中国民歌的传承与发展

中国民歌的传承与发展（精选十篇）

中国民歌的传承与发展 篇1

民歌, 即民间歌曲, 是人民群众在生活实践中, 经过长期而广泛的口头传唱所形成和发展起来的歌曲艺术, 是表达人民群众思想感情的一种艺术形式。我国民歌有悠久的历史传统。远在原始社会, 就产生于人们的集体劳动中了。我国第一部民歌总集《诗经》中的《国风》, 收录了从西周到春秋中叶北方1 5个地区的1 6 0多篇民歌歌词, 以后的《楚辞》、汉魏南北朝的乐府民歌、唐代的曲子词、元代的小令、明清的小曲等, 都是中国民歌在不同历史时期发展的标志, 它们从不同侧面反映各个历史时期的民歌概貌。民歌的内容和形式随着历史的进程而不断发展、不断丰富。特别是近一百多年来, 在近现代的社会进程中, 我国民歌受到极为深刻的影响, 产生了大量的新民歌, 在各方面都有较大的发展。

民歌的音乐形象鲜明生动, 音乐语言简明洗炼, 结构形式短小精练, 表现手法丰富多样。由于受到生活与劳动方式、自然与社会条件等诸多因素的影响, 民歌在题材内容、体裁形式、表现手段、风格色彩等诸多方面也形成它的丰富性与多样性。因此, 民歌有多种分类方法。从题材内容来看, 涉及到人民生活的各个领域, 可分为反映社会矛盾、生产劳动、爱情生活、日常生活、传说故事、嬉游逗趣、景物古迹等不同内容;从演唱音调高低来分, 有高腔山歌、平腔山歌等;按演唱者身份分类, 有渔歌、牛歌、妇女歌、儿歌等;从音乐织体来分类, 有单声部、二声部、多声部民歌等;从风格色彩来看, 我国各民族的民歌都有自己独特的风格特征。一些人口较多、分布地域较广的民族, 如汉、藏、蒙古、壮、维吾尔等族, 还可按不同地区民歌的音乐特色分类;汉族民歌又可划分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮等色彩区。在诸多分类法中, 按体裁分类的方法被中国音乐学者较多地采用。按传统的体裁形式分类, 民歌大致可分为号子、山歌、小调三大类, 也有分成号子、田秧歌、山歌、小调、舞歌等五大类的, 有的论著中的分类更细, 将号子、山歌、田秧歌、牧歌、船歌、童谣、小调、风俗仪式歌等均包含在内。

二、中国民歌历史上的发展

我国的民歌有悠久的历史。从文献记载上看, 春秋战国时期孔子编的《诗经》, 是我国第一部乐歌总集。其中的《国风》, 记录了周初至春秋中期 (公元前1 1世纪一前6世纪) 近5 0 0年问1 5国的民歌, 地域范围大致相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南、山东四省, 以及长江流域的湖北北部和四川东部。这些民歌的内容, 涉及到劳动、生活、阶级压迫、爱国主义及乐观精神等方面。在古代文献中, 还有这一时期我国南方江苏、浙江地区民歌的零散记录。而楚国 (今湖南一带) 的民歌, 有一部分经楚国政治家、诗人屈原系统集中和加工整理, 存留于《楚辞》的“九歌”中。《楚辞》中的其他作品, 也多是屈原及其他文人依据楚国民间乐舞的形式而作。

汉代 (公元前2 0 6~公元2 2 0年) , 史料上所记载的这个时期的“相和歌”, 是一个综合性的名称, 其中既包括北方各地流传的原始民歌, 也包括根据民歌加工改编的艺术歌曲, 还包括在民歌的基础上发展而成的大型舞曲《大曲》。

三国、两晋、南北朝时期 (公元2 2 0—5 8 9年) , 随着的民歌被记录进正统史料, 受到重视和喜爱, 并传到北方。这时特别受到关注的是湖北一带的西曲和江苏一带的吴歌。二者皆为民间徒歌 (即无伴奏) 形式, 内容多表现男女之间的感情。所不同的是, 西曲多反映水边船上的离情, 吴歌多表现家庭儿女的意趣。这时, 人们已经开始注意到我国南、北方民歌所表现出的风格各异的地方特点:南方民歌柔婉清秀, 多表现儿女情长的内容;北方民歌则勇武刚健, 慷慨激昂。这种南北方民歌的地域特点, 一直保持和传承到今天。

唐代 (6 1 8—9 0 7年) , 随着民歌的广泛流传和应用, 人们开始从中选择出特别受到喜爱的曲调, 进行更多的加工和改编, 填入多种唱词, 并在演唱上精心处理, 这就是唐代的“曲子”。唐代曲子虽然仍出于民歌, 但已脱离了民歌最初的形式。

宋代 (960一1279年) , 民间曲子更加深入人心, 成为多种民间音乐形式, 如说唱、戏曲等的构成基础。文人们竟相模仿民间曲子的形式写作歌词, 成为词牌。今天, 因历史朝代更替和我国民间音乐特性的发展, 许多当时流行的“曲子”的音乐没有能够保留下来, 但从宋代词牌的丰富和兴盛发展, 也可大致领略当时“曲子”的兴盛程度。

从明代中期开始, 我国城市日渐繁荣, 大量人口涌入城市, 带来了许多农村中产生的新民歌。城市艺人对其进行加工, 将其作为自己卖唱谋生的手段, 促成了这些民歌的广泛传播。这时, 开始有著录民歌小曲的刊本出现。至清代, 见于部分著录的小曲已有208首, 如[倒扳桨]、[叠断桥]、[一剪梅]、[刮地风]、[剪靛花]、[绣荷包]、[满江红]、[太平年]等等。许多曲调至今仍在民间流传, 它们的产生距今已有三四百年的历史。

三、民歌的传承功用

我国民歌与人民的生活有非常密切的关系。它贯穿人生的各个阶段, 覆盖生活的不同层面, 成为人民生活中不可缺少的组成部分。在我国一些少数民族中, 流传着歌唱长篇叙事歌》、苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》、哈尼族的《开天辟地歌》、景颇族的《木瑙斋瓦》、独龙族的《创世纪》、傈僳族的《木刮基》等等。这些歌曲记述了有关宇宙与人类起源的古代神话和传说, 先人对一些自然现象的认识, 以及历史、生产、生活和礼仪知识。这些歌曲曲调起伏较小, 吟诵性强, 篇幅长大, 有的歌词长达数万行, 一般需要数小时、甚至几天才能唱完。这些歌曲多在节日、祭祀或婚丧礼仪中由巫师或德高望重的老人主唱, 气氛肃穆。人生有四个最重要的阶段, 即诞生、成年、婚姻和死亡。在我国许多民族中, 民歌贯穿于这四大礼仪。例如傣族接生婆所唱的《接子歌》, 广西壮族男子1 8岁成年时所唱的《1 8岁之歌》, 蒙古族、普米族的婚礼歌曲, 哈萨克族、柯尔克孜族、土族、傣族、侗族、彝族、哈尼族、土家族、汉族的伴嫁歌 (或称“哭嫁歌”) , 壮族、苗族、普米族的丧葬歌曲等。在一些民族中, 民歌常用于祭祖活动, 以及由巫师、神婆主持的祭神驱邪、除病免灾的仪式。例如傣族的“祭神调”、“师娘调”、“卜卦调”, 侗族的“踩堂歌” (侗语叫“多耶”或“耶”) 等等。

四、民歌的发展前景

我国民歌历经了几千年的发展过程, 不断地经受时代、社会和人民群众的淘汰、筛选、加工、重塑, 随着时间的流逝, 积累了一批十分优秀的作品。这些作品在艺术质量、艺术格调和艺术境界方面, 可与世界上任何一部音乐名作相媲美。只是因为口头创作的方式, 决定了民歌在对主题进行发挥的技巧方面, 在音乐形式的延伸和发展的手法上, 无法做更深入、广泛的探讨和实践。这是与专业音乐不同的创作方式所必然导致的结果。从另一个角度说, 专业音乐虽然有发展主题、扩大曲式篇幅的更为复杂的手法的积累, 但在与人民群众情感交融的程度上, 往往还有隔阂, 扩展音乐形式的手法的运用, 有时也显冗长、松散。更重要的是, 专业音乐无法像民间音乐那样, 成为漫长岁月中的原因, 使专业音乐永远也无法取代民间音乐在人民生活中的地位。从这个角度讲, 民族民间音乐已经为自己赢得了不朽的成绩。以往已经定型并获得艺术成就的作品, 因其不朽性将在音乐领域占有恒久的地位。而新生的民歌作品, 则不一定采取以往传统的形式。从历史上可以看出民歌的流变有几种情况:一种是因自身不能适应社会和人民新的需要而自行衰败;一种是虽作为独立品种不复存在, 但其艺术成就却在新的音乐形式中得以延续;还有一种是随着时代的发展而日益根深叶茂, 衍化、滋生出多种流派、支系和新的形式。

人民群众的创造力是无穷尽的, 民间音乐千百年来生生不息。尽管历经战乱、封建统治者的压制扼杀、文人的蔑视和改造, 我们仍然可以看到民歌音乐生机勃勃的景象。相信随着时代的进步、大多数人们文化水平和艺术鉴赏力的提高, 在文学的观点上是可以作为民歌研究的一方面。自从中国一些前进的音乐家提出了历史上著名的“新音乐运动”之后, 不少大众化, 民族化的新兴歌曲, 由民歌的影响而产生出来, 今天我们提出从音乐观点上来看民歌, 既可补充过去民歌研究的不足, 而且更可以促进我们中国新兴音乐的方向朝更实际的方向发展。

参考文献

[1]杨和平关韶华《音乐理论与教学研究》上海音乐学院出版社2004年

[2]崔春荣“浅谈中国民族声乐的时代性”《广播歌选》2009年

[3]居其宏《争鸣与求索》中央音乐学院出版社2005年

中国民歌的传承与发展 篇2

【关键词】民歌文化;民歌传承;问题与现状;方式与方法

前言：

民歌文化的文化内涵并不是固定不变的，而是随着时代的发展和民族生存现状的改变而逐渐变化的。毕竟，民歌文化在本质上是一种民族生活状态、民族精神状态、民族思想观念的体现和结晶。从这个角度上讲，结合当前少数民族的生存和发展现状，分析中国民歌的文化内涵，进而对其传承发展的现状进行分析是合乎逻辑并且适应时代发展需求的。

一、中国民歌的文化内涵

（一）中国民歌的文化内涵

传统意义上的民歌文化是指在一个民族的长期发展的历史过程中逐渐形成的对本民族的民族精神、民族性格、民族操守、民族的思想观念、民族的传统习惯等内容的一种体现，并且经过长期的编排和艺术创作最终以民歌形式表达和存在的一种文化。但是随着我国社会现代化建设步伐的不断加快，中国民歌的文化内涵开始出现了新的变化：市场经济的繁荣发展带来了产业化发展思维以及市场化的巨大前景，民歌文化开始于政治、经济、高新技术产业等发生联系，并逐渐在市场化的维度上表现出较强的生命力和较好的发展前景。在当代的文化视角下，中国民歌文化不仅仅只是一种文化载体，更加具备了较为浓厚的经济属性和市场属性。

（二）中国民歌的文化特征

中国民歌文化在内涵的逐渐演化的历程中也表现出多个方面上的特征和特性。从当前学界的研究成果来看，中国民歌的文化特征至少表现在以下几个方面。

首先是民歌文化的审美性特征。所谓美，是指人的本质力量的感性显现。对于民歌来讲，它的存在本身就是对民族文化、民族精神的一种凝练式的表达。民歌本身是具有音律上的和谐的美的特征的。从这个角度上说，民歌文化能够在传承的过程中带给民众以一种心灵上的优美的体验，将一种民族生命力以音符的方式传达出来，因此，民歌文化是具有审美性特征的。

其次是民歌文化的民族性特征。民族性特征，顾名思义，任何一种民歌文化都是带有鲜明的民族烙印的。它彰显的是本民族的生活习俗、精神观念、思想道德等內容，具有鲜明的民族的特殊性，同时也因为我国长期以来形成的各民族大杂居、小聚居的地理格局，使得这种民歌文化的民族性特征在很大程度上表现为一种地域性特征。比如广西、山西、东北等地的民歌其民族性、地域性特征是显而易见的。

最后是民族文化的传承性。传承性以及历史发展的持续性是一种文化血脉得以延续，文化内涵得以不断丰富的基础。我国民歌文化在长期发展中表现出强烈的传承性特征，体现出旺盛的生命力。比如陕西地区民歌形式“花儿”本身就是民歌文化不断传承、不断加工、不断走向深化的典型例证。花儿的产生可以上溯到四百年前，甚至从文学范式上来说，花儿可以与早期《诗经》中的一些作品相关联，当前花儿仍然是山西民歌的主流形式之一，这也侧面验证了民歌文化传承性的力量所在。

二、当前民歌文化的传承发展分析

总体来说，当前我国民歌文化的传承和发展是呈现出向上发展的趋势的。中国民歌文化在长期发展的过程中表现出对时代背景和社会现状的积极使用，在继承发展传统民歌文化精华的同时也积极吸收当代的文化内涵，在经济化、市场化的维度上表现出较好的发展前景和市场潜力，体现了一个民族的独有文化所应该有的生命力和活力。然而毋庸讳言的是当前民歌文化的传承和发展在很多方面依然存在着不足和局限。

（一）当前民歌文化传承发展的不足

一是民歌文化的传承发展工作缺乏长期的规划指导。没有指定长时间的发展战略，整个民歌文化的传承发展工作在项目开发上缺乏前瞻性。比如陕西民歌虽然在近几年重新走进民众事业，获得了极好的发展契机，然而由于没有长期的发展规划作为引导，陕西民歌并没有很好的把握住这次机会;二是民歌文化产业严重滞后。民歌文化的传承发展必须走市场化、产业化道路，这也是市场经济发展的基本要求。当前民歌文化在文化产业整体布局中的地位和价值并不明显，尚未出现较为成熟、先进的民歌产业;三是本民族民歌创作成果数量不足。民歌文化的发展是以民歌创作为基础的。当前民歌文化在产品创作上的不足已经十分明显，彰显时代特色，具备人文关怀的新的民歌作品产量较低。

（二）强化对民歌文化的继承和创新

对于民歌文化的继承和创新工作应该注重从问题入手，怀揣问题意识，倒逼解决措施的制定。因此，从当前民歌发展的现状来看，民歌文化的传承工作应至少做到以下三个方面。首先是结合民族发展现状，制定长期的发展规划。民歌文化的发展是一项长期工程和宏伟工程，必须要注重从民族发展的实际情况出发，制定相应的民歌传承工作计划。其次是要坚持本土化道路，形成民歌文化品牌。民歌文化的发展需要坚持本民族的文化基因，民族的烙印是民歌文化的标志性特征。因此，未来民歌文化的继承和创新工作需要从本民族的文化发展现状入手，积极融合吸收先进内涵，形成民歌文化的品牌内涵，并进而在市场经济中形成品牌效应。最后，注重对民歌作品的创作。作品是民歌文化得以存在、发展的基石。无论民歌文化发展到何种阶段，结合时代和民族发展实际，创作更多更好的作品，彰显出本民族的民族精神和文化风貌，为中华民族文化大繁荣提供助力是民歌文化继承和创新的基本原则。

结语

民歌文化的内涵与本民族的民族精神、思想观念、风俗习惯等内容息息相关。这也决定了对于民歌文化的进一步继承和发展需要从本民族的发展实际出发，尽可能多地创作出更多、更好的民歌作品，借助作品的力量形成品牌化的优势，帮助民歌文化在市场化、产业化的道路上走的更顺、更远。

参考文献：

[1]郭凯.改革开发前的中国民歌研究[D].河北师范大学，2010.

[2]陆颖.论民歌艺术的当代发展及其艺术价值—以南宁国际民歌艺术节为例[D].广西师范大学，2013.

[3]福强.论民歌的艺术价值与保护[J].电影评介，2012（4）：90-91.

浅谈潜山民歌的传承与发展 篇3

随着社会的发展, 受现代文化的影响, 导致本土文化受到冷落, 潜山民歌也不例外, 在传承上动力不足急需传承与保护, 结合非物质文化遗产名录的申报, 我对潜山民歌进行了田野调查。

潜山民歌流传于潜山县的村村寨寨, 演唱场合不固定, 只要高兴就可以随时演唱, 根据地理位置风格可分为南北两个流派:南部流派分布在王河镇、黄泥镇、黄铺镇;北部流派分布在官庄镇、黄柏镇、源潭镇, 两个流派的风格大同小异。

潜山民歌的形成, 经历了一个漫长的时期, 由于潜山民歌一直是口头传唱, 且是方言乡音、民风民俗的产物, 要认定其产生的详细年代已难于考证, 这也是潜山民歌不能载入地方史志的原因。

依据潜山民歌的方言乡音特色, 其具有的语句流畅押韵、歌腔中乡音浓重, 歌词中语言随俗、含蓄幽默, 寓意深、含意浓、直接表达人民的爱憎等特点, 可以断定潜山民歌起源于潜山方言中的顺口溜。

受唐宋诗词和民间文化的影响, 比如长篇叙事歌《孔雀东南飞》的出现, 潜山民歌的句式才定格下来, 同时标志着潜山民歌在这一时期已日臻成熟, 才成为我们今天听到的潜山民歌。《孔雀为何东南飞》《焦小姑赞》歌词中“焦家庄上有个焦小姑, 谁坏谁好分得清, 爱嫂嫂, 处处为庇护好言相劝令人服。后来流落在小孤山啊, 乡亲们都夸她是个好小姑呀。”《十恨焦八叉》“一恨焦八叉哇, 做事实太差哦, 贤惠的媳妇赶出家哎到底图个啥?……八恨焦八叉哇, 残忍无比她哦, 逼着儿子去殉情呐, 东南枝上挂”生动地诠释了国家级非物质文化遗产《孔雀东南飞传说》与潜山民歌深厚的文化之缘。

抗日战争爆发后, 潜山人民用鲜血抵御外辱, 不屈不挠抵抗外来侵略、忠勇报国的英雄气概在潜山民歌中有着鲜明的反映, 《送郎参军》歌词中“哥哥你真英勇, 妹妹我把你送, 为抗日去当兵, 上得前线杀敌人……”《做鞋》歌词中“送把解放军, 解放为人民, 为我的郎去报仇, 也是为人民哦”。

中华人民共和国的诞主, 赋予了潜山民歌新的生命, 民歌创作进入了一个崭新的时期, 潜山人民演唱潜山民歌的氛围浓厚, 尤其是劳动结束的晚上, 村民都会自发组织民歌的演唱, 场面非常热闹, 人们用歌声唱出了对党、对新生活的无限热爱, 《土地改革就成功》歌词中的“新打龙船色色新, 毛主席领导我们就翻身, 我们就翻身啰哎, 土地改革从此就完成”, 百姓“拿起锄头就干活, 放下锄头就唱歌”。

文化大革命期间, 潜山民歌的生存发展空间屡遭破坏, 很多歌词手抄文本都被“破四旧”, 但这只是对它的外部冲击, 并未使它消亡, 好在当年被潜山人称为“歌篮子”的歌手尚健在, 他们对民歌有深厚的感情, 都是听着民歌长大, 唱着民歌一路走来的老一辈, 好歌留在他们心里。

潜山民歌内容包括:号子、山歌、小调三大类, 在民间是用潜山方言传唱的, 它的原生形态是用口语创作的, 作品以通俗易懂口语化为主线, 用诗体语言, 以叙事方式来讲述故事。

潜山人民爱唱、爱编民歌, 聪慧的歌唱者可以见什么唱什么, 走到哪儿唱到哪儿, 在河边洗衣洗菜、在屋檐底下纳鞋底, 干什么活唱什么歌, 大部分歌词是表达百姓期盼政通人和、国泰民安、风调雨顺、人寿年丰的良好愿望, 表现青年男女纯真、朴实的爱情, 体现人们对幸福生活的执著与向往, 展现潜山儿女的礼义风情、勤劳勇敢。

《十劝郎》歌词中“一劝我的郎, 劝郞早日上前方, 夫妻年景虽然好, 可恨从前国民党, 国民党队伍黑心肠”。

《悲歌》歌词中“最可恨那四人帮, 徇私枉法, 为非作歹人民遭殃, 好人犯法受冤枉”。

《打字迷》歌词中“二人打架不出头, 丁字无勾反踢球, 一人单把绣球踢, 干字树上结石榴, 天下太平四个字, 朋友猜到要做知州”。

《十月怀胎》歌词中“正月怀胎正月正, 好比露水撒花芯, 露水洒在花心上, 不知孩儿假和真……六月怀胎三伏天, 烧茶煮饭难上前, 锅前锅后三十里, 平地走路上高山……”

《我有哪桩事情对不起你》歌词中“想当初你与奴有情又有意, 动不动发奴一个大脾气, 我有哪桩事情对呀个你不起哟, 我的有情哥吔”。

《十爱》歌词中“一爱妹的头喂, 妹头一点油喔, 好像狮子滚雪球喂, 爱妹好油头……三爱妹的脸, 妹把胭脂点啰, 弯弯眉毛两头尖喂, 爱妹好白脸”。

潜山民歌风趣幽默顺畅, 它的文体讲是歌, 实际上押韵甚至比诗词还严谨, 演唱者甚至不须识谱, 只要懂得潜山方言就自然成歌。

潜山民歌唱腔有固定基调, 但在各种唱法的基础上可以自由发挥, 唱法既有共同点, 又具有个性风格, 同一首民歌, 不同的人演唱, 常常会产生大相径庭的艺术效果, 常言说“听歌听意”, 每每听到动情幽默的地方, 唱者和听者都会开怀大笑, 这就是歌词内容的艺术魅力, 体现了潜山民歌依题发挥、即兴创作的艺术手法。

在发展过程和成长过程中, 由于长期受黄梅戏、潜山弹腔等多源头民间文化的影响, 增强了歌词的文采和乡音腔调的特色美, 这种风格, 有一种复听不厌的艺术效果, 已成为潜山民歌的艺术特色与文采特色。

潜山民歌具有重要价值:潜山民歌传唱至今, 记录了潜山不同年代、不同历史时期的自然与人文环境和百姓生活的缩影, 是一种区域文化, 是与当地生产生活密切相关的文化空间, 对探寻潜山历史变迁有一定的参考价值。

潜山民歌表现形式有独唱、对唱、一领众和等, 其内容丰富, 旋律节奏自由舒展, 歌词多为即兴创作, 对研究民间音乐的升华、语言的进化、民俗民风等方面的, 都有重要的借鉴作用, 在安徽民歌中占有重要的地位, 具有较高的学术研究价值。

潜山民歌为繁荣乡村文化、创作潜山风格的地方特色音乐, 提供了丰富的艺术素材。通过传唱潜山民歌, 可以创造群众之间的交流平台, 使传统文化得以传承发扬, 促进群众团结, 社会稳定。

受现代化进程中多元文化的冲击, 流行歌曲、电影、电视、歌厅遍及城乡, 这些丰富多彩的文化生活, 使年青一代文化取向发生了转变, 致使潜山民歌难以在青年人心中占有一席之地, 欣赏、传承潜山民歌的热情正在消失, 往日打谷场上、老杨树下的歌声、乡野对歌、田头聚唱的情景已不多见了, 这一切是造成潜山民歌面临濒危的社会历史文化背景。

一些老“歌篮子”年事已高, 传承后继乏人, 处于失传的边缘, 这种情况令人担忧。

潜山县非物质文化遗产保护中心在对潜山民歌进行广泛深入地普查、收集、整理, 从老“歌篮子”口中抢救性记录将散落在民间的号子、小调、山歌整理出版了《潜山历史民歌》《潜山民歌一百首》《天柱山古民歌选编》, 在潜山民歌史上留下浓墨重彩的一笔。

潜山县根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》《安徽省非物质文化遗产条例》, 制定了《潜山县非遗项目代表性传承人申报和管理暂行办法》, 成为保护潜山民歌的法律依据, 并认定了一批包括储向前、徐华东、方运结演唱者在内的民间艺人为代表性传承人, 确定其相关传承人权、责、利。

潜山县非物质文化遗产保护中心连续多年开办非物质文化遗产普查培训班, 组织专家、学者发表了大量调查报告和研究论文, 涉及潜山民歌田野调查、文献考证、历史研究等相关领域, 在潜山民歌音乐的思想内涵、技术知识两个层面进行了艰苦的探索和总结, 全面系统准确地保护潜山民歌的内容、艺术形式以及文化表现形式, 这也是为保护潜山民歌采取的重要措施之一。

下一步将从保护人、保护作品、保护文化表现形式三方面。进行传承保护、培养有影响的代表性传承人, 对调查资料及相关实物作妥善的保存, 利用网站、电视等媒体对潜山民歌进行广泛宣传, 使潜山民歌更加深入人心, 更加鲜活。

中国民歌的传承与发展 篇4

关键词：音乐教育  紫阳民歌  传承  发展

紫阳民歌是产生流传在陕西省紫阳县境内民间歌曲的总称，是陕南地区民歌中最具代表的曲种。它语言形象生动，曲调优美动听，具有鲜明的艺术特色和地方风格，是紫阳人民在长期劳动中创造出来并流传至今的艺术瑰宝。

一、紫阳民歌的现状分析

现如今文化的多元化对传统音乐尤其是民间音乐文化造成了巨大的冲击。本土的音乐文化生态环境也遭到了严重的破坏，本土音乐正面临着十分严峻的形势。2006年5月20日，紫阳民歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，遗憾的是在国家已经公布的两批传承人名单中，紫阳民歌作为首批入选项目时至今日还没有一位入选国家级传承人目录，紫阳民歌的传承与发展让人甚是担忧。由于时代的变革，时尚文艺的影响，许多传统文化艺术落入了“边缘化”，喜爱紫阳民歌的大多数是中老年人，而大量的年轻人对民间艺术则没有太大的兴趣。因此，在学校音乐课堂中开设紫阳民歌，把紫阳民歌纳入到学校音乐教育中就显得尤为重要，只有这样才能使紫阳民歌更好地传承下去。

二、紫阳民歌走进校园

（一）营造和谐的民歌校园氛围

培养大学生不光要构建知识体系，还要树立理想、陶冶情操、塑造人格，这就需要营造良好的文化氛围。文化氛围包括物质外壳、制度构架和精神核心三部分，成为一种无形的“营养汤”，在“浸泡”和“渗透”的潜移默化中使学生成为一个携带了学校精神的、具备独特文化品格的人。紫阳民歌的校园宣传离不开营造良好的校园民歌学习氛围，成立民歌兴趣社团、张贴有关紫阳民歌的海报图片以及定期的举行民歌表演大赛、开办校园文化节等等。开展丰富多彩的校园活动与营造良好的校园氛围不仅可以培养学生的音乐审美能力还可以使我们的紫阳民歌得到更大的传承与发展。

（二）构建积极的民歌课堂氛围

只有将紫阳民歌列入本土的音乐课程才能使其得到更好的传承与发展。课程永远是教育的灵魂核心，本土的音乐课程可以对学生产生直接的影响。紫阳民歌的课程开发应该充分考虑学生自身的兴趣爱好，在题材选择上应多选择一些学生们感兴趣的题材，这样就可以充分调动学生对学习的积极性。通过多媒体等教学手段，让学生与紫阳民歌进一步接触。本土的音乐教育不仅要培养学生的音乐素养，更要建立起学生对本土音乐的感情，只有热爱本土音乐才能把它更好的传承下去。

优秀的民间艺人是紫阳民歌得以传承的根基所在，邀请这些经验丰富的民间艺人走进课堂可以使同学们进一步了解紫阳民歌，在与民间艺人面对面的交流中，同学们也可以进一步的了解紫阳民歌的精髓所在。不仅要请进来，还要走出去，让同学们走出去向民间艺人请教学习，鼓励同学们自主创新的学习，只有这样才能将紫阳民歌发扬光大。

（三）组织多样化地民歌课外活动

丰富多彩的课外活动是同学们获得知识的另外一个良好途径，在老师的带领下，组织同学们参与课外的音乐实践活动以及采风，让同学们在实践中感受紫阳民歌的美，促进同学们对本土音乐的热爱。通过走访民间剧团，让同学们充分参与到演出中，使同学们切身体验到本民族的优秀文化，从而增强同学们对本民族文化及音乐的认同感与自豪感。

三、紫阳民歌的传承

（一）相关机构抢救

对紫阳民歌的继续传承需要各方面、各部门出台一些相关的保护政策。政府需要投入更多的人力、物力以及财力。文化部门需组织专家对紫阳民歌进行汇编、整理。对其出处、曲谱、伴奏乐器等通过录音、录像以及拍照等途径完整地记录下来。相关剧团应发挥自身的优势，不断创新把最动听的歌声传给大家，以期培养更多的民歌传承人。

（二）社会重视

紫阳民歌的传承离不开社会的关注与重视。要积极鼓励社会力量加入到非物质文化遗产的保护工作中来，引导企业与个人资助非物质文化遗产的保护工作，强大的经济支持才能有力的保证紫阳民歌这一保护工作落到实处，如果本土的音乐文化得不到社会的重视，只会让其陷入自生自灭的困境。

（三）家庭教育

良好的家庭教育是学校教育与社会教育的基础。著名心理专家郝滨老师曾说过：“家庭教育是人生整个教育的基础和起点”。确实，家庭教育是对人的一生影响最深的一种教育，它直接或者间接地影响着一个人人生目标的实现。

父母作为孩子的第一任老师，对孩子的行为习惯和兴趣爱好产生极大的影响。所以说加强家庭教育，把本土音乐文化普及到每一个家庭，只有这样，紫阳民歌的明天才会更加美好。

著名的谢嘉幸教授曾经大声呼吁“让每一个孩子都会唱自己家乡的歌。”这样做的目的就是要让孩子热爱家乡的文化。紫阳民歌的传承与保护需要每一个孩子的参与。

在音乐教育课堂中教师自身优势的发挥以及与民间艺人的合作可以有效的开发课程资源，通过与相关部分和社会力量的参与，使紫阳民歌的发展得到进一步的壮大。

参考文献：

[1]余海章，戴承元.紫阳民歌文化研究[M].西北大学出版社，2007.

[2]王晓平.论紫阳民歌的发展——非物质文化遗产保护的个案分析[J].交响（西安音乐学院学报），2008，（03）.

中国民歌的传承与发展 篇5

一、陇南文县白马藏族人的民歌的发展历程

对于陇南文县, 很多人都会陌生, 但其实哪里生活着一支具有悠久历史的少数民族, 他们暴力者自己的文化, 坚守着自己的习俗, 在自己的地域内, 坚持使用自己的语言, 从而使得这个人数不多的少数民族——白马藏族得以长期保存。“白马”是古藏语, 意为“藏族人的兵”。分布在陇南的藏族, 不与汉族通婚, 也不与藏族通婚, 自己成为了独立的共同体。他们之间虽然偶尔会与藏族投走动和来往, 但是这种交流是如此至少以至于白马藏族与藏族的界限依旧十分明显。正是这种相对封闭的文化信仰, 使得陇南文县白马藏族人的文化得到了比较纯正的流传。白马藏族的民歌是陇南文县白马藏族劳动人民智慧的结晶。它有着悠久的历史, 是陇南文县白马藏族人民生活的真实写照和真实情感的流露。由于这一地带, 地处汉、藏两大文化圈, 这种文化交流的形式颇具有自身的独特性, 同时加上地域和生态的关系, 使得这种文化的生存土壤非常脆弱。这使得当地的民歌略带苦味, 同时又最为接近自然本真。白马藏族的老乡们, 生活在海拔4000多米的高山地带, 这既是他们生活的土壤, 也是他们劳动和宗教信仰的根源, 受这一地域特色的影响, 这一地区的生产劳动、生活习惯、宗教信仰都配以音乐的曲调, 从而使得白马藏族的民歌具有丰富性和宽广性。音乐体裁的广泛性, 音乐种类的繁多, 使得音乐的演唱颇具特色。为此, 有专门的学者对其进行研究, 将民歌分成了酒歌、舞歌、宗教歌等等。其中, 酒歌多为即兴演唱, 传达劝酒的感情, 内容多是赞扬和恭维, 表达歌者的自谦, 和民族团结的愿望。歌曲比较自由抒情, 节奏、节拍都比较有规律的, 曲调也相对雅致、优美, 题材丰富, 内容鲜明, 具有藏族人特有的特色风情。舞歌则不同于酒歌, 它的创造是配合舞蹈的动作和节奏形成的, 与表演者的舞蹈一起相得益彰。其主要特点就是节奏比较分明, 其整体结构也比较合理, 并能够配合舞蹈的基本动作, 实现歌曲与舞蹈的一体。这一点从白马藏族的经典舞歌“圆圆舞”可窥得一斑。至于说第三种, 劳动歌曲, 则主要是指白马藏族劳动时予以调解的歌曲。由于枯燥的劳动过程中, 加上音乐就能够缓解劳动人民在进行苦力劳动时的一个疲惫感。宗教歌曲则与宗教密切相关, 是原始信仰过程中的一种伴随而生的一种歌曲。山歌则不同于以上歌曲, 对于山歌又可以细分, 一种为叙事歌, 一种为描写爱情的情歌。这种歌曲的叙事主题存在着差异, 歌词也具有口语化倾向, 在民歌的基本要素外, 还吸收了其他歌曲的精华。通过山歌能够对白马藏族的历史进行了解, 同时也对能现实生活中的重要人物进行剖析, 这样的表达形式是了解这一民族的重要渠道。因此, 山歌集中反映了陇南文县白马藏族人的生活习惯和民族特点。

二、陇南文县白马藏族民歌困境

民歌是伴随着白马藏族发生、缘起的一部分, 也是保留民间文化, 弘扬传统民俗的重要举措。面对着日渐式微的民歌, 陇南文县白马藏族人的民歌发展也遇到了一个又一个的困境。

1. 民歌内容素材相对单一

从内容的角度看, 白马藏族的素材略显单一。由于长期居住在与外界隔绝的大山之中, 他们消息十分闭塞, 在见识上也存在着一些不足。因此, 对于外界的文化和思想认识都存在着一定的局限性。通过对白马藏族民歌的研究, 可以发现民歌的歌唱与生活密切相关。广大白马藏族人群喜爱并传唱的大多数都是藏族传统音乐, 对于其改进融合的相对较少。由于缺乏新鲜素材, 民歌内容上略显单薄, 形式相对单一, 再加上音乐的制作和传播手段有限, 使得民歌的发展逐步与时代脱节, 跟不上现代社会的节奏, 使得流行民歌的领域一直处于空白状态。这种内容、素材、手段、制作、传播手段的限制, 使得白马藏族民歌的发展, 进入了一个受限状态。

2. 研究关注严重不足

认知的问题, 直接影响民歌的长远发展。受时代的发展和观众需求的爱好, 民歌的吸引力日益下降, 对其研究也越来越少。相关的研究刊物和资料都显得十分稀少, 即使有一些短小文章, 也更多的是一种简单的描述, 缺乏深入的分析。从研究人员的组成看, 对其研究主要是新闻工作者, 而不是一些具有历史底蕴的学者。越是缺乏研究, 越没有充足的理论进行指导, 虽然舞蹈和歌声都依然活跃在社会的角落中, 但是研究却已经日益凋落。已经缺乏可持续发展的理论为其作指导。如果白马藏族的民歌发展, 长期缺乏关注, 必然使得其发展理论性不足, 关注度不够, 吸引力薄弱, 从而影响其发展。

3. 口传心授的传承模式

一种音乐的发展, 需要有一种合理的传承方式。越是传承方式受限制的音乐活动, 就越会使得音乐的继续发展, 受到影响。由于现有的白马藏族民歌其传承方式比较单一, 除了口传面授外, 并无书本理论作支撑, 也没有实践指导操作作支撑。这使得这种音乐技巧的创新受到了限制。缺乏理论之间的融汇与贯通, 同时又不能够为广泛传播与发扬, 必然使得音乐作品理论的启迪性和交流性受到限制。专业的发展也会越来越缓慢, 缺乏实践——学习—总结—学习—实践的过程, 必然使得演唱者的进步缓慢, 音乐的表演质量难以提高, 其技巧和精神难以得到总结、整理和学习, 民歌艺术的发展还依赖于学习者自身的资质与潜力, 偶尔的创新, 如果没有合适的继承人, 其精华也得不到流传, 如果遇到后继无人的情况, 民歌就极有可能走向衰亡。

三、对白马藏族民歌的传承

民歌传承的顺利与否, 其与相关的研究者和传承后继者息息相关。如果传承者能够将民歌的精华掌握, 同时自身又有一定的天赋, 就能够带动民歌的发展。白马藏族民歌, 其歌词、感情、表达技巧都与当今社会现状存在着一些需要磨合之处, 对其研究和学习也越来越少, 很多精髓和精华之处都已经失传, 因此, 要加快对白马藏族民歌的传承, 做好相应的措施, 具体如下:

1. 加快白马藏语的保护

白马藏语与一般的藏族语言相比, 有着自身的特点。由于白马藏族民歌的表演, 多是用藏语对其进行传唱, 在曲调和填词上, 也往往参照白马语, 将其作为研究的核心。然而, 由于人口的减少, 对外沟通的加强, 白马方言明显受到了一定程度上的破坏, 白马藏语的式微, 使得白马民歌的传唱失去了基础, 民歌的发展也脱离了社会语境。要改变这种情况, 就需要不断的弘扬白马藏语, 对这一语言予以保护, 教授更多的人学习白马藏语, 学习民歌的传唱, 从而使得明歌与民族之间的文化交流得以加强, 也使对这一文化的搜集和管理实现不断层的目的。

2. 弘扬活态资源

所谓民歌活态资源就是指, 在民歌的学习过程中, 有着较多经验和技巧的老一辈的白马民族。他们通过对民歌的学习和掌握, 在白马民歌的方面, 逐渐自形成一派, 既有白马民歌的精华, 同时也融入了很多自我的创新元素。这些文化活态资源本应该得到社会的宣传和保护。但遗憾的是, 这样的活资源在文县铁楼的白马村寨已为数不多, 而且多数老艺人未受到社会和家庭的重视。因此, 社会要加大对白马藏族文化活态资源的宣传, 让更多的人了解他们, 关注他们, 感受他们文化的魅力, 树立文化和老艺人保护的观念, 发挥这些老艺人的价值。

3. 创新民歌作品的内容题材

白马藏族民歌的发展离不开创新, 也离不开内容题材的深度挖掘。民歌是民族的精华, 也是具有长得感染力和号召力的有效利器。作曲家在创造的过程中, 不仅仅需要对自身创造的民歌有清晰的了解, 还要能够在乐器的伴奏之下, 使得民歌的高度更是一层楼。民歌不同于普通的作品、体裁, 它需要花费更多的心思来促进其现代化, 三铁件原则不仅仅是民歌的精髓, 也是其创造的一个重要力量基础。民歌的创新与再度创作, 离不开丰厚的民族文化, 也不能民族群众音乐。

白马藏族传统文化的原生状态日趋丧失, 白马人对民歌的传承日益减退, 这需要更多的人关注白马藏歌民歌的发展。本文以陇南文县白马藏族人的民歌的发展历程为开端, 重点介绍了白马藏族人的民歌传承困境及根源, 并针对这些困境提出了对白马藏族民歌的保护与传承的对策。白马藏族民歌的社会效应不再显著, 本民族对其的热衷程度也在下降, 因此, 要加快保护白马藏族语言;弘扬白马藏族文化活态资源;创新民歌作品的内容题材, 实现白马藏族民歌在现代文明中弘扬和可持续发展的最终目标。

摘要：白马藏族民歌是我国民间文化的表现, 代表了白马藏族人民的习俗和特点。本文以陇南文县白马藏族人的民歌的发展历程为开端, 重点介绍了白马藏族人的民歌传承困境及根源, 并针对这些困境提出了对白马藏族民歌的保护与传承的对策。白马藏族民歌的社会效应不再显著, 本民族对其的热衷程度也在下降, 因此, 要加快保护白马藏族语言;弘扬白马藏族文化活态资源;创新民歌作品的内容题材, 实现白马藏族民歌在现代文明中弘扬和可持续发展的最终目标。

关键词：白马藏族,民歌传承,发展

参考文献

[1]何晓斌, 四川白马藏族民歌的描述与解释[J].云南艺术学院学报, 1999 (4) .

[2]何晓斌.民族文化的传承与挑战——土家语濒危现象研究[M].民族出版社, 2006.

[3]刘红.思想行为音声:中国仪式音乐民族志研究视野[J].中国音乐学, 2008 (2) .

[4]邓佑玲.现代化进程中白马藏族的社会变迁研究[D].四川大学硕士学位论文, 2005, 11.

浅析山西民歌的传承及其发展 篇6

一、山西民歌起源

山西历史悠久是我国文化发源较早的地区之一。春秋时期的晋国占有富饶的黄河中游的山西, 所以山西也有我们今天熟知的简称“晋”。中华文明是我们民族文明的骄傲, 其发源地多得数不胜数, 其中山西便是其一, 众所周知, 文明的发源并不只是那么一两个, 而是众多宝藏, 民歌也只是其中之一, 但就民歌而言蕴含的文化也是数不胜数的。山西的民歌生动的反映着当地的风土人情, 其表现种类众多、风格各异、其历史可追溯之久远成为了当之无愧的“民歌的海洋”。山西民歌很早就有记载, 据考证在尧天舜日时代就有了, 《南风歌》中有这样的记载:“南风之熏兮, 可以解吾民之榅兮”“南风之时兮, 可以埠吾民之财兮”。山西的每个县几乎都有属于自己的民歌典型, 据有关部门统计, 山西的一二十多个县中两万余首的民歌已被发现和收集, 并且有部分山西民歌被收进《诗三百》的《魏风》《唐风》中。

《进兰房》《绣荷包》《茉莉花》《剪靛花》等这些民歌是在山西民歌发展比较繁荣的明国时代的重要作品, 其发展的速度、质量等方面对对山西民歌的发展都起着重要的作用。新中国成立后, 随着改革开放的不断发展, 山西民歌被推进更高层次的一个全新的发展阶段。就目前而言我们广为传唱的大都来自山西。

二、山西民歌现状

(一) 歌曲内容陈旧, 缺乏创新

现如今, 科技的飞速发展, 让中华文明的发展达到无人能比的境界, 文学、艺术、影视、歌曲等都有着不同程度的发展, 娱乐方式的增多, 特别是流行歌曲也就是通俗歌曲的迅猛发展, 在一定程度上影响了山西民歌的发展。可想而知, 民歌起源和存在的年代是属于那种比较封闭式的, 在一定的偏僻的区域内, 人们在闲暇时光时又在和外界没有多大联系的情况下, 女人们忧愁不知道做什么而只能哭, 男人们烦恼时只能唱唱歌, 民歌就在这种情况下能到迅速的发展。在科技文化的促进中。这样的格局得到了很大的改善, 特别在改革开放以后, 更是发生了翻天覆地的变化, 曾经封闭的, 与外界失去联系的情况已不复存在, 所以曾经以显示人们生活的民歌在这时显得不和了, 和实际生活不符了。民歌在内容上主要是写五个内容:一是在说明劳动人民生活的不幸, 被压迫、被剥削的艰难生活和不同常人的命运;二是批判封建思想对于婚姻的影响;三是赞扬青年男女对爱情的向往和忠贞;四是在现实生活中, 不安于现状, 表达对未来充满向往和希望的追求;五是控诉地主的不良行为和坏人的恶行。我们知道, 现在的每个人尤其是我们的劳动人民成为了国家的主人, 我们的思想都得到了进一步的解放, 恋爱自由, 婚姻自由, 对于歌中所说所唱已经不存在了。传统山西民歌的陈词旧调很难引起人们的欣赏欲望与兴趣, 我们追求的是更高的审美情趣, 不喜欢陈旧的, 喜欢新颖的, 不喜欢粗俗的, 喜欢情趣的, 不喜欢冗长的, 喜欢精短的歌曲。

(二) 老一代山西民歌手相继逝去

老一代山西民歌手已经或正在相继去世, 我们不得不面对这样一个可悲的事实。他们的逝去, 对整个山西文化界所造成的损失是不可估量的, 他们身上所具有的文化, 对山西民歌的那种理解和认识也在逐渐消失, 后世后代并不缺乏爱音乐之人, 但我们会发现老一代和新一代对于音乐的认识存在着质的变化, 而山西民歌也会出现断层和失落。年轻一代的歌手会在时代的背景下追逐潮流, 他们会受到全新的教育, 会得到全新的生活经历, 他们所属的环境背景让他们的生活的追求存在质的飞跃。他们可能有着好的嗓音, 会得到更专业的训练, 他们会更加关注影视名曲或校园歌曲, 相反的我们会叫不出很多人的名字, 因为对山西民歌情有独钟的人越来越少了。

三、山西民歌的传承及其发展

(一) 建设更全面的山西民歌文化

山西民歌属于民族文化, 更大更好的去发展我们的文化传统是我们每一个人的责任, 我们该如何去宣传、去建设我们的文化, 是我们研究的新问题。山西民歌作为地方文化的集锦, 加强其建设是我们首先有解决的问题。多年了, 山西民歌的建设问题也得到政府部门的高度重视, 给予更多的推广和普及, 并在当地或学校设为重点传承对象, 设立专门的研究机构。如此一来, 更多的山西文化精髓得到有效的研究和创新, 形式不断的变化, 越来越多的人们接受促进山西民歌成为山西文化的代表。

未了让山西民歌得到更多人的理解和接受, 民歌创作人必须付出更多的努力, 把握民风, 了解当地的风土人情, 借鉴各种地方文化的精髓以及纵横的合作尽心尽力的进行实地考察, 不要随便的胡乱编写, 因为民歌创作人肩负着民歌传承发展的重任, 起到桥梁和纽带作用。同时自己的文化素养也要不断的提高, 真正的把山西民歌精髓表达出来。

(二) 将山西民歌引入课堂

我们都知道学校的学习是最系统, 最快的学习方法, 将山西民歌引入到高校的声乐教学中, 有利于让更多人学习山西民歌文化, 更有利于对山西文化精髓的了解, 让学生真正把握山西地方特色。视唱练耳是音乐教育专业的必修课, 可将《走西口》等让他们随堂练习, 跟随老师更专业的去分析这些民歌独具的魅力, 也可分析创作技巧, 为以后的学习和发展奠定基础。不仅是声乐课上, 其他课上也可以引用一些当地的民歌, 更好的领略乡土音乐, 如钢琴课上练习《绣荷包》《牧歌》;如舞蹈课中将左权小花戏的小调加入到课堂中;如在即兴伴奏课中, 《走绛州》《想亲亲》等丰富他们的音乐常识。

(三) 加强对山西民歌的创新

创新是让各种文化走得更长远的一个基本保障, 对于山西民歌这块宝藏, 我们更应该发展其魅力, 其经过历史的洗涤而源远流长的魅力, 流行音乐是有现代的特点, 符合我们现代人的口味, 但终究不是经典, 很容易被人遗忘在时间史里, 在这时如果我们能够做到将两者完美的结合在一起, 实现一个新新的创新, 那么我们山西民歌必定能够耳目一新, 被更多的人接受, 更具有时代性, 独具艺术感染力。

正如马克思所说:“人们不可能随心所欲地创造自己的历史, 他们只能在直接碰到的、既定的, 从过去继承下来的条件下进行创造, 谁对历史了解得更透、更多, 谁就更有可能有所成就”。山西民歌有着丰富的内涵, 有着经久不衰的典型, 当下是飞速发展的科技时代, 我们在追求物质的同时, 也在追求我们民族所留下的文化, 精神食品, 共同打造新的时代, 促进包括民歌在内的整个音乐文化的和谐发展。

四、结语

山西民歌作为我们中华民族的传统文化, 其得到传承与发展是我们不断追求的目标和不懈的努力, 我们有责任让其发扬光大, 我们56个民族的团结和努力, 运用我们的智慧, 用我们勤劳的双手共同开拓我们的民族文化, 发扬我们文化的瑰宝, 共同创造了悠久灿烂的中华文明。

参考文献

[1]孙一鸣.山西民歌在音乐创作中的借鉴应用研究[J].黄河之声, 2012, 03:8-10.

[2]王小林.论山西民歌的创新与发展[J].长治学院学报, 2012, 01:22-24.

[3]汪俊芳.论山西民歌的地域性风格特征[J].艺术评论, 2014, 04:122-125.

中国民歌现状分析与发展思考 篇7

1. 民歌生存环境的变化

“民歌就是民间的歌, 劳动人民的歌。它是历代劳动人民在长期社会实践的过程中, 为了适应劳动、生活的需要, 表现思想感情, 而集体创造出来的一种口耳相传的歌曲形式。”【1】因此, 民歌种类中无论劳动号子、山歌, 还是小调, 都是在劳动人民的生产生活中产生、在与劳动生活相伴的实用性基础上形成和发展。随着人们改造自然, 掌握自然规律能力的提高, 劳动形式发生了变化——工业化取代农耕时的田间劳动、大型的机械设备替代了原始的农耕方式, 广大劳动人民的体力劳动逐渐减少, 一边劳动一边唱着山歌、号子的时候就越来越少了。新的生产方式使得人们不再需要用唱山歌号子来打发艰辛的劳动时光, 更不需要用号子来振作精神、解除疲劳、统一节奏, 达到协调动作、提高劳动生产的功效。

此外, 在当代生活的快餐化和交通的发达便利中, 人们对一些风俗礼仪也渐渐淡化起来。如各地有许多的哭嫁歌就随着交通的便利而变得形式化, 没有太多的实际意义了;一些农耕祈祷的民歌在工业经济发展的冲击下也逐渐趋于形式化。正是由于与劳动和风俗礼仪相关的民歌所适应的环境越来越少, 民歌的实用性只能体现在各少数民族的生产生活中。

2. 民歌审美环境的变化

随着20世纪80年代西方后现代主义传入中国, 追求多元化、追求标新立异、反传统、致使大众审美的平面化。在后现代主义音乐的感染下, 审美大众只讲求平面化、片段化, 艺术审美出现了后现代主义的特征:非深度性。人们不再要求歌曲的深度演绎, 仅满足于消费本身, 使歌曲的功能只剩下娱乐。将当代审美文化变成了一种娱乐、一场游戏。民歌的文化意义在后现代主义的背景下被消解而逐渐退出大众的审美范围。

民歌是音乐与文化相结合的产物, 对民歌的审美理解和欣赏在很大程度上有赖于对当地民俗化的了解。在城市中的民歌欣赏群体, 由于对民俗文化的知之甚少, 对与民俗紧密相连的民歌往往只是走场式的欣赏, 民歌的欣赏陷入了现代社会工业制造的符号中, 缺少与民歌相适应的阐释话语, 造成审美的漠视, 无法引起美感, 更无法传唱。

3. 民歌认同感的变化

在前工业时代, 人们生活在一个相对封闭的生活环境中, 生产力的落后使地域之间很少有交流融会的机会。封闭使得民歌的地域性凸现得极为强烈, 其结果一方面产生了独具地域特色的丰富的各地民歌, 有“十里不同音”说。另一方面, 民歌与当地人们的生活、语言、自然环境等其他诸多相关因素结合, 使其从生活到人文习俗方面在很大程度上自成系统, 容易形成稳态化与类型化。这种稳态化又往往容易产生排他性。有“百里不同俗”说。

随着经济的发展、交通的发达、全球化的趋势, 这种反映局部地域生活状态和审美心理的民歌具有较大的局限性, 无法全面而广泛地反映同时代大众群体的心态、情感及其审美理想。如在语言方面, 我国的民歌有许多是用当地方言演唱的, 像一些客家民歌、壮族民歌等少数民族民歌。当地的民歌总是以当地的方言为基准形成不同的曲调。对于非产生地的听众来讲, 一是听不懂, 二是在听觉习惯上也不一定的接受。有一些民歌虽然由于其奇特的曲调和演唱方式受到了大众的欢迎, 但由于语言的阻隔使得人们只能欣赏而不能传唱。而且这种欣赏离开了民歌的文化语境, 对其欣赏往往会出现只注重形式, 而忽略其文化内涵的隐患。

4. 民歌传播方式的变化

在原生环境中, 民歌的传播地往往就是日常生产生活的活动场所;传唱对象往往与自己处于共同的生活圈子;人们传唱民歌或者出于情感宣泄、或者出于鼓劲助阵、或者出于人神沟通, 这些常常是出于内因的驱动, 是歌唱者自身的个人行为或者群体自主行为, 不带有其他外在利益因素的驱使。由此看来, 传统民歌在原生环境中属于自然传播状态, 是一种人际传播。然而, 当它进入现代社会中时, 为了文化保护, 为了寻找与当代大众欣赏的契机点, 民歌已借用多种媒介方式进行传播。如中央电视台音乐频道《民歌·世界》 (原为《民歌·中国》) 栏目, 就是一个成功的传播民间音乐的窗口, 是中国唯一一档以中国原生态民歌歌种版图概念全景展示的中国民歌艺术节目, 它为展示中国民歌提供了一个良好的契机和广阔的平台。

当民歌走出其生存的土壤时, 其生存状态, 包括演唱场所、演唱方式、受众群体等各个方面都发生了变化, 原来的自然传播特点不再与之吻合, 新的传播机制便应运而生。

二、中国民歌发展与繁荣对策

1. 更新观念

中国民歌是民俗文化的延伸, 不同层次的民歌在劳动社会中发挥不同的作用。但是, 随着时代的变迁, 民歌最初的本质和功能发生了变化。在积极保护“原生态民歌”的同时, 我们也应该看到, 中国传统民歌都是随着不同时代的发展特征而进行变化的。如民歌中的小调, 正是艺人根据市民特殊的喜好, 对乡村民歌进行选择和加工, 在此基础上的精致化、艺术化而得以流传甚远。因此, 在对待民歌现象上, 我们应从民歌历史发展的角度看到其本身固有的生命力和可塑性能。对待“新民歌”用包容的态度, 寻找其去伪求真的道路。

2. 利用媒体技术

当今时代是信息爆炸的时代, 各种媒介运用其自身优势, 百变花样, 更新信息, 以吸引大众的眼球。中国民歌, 应该充分借用报纸、广播、电视、网络传播媒介优势, 通过宣传与大众参与, 加深大众对民歌的理解, 对民歌的认识。反过来, 媒介也应该加大对民歌分析与考察, 了解大众的喜好, 并给予大众正确的导向, 促进民歌的繁荣。

3. 利用民歌本土优势, 开发旅游民歌

在国内文化旅游市场中, 一些经营者将民歌视为文化旅游的重要资源之一, 用心挖掘、开发、包装、利用。如深圳文化民俗村, 国内最早的文化旅游景点之一, 各民族各地区的民俗都在这里集中展示。旅游者不再仅仅满足于景观旅游, 而更希望通过旅游体验全新文化, 充实和丰富文化生活。于是, 传统民歌在文化旅游市场中找到了一片新的生存空间。但与此同时, 传统民歌也势必根据众多游客的欣赏习惯、经营者的要求、文化市场的规律等等有所变化, 以不同的面貌在这一新的舞台上重新散发出活力。

4. 加大民歌在大学生音乐欣赏课中的比例

笔者曾经看到过一份调查问卷, 在被调查的264名高校学生当中, 只有14.5﹪人常听中国民歌, 而选择流行音乐的人数高达53.8﹪。这就说明学生的音乐欣赏能力有局限性, 对音乐的认识只停留在表层上, 对歌曲的深度要求仅满足于消费本身或娱乐。所以, 加大大学生音乐欣赏课中的民歌欣赏, 可以增强学生对民歌音乐作品的准确感受和理解能力, 使他们了解民歌中的演唱技巧, 对其文化内涵有更深的体会和把握。

中国民歌的发展是中国音乐发展的重要组成部分。

中国民歌扎根于民间的土壤, 使其焕发光彩夺目的魅力。

新的时代赋予中国民歌新的时代价值。

参考文献

[1]耿生廉.民间歌曲〔M〕.中国音乐学院教材, 内部资料, 1983年

[2]何晓兵.音乐作品赏析教程:中国民歌〔M〕.北京:中国传媒大学出版社, 2008年1月

[3]曾田力.中国音乐传播论坛〔A〕.赵志安.论传统音乐文化的传承与传播〔C〕.北京:北京广播学院出版社, 2004年6月.136页

中越瑶族民歌的传承与变迁研究 篇8

红头瑶族群,即居住于河口瑶族自治县的红头瑶、金秀大瑶山的盘瑶及越南老街的红瑶,“过山音”属于红头瑶族群传唱度极高的瑶族民歌,其在上述三个地区均能够耳闻[1]。其中,金秀大瑶山的盘瑶所流行的“贵金中”属于红头瑶族群传唱度极高的“过山音”中十分流畅的一种民歌音调,如图1。红头瑶族群民歌歌词呈现着各式各样的内容,其体裁囊括了谷歌、山歌以及情歌等。同时,生活于不同地域的红头瑶族群,均一定程度地基于“过山音”民歌音调发展旋律,以对各种体裁的民歌进行传唱。瑶族的前人多生活在与世隔绝的山区中,各族相互交流并不频繁,瑶族人民为了丰富自身精神生活,便不能不通过对过去音调的活用,以对自身民族各式各样体裁的民歌进行传唱[2]。

二、蓝靛瑶族群民歌的传承与变迁

类似于红头瑶族群,蓝靛瑶族群同样是过山瑶的一条支系,分别包括河口瑶族自治县的蓝靛瑶、金秀大瑶山的山子瑶及越南老街省的黑瑶。蓝靛瑶族群民歌种类与红头瑶族群民歌种类存在一定类似情况,即组成蓝靛瑶族的不同群体,同样有着属于族群自身的民歌旋律音调,蓝靛瑶族群同样将其称作“过山音”,如图2[3]。蓝靛瑶族群“过山音”同样囊括了谷歌、山歌以及情歌等各式各样的民歌体裁。值得一提的是,在蓝靛瑶族群“过山音”传唱的歌词内容中,既有体现民族历史的民歌,又有体现日常生活的民歌,此外,在越南老街省的黑瑶“过山音”相关歌词中,还有体现其伟大领袖胡志明丰功伟绩的政治色彩民歌。由此可见,中越瑶族民歌之间存在十分密切的联系。

三、中越瑶族民歌的保护策略

(一)政府传承。中越瑶族民歌一直被地方政府所重视、关心,为了实现中越瑶族民歌传承与变迁的有效性,政府应当构建起非物质文化遗产的保护传承团队,由专人进行负责,给予必要的人力物力支持,制定传承与变迁工作计划、策略。保护传承团队要深入中越民间,找寻发掘中越瑶族民歌人才,组建瑶族民歌学习班,邀请民间老艺人前来授课,以培养出原生态的中越瑶族民歌演唱人才。

(二)媒体传承。组织媒体专业人员,选用现代化媒体设施设备,于中越各个区域全面深入开展中越瑶族民歌艺术调查工作,充分了解中越瑶族民歌发展历程、历史沿革及演唱形式方法等相关内容。对调查收集的信息内容进行有机整合,编辑成书籍,制作成光碟,为中越瑶族民歌学术研究提供相关参考依据。结合传统节日渠道,好比每年的赏花节、度戒节等,开办中越瑶族民歌歌唱比赛,选出优胜者,进一步强化人民对于中越瑶族民歌传承与变迁的参与意识。

黔北地区仡佬族民歌传承与保护研究 篇9

关键词：仡佬民歌 传承 保护

仡佬族民歌的发展对研究仡佬族的文化具有重要的作用，但是，现存的仡佬族民歌在流传的过程中，主要以多种文化符号等形式传承下来，而这些流传的民歌在文化部门之间的流传不多，主要流行于乡落村寨之间，大多以口头流传的形式为主。

一、 仡佬族民歌传承中存在的问题分析

（一）讫佬族民歌弱化现象比较严重

通过对仡佬族的山歌、小调、号子、礼俗歌、打闹歌、情歌等相关的民歌文化进行调查研究发现，在现实的生活中，会唱仡佬民歌的人不是很多，而会唱仡佬民歌的歌手趋于老龄化，在通俗歌曲不断盛行的环境下，仡佬族会唱民歌的学生已经不多了，他们大多唱的都是校园歌曲，例如以往在仡佬族的乡村中，姑娘们出嫁时唱的哭嫁歌现如今在婚礼中已经听不到了，主要原因是会唱民歌的人已经很少了，同时，会唱仡佬民歌的人也逐渐老去，这为仡佬民歌的传承带来了严峻的挑战。

（二）讫佬族民歌文化的传承方式较为单一、落后

民歌文化的传承需要从多个角度出发进行传承，但是仡佬族民歌传承的方式就显得十分单一，导致黔北地区仡佬族民歌的传承出现了后继无人的局面。在仡佬族民歌发展的过程中，主要采用有以下两种传承方式：一种是采用家族内传承的方式进行，过去在仡佬族的许多村子里都有家族戏班，这类戏班的传承人员主要以家族成员为主。因此，无论是傩祭形式的民歌还是吹打形式的成员，一般都由自家成员组成。一种是仡佬族民歌的继承人主要以男子为主，造成现在能够欣赏到的仡佬族民歌主要由男子表演为主，例如傩祭仪式、民间吹打、高台舞狮等等仡佬族民歌的表演主要男子为主，造成了男子成为仡佬族民歌主要传承者，形成民歌传承方式单一、落后，不利于仡佬族民歌文化的传承与发展。

（三）仡佬族民歌发展创新力度策略有待进一步加强

在20世纪，为了发展和保护仡佬族民歌，国家对其做了保护性的措施，搜集和整编了一部分仡佬民歌，这些主要是针对20世纪70年代人们的需求的，这在20世纪对仡佬族民歌的保护起到了一定的促进作用。但是，现在的民歌难以满足“90后”、“00后”以及新一代的民歌继承人的需求和审美的要求，在网络歌曲和信息技术不断发展的过程中，仡佬族民歌只有不断的创新，才能满足新一代继承人的要求。

二、黔北地区仡佬民歌传承与保护策略

（一）加强仡佬民歌教育传承

教育是民间文化发展和传承的重要手段，通过教育手段能够有效的对仡佬族民歌进行交流、整合，可以实现对仡佬族民歌的创新与发展，在对仡佬族民歌进行传承的过程中，教育是最要手段之一。在幼儿和学校教育中，可以将仡佬民歌融入到童谣中，能够提高下一代学生对民歌的传承与教育，同时也能够实现仡佬民歌的创新，它不仅能够发展儿童学生的语言能力，还能够提高学生对仡佬民歌的认知能力。地方的高等院校要能够实现地方民歌的本土化教育，重点对仡佬民歌的相关特征进行教育，开设相应的民间音乐教育的专业课程，培养学生对仡佬民歌的兴趣，让学生体验仡佬民歌的艺术魅力和价值。可以开展民间艺术走进高校的课堂，能够采用原生态唱法、民族唱法和通俗唱法对仡佬族民歌进行教学，这样能够在特定的高校课堂教学环境、教学对象，进行针对性的仡佬民歌的传承教学，提高教学的有效性。

（二）加大培养仡佬民歌民间艺人的培养

黔北地区的讫佬族民族文化的种类比较多，民歌的内涵也比较丰富，文化也比较丰富，有杂技类的舞蹈、戏曲类的傩戏、民歌等相关文化，這些民间民歌的传唱都具有仡佬民族的文化艺术特点。在仡佬族民歌保护与传承的过程中，需要加大民族艺人培养力度，并对民间艺人的生活进行补贴，同时为民间艺人的发展建立一个能够展现自身技艺和交流的平台，让他们通过交流，提升自身的技艺，加强他们对仡佬民歌的创新能力。也可以制定相应的政策和法规，在仡佬族的范围内，确定仡佬民歌的继承人，以个人单位在杂技类民间音乐民歌类等方面评选出相应的民歌文化的传承人，并加大对民间艺人的培养力度，提高仡佬民歌的继承人的学习能力与传承能力。应该积极的建立民间仡佬民歌传承人的通信网络，保证能够及时的向他们传递相关的民歌信息，不仅能够有效的保存仡佬民歌的原生态文化，也能够为后期的研究工作提供真实的素材。

（三）促进黔北地区仡佬族民歌文化与地方艺术团体的建设发展

根据仡佬地区的民歌发展情况，积极的对当地的民歌进行有针对性的收集，选择仡佬族题材的民歌进行有效的分析，并对其中的特殊元素进行分析，例如等打闹歌、山歌、哭嫁歌、盘歌的艺术特色进行分析，在当地的艺术团体中进行练习，保证团体成员能够熟练的掌握民歌的特征，这样也有利于促进仡佬民歌的发展和地方艺术团体的发展。在当今的社会发展中，黔北地区独特的仡佬族民族文化需要一个强有力的团体来推动，而当地的艺术团体就是仡佬民歌文化推动的主要力量，仡佬地区各个艺术团体应该以自身的文化发展为基础，在体制上、形式上、机制上实现仡佬民歌的传承与发展，提升仡佬民歌保护与传承途径。

三、结语

仡佬民歌的文化符号体现在黔北地区的民俗节日、民间信仰、民间文学、民间音乐等多种形式之中，主要在民间活动的过程中得到展现。而如何有效对仡佬民歌进行保护和传承需要从多个途径出发，需要我们深入探索仡佬族民歌的历史背景、传承方式、传播规律，进而能够有效的制定仡佬民歌的传承与保护策略。

参考文献：

[1]钟金贵.遵义仡佬族丧葬文化探析[J].兰台世界，2012，（09）.

[2]罗梅.云南怒江傈僳族民歌的保护与传承[J].艺术探索，2012，（03）.

湘西苗族民歌的现代传承与保护初探 篇10

2008年, 湘西苗族民歌因其丰富而独特的历史价值、文化价值和艺术价值, 被选入第二批国家级非物质文化遗产保护名录。这对于湘西苗族民歌在现代的发展提供了一个契机, 同时, 也面临着更大的挑战。在传承人、传承过程和受传者这些重要的传承因素都在发生颠覆性的变化时, 要如何进行符合现代社会发展的传承与保护活动, 才能有效地实现这个目标?本课题试图从静态保护和动态传承两个角度对湘西苗族民歌的现代传承和保护做一个初步和具体的探讨, 望能抛砖引玉, 推动这项工作的进一步开展。

一、静态保护是湘西苗歌现代传承的基础

所谓静态保护, 就是指对湘西苗歌已有歌唱形态和艺术特征进行原汁原味的保护。[1]湘西苗歌是苗族非物质文化遗产的重要组成部分, 它蕴含着苗族人民特有的精神价值、思维方式和想象力, 也体现着苗族人民的生命力和创造力。对湘西苗族传统的艺术形态进行原汁原味的保护是其他所有保护措施的基础工作。对湘西苗歌的静态保护主要包括:挖掘湘西苗歌的发展历程、整理记录湘西苗歌的曲谱及歌词、苗语和民俗活动的传承等。主要可以分为两类:

1. 相关理论研究工作

苗族发祥于长江中下游, 在古代曾称雄中原。其先祖可追溯到原始社会时代活跃于中原地区的九黎蚩尤部落。在历朝历代的不断变迁中, 湘西苗族的发展也经历了太多的坎坷和磨难。即便到了近代, 虽然苗族地区社会经济乃至商品经济得到一定发展, 但其反帝反封建的斗争仍然没有停歇, 也仍然在影响着苗族的发展和人口的繁衍。在这个漫长的发展历程中, 苗歌作为最生动最鲜活的表达和传播形式, 一直担任着记录历史和传承历史的责任。

因此, 运用人类学、社会学、历史学和民族音乐学等多学科的基本原理和研究方法, 对苗族民歌展开全面的理论研究工作, 包括充分地了解和理解湘西苗歌悠久的发展史, 深刻领悟苗歌独特的艺术特色形成的背景, 全面挖掘苗歌的文献价值和历史价值等, 并整理成文, 为现代传承与保护制定准确、有效的措施打好理论基础。

2. 艺术特征的原生态保护

除了文献价值和历史价值, 苗歌的审美价值和欣赏价值更是不容忽视。这是苗歌之所以称为苗歌的身份标识, 对于苗族艺术特征的原生态保护是其现代传承的首要和关键内容。

(1) 苗语的传承

苗语是湘西苗族传统的民族语言, 因而, 苗歌都是运用苗语来演唱的。苗歌就是歌唱着的苗语, 而苗语是苗歌演唱的必然因素, 可以说, 两者是互为载体, 相互依存的。然而, 随着民族大融合的飞速发展, 苗族人们对汉语的掌握程度逐渐地高于对苗语的掌握程度, 甚至, 有很多年轻人都已经不会苗语了。当苗歌的传承失去了最重要的语言环境, 其他保护措施也只能是纸上谈兵而已。因此, 对湘西苗歌的活态传承首先要传承苗语。在现代社会, 苗语可能不再是苗族唯一的生活语言和歌唱语言, 但作为苗族民族命脉的一个重要表征, 和苗歌原生态的歌唱语言, 它必须是最重要、最本色和最独特的语言, 必须加以传承。

(2) 民俗活动的传承

苗族有着极其丰富和灿烂的传统民俗文化, 苗歌则是表现苗族民俗风情的有效载体, 各种苗家节庆则是孕育、展示和传承这些文化的最主要的土壤。像赶年场、三月三、赶清明、看龙场、四月八、六月六、赶秋等节日, 都会举行规模不一的庆祝活动。苗族青年男女在“赶边边场”中认识、恋爱, 其他各种体裁的苗歌也在这些节庆中不断磨练、成形、绽放光彩。然而, 如今的苗寨, 外出务工的年轻人越来越多, 受现代文明影响的年轻人已渐渐淡化了对本民族传统文化的认同感和传承使命感。传统民俗活动缺少主力军, 各种活动都缺乏最有力的组织者还是参与者, 苗歌没有了施展的空间, 也没有了进一步发展土壤, 因此, 要大力开展民族民间文化传承活动, 提高了苗族人对苗族传统文化的认同度和民族热情, 才有可能推动苗歌的现代传承。

(3) 多元手段展示和记录原生态苗歌

苗歌历代以来最主要的传承方式是口传心授、师傅带徒弟, 其记录方式与其传承方式一样具有原生态性, 因为没有文字, 也没有其他可用的收音设备, 完全是凭歌者自身的记忆力来进行记录、学习和传播。这显然不利于苗歌更大范围和更高程度的学习和传播, 因此, 在多媒体技术高速发展的今天, 我们要弥补这一缺憾, 用多元的现代技术去更好地挖掘苗歌的内涵, 整理、记录苗歌的曲谱和歌词、录制原生态苗歌的视频和音频资料等, 并可将其公开出版发行, 让更多的现代人来了解、喜爱和学习苗歌。

2012年10月, “湘西大龙洞首届苗歌精英演唱会”在花垣县大龙洞风景区举行。这次活动的主题, 一是满足广大苗族群众与民间精英苗歌手零距离、面对面交流的文化共享的愿望;二是精心打造原生态苗族苗歌歌星人才, 树立典型推动保护与继承苗族民间文化事业的发展。参加这次演唱会的有50多位当地苗歌手, 其中有6位精英歌手。演唱形式既有苗族高腔独唱, 又有对唱, 还有自由组合演唱, 其中还穿插了一些民俗活动。[2]活动举办非常成功, 并得到了主流媒体和广大人民的热切关注, 这样的活动对于苗歌的动态传承、增强民族自信心和凝聚力、推动湘西苗族民歌可持续性发展都起到了非常好的风向标作用, 值得大力开展和推广。

二、动态传承是湘西苗歌现代传承和保护的必然出路

所谓动态传承就是与时俱进[1]。指在新的历史时期, 融合当下人们的审美情趣和受欢迎的音乐元素和表演形式, 对湘西苗歌进行创新, 亦或充分利用湘西苗歌的传统艺术特征, 作为现代音乐创作的音乐素材, 这种在发展和创新中的传承和保护即动态传承。对湘西苗歌的动态传承是建立在静态保护的基础之上的, 只有对湘西苗歌有一个全面而深刻的解读和理解, 才有可能做到真正的创新和发展。对湘西苗歌的动态传承主要从以下几个方面着手:

1. 转变传承模式

湘西苗族民歌传承的传统模式通常是传承人、传承方式和受传者, 而传承的最基本最主要的单位是家族 (庭) 传承, 传承人通常是家族 (庭) 中的长者, 受传者则是家族 (庭) 中的后生晚辈, 其传承方式主要采用言传身教的方式, 使传统文化在潜移默化中代代相传。然而, 随着现代教育在苗寨的普及, 学校教育逐渐代替家庭教育, 成为文化传承的主要渠道。家庭传承的功能日渐弱化, 原来苗歌传承人的权威地位受到动摇, 苗族年轻人也有了更多接受教育和收获信息的途径, 对本民族传统民歌的热爱程度大大降低, 传统传承模式的局限性已凸显出来, 已很难适应新时代新形势的发展要求。因此, 这种传承模式的转变也是社会历史发展的必然结果。因此, 大力开发学校教育这个新的平台, 做为传统文化的传承基地是湘西苗歌现代传承模式的新方向新探索。因为学校教育主要以汉文化为核课程, 所以, 在本土课程的开发上, 需要做大量的尝试和努力, 如增加苗语课程、开展双语双文教学, 把苗歌编入音乐教材、开发乡土及及校本教材, 邀请苗歌传承人走进学校音乐课堂和各种文艺活动[3], 甚至可以配合高等师范院校请苗歌传承人参与教师培训等。总之, 要充分挖掘和利用学校教育和学校课程在民歌传承的主渠道作用, 为湘西苗歌的传承与保护发挥应有的功效。

2. 关注和扶持传承人和受传人

虽然学校教育现已成为民族传统文化传承的主要渠道, 但传统的家族传承模式在今日的苗寨虽然很少但依然存在且更原汁原味。只要有力地扶持这种传承模式, 给予传承人和受传人更好的传承环境和条件, 这种传承依旧具有学校教育无法比拟的优势和效应, 是值得大力关注和推崇的。

苗歌本是在自给自足的农耕生活中孕育并发展起来的, 然而, 改革开放的浪潮打破了苗寨原本平静的一切, 民族文化与快速发展的物质生活水平之间发生了不可避免的碰撞。苗寨同样日渐开放的姿态不仅使得几乎所有的年轻人走出苗寨为更丰富的物质生活而开始了有别于传统生活模式的现代生活, 与此同时, 他们也远离了苗歌, 远离了民族文化。而苗寨以外的人们也迫不及待地以观光旅游者的身份以极其好奇的眼光不断涌入苗寨, 这也极大地刺激原本封闭保守的苗寨人们对物质生活的更高需求。因此, 为了追求更高的物质生活水平, 苗寨人们自觉不自觉地忽视、抛弃或贱卖甚至破坏着本民族的传统文化, 而作为苗歌的传承人和受传人, 他们对于苗歌的传承可能也早已力不从心了, 在传统文化与物质生活之间他们做着无奈的选择。如果他们有足够的生活资源, 或者通过传播传统文化获得与外出务工同样甚至更好的收入, 我想, 他们是乐意回到传承苗歌的队伍的。这虽然政府不仅在政策方面, 更要在经济方面给予足够的支持和帮助。

3. 创新和延展艺术魅力

1949年中华人民共和国建国后, 湘西苗族民歌从演唱形式及内容方面都有了很大的变化和提高, 并有了一批专业的歌唱家, 湖南省民族歌舞团 (原湘西州歌舞团) 国家一级演员张云珍演唱湘西苗族民歌在省内有着较大影响。更为湘西苗族人民自豪的是, 湘西苗族歌唱家宋祖英带着苗歌的韵味, 走出了大山, 唱遍了中国, 唱响了世界。[4]

毫无疑问, 对苗族民歌的创新, 促使民族传统文化与现代文明的高度融合是湘西苗歌现代传承的必然出路。事实上, 在苗歌的发展历程中, 它也一直是在变化中发展, 在发展中变化。如今我们所看到的听到的苗歌, 都经历了几百上千年的创新和发展, 在这个过程中, 它顺应着社会的需求, 符合同时代人们的审美感受, 不断地弃其糟粕, 取其精华, 才逐渐成就了今天的艺术魅力。不同时代的苗歌, 必然会刻上当下时代的烙印。即便在生产方式和生活方式完全不同的今天, 苗族的发展依然离不开创新和顺应。当下社会, 人们对音乐有了更多元的审美情趣, 纯苗语纯原生态内涵的苗歌固然可贵, 然而, 却难以让更多的人产生情感共鸣, 更难以让更多的现代人去传唱, 所以, 静态保护仅仅只能停留在遗产的保护层面, 要想让苗歌的艺术魅力得以在现代社会延展, 并焕发其独特性, 动态传承是其必然出路。

值得借鉴的是, 2009年底, 广西融水苗族自治县正式发行了首张CD音乐光碟《唱支苗歌给你听》, 其中包含了13首苗族风格的创作歌曲, 均为知名作曲家创作, 有独唱、合唱等多种形式, 既具有浓厚的融水民族特色, 又富有时代感和艺术感染力。[5]2012年, 海南琼中黎族苗族自治县根据苗歌的原始曲调风格和生活习俗, 适当增加了演唱效果, 尝试着将原生态苗歌改编了成“新苗歌”, 并把这些“新苗歌”引进了当地的KTV, 让广大苗民有苗歌可唱, 从而分别传承了相应的苗歌歌调。这可以说是苗歌传承的一大创新举措, 并且引发了当地苗歌的又一次创作潮, 让‘新苗歌’成为了苗族人的现代流行歌曲, 取得了非常好的传承效果。[6]

由此可见, 苗歌的活态传承完全具备了足够的技术支撑, 多媒体的飞速发展为苗歌的创新提供了极其丰富的现代化手段。同时, 现代人对少数民族文化的好奇和热爱, 对多元文化的追求和探索, 都促进着民族文化现代传承的开展。只要合理、科学而恰当地运用这些工具, 了解现代人对于少数民族音乐的审美期待, 苗歌的现代传承是完全可以实现的, 并能在很大程度上延展苗歌在新时代的艺术魅力。当然, 对于苗歌的再创作也是一件非常谨慎的事情, 切不能顾此失彼, 因为创新而失去其最根本的特质。因此, 创新必须要在保护其原生态的基础之上融入现代元素, 发挥和传承最具特色的曲调和唱腔, 进行利于苗歌传唱的创新, 才能真正实现苗歌现代传承的意义和初衷。

摘要：在历代传承中, 湘西苗族民歌的传承过程都具有原生态性。民歌的传承作为苗族文化传承的一部分, 是一个民族生存和发展的自觉行动。然而, 飞速发展的现代社会和民族大融合的加速影响和改变了苗族人们传统的生活方式, 继而导致了苗族民歌原生态传承模式的割裂, 因此, 湘西苗族民歌的现代传承与保护成为了一个非常严峻、急迫且富于挑战的问题。本文试图从静态保护和动态传承两个角度对传承的重要因素做一个较为初步、具体的探讨。

关键词：湘西苗族民歌,现代传承与保护

参考文献

[1]陈友峰.戏曲的“守成”与“突围”——兼论戏曲的“静态保护”与“动态保护”[J].戏曲研究, 2008 (3) .

[2]湘西大龙洞首届苗歌精英演唱会活动公告, http://bbs.07430743.com/read-htm-tid-646710-page-1.html (2012/10/15)

[3]秦中应.当代湘西苗族传统文化的教育传承研究[D].中央民族大学, 2010.

[4]百度百科.湘西苗族民歌, http://baike.baidu.com/view/6583281.htm (2013/7/8) .

[5]廖圣匀.《唱支苗歌给你听》创作歌曲光碟发行, http://www.gx.xinhuanet.com/dtzx/2009-12/05/content_18407078.htm (2009/12/5)