上,却是以影片叙事中对角色的个性及性格的设定为蓝本展现出的由内而外的生动形象。

迪斯尼的经典动画理念谈到,“动画要吸引世界各国年龄不一的观众,对童话传说和神话故事的处理在本质上要简单,无论是善还是恶,所有伟大的作品中的各类角色都必须拥有可信的人性,必须保持人类常有的道德理想……”电影叙事是着重用文字来描绘人的命运,命运即人生的结构,它包含了因与果的必然。全龄化动画电影的叙事需兼顾成人观众则更需要现实的逻辑,表现在动画角色的创作中,相比较电影叙事不仅仅局限在人类角色的创作空间中,其创作的范围是广袤无边的。恰当地利用动画创作的这一特点需要遵循自然规律来符合人们的思维习惯,比如美国动画电影《狮子王》,以动物的角色形式讲述一个关于成长主题的故事,采用狮子的造型来设计勇敢威严的国王角色,还有神秘的法师狒狒、活泼的猫鼬和敦厚的非洲疣猪,反面角色则设计成三只土狼的组合等,这些动物和观众心目中对形象认知是恰如其分的,所以角色造型设计视觉上是格外地协调自然。

除此之外,“动画角色的动作设计同样需要逻辑性,动画角色是观众移情的对象,是动画艺术之美的情感载体。一个动画角色所以能够打动观众,一方面是由于其视觉形式风格化所带来的感官突破,使观众享受到陌生化的、异域性的视觉享受;另一方面,是角色在故事发展脉络中和叙事结构的冲突设计下,通过表演与观众产生的心理共鸣。”①比如动画美国动画电影《疯狂动物城》中动物城车管所办事员闪电先生树懒的角色设计,造型设计将现实中的树懒原型拟人化,特别是其身份环境的设置很好地展现角色慢吞吞的动作特点,对于全世界人们都会遇到的机构办事效率低的情况,这种表演隐喻无疑获得了观众的心理共鸣,使得本是配角的闪电先生在这部影片中获得了较高的人气。

全龄化动画电影叙事主题清晰易懂,角色设计的类型化较一般电影角色更加鲜明,这符合低龄观众的观赏习惯,而在全龄动画电影叙事中能够打动成人观众的还来自于角色造型设计上动画特性的处理,这能让全年龄段的观众直观地感受到动画的魅力。所谓动画特性主要是夸张化的创作要素,即将现实世界的事物特征加以强化,包括造型上的夸张、动作上的夸张、情节上的夸张等,可以起到加强艺术效果的作用。

全龄动画电影的角色造型设计通过视觉手段传达生动具体的角色形象,除了设定角色外形的美术风格之外,更应该是角色运动造型的设计,通过角色的动态造型完善角色的性格特点,推动剧情的发展,表现影片的主题思想。同时,好的动画电影叙事应对动画角色塑造发挥作用,使得动画角色在影片中的动作主线、具体动作的展现、周围的环境对动作的影响等提供发挥想像力的叙述基础。

参考文献

[1]葛玉清著.动画电影叙述艺术[M].中国传媒大学出版社,2010(06).

[2]许南明,富澜,崔君衍著.电影艺术词典[M].中国电影出版社,2005(12).

[3]海贝,吴冠英.装饰有度——关于动画角色造型设计的审美思考[J].2014(12).

[4]杰森·施瑞尔著.迪士尼动画剧本写作[M].鲍玉珩,钟大丰译.电影评介,2009(11~16).

迪士尼动画电影中的生态叙事策略 篇10

一、 迪士尼动画电影的生态叙事策略

（一）叙事结构具有大工业生产文化和封闭的特点

迪士尼动画世界所遵循的大工业生产文化将其现代性特点表现出来，20世纪40年代迪士尼动画电影所涉及的摄影、故事板、草图、着色等多方面工序都由着领域专业人员负责，逐渐进入专业细分化生产进程，迪士尼动画电影更是被称作是全球动画工业细分化工序的首位领导者。

迪士尼动画电影在创作上都会采用结构化和标准化的叙事结构展开故事叙述，通常情况下都会按照故事开端、故事发展、高潮阶段、故事结局典型线性叙述方式进行故事叙事。此外，人物角色上通常习惯于设定相互对立的人物关系，创作视觉上通常习惯于使用第三人称作为叙述方位，创作结构通常具有稳定性和封闭性的特点，迪士尼动画电影的创作模式基本都包含有上述特点。

（二）呈现着人本主义价值主轴以及启蒙主义精神

迪士尼动画世界向人类呈现人本主义价值主轴和启蒙主义精神，而启蒙主义精神主要表现着突破宗教桎梏和肯定世俗乐趣，还包括在宗教桎梏和世俗乐趣基础上对人类所创作的成就进行肯定，具有现代性的显著特征。[1]迪士尼动画电影塑造着积极向乐观和自我确证的世俗化主体，并展示着具有现代化资本主义和理想化的世俗境地。

迪士尼动画在长期发展中取得突出成就的原因主要在于其具有轻松浪漫的创作形式，并将资本主义社会形成的生活情趣以及价值理想都充分表现出来，具有时代和社会面貌基本特点。

二、 迪士尼动画电影的生态叙述策略

（一）具有“非语境化”时空策略特征

伴随着时代的不断变迁和社会面貌的变化，迪士尼动画世界始终结合着时代语境来不断调整话语策略，在其创作内容以及传播环节上都将后现代性元素体现出来，话语和语境上都表现着复调情态。

迪士尼动画通常采用“无地域化”的空间策略，动画故事一般情况下都是脱离典型地域或者是不同民族文化诉求的经典故事，迪士尼动画空间只是作为景观呈现出来。所以在迪士尼动画世界中时间始终是静止的，而空间则是能够动态化的。迪士尼动画电影故事发生时间可以选定在不同发展时代，其中包含有处于中世纪的欧洲，繁华的现代美国，高新科技技术的未来时代，同时故事内容还可以选定多种多样的地理场所，包含有美国美丽的乡村，欧洲美丽的城堡，非洲荒无人烟的旷野，中国无边疆场以及阿拉伯豪华王宫等，但是动画电影中所呈现的地方并没有凸显出社会关系以及人际特征。譬如唐装米奇和米妮，石库门风格建筑街道等都呈现着“非语境化”的时空策略基本特征。

（二）倾向于采用“去中心化”的发展观念策略

近年来，迪士尼动画电影在叙事结构上倾向于采用“去中心化”的观念策略，从某种角度上看表明迪士尼叙事开始逐渐修正现代主体性叙事，逐步向后现代化主体叙事发展。

此外，迪士尼动画世界中还融入了许多超现代元素，尤为经典的是以女性主义视角展开故事叙述，并将故事主题思想引申至反性别中心主义上去。迪士尼动画电影在叙事结构上逐步进行调整，使得迪士尼动画世界主体观念和价值观念更加丰富，但没有影响着动画电影价值主轴的地位。

（三）采用“泛消费”的情感吸引策略

迪士尼动画世界还采用“泛消费化”情感吸引策略，充分将电影故事的后现代性表现出来。迪士尼动画电影内容虚实结合中，重点将动画世界和快乐记忆密切联系起来，充分使动画消费和情感主题密切联系，最终实现消费和情感联系起来，使得动画电影更具有情感性。

从经济角度来看迪士尼动画电影对现代衍生品叙事进行铺垫，主要是通过动画电影来宣泄着受众群体的情感。在后现代社会中这种情感体验逐渐成为动画电影创作的方向，通过情感体验让观众能够找寻到更多情感记忆，并能从动画电影中体验到不同人物形象在不同境遇中所表达的情感。

三、 动画电影的生态叙事性质

（一）与现代化科技技术相互结合

美国知名动画大师沃尔特·迪士尼是迪士尼主要创始人，他具有非常丰富的想象力和创新创造力，并将迪士尼动画电影中色彩和魔幻以及娱乐等与游乐园完美结合起来，充分将游乐园形态和舞台戏剧性特点变现出来，开创科技和文化相互结合的创作模式。[2]一直以来，迪士尼动画电影的创作内容和创作主题都将迪士尼文化根基表现出来，迪士尼游乐项目具有不同的主题，游客参与到游乐项目中能够真切感受到娱乐项目中的角色和形象。迪士尼动画世界中的公园主题可以说是颠覆并创新传统娱乐方式，而现代化先进的科技技术和信息技术正是迪士尼动画世界创新的后盾力量，迪士尼动画世界从开创至今取得了非常重大的成就，结合着时代发展特点来不断革新游乐乐园的项目主题和创作模式，借助于现代化高新技术使得迪士尼动画乐园更富有时代性和现代性以及科技性。迪士尼的快速发展和不断创新，与高新科学技术发展是分不开的，娱乐乐园中的游乐项目和体验项目都彰显现代化特技特色。

（二）动画乐园中观众的生态体验

美国迪士尼堪称是国家文化和风俗习惯传播者，重在创造着积极向上和快乐的场所，是内容丰富与活力四射的文化传播以及娱乐平台。迪士尼动画世界能够给人类提供更多的娱乐和生活体验，在迪士尼中，人们可以直接和动画电影中的人物玩耍，可以和美丽的白雪公主共度午茶时刻。迪士尼乐园中有许多娱乐主题，让人们内心深处的童话故事梦想得以实现，为人们呈现着美好的童话故事和童话世界。迪士尼从开创至今已经收获了许多忠实人群，动画乐园的思想主题更加多样化和丰富化，其中包含有冒险、娱乐、童真等多个方面的娱乐主题。动画乐园策划主题内容或者构造时基本都是围绕着上述娱乐主题进行的，并创造着多种多样的卡通形象和丰富的主题思想，让更多人群能在主题乐园中享受到童话故事中的快乐。因为人类的想象力是永无止境的，因此迪士尼乐园主题思想也是无穷无尽的。迪士尼动画世界在创作过程中始终是离不开先进科技的支持，在动画娱乐乐园中随处可以看到现代化科技的特征。

迪士尼动画世界中的主题乐园具有深厚的文化背景，其中迪士尼乐园的人物形象大多是从人们熟知的动画卡通形象演变而来的，正是因为迪士尼动画世界具有丰富文化资源，所以迪士尼主题乐园人物形象和主题思想是极其丰富多彩的。

四、 动画电影的生态形态

（一）提供丰富多样的情感体验

迪士尼动画世界具有高新先进技术和深厚文化的大力支持，因此，迪士尼动画世界是丰富多彩的。当前来说，大众娱乐产品和娱乐形式若是一成不变就可能很快受到摒弃，而迪士尼乐园中的乐园项目和主题思想都在不断更新和改革，创作符合时代特色和人们需求的娱乐主题项目，使得游客往往流连忘返。迪士尼动画世界中的娱乐设施与是娱乐项目都呈现着现代化先进技术和丰富文化底蕴的特色，其中迪士尼乐园中骑乘设备和游乐设备都受到了游客的称赞和喜爱。迪士尼之所以在美国甚至是世界上引起如此大的反响是因为它具有丰富的文化底蕴和科技特色，通过现代化先进科学技术将丰富的文化内涵表现出来，并给予广大游客带来更多的娱乐体验和情感体验。

迪士尼动画电影作品中也充分体现着文化内涵和文化底蕴，其中电影作品在创作过程中集合了现代化先进技术和深厚文化底蕴。最初迪士尼动画主要是由人工手绘来完成的，随着现代化先进技术的快速发展，借助于高新技术来不断发展动画电影，逐渐演变成现代化的3D和4D以及IMAX动画，结合现代化先进技术来不断革新动画电影内容和模式，从而满足人们日益增长的娱乐需求。

（二）具有童话故事文化内涵

迪士尼动画电影在创作过程中积极引进了现代化先进技术和信息化技术，重视动画电影故事情节和主题思想以及艺术设计的全面提升，迪士尼动画电影中敢于突破传统文化，使得传统动画中的人物形象跃然于荧幕上，对神话故事和民间故事以及童话故事加以改编，从而创造出丰富多彩的动画电影作品。譬如在1991年迪士尼动画通过色彩与录音技术对民间长期流传的故事《美女与野兽》进行改编，在1992年迪士尼动画通过幽默的对白与诙谐的动画对世界名著进行改编，并创作了经典动画电影《阿拉丁》，随着迪士尼动画电影的不断发展，并创作了《玩具总动员》《风中奇缘》以及《狮子王》等多部经典动画电影。之后，迪士尼和皮克斯动画工作室开启合作道路，直接由皮克斯动画工作室创作动画电影内容，由迪士尼公司直接发行动画电影作品。在1998年创作了中国经典故事《花木兰》受到了广泛观众的热切追捧，在1999年创作的《玩具总动员2》也在播出后引发一阵轰动，2006年所创作的《汽车总动员》可谓是经典之作，在发展过程中都获得了不同程度的成就，每部动画电影都具有极高水准。迪士尼企业借助于现代化先进科学技术来不断更新着创作内容和思想主题，迪士尼动画电影永远具有新颖新意，受到众多受众的大力支持。

结语

迪士尼动画电影尝试着将生态作为故事叙述主题，并通过独特生态叙事策略来表现着动画电影的文化内涵和艺术修养。迪士尼动画电影采用生态叙事结构来呈现着世间美好的生活状态和生态理想，从中可以了解到更多的艺术内涵和创作者意图，并让观众能够在动画电影中感受到更多美好和愉悦，对于我国动画电影创作有着重要借鉴意义，值得深入探索和分析。

参考文献：

[1]刘新元.迪士尼动画电影中生态叙事的生态伦理研究[J].出版广角，2016（3）：70-72.