色彩风景写生点滴谈

色彩风景写生点滴谈（精选四篇）

色彩风景写生点滴谈 篇1

作为一个没有外出写生经验而直接投入大自然怀抱的艺术院校学生来说, 要画好色彩风景应该注意以下一些基本问题。

一、风景写生中的角度选择

在画室学习惯了的学生, 如果没有任何前期的准备就直接带到自然风景中, 常常会使学生处于“满眼风景但不知应取哪一景”的尴尬境界。原因主要来源于室内写生物象相对静止, 光线相对稳定, 并且所表现的对象在体量上比例适中, 色彩关系简单明确, 利于学生的反复修改和研究, 并有所把握。而在瞬息万变的大自然中, 学生往往会被一泄千里、高耸入云、五彩缤纷、光怪陆离、千丝万缕的景致所困扰而理不出头绪。其实, 风景写生最重要的是表现不同地域、不同时间、不同季节的色彩变化, 抓住其中一点把他放大往往能够获得令人振奋不已的艺术效果。我国南宋山水画家马远和夏圭便是以作画视角独特著称, “马一角”“夏半边”成为当时一种新的绘画程式, 并对后世山水画的发展有着深远的影响。

二、风景写生中的构图

风景写生中, 把所选择的最具代表性最有艺术特点的客观物象转换为平面图形, “构图”成为学生首要攻克的重要课题。其实就这一问题, 中国古代画论《六法》中就有关于“经营位置”的论述, 并在长期不断的实践过程中逐步形成了中国画“高远、平远、深远”的构图法则, 从而指导山水画的构图程式。相对西方风景画而言, 构图是将物象有机的安排在二维的画面上, 使得所有因素围绕主题形成一种美的构成旋律。因此, 构图的形式就是把所有因素结合在一起的纽带。构图的形式多种多样, 在实践过程中经常会运用以下一些构图方法:

1. 水平构图

平静开阔, 给人以沉寂、静谧之感。常常会以表现安静的村庄、平静的水面, 并且由于水平线对画面形成的分割作用, 造成一种视觉上的空间关系, 还可以对画面情绪产生抑制作用。

2. 垂直线构图

庄严高大, 给人以“挺拔、崇高”之感。常常用以表现高山、悬崖及英雄人物的不屈个性。代表作品有詹建俊先生的《狼牙山五壮士》即为此构图的典型之作。

3. 三角形构图

稳定大方, 给人以庄严稳重之感。多用于表现山脉的巍峨与稳重, 如一些表现长城的艺术作品多用此构图。

4.“S”形 (曲线) 构图

优美流畅, 活泼不失庄重。将观者视线引向画面深处, 有深远之感。多用于表现曲折逶迤的河流与蜿蜒的小路, 以有限画面表现无限空间, 优美而柔情。

5. 圆弧形构图

给人以强烈的韵律感, 多用于表现山川的层叠、起伏及树木的连绵变化, 有一种音乐感。

6. 辐射形构图

利用焦点透视增强画面的空间深度, 开阔而深远。适合于表现空间感较强的树木、建筑等。

综上所述, 构图的过程是运用美学原理, 处理疏密对比、聚散关系、虚实变化的过程。构图的形式不能拘泥于一种固定模式, 我们可以在写生实践中不断探索, 结合具体情况发现更多美的形式。中国画中经常谈及“有法”与“无法”, 的确, 对于初学风景的学生而言, 对于以上种种选景构图之法的掌握是十分必要的。

三、风景写生中的透视

当我们选好了要表现的对象, 选择了相应的构图方式, 开始作画时, “透视”问题成为风景写生中至关重要的问题。透视学在画中的指导意义重大, 它涉及到作品的空间、层次、比例及结构关系等方面的问题。室内写生时, 老师也常常提到透视问题, 学生由于长时间的基本功训练, 看似“不成问题”。但在风景写生时, 大家往往会发现自己所绘景致有说不出来的难受之感, 而问题还是找不到。其实这往往是“透视”出现了问题。第一种原因就在于室内写生物体或物体之间相对距离近, “近大远小”视觉缩变的现象并不明显。而我们面对大自然中的建筑、树木、高山、大河时, 往往又忽略了视觉中的对比作用, 很容易孤立地去观察某一事物, 结果就导致画面中物象比例失调、远近不分, 甚至造成结构关系上的错误。第二种原因是色彩冷暖关系运用的错误导致的画面色彩空间透视关系的不正确。按照一般风景写生规律, 由于受到大气和尘埃的影响, 自然风景呈现出前景清晰温暖, 远景模糊灰冷的现象。所以, 针对写生中出现的这些透视错误, 解决的办法就是要求学生养成整体观察的习惯。通过对比来寻找画面各个物象之间的比例机构和色彩冷暖关系, 这样经过一段时间的训练, 学生自然地就会客服“透视”问题。

四、风景写生中的色彩

相比较室内写生, 大自然中一望无际的田野, 奔流不息的江河, 重叠起伏的群山, 郁郁葱葱的森林, 包罗万象、五彩缤纷却又使学生眼花缭乱, 在加入大自然朝暮四师、阴晴雨雪的光色变幻不以人的意志为转移, 更是增加了学生掌握的难度。所以, 往往出现以下问题。

1.“生”

初次进行风景写生, 画面色彩生硬, 视觉上极不调和, 是一个非常有代表性的问题。产生这种问题的第一个原因是学生没有画面“色调”的概念。统一和谐的色调是建构画面审美的重要部分, 颜色的变化也只有融入整体的构成中, 才能形成审美价值的提升, 孤立的颜色只能破坏统一的色调和打乱色彩语言的完整。另一个原因便是学生调色经验的不足, 用原色画画的方法, 造成画面色彩不协调。有经验的教师看一眼学生的调色盒就知道学生画面会出现的问题。所以需要学生在风景写生过程中多用对比的观察方法, 找出差别, 找到共性, 在和谐中找出对比, 变化中求得统一。并系统地学习色彩调配与调和知识, 多做一些色调练习, 以此来更正不正确的绘画方法。

2.“有彩无形”与“有形无彩”

所谓“有彩无形”主要是指学生在风景写生中一味追求画面色彩的丰富变化和视觉效果而忽略了对写生物象形体结构及基本特征的描写, 诸如对各种树木的表现方面, 导致画面出现色彩斑斓却不知所绘何物的问题。

与之相反的是学生只从画面明度关系出发, 缺少对表现物象的色彩冷暖进行认真地、客观地对比与分析, 从而导致画面呈现“有形无彩”类似素描淡彩的效果, 失去了色彩写生的意义。一幅好的风景写生作品应该是造型与色彩完美结合的产物, 相信随着学生认识水平和观察方法的不断提高以上这两种情况会逐渐发生转变。

3.“脏”与“灰”

这两种现象在色彩表现中经常出现, “脏”的原因不只一种。一方面是学生调色的技巧问题, 混色太多并且搅拌过于均匀而造成;另一方面是作画习惯不好, 用一支笔画所有的地方, 画面不干净造成的后果。

“灰”的原因有时与“脏”类似。但更多的是学生在观察色彩或调色时色彩倾向性不够, 颜色各部分比例相同而导致混合后色相不明确;再有就是画面整体的明度关系弱, 没有明确的“黑、白、灰”关系, 从而造成画面“闷”, 无生气之感。

以上几个问题是风景写生时最具代表性的问题, 在实际写生过程中经常还会出现意想不到的情况, 需要我们结合实际机智灵活地加以解决。也许正是因为外出风景写生所带给我们的刺激感与挑战性才使得我们常常迸发出艺术的灵感, 这是在画室里永远也得不到的。

五、风景写生中的“再现”与“表现”

在初学风景写生时, 能如实地“再现”自己所看到的大自然美丽景象是每位同学最基本的能力。而能够表现出自己对大自然深刻的感受使作品不但形似, 更加神似者, 即上升到“表现”的境界。这也就是老师们经常提及的“自然色彩”与“画面色彩”的关系。

写生并不是不加以提炼, “原汁原味”的去抄袭自然, 是需要作者在动笔之前对所写对象有一个理性的思考, 然后“取其精华, 去其糟粕”, 通过艺术的提炼, 概括画出能够感人的作品。正如郑板桥对画竹的心得中提到:从“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化。这里需要作者的修养、阅历做基础。

还有一点需要学生搞清楚的就是画面中的色彩关系并非与自然之中的色彩关系是一致的, 而只是做到了各自的协调而已。画中色彩只是参考了自然而非自然, 实际上再高明的画家也不可能用颜料画出太阳的色彩。印象派大师莫奈的成名之作《日出·印象》正是对此道理的最好诠释。所以, 评价一幅艺术作品的好坏关键在于审视作者对自然物象的提炼和艺术的抽象后是否使它更典型, 更具艺术表现魅力。

浅谈油画风景写生中的色彩表现 篇2

印象主义画家莫奈一天当中要在好几块绷好画布的画框上作画, 因为大自然中的景物受到多种因素的影响, 瞬息万变, 生动而富有变化, 单凭景物的概念色和固有色, 是表达不出此情此景的。所以我们要练就一双敏锐的眼睛, 应该向大师学习, 向大自然学习, 不断提高捕捉色彩的能力。

在油画风景写生当中, 我们常常会遇到画面上颜色不协调, 空间层次拉不开, 颜色冷暖不明确等一系列问题。下面我针对这些问题谈谈自己的看法。

一、整体的观察

油画风景写生不像在室内的静物和人物写生, 因为在大自然中有许多复杂的形, 变化莫测的色彩, 它们会使人迷茫, 不知所措, 所以在写生作品中常常会出现调子不统一, 画面关系紊乱等毛病。这时我们必须要调整自己的观察方法, 使画面中的一切物象统一在某一特定的天光下, 应注意光和空气的过滤对大自然中景物固有色带来的影响。先入之见会使我们的画面简单、机械、概念, 或者变得呆板而无韵味。在我们写生的过程中, 往往会只注意局部色彩而忽略其整体效果。有些人在起稿时会考虑到整体, 可是到深入时就会陷入局部当中, 总想把每一处细节都刻画的很精致, 从而把景物之间的色彩关系隔离开来, 致使画面色彩支离破碎, 色彩相互孤立而失整体。整体的观察不但适合于油画风景写生中, 而且也是绘画这一门类所要遵循的一条基本原则。局部服从整体, 整体同时也是由局部体现的, 整体与局部的关系是辨证的关系。

我们看到的大师们的作品, 为什么色彩那么迷人, 色调那么协调。其实他们是在生活中捕捉到了非常典雅的色彩, 这些色彩虽来自画家不同的主观感受, 其中也掺杂了浓郁的表现性色彩, 但不可否认, 这些色彩都是来自于活生生的这个世界, 当然也是客观的。我们有时也能调出大自然中美丽的色彩的, 在很大程度上却很难把这些色块有机的组合成一个美妙的色调, 因为我们还不擅于把它们放到合适的地方, 使这些色块相互产生辉映的效果。在大多数情况下, 问题不出在调色盘上, 而是出在调色方法和观察方法上。据说列宾在写生时, 只是认真观察模特和自己的画面效果, 而不留意调色盘上所调成的颜色, 这种说法虽然有些夸张, 但也不无道理, 从另一方面说明了列宾技法的娴熟程度, 也说明了画面效果在很大程度上是由我们的观察方法决定的。如果我们越钻局部, 否定我们对所绘景物的最初印象, 色彩则越会滑向固有色或概念色。

二、比较的分析

在油画风景写生当中, 我们也常会遇到景物中有些颜色鲜明, 容易判断其冷暖深浅, 而有些颜色却朦朦胧胧, “神龙见首不见尾”, 让我们一筹莫展, 难以表现。这时我们要学会比较的分析方法, 因为只有在比较中才能发现景物各自的差异和共同点。我们要比较色彩之间的明度、色相、纯度。只有进行全面比较才能使大自然中的颜色逐渐明晰起来, 便于我们去捕捉和表现。

1. 色相比较

大自然在某一特定的氛围中每一景物都具有各自的颜色相貌。在写生中要学会冷颜色与暖颜色作比较, 暖颜色与暖颜色作比较, 冷颜色与冷颜色作比较。如果在画面中出现某一局部色块过暖或过冷的现象, 则说明该颜色在调和时没有找准其色相, 必须重新调整, 直至与其他颜色相协调。在这里我们还需注意, 一幅画中要有一个主宰画面的基调, 这就是我们常说的色调, 如红调子、黄调子、蓝调子、绿调子等等。也就是说, 画面中要有一个大的色相对比, 舍小取大, 作画时要摒弃琐碎的色相差异, 使画面调子更鲜明统一, 更具视觉冲击力。

2. 明度比较

明度, 顾名思义就是物体的明暗程度, 也就是黑白关系。大自然中的景物含不同的色素, 所以明度也不相同。又因空间位置以及受光和空气中尘土颗粒的影响, 所呈现出的黑、白、灰的层次感也不尽相同。因此我们在这样一个庞杂无序的场景中要保持一个清晰的头脑, 作画时先确定出画面中最暗和最亮的地方, 中间层次到后面再跟上去, 做到心中有数, 这时画面就会井然有序。有些画家在画面的色彩上习惯追求一种强对比, 画面坚挺有力;而有些画家则有意识的降低其明度对比, 营造一种清新、朦胧、祥和的美。这是画家自己的喜好, 色彩明度对比强一些、弱一些, 只要画面中景物间关系协调、舒服、自然, 是可以主观去处理的。

3. 纯度比较

纯度也就是“彩度”, 是指颜色的鲜浊程度, 即颜色中色素的饱和度。灰和艳是相比较而言的, 没有灰就没有艳, 没有艳也同样谈不上灰。通常来说, 在一般情况下, 景物远处的颜色较灰, 近处的颜色较艳, 但在特殊条件下, 景物中远处纯度高的颜色是由近处纯度低的颜色衬托出来的。如傍晚天空中亮丽的晚霞是由前面晦暗的景物映衬的。我们在写生中应注意色彩的纯度对比, 一幅画中的色彩不能处处调的过“熟”、过“腻”, 这样会导致画面中的色彩不鲜活, 画面可能会出现“闷”与“僵硬”的感觉。但画面中的色彩也不宜太“生”, 需要我们去推敲和分析, 不能见“红”画红, 见“绿”涂绿, 要知道“处处艳丽无艳丽, 局部辉煌更辉煌”这个道理。

三、概括和提炼

在风景写生当中, 色彩的捕捉一定要做到迅速、准确、肯定和概括, 我们不可能面面俱到, 要抓住大的色块对比, 不可杂乱无章。英国画家惠斯勒说:“大自然中固然包含着一切图画的色彩和形式的因素, 就像琴键包含着音乐的全部音符。但是一个艺术家生来就是要科学地取舍和组织这些因素。这样做, 其结果可能是美好的。就像音乐家组织他的音符, 形成和声, 从浑沌中创造出动人的和谐。”

四、结语

要解决好风景写生中的色彩问题, 仅仅掌握以上几点是远远不够的, 因为要成功地表现作品中的色彩, 写生时要充分发挥自己的主观能动性, 有感而发, 这与我们的学养、见识等息息相关。所以还需要我们不断地充实自己, 提高见识、开阔眼界, 临摹学习和勤奋写生相结合, 只有这样才能超越自我, 不断进步。

摘要：色彩是油画的生命, 如何在油画风景写生中把握色彩, 传达作者的审美情趣, 是写生作品成败的关键。本文从油画风景写生中对色彩的观察方法、认识、概括和提炼三方面予以阐释。

关键词：整体,对比,概括

参考文献

[1]王化斌.绘画色彩学.人民美术出版社, 1996.

[2]郭绍纲.油画基础教学.湖南美术出版社, 2004.

[3]杨身源, 张弘昕.西方画论辑要.江苏美术出版社, 1990.

色彩风景写生点滴谈 篇3

一、临摹和色彩风景写生的概念和意义

1. 临摹的概念和意义

临摹就是按照原作仿制书法和绘画作品的过程。临摹在绘画学习中往往被拆分开来, 临, 是照着原作写或画, 经常称之为对临;摹, 是用薄纸 (绢) 蒙在原作上面写或画, 又意之描摹。在世界各国, 临摹一直是学习古典书法或绘画技法, 借鉴和继承优秀传统的主要途径与手段。

临摹的重要意义就在于它为学生学习绘画建立了一座无形的桥梁, 对以后提高自身绘画技巧和自主创作能力起到了衔接作用, 为美术实践打下夯实的基础做准备。要让学生有针对性的临摹, 临摹经典的有代表性的大师作品, 临摹的目的是让学生能够站在大师的肩膀上看问题, 解决问题。用大师的视角来培养学生怎么运用颜色、统筹画面、取舍自然的能力。

2. 色彩风景写生的概念和意义

写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法, 根据描绘对象的不同又分为“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种不同的类别。故此, 色彩风景写生就是运用油画、水彩、水粉等颜色类画种为载体对自然景色风光进行描绘的一种绘画方法。

色彩风景写生的意义在于它可以弥补固定的室内课堂教学难以达到的学习效果, 能够拓展学生的审美感受空间, 使学生正确掌握风景造型的基本规律, 培养学生对自然的感知力和对生活的捕捉力, 提高学生的造型基础和色彩组织能力以及灵活应变能力和创造性维。

二、临摹在色彩风景写生教学中的方法运用

1. 范画选择

临摹之前首先是选择范画, 当下色彩风景写生的教材种类繁多, 里面的范画质量更是参差不齐, 在高校的色彩风景写生教学中尽量避免让学生临摹这类范画, 以免走入误区, 养成不好的习惯。范画的选择首先应是经典的大师作品, 这样的作品艺术价值高, 带有鲜明的时代风貌和艺术家的精神气质, 让学生在临摹这些经典作品中紧跟大师的思维前行, 学习大师的绘画手法、色彩运用、构图处理和艺术家匠心独运的构思。其次, 在范画的选择上除了要是经典的大师作品以外, 还必须要有针对性和代表性。范画不能胡乱的临摹, 要通过临摹不同时期的经典绘画作品使学生更加深刻的理解艺术作品背后的历史意义, 学习不同时期的各个艺术主张, 加深学生的人文艺术观, 明确学生对色彩风景写生作品的风格选择, 启发学生的艺术萌芽。例如, 选择印象派时期的绘画作品, 可以让学生直观的体会到情感在色彩风景写生中的体现和运用。临摹这个时期的作品可以使学生在色彩风景写生的过程中合理运用主观感情色彩, 从简单的作业逐渐变成有自己想法的绘画作品。选择好的范画不仅仅是临摹过程中的第一步, 更是为以后的色彩风景写生起到了启示作用, 提高学生的艺术审美观, 扩展写生的眼界。

2. 阅读原作

所谓的阅读原著就是看, 在教学中我发现这样一个普遍的问题, 学生在拿到范画的同时几乎不怎么仔细的观察就直接照猫画虎的临摹起来, 这是一个非常严重的错误和不好的习惯。这样完成后的作品也仅仅就是像而已, 中国画中讲究的是骨法用笔, 画素描的时候我们教导学生要把形找准, 同理可鉴, 临摹不能只停留在表面。艺术作品作为绘画结果最重要的本质是艺术家创造的过程, 作品的存在价值既是艺术家生命的延续又是时代遗留的产物。看原著亦是尊重原著, 尊重艺术家在创作过程中的精神存在。看的目的就是让学生在临摹之前遵循艺术家的思维轨迹, 规划艺术家的绘画手法, 统筹艺术家的画面构图。经典的范画本身无论从表现方法上还是技法运用上均与艺术家的思想达到了高度的统一, 要让学生临摹出来的画与原作达到形神兼备的地步就必须先看, 千万不能盲目和草率。看, 除了让学生能够深刻理解原作的作用以外更重要的是锻炼学生的观察手法, 训练学生的捕捉能力。学生在色彩风景写生过程中面对的是复杂无序的自然景观, 在作画的时候往往是看到什么画什么, 不会总结和归纳, 更加不会灵活合理的运用颜色。归根结底是学生写生实践的少, 经验不足导致, 而经验恰恰是画家艺术生中涯最宝贵的财富。阅读原著就是让学生学习大师的绘画经验, 学习大师怎样观察自然, 怎样总结眼前的物像, 怎样主观处理画面。在中国画学习中, 老师曾经教给我这样一个绘画哲理:“望手指月”, 这句成语的重点在于一个指字, 月是终点, 指是寻找真理的方向, 看原著就是使学生按照大师的轨迹前行, 行进在对的道路上, 领悟正确的价值观、艺术观、自然观和宇宙观。

3. 分析原作

看原著主要的是让学生对原著进行深刻理解, 那么临摹过程中就必须由老师引导学生对艺术家的创作思路和创作方法进行分析, 使学生产生自主的分析意识。渗透给学生正确的分析方法, 培养学生的独立性, 教会学生如何借鉴作品中的绘画法则。任何事物的存在都有它自身的法则, 法则既是本质, 老子的《道德经》说:“人法地、地法天、天法道、道法自然”。艺术作品的本身便是作者对自然的再创造, 它不但表现自然更升华自然。分析原作中的绘画法则, 贯通艺术本质, 才能使学生所临摹出来的东西更有分量、颜色更考究、用笔更精准。通过分析让学生更直观的理解色彩风景写生的绘画要点。抓住了绘画要点学生才会在临摹中不迷茫不困惑, 分析就像是标尺, 衡量学生临摹时的合理程度, 完整程度和深刻程度。分析构图解答画面中物体之间的联系、分析颜色解决光景中阴阳间的关系、分析用笔探讨艺术家思维和绘画行为的统一性。分析原作是一个主动思考的过程, 带有问题的临摹才有其真正的价值。那么, 这种主动思考的学习方式亦是色彩风景写生中学生所必需具备的艺术本能, 也可以说它是画好色彩风景写生的前提和基础, 技法可以通过不断的绘画练习逐渐提高和成熟, 而思维需要老师去引导并加以培养, 技法是死的, 思维是活的。主动思考的过程亦是形成艺术思维的过程。色彩风景写生与课堂教学不同之处就在于这门课程的多数时间需要学生独自前行, 我们通过分析原作教会学生独立思考, 结合色彩风景写生的特殊性使写生提高主观实践能力。

4. 切合实际

切合实际就是要在临摹的时候有针对性的练习, 这门课程的主体对象是学生, 就要根据每个学生的实际情况来对待分析。临摹的最终目的是为了让学生尽快的掌握色彩风景写生的绘画技巧, 了解色彩风景写生的绘画规律, 解决色彩风景写生中可能会出现的一些问题。那么这里的针对性我们要从三个方面进行阐述:首先要针对学生的基础能力。每个学生的基础不同, 能力有高有低。在临摹的过程中基础好的可以难度大一些, 基础弱的可以由弱到难、由简到繁、由小到大、循序渐进。还要结合色彩风景写生课程的要求, 有计划、有目的让学生临摹。根据学生的色彩运用能力, 让学生先从单色开始训练。根据学生的物像塑造能力, 让学生先从单个物体进行临摹;其次要针对学生的自身特点。在艺术的创作中, 画家们逐渐形成了自己的风格, 每位艺术家都有自身的艺术主张和艺术眼光, 而这些独特的艺术审美不单是通过后天的绘画训练和学习建立起来的, 还有就是先天具备的。其实每一个人对同一个事物的看法都会有相对不同的见解, 对美的看法更是各有区分, 而这种异见性正是艺术风格的胚胎期, 学生也是如此。例如, 有的学生比较喜欢写实的绘画风格、有的学生又对抽象作品比较敏感, 这就导致有的学生下笔细致入微而有的学生画起来则大开大合。那么临摹的练习就需要尊重学生在艺术学习过程中的存异性, 先从擅长入手, 再过度到其他绘画风格的作品, 这样的临摹方法可以大大提高教学的速度, 又可以使学生存异求同, 激发学生的潜质, 为以后的色彩风景写生所产生不同画风画貌的优秀作业建立起了可能性;最后要针对教学的实际进度。也就是说教学的内容要和范画之间互相联系, 一切的临摹过程需要与学生实际情况和范画紧密的结合在一起。临摹作为课堂教学课程必须具有它本身的逻辑性, 要按部就班的进行。范画从阅读、分析、起稿、着色、整理、都必须认真对待, 生疏的部分更应该单独拿出来临摹, 而范画不能只是临摹一遍, 应该反复推敲, 用研究性的方式解决临摹中出现的问题。严格按照教学大纲的要求, 有目的、有步骤的完成教学任务。规范的临摹使学生养成好的绘画习惯, 为下一步的色彩风景写生起到了良好的示范作用。

三、临摹在色彩风景写生教学中的效果及重要性

色彩与色彩风景写生 篇4

优秀的风景画都体现和流露出大自然和艺术家的真情实感, 是艺术家在写生的过程中通过体验、观察、感悟将自己的感情。理念与大自然中的美好现实相统一的结果。是艺术家将自然的真实转化为艺术形式美的有机结合。

一、风景画的发展概况

在人类艺术发展的长河中, 早期的风景画是描写象征性风景, 作品中没有透视法则, 景物完全是平面展开的。这在早期的古代埃及和中国古代墓穴壁画、画像石、画像砖都有很多象征性风景的经典范例。

到了希腊时期 (公元前3年——前146年) , 风景画只是作为人物画的背景, 而不是独立的。同时由于当时宗教统治, 主宰艺术的是神的世界。这时为数很少的风景画是作为宗教配景画而存在, 这一时期描写理想性的风景。

文艺复兴时期画家们在宗教、神话和人物画的背景上, 开始强化风景的地位。这一时期也由于油画的发明和风行, 使风景画的描写趋于精细、准确、画家的追求肖似自然的真实描写。

从16世纪开始, 风景画有了较大的发展, 并成为独立的题材。尼德兰画家布鲁盖尔在以现实为师的基础上, 对风景画也有了新的建树。“努力表达尼德兰自然景色稀有的特点和一定季节的特点。”以及“始终把积极活动着的人物形象插入风景画里而使之更富于社会意义, 也是他情感的真实流露。他的作品《暴风雨》 (1567年作) 是欧洲最早描写海洋的风景画, 因此人们说“布鲁盖尔可以称尼德兰的民主主义风景画的真正创始人。”

十九世纪法国巴比松画派的形式使得风景画达到了空前的高度, 也就有了真实意义上的对景写生。巴比松画派的画家们以柯罗所倡导的“面向自然, 对景写生”为创作原则。他们走出画室到大自然中直接写生;在大自然中捕捉灿烂的色调, 表现其丰富多彩的艺术形象, 创造生动而真实的作品。其主要代表画家有:让·巴蒂斯特·相罗 (1796——1875) 泰奥多尔·卢梭 (1812——1867) 纳西斯·维吉尔·狄亚兹 (1808——1876) 裘里·杜伯勒 (1811——1889) 康斯坦·特罗荣 (1810——1865)

“在风景画上, 柯罗不但是巴比松画派画家的灵魂, 而且对印象派画家也起着滋育的作用”。

19世纪印象派的画家们不再以表现事物的内容为其主要旨意, 而是关注在艺术形式上的“光”于“色”, 把“光”作为绘画的主角, 认为“色”是“光”的产物。物体的色彩是根据光的照射而产生的;在不同的时间、环境、气候等客观条件下, 受不同光的支配而有各种不同的色彩。为了追求光的效果, 他们只能把画架放在野外, 从事户外写生。他们对于自然光线的各种变化也表现的越来越精妙。印象派因为对自然光线的追求发展出了色彩分析法, 注重光与色的关系, 渐渐地忽视了对物体的细节和质感、空间感、重量感的描写。

从19世纪末的新印象派, 后印象派开始风景画脱离了写生的范畴, 画家们重视自己个性和感情的表现。画家们从自然中选取线、形、色彩来构筑画面, 为了追求风格的独特采取变形、变色、色块构成了多种手法, 是风景画呈现出许多新的面貌。

20世纪以后世界画坛由于文化艺术的多元化, 艺术家在继承传统的基础上, 勇于创新不断寻找新的表现方法。历史造就了人们欣赏自然美的天性, 风景画还会顺应人们的审美需要不断地发展下去。

二、光、色与色彩风景写生

画家对光、色的追求也是一种对生命的体验过程, 风景画写生尤其如此。大自然中万物在不同季节不同时光, 不同气候等都会呈现出不同的生命现象, 他们会给人带来不同的情感反应, 画家只有用自己的生命去感悟, 用心灵去拥抱大自然, 才能达到艺术创造的最高境界。

大千世界在光的作用下才产生了丰富多彩的景象, 光和色是不能分的, 世上有五色的光, 但没有无光的色。色彩是经过光照之后才能显现, 由于光作用于视觉, 才使我们有各种颜色和感觉。光与色对风景写生有着特殊的意义。

巴比松画派, 由于是对景写生表现大自然的景色, 在法国被称之为“自然主义画派”。显然这种称谓未能揭示巴比松画派作品的本质。而且往往会与只求形式上的酷似而忽略其内容本质描写的“自然主义”艺术相混淆。所以我们在欣赏他们的作品时要去分析其本质。

泰奥多尔·卢梭 (1812——1867) 早年就在巴黎附近的农村写生, 并研究了17世纪荷兰和19世纪初叶英国的风景画。他曾两次饱览了诺曼底的风光, 海洋天空的光线更使他眼界大开。后又定居于巴比松, 出入枫丹白露森林, 潜心于风景画创作。他的作品结构严谨, 更加确立了空间亮度, 因此他成了令人向往的艺术大师和一代风景画的榜样。

印象派绘画大师克劳德·莫奈 (1840——1926) 他专注于对光与色的效果的实验, 他用丰富的绘画技法表现他的作品, 在他的作品中可以看到光与色的完美结合。当他把画架支在户外时为了描绘风景在一定时间内光的效果, 他需要在光线变化时停下画笔, 所以他的作品画的很快, 他常常是在光线天气变化时更换画布, 这样他就有很多系列的组画, 这些组画完美的诠释了不同时刻, 不同光线下色彩的变化, 如《干草堆》《鲁昂教堂》《池塘睡莲》等组画。莫奈作画极其注重最初的感受到的光与色的印象, 所以他写生时“一开始就带几块画布, 随着光线的变化而调换着使用画布。这就是莫奈的画法。”莫奈对光的变化以近乎科学的准确性进行有规律的观察, 追求微妙的色彩层次的变化。他把印象派的特点发挥到了极致。

色彩在印象派的作品中已经是一种独立的语言, 他们就色彩看色彩, 色彩不再为形所框死, 形退到了次要的地位。当然学习前人不能生吞活剥, 而是兼收并蓄, 融会贯通。

三、色彩写生的意境表达

风景画光与色是基础, 那么意境则是风景画的灵魂。“意境”生成的基础是情感。在写生中观察生活, 从对事物的表象认识到对事物景色的情感上的提升是画家观察生活鉴赏力的过程, 也是绘画能力提高的过程, 有了这种过程, 才能使生活中的现实转化为作品中的“意境”, 艺术的情感与形式美才能得到有效结合。所谓“意”则是绘画作品的主体情感, 理想的主观体现, 而“境”则是现实生活的客观反映。

“意境”是画者于大自然心灵的对话, 是画者面对大自然与之交流的情感表现。在大自然中美无处不在自然美、形式美、造型美、质感美、色彩美等等。每位艺术家都将自己的思想情感透入到自然中, 去感受景物、去寻找景物的情趣, 使景物中本无情趣的事物在艺术家情感的作用下得到抒发、提升与扩散, 从而使自然中平淡的景物散发出情感的色彩。

王国维说“一切写景、皆是写情”, 自然现实的景观是没有情的, 现实中的事物是平凡的、普通的, 艺术家要用艺术的眼

艺术与文化交融的时尚奢侈品——陶瓷首饰

李典 (山东工艺美术学院山东济南250001)

摘要:当今全球人们对奢侈品不再是单单对价格与价值的追求, 随着绿色、艺术、复古风潮的兴起, 人们开始从单纯的物质美转换到对精神美的升华。由于陶瓷首饰拥有坚硬、不易氧化等稳定原素, 陶瓷首饰也开始代替传统珠宝首饰, 成为人们对奢侈品的新追求。陶瓷首饰便理所当让成为时尚界最热门的话题。它精湛的工艺, 辉煌的文化成就, 无论在哪个时代, 都给人留下了深刻的印记。

关键词:陶瓷首饰;奢侈品;民族文化

一、陶瓷首饰是悠久的历史与民族文化的象征

陶的历史最早可追溯到公元前17世纪-11世纪的商代, 是我国最先发现可以用泥在火煅烧创造出陶。东汉时期, 就已经是陶、瓷共盛的时代。陶瓷是中华民族的文化与瑰宝。英文中“陶瓷”便是小写的“china”。陶瓷, 历经千年岁月, 生于中国, 长成于中国, 继承着中华民族所特有的艺术文化与风采。陶瓷艺术不仅具有明显的民族文化特征, 更有着极高的精神文化价值。

当今世界人们对美有了更高的追求, 不再需要制造物品本身的材质有多么的昂贵。在一些高层次人群中, 追求制造奢侈品本身材料的贵贱, 已然变成了没有艺术修养、没有品味的表现。当今上流社会的人们追求的是服饰与首饰协调搭配所产生的美。所以, 首饰的搭配性与其本身的文化成为了第一要素。

利用精湛的陶瓷工艺, 加上艺术家对于“美”的认知与艺术造诣所雕琢成的陶瓷首饰, 成为了当今人们对时尚奢侈品的追求。对于那些用昂贵材料所打造的奢侈品, 陶瓷首饰显得更加新颖脱俗, 更加体现了佩戴者的品味。

时尚与岁月共舞, 陶瓷首饰能把它的的历史底蕴与时尚元素结合, 更能唤醒人类最内心深处对美的追求。那容易被打破的美丽定格, 更令我们值得去珍惜和发扬。

二、陶瓷首饰具有独特、珍奇的特点

“物以稀为贵”, 当今市场, 更加注重奢侈品的定制性与低调。把简单的东西变的不简单, 平凡的东西做的特别。陶瓷首饰正好符合了人们的最求。陶瓷首饰在制作过程中, 有居多可变因素和偶然性, 每一件陶瓷首饰都有它与生俱来的特点与美。首先, 陶瓷首饰的色彩可谓五花八门, 不同的颜色会给人的心理带来不一样的影响与作用, 不同的颜色表达了不同的意境。佩戴不同的陶瓷首饰, 可以表达出不同的韵味。

陶瓷首饰通过改变颜色、材料与运用不同制作工艺都能打破常规, 带来意想不到的效果。陶瓷首饰的颜色丰富, 比如唐三彩, 宋朝时期的官窑、哥窑、汝窑、定窑、钧窑的经典釉色, 青花等, 都是在其他材料上无法体现的美丽效果。陶瓷首饰的釉对它的颜色起着主要作用。釉在火的煅烧中而发生化学变化, 所产生的色彩变化远比传统首饰的色彩更丰富独特, 艺术感十足。所以在陶瓷首饰中不易找到相同颜色的作品, 这就是陶瓷首饰的釉色窑变产生的独特魅力!

陶瓷首饰不仅在颜色的选择上具有传统首饰材料没有的色彩魅力, 并且在它的艺术形态上也有着不可替代的特点。例如瓷珠、瓷块配饰, 没有经过上釉的陶质首饰, 珐琅彩等。艺术家们

光去寻找、去发现, 并以一种艺术的语言加以表现, 把现实中平凡的、普通的景物赋予情感, 使它成为有情有景的典型形象。这样才能表现出大自然的美, 即便是一颗小树、一个草屋、一座小山、一条小溪都会成为一件件情景交融的艺术品。

“外师造化、中得心源”我们要在继承先辈经验的同时, 坚持不懈的走自己的路, 到大自然中去寻找自己的创作素材, 特别追求陶瓷首饰的成型、材料、装饰技巧的浑然天成, 达到自然美与人为装饰成为一体, 能让人们在有限的材料与方法中找到无限美, 使“美”变不再单调乏味。

三、陶瓷首饰是绿色环保奢侈品

陶瓷首饰的原材料主要有陶泥、瓷泥、紫砂泥等, 主要成分是天然岩石风化分解而成的粘土, 这些原材料中含有益人体健康的微量元素。研究表明, 陶瓷对人体的新陈代谢、血液循环等均具有保健作用。常温下所发射的红外线对人体的健康有益, 并且它所发出红外线与人体自身产生的红外线基本吻合, 在佩戴陶瓷首饰的时候, 人体与陶瓷首饰所发射出的红外线会有共振现象。

此外, 制作陶瓷首饰的原材料大多都比较容易得到。不会像使用传统材料所制成的奢侈品那样, 光彩的背后存在着诸多“不光彩”的阴影。例如:电影《血钻》中所说的那样, 每一颗光彩夺目的钻石背后可能会令成百上千的人失去生命;美丽的象牙制品和动物皮毛背后, 都会有残忍的血腥;精致的金银首饰的背后可能会有着淘金者的血泪。而陶瓷首饰, 完全是利用艺术家的双手, 把普普通通的泥变成令人叹为观止的首饰, 没有暴力与血腥, 更能激发出人体自身单纯对美的最求!

四、陶瓷首饰关系中国陶瓷艺术的崛起

时间上说, 现代陶艺在我国的开始时间并没有准确的时间, 大约开始是在19世纪50年代, 我国的陶艺家才开始慢慢尝试着在传统的古典陶艺中走出来, 但因为当时的政治和经济因素, 改革开放以前并没有现代陶艺中所倡导的开放与自由的意识, 因此这个时期我国现代陶艺并没有很好的得到发展。

直到80年代, 美籍华人艺术家李茂宗在访问大陆的时候, 在国内的部分艺术院校开展了一系列学术讲座, 并和国内的一些陶艺家进行交流, 重点介绍了美国与台湾的现代陶瓷艺术的发展状况, 在我国陶艺界产生了深远影响, 我国陶艺界才第一次用审视的眼光看自身, 才对固有的陶艺观念产生了动摇。

90年代初, 我国现代陶艺终于逐渐的“活”了过来, 一批有着深厚陶艺功底和丰富经验的艺术家也逐渐涌现出来。今天, 我国仍然有着大批的现代陶瓷艺术家, 他们也逐渐组成了一支专业的陶艺创作队伍。90年代末, 我国现代陶艺的发展呈现出迅猛之势, 陶艺展会与陶艺交流也此起彼伏。而陶瓷首饰, 作为传统艺术中的时尚, 更能激发年轻人对与陶瓷艺术美的呼声, 陶瓷首饰的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

结束语

“水火既济而土合”, 正是点出了陶瓷首饰所带来的美。陶瓷首饰将中国古代首饰艺术的精湛、浪漫、民族、温润演绎的凌厉尽致。最时尚的就是最传统的, 它融汇了东西方的文化艺术为一身, 融民族与世界为一体。它以行云流水、斑斓夺目、五彩缤纷的颜色;色彩瑰丽、造型独特、意境美妙的形态;得到了各国时尚之都人民的追捧。将它佩戴于您的指间犹如宝石般闪耀璀璨;挂于颈部犹如美石宝玉般莹润大方。陶瓷首饰不同的形态, 不同的色彩, 展示了水与火融合般的魅力, 佩戴它甚至还有你意想不到的魅力意境!

是身边平淡无奇的日常所见, 善于发现他们的内在的美, 以一位艺术家的责任赋予他们艺术美。

参考文献

[1]李浴.《西方美术史纲》.