中国画与水墨画的概念

中国画与水墨画的概念（精选五篇）

中国画与水墨画的概念 篇1

一、中国画与水墨画的概念

“中国画”的概念, 《现代汉语词典》解释为:指我国的传统绘画;《词海》解释为:具有历史和优良传统的中国民族绘画。由于对中国画的概念解释过于笼统、含糊, 所以在当代语境下, 人们对中国画概念的理解也就很宽泛了:第一, 按画种来看, 我国传统绘画有壁画、卷轴画、版画、漆画等;第二, 按技法类型来看, 有工笔画、写意画等;第三, 按画家类型又有民间绘画、宫廷画、文人画等;第四, 按材料来看又有木简画、纤帛画、绢本和纸本等;第五, 传统绘画又有赋彩画和水墨画。

为什么中国画的概念这么笼统、含糊呢?原来, 自近代在中西交流以来, 特别是晚清康梁变法期间, 国人盛行把本土的文化与产品称之为“国货”以区别外来之“洋货”, 于是就有了“国乐”、“国剧”、“国术”等系列概念。国人就惯称当时占

中国水彩艺术真正的繁荣还是在80年代以后, 在此以前多为在水彩小品的圈子里发展, 还有的作品干脆是艺术家的油画小稿或者是艺术家的业余爱好, 在建国后它成为政治宣传的有利工具, 因而树立了中国水彩艺术的写实主义风格。在文革中断发展10年后, 水彩才迎来了发展的高峰, 面貌也丰富多样、日新月异。

1) 最新的创作方向——诗意“观念”的介入

近年来在水彩艺术的发展上, 水彩艺术作品也出现了带有“观念性”的作品。我看到了这样一些例子:青年水彩艺术创作者对于现代机器与传统绘画关系的思考、对弱势群体的人文的关怀。这里的观念性不是为了在水彩领域里哗众取宠, 把水彩生搬硬套地放进观念里, 而是在认真作画, 比如李宁的《老屋往事》中的现代技术与传统的碰撞;还有2006级本科水彩专业的学生蒋修明的《民工系列》的作品:没有背景的画面上, 并排的民工群像, 不是以丑化为代价的视觉冲击, 也没有惺惺作态的假装同情, 画上的人反而流露出一种简单的喜悦表情。这是一种置身于其中的态度, 对正在发生的事情的关注和与画中人平等的交流, 这代表了一个二十几岁的青年对当今中国人数最多却最穷的人群的人文关注。对现实的关注、真实的所想所感、朴素的绘画语言、用含蓄的画面表达自己的言外之意。

2) 制作的误区

水彩艺术有一个阶段, 其发展走进了极端追求特效制作的路子, 看起来是新的尝试, 但仅仅是急功近利的追求绘画效果, 既没有主题又没有“观念”, 为了创造效果“美”而去折腾, 这样的“美”太矫情。也许可以在现代主义的发展中找到这些作品主流的文人画为“国画”, 目的是区别外来之“西画”, 因此“中国画”的概念包括了“水墨画”, 这在20世纪早期的新兴美术学校开设的国画与西画课程极为常见。可见, “中国画”的概念的产生是为了表明“中国”身份的目的, 是约定俗成的, 并具有狭隘、片面、模糊的特征:第一, 以“约定”的文人画来代替“中国民族绘画”过于片面;第二, 其工具材料也是有差异的, 有纤帛、绢本等, 单以纸本文人画来代表也是片面的;第三, 以国籍划分过于狭隘, 不科学, 试想油画、水彩画这些画种都没以“国”来划分。第四, 传统绘画发展到当代已经出现了“变异”, 创作观念、创作技法或视觉形式发生了很大的变化, 有的前卫中国画比起传统的中国画来说已经是面目全非了, 还算“中国画”么?所以, 当代有人提出“中国画”概念应当消解。

水墨画的概念指专用水墨而不施色彩的画, 也有以水墨为主, 略施淡彩, 其基本要素是单纯性、象征性、自然性。唐代王维在《山水诀》中提到“夫画道之中, 水墨最为上。肇自然之性, 成造化之功”。水墨画本身属传统绘画的一支, 始于唐代, 兴于五代盛于宋元, 明清传承发展, 近现代受西方写实主义的影响进一步创新发展。在当代, 传统水墨画又受西方表现主义、抽象主义和观念主义的影响, 曾出现具有探索性和前卫性的“实验水墨”。毫无疑问, “水墨画”的概念在当代已经发生了变异, 因此有人提出水墨画概念应当重建, 并以此来消解传统的中国画概念。他们认为:第一, 中国画的概念宽泛、含混、不科学;第二, 消除“中国画”的“笔墨至上”观念;第三, 打破或消除纯粹狭隘的“中国”之国界身份。

的诱因:单纯为了绘画自身的美而创作。真正的美反而是简单、单纯的, 以特技代替技法, 而不是绘画语言、绘画意识的创新, 是一种为了得奖的投机取巧, 不利于水彩画艺术健康的发展, 丢失了水彩的简单、高雅的味道——辞藻的堆砌未见得是首好诗。

结论

我的论文是用当代意识, 关注于我们正在发生着的历史。我认为, 水彩艺术是一种既具有诗意语言的绘画形式。

中国水彩画艺术是一门符合大众欣赏的文化背景、又符合中国文化诗意特征的画种, 它的发展符合了当代艺术、文化发展的要求。水彩艺术诗意特征不仅仅是水彩语言的诗意, 也恰好体现了中国传统艺术文化的诗意气质。在近几年青年水彩画家的作品中, 也出现了新的诗意人文关怀, 但同时也会有急功近利的制作作品出现。总之, 诗意是中国水彩画艺术独特的艺术魅力。

中国的水彩画艺术由过去的不受重视到逐渐的发挥它的优势, 闪现它的魅力, 渐渐为大众所熟悉, 更由于中国水彩艺术的材料、技术的特点适于传播, 我们可以在发展水彩艺术的同时引导人民大众感受、学习当代中国文化中的精髓, 领略诗意之美。注释:

(1) 引自《国水彩画史》振藻著上海画报出版社 (2) 引自《国水彩画史》振藻著上海画报出版社

参考文献

(1) 顾丞峰, 观念艺术的中国方式长沙:湖南美术出版社, 2002 (2) 袁振藻, 中国水彩画史, 上海:上海画报出版社, 2000

(3) 杨辛、甘霖, 美学原理, 北京:北京大学出版社, 2000

(4) 中央美术学院美术史系外国美术史教研室, 外国美术简史, 北京:高等教育出版社, 2002

现今, 水墨画的确在很多场合用来代称中国画, 水墨画的外延扩大, 一方面顺应了画种称谓上的平行性原则, 如同油画、水彩画等以媒材物质来命名;另一方面, 它被单独从中国画 (传统绘画) 大范围中抽出来, 对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和切入现实情景, 具有不容忽视的优越性, 有助于民族绘画的现代形态探索。

顺便提及西方水墨画 (Ink-wash drawing) 产生于19世纪40年代, 后被抽象表现主义画家如波洛克等特别钟爱。西方尽管有水墨画, 但是他们与中国的水墨画的艺术内涵和意义有着本质的区别, 中国水墨画有着悠久的历史, 它包含了中国儒、道、释的哲学思想和中华民族特有的审美精神内涵。

二、“中国画”与“水墨画”概念的厘定

从“中国画”概念的产生来看, 它是中西交流的矛盾与冲突的产物, 在当代语境下, 人们对“中国画”概念的质疑就是对传统与现代的反思, 其实质就是针对传统文人画讲究“笔墨至上”的批判。从艺术观念来看, 当代的中国画应该具有当代的艺术特征, 反映当代人的艺术观念和生存状态;从创作方面来看, 质疑“中国画”的概念就是要打破传统中国画“笔墨至上”的唯一评判标准。其实, 对传统中国画的“笔墨”的批判从晚清至20世纪以来反映较为激烈, 较突出的有以下阶段:

清代宫廷画家邹一桂等针对郎士宁的中国画 (光影造型) 就提出了批评, 认为郎士宁之画“学者能参用一二, 亦著体法, 但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品。”这表明中国画是讲究“笔墨”的, 具有特殊的审美性, 郎氏所作写实性的中国画无笔墨。

“五四”期间的“美术革命”, 康有为、陈独秀、徐悲鸿等提出用西方的写实主义来改造不求形似而只追求“笔墨”的中国画。

20世纪五六十年代间, 针对蒋兆和、林风眠等的作品引发了争议, 这次是中国画传统“笔墨”的“写意”与“写实”的水墨之争。

80年代张仃与吴冠中的“笔墨”之争, 实际就是中国画传统“笔墨”与当代抽象表现的水墨之争。当美术批评家李小山发表“中国画已经穷途末路”的言论之后, 学界引发了一场关于中国画的大讨论。尽管这场讨论没有给“中国画”或“水墨画”的概念进行确切的、权威的界定, 但是, 从此至今, 由于对中国画现代化与多元化的认识趋同, 学术界已经无心过多争辩, “中国画”的概念既没有消解, 而“水墨画”的称谓也耳尽祥熟。而且, 一些艺术家受到西方抽象表现主义艺术的影响, 积极探索实践, 涌现了大批“现代水墨”的现象。

“现代水墨画”在八十年代以前主要以台湾刘国松为代表, 八十年代初, 吴冠中、周韶华、谷文达等探索、开拓发展。而后, “现代水墨”迅猛发展:如周四聪、李孝萱等为代表的“表现水墨”;以王川、刘子建等为代表的“抽象水墨”;还有王天德、王南溟等为代表的“观念水墨”等等。

“时运交移, 质文代变”, “现代水墨画”的出现说明了当代语境下, 中国画的艺术观念和艺术形式发生了前所未有的发展和变化, 但是要强调的是, 无论是从概念内涵方面还是从艺术形态上来看, 水墨画依然是中国画的一个分支。一方面, 因为当代语境下, 中国画已经由传统形式发展到现代形式, 出现了多种类型。著名美术评论家郎绍君先生认为, 就整体而言, 中国画有三种类型:

传统型:坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法, 还有材料、工具和作画程式等。

泛传统型:指古典中国画的变异形态。

非传统型:指中国画变异的极端形式。

郎先生认为:“非传统型”介于中国画与非中国画之间, 是一种边缘形态。如林风眠的彩墨、吴冠中、朱德群等的抽象彩墨与水墨, 刘国松的彩墨拓印与拼贴, 以及当代被称作“实验水墨”的一些作品。非传统型 (特别是当代) 的旗帜是“现代化”, 因此愿以“现代水墨”为名而不愿以“中国画”, 或者称为“现代中国画”。

另一方面, 从的内涵来看, “现代水墨”的概念与“现代中国画”的概念也是一致的。著名美术史论家林木先生认为, “现代中国画”的内涵包含以下几个方面:

“第一、它立足于现代生活, 其情感内核应该是生活的感受和体念。第二、它立足于传统的精神内涵而对传统作出现代的选择、阐释与创造的转化。第三、它是‘开放’的, 它必须而且应该借鉴外来艺术的营养, 但这种学习与借鉴是立足于民族自主的选择和需要, 而不是自主地淡化和模糊。现代中国画具有鲜明特点:打破‘笔墨至上’, 形式语言更丰富;制作感加强;构图形式的变化;构成观念的发展。”

综上所述, 从“中国画”概念的产生来看, “中国画”的概念就包含了“水墨画”这一类型;从当代语境来看, 现代“水墨画”的概念就是现代“中国画”概念中的一个类型。只不过这个类型具有“现代性”的特点, 是分母与分子的关系。而且, “中国画”与“水墨画”的概念是开放的、宽泛的、多元化的。

三、结论

“中国画”概念不能消解, 这恰恰就是因为“中国画”的概念过于宽泛、含混和模糊, 没有明确的、科学的界定, 因此也就不可能按某一方面或某一个点的特殊性来消解这一概念, 否则是很牵强、片面的。尽管“现代”中国画已经突破了“传统”中国画的既定形式, 有人称“新中国画”, 但是现代中国画的内涵与传统是相承的, 只不过是反映当代人的生活, 是当代人的情感体现, 它仍旧是中国画。当代语境中, 中国画就是“中国民族之画”, 也有人称“大中国画”, 也就是说不承认“文人画”完全代表了“中国画”, 它也包括院体画、民间画等。中国画正因为是“中国”的画, 表明它有特殊的内涵, 具有特殊身份立于世界绘画之林, 同时也区别了西方水墨画。中国画有传统与现代的内在联系和外在差异, 尽管现代中国画已经打破了“笔墨之上”, 但是, “笔墨”本身并不是中国画的唯一标准, 只是明中后期以来的特定阶段的标准, 如果以某一时段来否定“中国画”, 那晋朝、唐代的绘画又怎么办?中国画的发展历史悠久, 就媒材而言就有纤帛画、水墨绢本、水墨纸本等, 形式有卷轴、屏风、扇面等, 如果以水墨纸本来消解“中国画”是可笑的。

“水墨画”概念不必重建。如果说传统“中国画”的概念包含了传统“水墨画”的概念, 那么现代“中国画”的概念同样就包含了现代“水墨画”的概念, 事实上如此, 每届的全国美展就是把水墨画纳入中国画这个画种。因此, 不能简单地用“现代水墨画”去消解传统“中国画”, 要把概念找到正确对应的位置, 即传统对传统, 现代对现代。如果现代水墨画找到了准确的位置, 它便可以大胆地探索和发展, 现代中国画可以包容它。当我们使用“水墨画”这一概念时, 可以加上“传统”或“现代”的限定去明确其位置, 至于与“中国画”概念走得太远距离的“异化”水墨作品, 历史会给它公正的评价。

在当代语境中, 我们没有必要在既定的“概念” (及其包含的艺术范式) 的争论上大做文章, 艺术史的发展要求我们对它大胆地突破、开拓和发展。同时, 我们应该对中国画或水墨画的出现的多样格局批评应该提出行多元的批评标准。

摘要：当代语境下, “中国画”与“水墨画”的概念是开放的、宽泛的、多元化的状态, 而且“中国画”的概念和内涵中包含了“水墨画”类型。因此, “中国画”的概念既不能消解, “水墨画”的概念也不必重建。

关键词：概念,中国画,水墨画

参考文献

林木.现代中国画的初步确立[J].美术, 1995, (7) .

李来源, 林木.中国古代画论发展史实[M].上海:上海人民美术出版社, 1997.

皮道坚, 鲁虹.艺术新视界[M].长沙:湖南美术出版社, 2003.

鲁虹.现代水墨二十年[M].长沙:湖南美术出版社2002.

中国画与水墨画的概念 篇2

关键词：数字时代；中国水墨动画；传承与发展

中国水墨动画兴起于20世纪60年代，是动画艺术表现形式的一种。水墨动画具有的其他动画形式所不具有的特点，抒情、意境、水墨艺术，孕育出具有中国民族特色的水墨画艺术表现形式的动画。它没有其他动画中的夸张和浮躁，运用的是恬淡寡欲，高风亮节，淡泊名利的画境。没有现代都市的奢华，有的是水墨画的缥缈悠然。中国水墨动画具有民族文化特色，是中国水墨文化的经典之作，随着数字时代的到来，将会有更加深远的发展。

1 中国水墨动画的独特韵味

中国动画的创新举措就是将中国传统的水墨画的技巧和风格运用到了动画当中，突破了动画产业的格局发展，使动画更增添了水墨画的特点，轻灵优雅，虚实相间，运用水和墨的完美结合，渲染动画的特殊效果。例如，《功夫熊猫》《孙悟空》《牧笛》《桃花源记》等。都是运用了水墨画的艺术风格，将故事、人物表现的活灵活现，生动美丽。

水墨动画的轻灵优雅、空灵悠远的诗情画境是由水与墨的欢畅淋漓、虚实结合创造出来的，再配有优雅的音乐和线条的柔美，使观众在视觉与听觉上都得到了最美的享受，创造出动态艺术形式的动画。将动画和的角色创造的优美灵动，运用轻柔的线条展露出如诗般的意境，体现出中国水墨画的神韵之美。

中国水墨动画是具有抒情与意境相融合的特殊动画艺术形式，没有客观的模拟性，只是侧重于抒发作者的主观思想意义和趣味性。在创作角色和人物动作上，具有凝练、集中、概括等特点。水墨动画继承了中国水墨画的独特表现手法，体现出传统水墨画中的柔美景致和细腻的画风，表达情感等，创造出具有独特风韵的宁静淡泊、脱尘出现的水墨动画。

2 水墨动画的与时俱进

2.1 水墨动画艺术奇葩是传统中华文化之经典

中国的动画产业一直处在初级阶段，发展比较缓慢。水墨动画是让墨在宣纸上自由奔跑，展现出虚实、浓淡结合的景象，而后插入影视动态的画面之中，形成水墨动画片的效果。没有刻意的刻画事物的本身，而是将重点放在了精神蕴含中。将高度浓缩和抽象的事物具体化、视觉化，并彰显出水墨画的意境和神韵。

在水墨画的历史长河中，造就了传统水墨语言的精髓，更造就了人们对水墨语言的感悟和运用，传统文化瑰宝和文化精髓是水墨画的情趣领悟，一直保存在整个民族的血液中。水墨动画传承了水墨画的精髓，延续了水墨画的艺术表现形式，将写意和神韵完美地结合到水墨动画之中，展现了传统美和民族特色。

2.2 水墨动画创作必须坚持以中国画为出发点，传承水墨艺术精髓

水墨动画是传统水墨画的传承的发展，传统就是历史发展继承性的表现，世代相传、从历史中传承下来的无形的影响和控制能力。水墨动画的艺术精髓就是水墨画的语言形式，是我国独有的艺术精华。继承和发扬传统水墨画的风格特点，是水墨动画制作工作人员的职责所在。传统手工水墨动画制作的经验告诉我们：制作水墨画的时候，不可以轻视文化的重要性，光有技术而文化水平不够，也是制作不出好的动画作品的。传统文化也有不足之处，只有将这些不足之处处理得当，培养出具有深厚文化底蕴的动画制作者，才是真正的传承。水墨动画创作必须坚持以中国画为出发点，传承水墨艺术精髓。

2.3 营造良好发展环境，传承创新水墨动画艺术

近年来，国家对水墨动画越来越重视了，不断地出台相应的优惠政策，推动动漫市场的发展。营造动漫艺术良好发展环境，有计划，有组织的培养动漫人才。推动传统文化的发展，在艺术的形式和风格中，添加新鲜元素，将现代化的科学理念融入其中。极大地发挥出水墨动画的精髓，向着多元化的方向发展。水墨动画的表现形式是多种多样的，水墨的动态表现是动画片的重要环节，是水墨动画在社会经济中的一枝独秀。还可以将水墨动画应用到游戏产品、旅游事业中，其他的行业也可以使用水墨动画的形式进行宣传等活动。因此说，现代科学技术与传统文化艺术的融合，传统文化的精髓与现代化艺术的表现形式的统一，传承文化与创新思想的并举，是继承和创新水墨文化和水墨动画的重要因素，是坚持发展的基本原则。

3 数字时代水墨动画发展的建议

3.1 创新思维是发展数字水墨动画的关键因素

当前国产的水墨动画类型有所局限，在选择题材上，思路有些狭窄。数字时代的水墨动画要向着多元化的发展方向迈进，包含更广的传统文化元素，将中国传统文化的精髓用动画的形式展现出来。例如，《桃花源记》，在制作这部动画片时，将多种民族艺术的风格汇聚在一起，以《桃花源记》为版本，添加了水墨画的艺术风格，皮影和剪纸的民族特色，给观众带来耳目一新的视觉冲击，将动画的每一个细节和动作都制作的完美、动感十足。在搭配民族乐器的伴奏，给人以情景交融、浑然天成的艺术美感。

3.2 培养既有深厚传统文化素养又有数字技术操作手段的专业人才

一部好的水墨动画作品既要具有传统艺术的深厚文化底蕴，又要有专业的数字技术操作方法，只有二者相结合，才能创作出观众喜爱的水墨动画。这就需要制作水墨动画的工作人员，自身要具有深厚传统文化素养和跨时代的、高瞻远瞩的开阔视野。随着数字时代的到来，中国水墨动画制作更要坚强培养具有传统文化素質的制作人员，将传统文化的内涵和底蕴活灵活现地融入到动画制作中，创作出更多更好的带有中国民族韵味的水墨动画，将水墨动画走出国门，走向世界。

3.3 发展数字水墨动画的重要环节

当前我国制作水墨动画的团队还不够强大，没有专业的规模化的发展，处在数字水墨动画的探索时期。制作的一些水墨动画也仅仅局限在传统艺术与动画技术的合作，没能跟上国际动漫市场的脚步，所以，只有将水墨动画制作规模化、产业化的经营和发展，才能真正地做到与时俱进，与国际化市场动画接轨。

4 结束语

中国水墨动画继承和发扬了中国传统艺术文化的特点，和具有民族特色的中国水墨动画。水墨动画传承了中国的传统文化，同时又创新了传统文化的传播途径，在没有水与墨的情况下，运用动画的技术效果，将水与墨的艺术形态用数字科技手段展现出来。中国水墨动画的发展前景具有无限的潜能，是建立在传统文化思想之上的。随着数字时代的到来，水墨动画要与时俱进，走出国门，走向世界，让更多的人了解中国，了解中国的传统文化，将中国的传统文化发扬光大。

参考文献：

[1] 陈晨.论中国水墨动画的传承与发展[J].美术大观，2012（1）.

[2] 于振玺.浅析数字时代中国水墨动画的发展现状[J].电影评介，2011（8）.

[3] 王天祥，陈茂涛.浅论数字时代中国水墨动画的发展[J].电影文学，2009（5）.

[4] 杜巧月.中国水墨动画的历史传承与艺术创新[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2014（3）.

[5] 熊明，卢洁.中国水墨艺术在动画中的传承与发展[J].湖南科技大学学报（社会科学版），2013（6）.

中国画与水墨画的概念 篇3

在这样的过程中,作为西方美术最重要的艺术种类的油画,在中国的传播经历了从简单的拿来主义到逐步民族化本土化的过程,已经日益显现出越来越强的民族特点,这些特点既与西方现代油画交相辉映、相互促进,又不断丰富和发展着自身的绘画语言。

本文将中国写意水墨画与西方油画进行对比,理出两者在相互碰撞融合的过程中面临的最突出的矛盾,以及在解决的过程中已经取得的初步成果。

一、中国水墨画的“写意”与西方现代油画的“抽象”疏路同归

中国水墨画与西方油画看似两种隔着时空的绘画品种,但同为承载人类情感的重要工具,历经了既独立发展又相互碰撞的过程之后,都不约而同地由追求写实走向了追求写意,由追求具象走向了追求抽象的道路。中国水墨画的“写意”与西方现代油画的“抽象”既有文化内涵的差异,又在某些方面有着共通之处,这些“差异”是他们得以发展和前进的丰富养料,而“共通”是它们可以相互融合的前提和基础。

1、中国水墨画的“写意”

中国文人在土壤深厚而丰富的传统哲学的熏陶之下,形成了与西方人理性思维完全不同的精神特质。儒教思想中的谦虚中庸,佛教思想中的忘我无我,道教思想的超然出世,都让中国文人骨髓里浸透着含蓄与超然,中国绘画也在这三种传统思想的浸泡之下,经历了从追求写实到追求写意的嬗变,最终形成的写意水墨画中透露出空灵、含蓄与虚静的特点。体现着中国文人超脱、淡然的思想境界,成为区别于西方绘画的最重要的精神气质。这些精神特质一代代传承,直到今天,超越了油画这种绘画媒介与水墨的巨大差异,渗透到当今中国油画创作的各个角落。油画已经和水墨画共同成为传承中国人传统精神特质和诠释当代生存与精神现状的艺术形式。

2、西方现代绘画的“抽象”

自西方“现代派之父”塞尚提出:“艺术不是真实地表现客观实物的形貌色彩,而是真实地表现艺术家对客观实物的主观感受”,西方绘画便开始逐步形成了“抽象”的艺术风貌。直到20世纪中期,西方现代绘画将绘画极尽抽象之后走向了极简和虚无,并让当代艺术产生了绘画到底该走向何处的困惑,直到今天依然没有定论。在这个从写实走向抽象的过程中,西方现代油画丰富多样的抽象作品的创作初衷,与中国绘画的“写意”有着异曲同工之妙,都是用抽象(写意)形式来表达个人内心的情感。

3、中国水墨画的“写意”与西方现代绘画的“抽象”疏路同归

中国水墨画“写意”与西方现代绘画的“抽象”的殊路同归并不是偶然,这既归功于西方绘画艺术在写实艺术达到顶峰时对东方绘画艺术的借鉴,又蕴含着艺术发展的普遍道理。

19世纪,日本的浮世绘和中国的绘画艺术传到西方,东方艺术的表现性和平面感让西方艺术家们大开眼界。塞尚、凡高等后印象派画家开始强调主观精神,尼采、弗洛伊德等人的哲学观点使人们对客观世界的关注转向对人内心的兴趣。于是表现心灵的真实和主观情感成为20世纪上半叶最突出的观点。

而就在西方人沉浸在用非具象的形式表达内心情感的艺术新思路时,中国人却已经在这条路上走了几百年,写意的水墨画在达到顶峰以后,也开始困惑绘画艺术的路到底还应该怎么走,加上战争失败与经济落后让人们在一段时间里丧失了对本土艺术文化信心。大批的留学生漂洋过海学习西方艺术,在经历吸取西方的油画形式和写实技巧之后,却有大批的艺术家发现,绘画艺术的发展之路其实就在自己的母体文化当中,并开始将油画技法、材料以及色彩方面的知识运用于植根本土文化的绘画创作当中。

二、中国水墨画的“流畅线条”与西方现代绘画的“点、线、面”交相辉映

1、中国水墨画的“流畅线条”

中国的传统绘画艺术总的来说实际上是线条的艺术。这和中国的书法艺术密不可分,书法和绘画作为中国艺术的一对孪生兄弟,彼此互相影响、相辅相成、以书入画也成为历代中国画家所遵守的金科玉律。书法用笔所强调线条的质量和美感,线条本身是从具象的物体本身抽离出来的并有独立的审美价值。

2、西方现代绘画的“点、线、面”

西方绘画在很长时期里都是以表现面和体为主的,在塑造扎实的形体和表达光影以及空间感上达到了难以超越的高度。而西方现代绘画在经历与东方文化的碰撞之后,以抽象为主要特点的绘画形式逐渐形成了讲求“点线面”的绘画风格。

3、中国水墨画的“流畅线条”与西方现代油画的“点、线、面”交相辉映

西方现代油画的抽象绘画风格本源于东方“写意”画风,因此可以说,西方现代绘画中“点线面”与中国水墨画的“流畅线条”本是同源。只是西方现代绘画在20世纪中期是青出于蓝。而后,中国当代的艺术家们又将这种西方的“点、线、面”重新融入中国的写意绘画中。除彼此植根的文化背景不同,现在中国绘画中的“流畅线条”与西方现代油画中的“点线面”已经不分彼此。

三、中国水墨画的“黑白灰”与西方现代绘画的“艳丽色彩”的碰撞融合

中国水墨画的“黑白灰”与西方现代绘画的“鲜艳色彩”是色彩的两个极端,当这两个极端相遇,其相互融合的难度高,但结果又非常有意味。

中国文人饱受儒家、道家、佛家思想的熏陶,骨髓里对墨色的喜爱与生俱来。当传统“黑白灰”与西方“鲜艳色彩”相遇时,中国文人的绘画会有意无意的继承传统的“黑白灰”,透露出水墨色彩的倾向。这样的影响不仅是中国现代画家们继承传统文化的选择,更是几千年来文化积淀而产生的自然而然的反应。

中国当代油画在色彩上既继承水墨的“黑白灰”,其中又用各种方式揉入丰富的色彩的尝试,让中国当代油画呈现出与西方现代油画完全不同的气质,它既不是照搬照套中国的传统,又没有对西方现代油画用“拿来主义”,而是对中国水墨画的发扬与升华。

四、中国水墨画的“晕染效果”与西方传统油画的“厚实叠加”的碰撞融合

中国水墨画区别与西方绘画有一个突出的特点,就是用柔中带刚、刚中带柔的毛笔进行绘画,形成偶然的相互晕染和叠加效果。这个特点对于表达中国绘画的写意精神极为重要,晕染是表达超脱而空灵、虚静而含蓄境界中不可缺少的效果。而油画材料的重要特征之一是可以重复叠加,在一次次的覆盖中将形态无限趋近真实的景象,由于油画颜料的厚实而在表达空灵与野逸的意境上有相当的难度。

中国当代的油画家中有许多人在尝试解决这两者之间的矛盾。有些人将油画颜料用松节油或调色油稀释,使其在画面上具有流淌的感觉,达到色彩相互渗透晕染的效果。也有人用传统的油画技法,在细细的反复揉搓之中,消除油画笔触中出现的明显而生硬的边界,例如罗发辉的作品。还有人改变油画布匹的特性,有些人不给油画布刷底,让布有类似宣纸的晕染开的效果,有些人在给油画做底时加入更多的粉质材料,使色彩更容易在画面上晕染开来。

五、结束语

中国画与水墨画的概念 篇4

现代青花山水画与国画山水画的具体解读1.1

国画山水画简介国画中的山水画，是以美丽秀美的山水为写意对象，画者通过国画作品的创作，表达出对于我国山河美景的喜爱之情。通常来说，较好的山水画不仅要求画作本身的主题鲜明、内容充实、也要求画者具有较高的技艺，而且还要表达出画家与受众之间能够在思想上沟通与交流的情感。在画者角度上来看，他们可以把自己的情感寄托于山水画的表现上，把自己对世界的感悟融汇于在表达山水的画作中。而在观者的角度上来看，他们不仅能够欣赏画中的景色，而且还能通过画作体会到画者的情感，同时也能够得到艺术的熏陶，提升自身的艺术品位。可见，一副好的山水画既是可以观赏的，又是可以感悟体验的，能够陶冶人的情操，起到丰富人们内心世界的作用。1.2

青花瓷的制成與艺术表现形式青花瓷，是以钴料作为着色剂，在瓶、碗等土坯上进行画作的创作，然后在其胚体面上涂上一层透明色的釉，再经过高温煅烧之后，制作出成品，整体效果感觉为蓝色。也正因为如此，这种瓷器得名为 “青花瓷”。众所周知，青花瓷是我国主要的瓷器，更是在景德镇的传统瓷器中排名位于第一位。青花瓷这种艺术作品蕴含着丰富的文化底蕴，并经过千百年的传承与发展，至今依然闪耀着夺目的光辉。青花瓷在艺术表现形式上，可以分别从装饰性和艺术风格来看。首先，在装饰的角度上来说，传统的青花瓷在创作上采用的是工写图案的方式；当发展到了现代的青花瓷时代，则多是采用具象或抽象、刻意或随意等手法，并融合传统绘画中的泼墨、写意及分水等创作方式，形成具有独特韵味的“白地蓝花”的青花瓷艺术。其次，在艺术风格方面，青花瓷以蓝色、白色为基础色调，色彩较为明快，给人一种清新脱俗的感觉，同时也能够烘托出宁静致远的意境。值得注意的是，以风景秀丽的自然风光为创作主题的青花山水画，在艺术表现力上更加能够烘托出祖国河山的壮美、秀丽，同时还表现出了画者对于美好山河的热爱。由此可见，青花山水画与国画山水画在艺术表现效果上有着极大的相似性。2

现代青花山水画与国画山水画之间的关系现代青花山水与国画山水画有着千丝万缕的联系。从不同点方面来说，主要体现在创作内容上。国画山水画的创作主要是以打渔、砍柴、耕种、行旅、山居等人们的日常活动为主要依据来源。青花山水画表现更多的则是崇山峻岭、溪水潺潺等题材。从相似性上来看，两者在创作风格上有着一定的联系。青花山水画沿袭了国画山水画中的笔墨用法，采用线条的绘画方法来进行艺术作品的创作。通过笔墨线条的勾勒和用墨的轻重表现出山水风光的特征，或是秀美，或是巍延，或是茂密，或是湍急，或是平缓。另外，传统的青花山水画调整整体作品的色彩与布局是借助于合理使用颜料色彩浓淡来实现的，最终达到富于层次感的目的。同时，传统的青花瓷器采用的是单一的青花釉料为底色，并通过色彩的浓淡实现画面的层次感效果，以期突出特有的韵味。经过不断的发展，现代青花瓷器的创作在用料上有了巨大的突破，其以青花为主色调替代了原来单一的用料。并以此为基本色，大胆使用现代釉里红色调，对树木以及动态生物进行惟妙惟肖的刻画，达到了生动的效果。值得注意的是，运用高温色釉的窑变机理技术，突显了岩石裂纹的肌理，具有较强的质感。最终，现代青花瓷作品展现出来了秀美山河的无限风光，使得整体的艺术作品在层次感上有了极大的提升。可见，现代青花瓷作品与国画山水画有着密切的联系，虽然在绘图的用料上、创作的基本依据上有所差异，但是创作意图和所要达到的艺术效果是相同相近的，两者具有相辅相成的作用。3

现代青花山水的创作方法正是由于现代青花山水画与国画山水画有着紧密的联系，所以，在创作现代青花山水的过程中，应借鉴与采用国画山水画的绘画技艺。众所周知，绘画是一门经典的艺术形式，不仅可以表现出画者的真情实感，而且还能体现出画者的艺术品格。这就要求画者一方面要善于借鉴古人的创作笔法，吸取有益的经验；另一方面更要提高自身的画艺技法，通过游览名山古川积累创作内容的源泉，努力做到开阔视野的同时，提升自身的绘画水平。值得一提的是，画者在掌握基本国画山水画的绘画技法的基础上，应在日常生活与创作中多加提升自己的人文修养水平。这是因为，画者情操境界的提高，能够赋予其所创作的作品传神的功用，最终达到笔法流畅、运用自如、布局构图合理，达到较好的视觉效果，并能够充分展现出山水的自然秀美，烘托出诗一般的意境之美。众所周知，现代青花山水这种艺术作品是以陶瓷成品为载体，运用料色进行上色加工，在此过程中采用国画山水画的画艺技法在其坯体上进行创作，最终形成的成品也就是大家平常所称的“青花瓷”。这样来看，在创作青花瓷艺术作品的过程中，画者首先应充分了解坯体的基本属性，并遵照其性能进行利用与创造。同时，画者还应考虑到坯体的吸水性及窑炉烧瓷的效果，并相应调整青花的用料，以期经过高温煅烧后，使得艺术作品能够呈现出较好的意境效果。一般来说，画者在绘制现代青花山水时，是以国画山水画的构图技巧为依据，并合理调整料色的浓淡来表现出整体作品的虚实效果与画面层次感。用色比较重的地方可以达到实的效果，用色较淡的部分表现的则是虚的效果。与此同时，现代青花山水作品中对于画面中人物、石头及树木等自然景物的表达，则需要更高的技艺手法，比如说像青花晕染技巧、色釉点缀技巧等。4

中国水墨画的发展及其写意传统 篇5

中国画家的写意创作观，是其主体意识的集中表现。“写意”这一概念，包括“写”和“意”两个基本范畴。“写”即书法用笔，也就是笔墨的表现功能和骨力、气韵等审美情趣；“意”乃情思和意韵。以书法用笔的笔墨气韵和骨力，写胸中的意象，发胸中的情思，即为“写意”。写意首先是一种创作观念，同时也包括创作方法和创作过程，所以写意作为一个完整的概念是不能分开的。受中国哲学美学思想熏陶的写意，既不是纯主观的表现，也不是纯客观的模拟。它所表现的是主体对客观世界的感受，是主体在客观世界中对自身的观照。和写意的创作观相适应，中国画家的写意，乃以意象造型为基础，而没有向抽象和具象的两极发展。中国水墨画的笔墨形式是在写意的创作观和意象造型的要求下发展起来的。因此，就其实际而论，中国水墨画也可以说就是水墨写意画。

中国水墨画与中国画家写意创作观的相对应的发展，大约可分为三个时期，即以东亚、南朝为孕育期，唐、五代、宋、元为成熟期，明中叶以后为分化期。

孕育期

东晋、南朝，中国画家的创作观，首先在一部分知识分子画家中开始产生，而作为其表现手段的水墨画，还处于有笔无墨的萌芽阶段，技法尚不完备。

写意的创作观，主要反映在这时刚刚形成的山水画中。东晋、南朝偏安南方，国势虚弱，政治腐败，而经济、文化则相对较为发达，学术思想也比较自由。当时的知识分子受老庄及佛家思想的影响，深感人生虚幻，追求精神享乐，寄情山水，饮酒清谈，山水诗和山水画在这时同时兴起，实非偶然。山水画从人物画背景的地位独立出来，成为为画家抒情寄意的自由天地，打破了绘画为宫廷和宗教垄断的局面，突出了绘画的审美意义，这无疑是艺术创作思想的一次解放。

早在1600多年前，被称为东晋书画第一的王廙提出“画乃吾自画，书乃吾自书”的艺术主张，开写意画强调艺术个性的端倪。他既是画家而兼书家，将书法用笔融于画中，也是很自然的。

晋唐之最有成就的大画家顾恺之，不仅是卓越的人物画家，也是一位山水画家，而且被认为是独立的山水画的创始者。他提出“以形写神”、“迁想妙得”，在正确认识形神关系和重视灵感与想象这些方面，给予了后世写意画家以重要的影响。后人说他的画“运思精微，襟灵莫测”、“思侔造化”、“物与神会”，这应是他具有写意倾向的创作观的表现。他的用笔，“紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”，很有写的味道，尤其近于草书。张彦远评价他的画“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”精神气质的完满表现，乃是以意使笔，以笔写意的结果。

南朝·宋宗炳的“畅神”说，以怡性悦情、畅神适意为创作的目的，代表着这一时期兴起的山水画的共同旨趣，虽然他的画迹没有流传下来，但从后人的品评中，可知他的画是写其“飘然物外”的情怀，重意(“意可师效”)而不重迹的(“迹非准的”)。至于他把自己广游博览的印象“皆图于壁”的这种独创的家庭壁画，也只能是出于意象的写意山水。据记载，他曾作“嵇中散白画”。(按：最早三国·吴曹不兴已有白画，晋代的张墨、卫协、戴逵，南朝·宋的袁倩、史粲以及唐代的吴道子、韩干、郑虔、王维等很多画家都是白画高手。)所谓白画，有些是以墨勾画形象尚待设色的未完之作，有些则是原来就不打算设色的。宗炳所画的嵇中散像，应不属于尚待设色的未完之作。因为这种单纯明快、质朴自然的形式，正是表现嵇康那种啸傲山林的放逸性格所需要的。再如戴逵、袁倩所作，也多为高僧逸士、天女仙人，这些题材和白画的形式风格以及作者的性情怀抱，无不有内在的联系。所以白画实可视为应写意之需而初创的水墨写意画的早期形式。

和宗炳同时的另一位山水画家王微，以他的理论来看，也是倾向于写意的。

南朝·宋的陆探微，受“一笔书”的启示而创造了“一笔画”，“一笔书”乃张芝所创今草，“书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断”；“一笔画”即依其理，一幅之中，笔笔相承，以达到气韵生动的效果。后人称陆探微的画六法兼备，“古今独绝”。这与吸收草书笔法是分不开的。把书法用笔引进画中，是中国水墨画发展过程中至关重要的一步。由于中国的书法比绘画成熟更早，所以不少画家借鉴吸收书法的用笔，或者本身就是书画兼擅的。据说张僧繇点曳斫拂，皆依卫夫人的《笔阵图》，吴道子曾从张旭学习笔法。中国的书法用笔被运用于画中，不仅大大提高了绘画的表现功能和审美趣味，同时也把中国书法表现艺术的精神带到了绘画之中，这正是重写意、重抒发的中国画家、特别是文人士大夫画家所需要的。写意画之所以叫“写”，而不叫“描”或“画”，就在于强调书法用笔的重要，后来甚至把能不能掌握书法用笔，作为区分所谓文人画家与画工的重要标志之一。

南齐·谢赫在其所著《古画品录》中提出的论画六法，以“气韵生动”为第一，“气韵”遂成为中国画重要审美范畴。气韵是大至宇宙，小至人体的生生不息地运化所产生的自然节律通过主体审美情感在作品中的反映，是构成作品艺术生命的要素。书法用笔的“情与气偕”的特点，即心理的情与生理的气的和谐一致，是气韵的基础，也是美感的源泉。

这一时期水墨写意画的主要成就表现在：画家主体意识的开始觉醒；山水画的诞生；把绘画作为抒情寄意的手段而不以世俗功利为目的的白画的出现；开始把书法用笔引进画中；重神、重气韵与意象造形；重个性、人品和学问修养等等。说明写意的创作观已初步形成，水墨画的笔墨技法还不完备。

成熟期

唐、五代、宋、元是水墨写意的成熟期。写意的创作观已经系统化、理论化，成为一种新的绘画创作体系；水墨画的技巧和技法，已经达到了高度的成熟和完善，其相对独立的审美价值也愈益得到承认和重视。

盛唐政治修明、社会安定、经济文化空前繁荣，为绘画的发展创造了良好的社会生态环境。中、晚唐以至五代，封建割据，战乱频仍，民不聊生，是封建社会已经走过了它的辉煌盛世，开始由盛而衰的时期。有感于治乱兴衰、世事浮云的文人士大夫画家，在其作品中反映着向往自然、寻求精神超脱的心理要求和平淡天真的审美情趣。两宋虽时有外患，而绘画的成就却堪称辉煌。这自然与皇帝的提倡和画院的培植直接有关。画院以外的文人士大夫画家，在禅宗及程朱理学的影响下，创作思想进一步解放，轻法度、轻规范、轻功利；重情趣、重灵性、重寄托，导致水墨写意的山水花鸟画出现空前兴盛的局面。写意的创作观几乎统治了

整个画坛，就连画院中的画家也不能不受其影响。元代异族统治，知识分子画家大多遁迹山林，寄情于画，创作了水墨写意的山水画的新画风。

由唐至元，水墨写意大家辈出，代表着水墨写意画发展的重要里程，以下略举数家。

吴道子虽以道释人物画著称，他的山水画也有很高的造诣。相传天宝中，他在大同殿堂上画嘉陵江三百余里山水，一日而就，而且不用粉本，只凭记忆，这至少可以算是写意的创作方法。他常作白画或略施淡彩，是以水墨为主的表现方法。他的画风雄放壮逸，反映出盛世画家的积极人世精神。

王维，诗人兼画家，故能画中有诗，诗中有画，是在绘画中讲求意境、追求诗意美的代表画家。他受禅宗思想陶养，其性情淡泊高逸，是破墨山水画的创始者。破墨即以水晕开墨迹，说明已开始注意到水的运用。荆浩称其“笔墨宛丽，气韵清高”，也有人称其“破墨山水，笔迹爽劲”。“宛丽”与“劲爽”当属两种审美意味，可见他的水墨画风是在不断变化之中的。冯梦祯称其笔迹“若蚕之吐丝，虫之蚀木”，风格近于宛丽，体现着一种恬淡自然的审美情趣。冯又说“信摩诘精神与水墨相和”，指出了他所追求的审美情趣和他所创用的水墨画法之间的密切联系。苏轼对吴道子和王维都是十分佩服的，但最终还是把吴道子看作画工，独对王维给予最高的评价。其原因就在于吴道子是职业画家，有时不免要按照皇帝的意旨作画，虽有精湛的技巧，往往不能充分表露自己的真性情；而王维首先是诗人、文人，绘画乃余事，乃以画自娱，故能显示出真性情；又因其有很高的文学修养，所以能得象外之旨，达到更高的艺术境界和格调。

张躁提出的“外师造化，中得心源”的创作原则，正确地解决了创作中主客观的关系问题。中国画的写意的最高要求，是在意的统摄下的形、神、意的统一，是物我交融的道的境界。张躁是王维的学生，他继承老师的水墨画法而又有所发展。从记载看，他作画时毫飞墨喷，大约是水墨交融，一气画上去的。荆浩说：“故张躁员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”

张彦远总结了他以前的中国绘画传统的精华，从前人的理论和实践中撷取出“画乃吾之画，书乃吾之书”、“以形写神”、“迁想妙得”、“畅神”、“气韵”、“骨法”、‘外师造化，中得心源”等画论精髓，加以阐发和概括，形成了一个以意与笔为中心的完整的绘画理论体系，这就是“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意归乎用笔”，“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。他对“意”这个概念的确立和意与笔的关系的论述，对后世水墨写意画的发展给予了决定性的影响。

五代的荆浩、关仝，都是浪迹山水问的在野画家。云烟供养，胸罗丘壑，画风高古雄浑，代表着水墨山水画形成以来的发展高峰。荆浩对前人的笔墨加以总结和发展，形成他一家之体的笔墨，他对王维、张璪的笔墨评价很高，认为“气韵俱盛”，“气韵清高”；对李思训则认为“虽巧而华，大亏墨彩”；认为项容“用墨独得玄门，用笔全无其骨”；吴道子则是“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”。他于是说：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”。从他传世的《匡庐图》(现存台湾)来看，的确境界宏大，气象不凡，直可视为民族精神象征。

南唐画家董源，多写江南景色，得平淡天真之趣，是另一种风格的水墨山水画家。他的《潇湘图》(故宫博物院藏)笔墨精巧，浑厚华滋，以淡墨为主调，写出了江南山水的空灵幽深和空气湿润明净，表现了一个和平宁静的理想境界。米芾对他的评价是：“近世神品，格高无与比也”。

以荆、关、董、巨为代表的五代宋初的山水画，在水墨写意的发展史上具有继往开来的重要意义，标志着水墨写意的山水画已经发展到高度成熟和完善的地止。

两宋时期，“四君子”画的兴起，拓展了水墨写意画的题材范围；诗词题跋入画，创造了中国画以文学、书法与绘画融为一体的新形式。文同、苏轼是这方面的代表画家。

苏轼是宋代大文学家、大诗人，也是大书法家、大画家。他的艺术见解，多见于他的题画诗跋中，如“文以达吾心，画以适吾意”、“诗画本一律，天工与清新”、“论画以形似，见与儿童邻”、“画竹必得成竹于胸中”、画人物必须“得其人之天”等等，对写意画的旨趣多有阐发。他的画不多见，但从同时人的评价中可见一斑。黄庭坚题其画：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”、“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，米芾称其“胸中盘郁”。后世称颂他“高名大节，照映古今”，在他身上也体现着人品即是画品的原则。

米芾所创造的米点山水，能于各家皴法之外自辟蹊径，反映了他对江南山水独特的审美感受。他的儿子米友仁继承并且发展了这一画法，自称其画为“戏墨”，于游戏中见天真。

李公麟在前代白画的基础上，完成了更有审美意味的白描形式，使线的造型功能和表达情感的作用得到充分的发挥。

王维一派的水墨画，在宋代，尤其南宋，得到了空前的发展。画院中的梁楷、马远、夏圭也都是个性鲜明、意境高远的水墨画家。这一方面说明水墨写意画的影响已进入皇家画院，同时也说明水墨画已不再是文人士大夫画家所专能。

被称为元四家的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，都是以山水为寄托的富于个性和创造精神的画家。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又说他的画是写胸中逸气。吴镇说：“画事为士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。其抒情写意的宗旨是很明确的。四家山水不同于元以前的水晕墨章的湿笔画法，创造了以渴笔皴擦，复用水墨或浅绛色渲染的新方法，形成一种苍郁松秀、平淡疏简的新画风。自从王维的破墨、王洽的泼墨，开始对水的重视和运用，到宋代已达到水墨淋漓的完美境地，再向前发展就只有向水的反面去探索了。从审美好尚的角度来看，也反映了用新画风代替旧画风的客观要求。所以元四家的画风也可说是水墨写意画发展的又_个新阶段。

以王冕、李衍为代表的水墨梅竹，在元代画坛也占有相当地位。它继承南宋四君子画的写意传统，更多地寄托着异族统治下的知识分子画家那种孤傲高洁的品格。

唐、五代、宋、元水墨写意画的发展成果，和前一时期相较，有以下几个不同之点：

(一)在形、神、意的关系上，前一时期形神并重，意的观念才开始产生；后一时期更多地重视神和意的表现，追求超以象外的艺术境界。

(二)前一时期初步形成的写意创作观，只在士族文人画家中有其影响；后一时期，系统完整的写意理论支配着整个画坛。

(三)前一时期，书法用笔开始用于画法，是书家兼画家的作者的并不完全自觉的行为；后一时期，是自觉地在画中追求着书法用笔的趣味。