当代书法创作的趋向

当代书法创作的趋向（精选三篇）

当代书法创作的趋向 篇1

重要的还不是风格

◎赵权利(《美术观察》副主编、中国艺术研究院研究员)

无论是“流行书风”还是“帖系书风”,归根结底都是一种流行的书法风尚,反映了对书法的审美追求。但一种流行的风尚很难直接转变为成熟的艺术风格,因为在风格所包含的诸因素中,“个性”是最根本也是最先被重视的,而“流行”却恰恰需要个性让位。这样,不能成长为风格的“书风”,必有其软肋,屡遭书坛质疑,是理所当然的。

从“流行书风”到“帖系书风”的轮替,仅仅是十余年间的事,可谓“走马灯”。实际上,在“流行书风”之前的一二十年间,书坛也有一些未加命名的书风曾经流行。据笔者对所谓“流行书风”及“帖系书风”的了解,此类书风各有其成败之所在。其成在势态意趣(不论高低雅俗),败则在千人一面。究其败之根源,在于书写者求成心太切,功力不济,笔法不精。

对书画而言,笔法的重要性不言而喻。即便是注重势态意趣的“流行书风”,也未能轻视笔法,而“帖系书风”更是表现出对笔法的迷恋。但要做到笔法精,还需要加深对笔法的认识。但是,谈笔法并不是一件容易的事情,因为“笔法”二字虽然可以“用笔方法”简单解释,但要理解这“用笔方法”,仍与理解“笔法”一样难。世传钟繇曾向韦诞请教蔡邕笔法要诀而不得,捶胸呕血,后来才盗掘韦诞墓而取之,日夜钻研,于是笔法大进。这则故事足以说明古来书家对于笔法的敬畏心。笔法固然玄奥,也不是不可谈。东汉时蔡邕著《九势》,以八字言笔法;三国时卫夫人著《笔阵图》,论执笔七法及六种用笔;其后世谈论笔法者不胜枚举,识见即深,论述尤精,大可供今之学书者参阅领悟。

然而,正如蔡邕所说,此“九势八字”虽能妙合古人,但仍须“翰墨功多”才可“造妙境”。古人于学书用功的故事有很多,此处不列举,但今人于学书真正用功的现象,却似乎并不常见。这里所说的用功,并不专指写过多少纸,费过多少墨,出产了多少作品,甚至参加过多少展览,而是用过多少心。所谓“专意”、“神迷”,钻坚研微,不仅研读思索古人之书学体会,而且须以“笔成冢”、“墨成池”的精神,遍览群帖,心摹手追古人名迹。唯如此,始可言功成。

书成既难,绝非朝夕可就。古往今来,书艺皆年高历久者成就愈高。而窃观今之“流行书风”、“帖系书风”者,却多早成,年岁不老,成就不低。笔者以为,一种书风之所以能够流行,盖因其简易;一种书风之所流行,亦成其浅薄。由于在笔法上用心不够、用功不深,往往只得古人意态法式之皮相,便匆匆用来“创作”。殊不知熟能生巧,力可出奇,见性须在笔熟,得妙必于功深。因此,此类书风只见产量多,不见质量高。更有甚者,某些“流行书风”常显恶态、怪态、俗态,某些“帖系书风”也不乏媚俗之气。“笔无力而奇怪生”,“心若不坚,字无劲健”,古人所言不虚,可是为什么今人不汲取古训呢?

当然,笔法不是书法的全部,好的书法不仅笔法精,结体、章法亦精,所谓“形势生”、“神妙出”。但是,笔法却是结体、章法的根本和出发点,孙过庭所谓“一点成一字之规,一字乃终篇之准”,说的就是这个道理。因此,学书者若于笔法狠下工夫,做到点画精妙、得力,必可去除各种恶态、怪态、俗态、媚态,这样的书法,想要让它流行成风,也不是那么容易的事情。摆脱皮相的藩篱,除了用功于笔法,也要去除急于求成的心态。若求成心切,以为“创作”才是作品,于是不待基础坚实,便伸张个性,其结果,性情依托不实,不是“妄想”占据上风,就是真实的性情被屏蔽,于是,千人一面的书法风气,必定会浮出水面、应运而生,我们也就不必妄谈艺术的风格了。

这样,我们可以认为,对书法而言,风格并不是最重要的。既然笔法不精,风格即不出,则笔法亦为风格之根本。很多学书者急于求成,实际上是急于追求形成风格。而事实上,风格显然是不能直接追求的,必待技法精熟之后,性情自然显露,日久即成风格。反过来,如果一种风格可以得到流行,那么也便失去了风格的真实意义,充其量只是一种“风气”而已。因此,无论“流行书风”,还是“帖系书风”,留给当代书坛的和当代书学者的,恐怕不仅仅是因“流行”而换得所谓的成功,还有一些值得思考和汲取的教训吧。

“文脉”的断裂与“人”的不在场

◎姜寿田(《书法导报》副总编辑、中国书协学术委员)

当代书法创作与传统的最大不同,体现在观念、形态、展示传播方式各个方面。古代书法创作以“文人化”为鹄的与价值追寻,书法创作成为体道的方式,它与人的存在状态和人文化成的文化追寻密不可分。对古代书家而言,不存在与文化价值相分离的单纯创作行为,“人”成为书法创作的起始,也构成书法创作的目的。“道”与“艺”自然安处,不存在任何价值冲突。这种对书法的文化价值的推崇,直接影响到书史对书家的价值判断。从汉末魏晋以至近现代,“文人化”始终构成书家赖以自立进而获得书史认可的前提。

与古代不同的是,当代书法创作是在传统文化断裂基础上进行的,这决定了当代书法的非文人化性质,而对书法经典传统的颠覆更加剧了当代书法的非文人化性质与取向。在创作观念上,当代书法以职业化、专业化为追寻目标,以展览机制为中心,从而导致形式至上的创作倾向。这种非文人化,以展览为中心机制的创作模式,导致当代大众化书法泛滥与个性化风格的弱化与消失;同时,展览机制的泛社会性,更造成趋时竞利与千人一面的流行书风的形成。

当然,从当代书法史层面考量与检讨流行书风的形成,无疑有着较为复杂的书史诱因与成因,不过概括说来,对经典传统的颠覆与对书法文化性的漠视,以及以展览机制为中心所导致的形式至上观念,是造成流行书风产生的根本原因,西化思潮与外部书法审美改变只是诱因而已。对书法经典传统的颠覆导致“无法”的泛滥与流行,人人都是书法家,只要受到初级的造型、线条训练,所谓的书法家可以在短时间内成批生产出来,就像培养生产线上的熟练工一样。

实际上,在中国书法的历史发展进程中,技与道的分疏始终构成书法艺术形上与形下的价值分野,而书法与绘画之所以从魏晋开始成为文人的专利,就在于文人使书法、绘画由技匠不断向精神提升转化,离开了这一点,书法与绘画就不可能在中国文化艺术领域占据崇高地位。从艺术史立场而言,区分“文人艺术”与“民间艺术”,并不单纯表现为话语权的争夺或正统与非正统之别,而是本体论意义上的艺术价值所决定的。

当代“流行书风”的沉沦,以及“帖系书风”新的流行与千人一面,从本质上说,便是作品背后“人”的消失。书法创作成为不反映人的存在与文化精神的纯粹技术产品,这种技术复制由于丧失了人的个性化风格与精神心印,从而成为定型化的、可以相互模仿抄袭的低劣品。苏轼曾说:“世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辨。”可见,作为道德人格与文化精神象征的书法是单纯技术手段——即使这种技术手段再高超——所无法表现的。

我们自然不能无视当代书法的整体成就。但是单就个体书家所达到的艺术文化审美高度而言,当代书家无疑还无法比肩书史上的前贤大师。从而,整体上的繁盛与个体上的创造力矮化、低下,便构成当代书法的基本特征。其中,“千人一面”的创作风潮是导致当代书法缺乏原创力与书史高度的痼疾。其实,从“流行书风”到“帖系书法”新的流行,所反映出的无不是创造力低下与对书史的宏观洞悉与体悟的缺乏。

从书史立场来看,一个统一的、带有时代主导动机的书法审美思潮,并不必然表现为同一单调的审美创作趣味,更不必然表现为低层次的模仿。如北宋尚意思潮中的苏、黄、米、蔡,明代表现主义思潮中的黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎,清代碑风中的何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、蒲华、吴昌硕,无不风华各异,彪炳一代。这些书法史上的大师并没有因处于相同社会文化背景中,有着相同的艺术主张或审美趣味一致,便相互因袭模仿,而是各自面向伟大的书法传统,探得灵珠各有源,在传统与个人才能之间表现出十足的张力。即便是在书法最具创造力的晋唐宋明时期,在统一的书法审美思潮中,也并没有产生过所谓“流行书风”。事实上,书史上的“流行书风”只存在于“干禄体”中,而这与“艺术”已是毫不相干了。

书法是中国文化内部的产物,它由工具本体上升到精神本体,恰恰是文化主导的作用,中国书法史上的经典风格无不是技道合一的产物。书法的精神性,使得求雅的文化品格成为书法风格建立的前提,一般技术性熟练的平庸风格与人文化成的伟大风格不可相提并论。拥有一幅熟练的笔墨并不能够成为拒斥文化的理由,在传统书法中,单纯的笔墨表现是不被看重的,技巧笔墨表现始终附着于文化表现之上。因为失去文化的支撑,所谓“风格”只是习气而已。

由此联系到当下书法创作中许多中青年书家对文化的普遍冷漠与“不读书”的风气,创作上呈现出“千人一面”的痼疾表现便不难理解了。常常碰到一些中青年书家面对文化所表现出的无知与傲慢,他们将一幅熟练的笔墨以及与文化关怀无关的平庸风格当成显名傲世的资本,露出胸次和人格的卑琐。事实上,离开了文化这一伟大的“通灵宝玉”,所谓的“风格”,只是工匠熟练手工活计的代名词,而与艺术史通常所论定的“伟大”无关。

“展览体制”与“流行书风”

◎李吾铭(湛江师范学院美术学院讲师)

新时期以来,曾经作为文人精英艺术的书法,在创作主体身份、审美标准、评价体系等方面都发生了巨大的改变。其标志之一,或许就是书法展览赛事的兴起。从接受美学理论看,大展厅受众的接受态度会影响书法艺术的创作。而直接决定一件作品是否能够进入展厅的,则是展览主办方(无论是官方还是民间)所组织的评审委员会,尤其是官方展览的评委会。鉴于书法展览赛事对书法创作的导向作用,可以说书坛上各领风骚三五年的流行书风,正是大众文化背景下展览体制的直接产物。

(作者/于明泉,供图/李吾铭)

当代书法创作的流派很多,或自封,或自然形成,如新古典主义、新帖学、民间书法、“流行书风”、新文人书法、“书法主义”、“学院派”等等,似乎当代书法创作是百花齐放、百家争鸣。这些所谓的各种流派之间曾一度发生过论战,纷纷想通过流行的方式(包括占领媒体阵地和展厅)获得在书坛的主导地位,尽管事实上根本不可能。因为争论本身就说明了谁都不是书坛的主流。在当前展览作为书法创作成果的主要展现形式的情况下,无论何种书风都不过是暂时流行而已。一种书风通过展览而流行,同时又很快被新的流行书风所取代。当代书法创作正是以这样一种“你方唱罢我登场”的状态走过来的。

书法艺术作为大众文化的一部分,追求流行很正常。在市场经济条件下,书法作品已成为可以变现或投资增值的商品,它要求短期内实现传播的最大化,得到最多消费者的肯定。要想使书法作品得到大众的喜欢,当然要有独一无二的风格,不能随波逐流。但是受众作为一个整体其审美倾向具有趋同性,这又会导致创作者跟风而使其书法沦为流行书风的一员。这是当代书法创作悖论之一。

无论是艺术创作者还是艺术风格,在理论上似乎都是平等的。然而由于展览主办方组织的评审委员会的存在,能够进入展厅的书法作品风格必然要受到评审委员会的艺术标准的制约。评委会在实际操作中掌握着强大的话语权,而这恰恰会造成书法风格的不平等。同时评审委员会对书法创作者而言,正扮演了权威的角色。这是当代书法创作悖论之二。

大众文化看似崇尚多元化,当代书法创作也在某种程度上具有多元选择的余地。但是在特定的某一时期,书法创作的风格却显得较为单一,这可以解释不同主张的书法流派之间争当主流的论战。虽然展览赛事评审委员会并不希望,也不愿意因为评审而造成某种特定书风通过展览而流行,但实际上历届展览的评选结果正是如此,如第五届“中青展”的“广西现象”等。此乃当代书法创作悖论之三。

(供图/李吾铭)

流行书风在当前展览体制和大众文化背景下,是不可避免的。而且当前的展览体制通过制造流行的方式,对促进提升书法创作的基本功有一定的积极作用,但对流行书风的弊端必须有意识地预防和避免。流行书风致使书法创作者对书写技巧、作品的形式感,以及对作品视觉冲击力盲目追求,同时忽略甚至摒弃了对书法精神内涵的追求。这对书法的生存以及可持续发展非常不利。此外,展览赛事评审权力对书法创作的导向作用过大,对书法创作风格多元格局的形成具有消极作用。这些都是与流行书风相关的弊端,书法创作者必须予以重视和反思。

当代书法创作之所以在相当程度上沦为了流行书法创作,应与这些悖论有着密不可分的关系。“流行”本身与书法艺术注重精神内涵的追求是矛盾的。这一矛盾如何解决,还有待于书法实践和书法艺术理论研究的不断深入。从根本上讲,它无法依赖于体制的改变,而要最终依靠创作者自己的身体力行。

当代书法何以趋同?

◎李阳洪(重庆师范大学书法艺术研究所讲师)

不可否认,书法学习者会受到一定时期书风的影响,但这一行为因无法自我调整而形成“跟风”之时,就往往导向一条不归路。十年前曾经一度占据书坛主流的“流行书风”曾受到了种种诟病——缺乏方块汉字字形基础的“假端庄”,生拉硬扯的“乏骨力”,轻飘浮躁缺少内质的“伪意气”,本无稚拙性情的“装天真”等;而这种风潮没有持续多久,近年的书法展览中就又开始涌现出大量“二王”一路书风的行草作品,“帖派书风”取代了“流行书风”,形成了新一轮的“跟风”潮。

与清代、民国时期地域书风现象的形成不同,当代书法风潮的形成时间短、变化快、跨越地域的趋势更为明显。这一现象值得深思。究其原因,首先是书法评展的导向性作用。书法展览是近三十年来推动书法传播和发展的重要平台,但是,书法征评展也带来了名利追逐,引导了不正常的书法风气和面貌。简单的集字式作品或者经典字形的放大集合,甚至前任获奖者技法的简单吸取,以其视觉熟悉程度和带来的经典认同感,成为“获奖”的一条捷径。

其次,当代书法技法的平行借鉴。借助精美的经典复制品,对技法做一定的分析和反复练习,形成一定程度的熟练性和风格形态并获得好评,这样的书写状态和水准,其实是对“二王”经典的浮光掠影式的理解。这样的技法很容易被后学者进行平行借鉴,上手很快。长此以往,作品面貌千篇一律、技法水平旗鼓相当也就成为必然。

再次,是当代书法教学方式的弊端。同一所院校内部的“近亲繁殖”,极容易使得师兄弟之间相互影响、相互摹仿;同一位老师教出来的学生,往往因老师的审美理念、技法示范,一招一式都呈现出极大的趋同性。往往老师名气越大,追随者书写面貌就更像,而且往往因为没有走过老师临习的过程,直接取其面貌和操作办法,造成内涵不足,缺点被更加放大。最终呈现的面貌,就像是一群都剃光了头的和尚——和尚能相互分辨,自觉面貌各异,外人看来却都是一群和尚罢了。

最后,是书法文化内涵与其相关的文化背景的缺失。这直接造成了众多当代名家的创作无法继续深入,甚至有倒退的可能,也影响了青年学习者的学习、理解的深度。书法家自身的文化深度、人生内涵和对书法的理解程度,决定了书法创作是否能朝着经典方向不断深入。唯有书家不断深入和提升文化修养,才不会在当代书法创作趋同的大潮中平行借鉴、随波逐流,从而推进书法创作水平的整体提高。

说到底,“流行书风”也好,“书谱风”也罢,其实其中都有一些具有一定水平的作品,因此,书法爱好者并非不可借鉴,甚至可以此为参照和超越的目标。将其作为阶段性目标并无不可,但当代书坛必须意识到种种“风格”只是书法探索过程中一个个并不完善的阶段,只有在此基础上不断推进,方可创造出无愧于时代的艺术精品。

书家还是书匠?快感还是美感?

◎杜浩(中央美术学院博士研究生)

当我们走出“流行书风”的阴霾,迎来“帖系书风”的新生时,便不断频传“捷报”:某某作者似乎已经跨越了历史时空,超越了时代的局限云云。这曾经令我们欢欣鼓舞,但随之而来的问题是,我们逐渐发现,完成“穿越”的竟不是一个人,而是接踵而来的一群人!套用一个现代艺术中的“符号”概念:同一个符号就像工厂的流水线一般,竟然可以是“如法炮制”出来的!

当然,我们太需要技法了,因为唯有如此才可以将投机者排除在外,体现公平合理的“天道”,才可以将一部分“假书家”划出这一范围。然而我们还忘了一个区分,就是古人常常提到的“书家”和“书匠”的区别,大浪淘沙,真正留名书史的书家并不多,可见诞生一个书家是多么不易;然而历史上从来就不缺乏“书匠”,尤其是古代以毛笔为基本的书写工具,十里八乡必然有精于此道的善书者。

我们知道,技术含量低的东西更容易复制,技术含量高的东西相对困难。考索古之书家,必然有独立的审美理想,唐之颜真卿,宋之苏轼、黄庭坚,元之赵孟頫……书家已然以自己独特的眼光超越时代而脱颖而出,在他们身上何曾存在雷同现象?相反大量被历史淘汰的馆阁体、台阁体书匠,无疑就是因“雷同”而遭遗弃的。

快感和美感之别是同书家和书匠之别紧密相连的另一个问题。这两个概念在美学范畴中并不等同。我们所探讨的书法现象与展览和展厅是共生的,于此我们听到最多的概念便是“视觉冲击力”,这一概念和我们古人提倡的审美标准可有相当大的差距,“视觉冲击力”和快感具有极其相似的特性,与真正的美感不同,这是一个不得不令我们深思的问题。真正的书家是会仔细甄别其中微妙的差别,创作出令人反复品味而具有美感的作品,没有此认识的人则浑然不觉,沉浸于低级感官刺激的漩涡。

由“视觉冲击力”而造就的追求“快感”,无疑是“千人一面”现象的又一重要根源。

当代书法创作的专业化倾向 篇2

当代书法:专业化的困境

■胡泊(博士、西南大学美术学院教师)

当代书法的专业化与职业化犹如一个硬币的两面,相辅相成,在现代化的生产体系下,专业化必然走向职业化,职业化必然是专业的。这是现代社会体制的必然要求和发展趋势。然而吊诡的是专业化与职业化,却使得书法离民众越来越远,也让传统书法文化的整体精神四分五裂。

在中国传统书法文化里面,以书为名、为誉,匠人而已,在“道成而上,艺成而下”观念下,“达则兼济天下,穷则独善其身”才是士人的理想与抱负,书法是其理想与抱负得以呈现的载体之一,反之,自身的才性也可通过书法去管窥,因此,“书者,如也;如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”我们能在书法作品中体会到一个士大夫的气质、才思、境界、品味,因此从汉代设立书学博士,到唐代“身、言、书、判”的取士标准,到清代科举的“馆阁体”之书,一手好字不仅科考取士需要,更是一种个人修养的体现与文化的表达。综观传统书法文化,以汉字为基础的日常书写、诗文歌赋,书法艺术相互联系的三个层面构成了中国传统书法文化的主体,而作为核心的汉字,自身又内含着三种相互关联的价值角度:汉字的造型形象、汉字的表义功能以及在此基础上的艺术性书写和艺术精神的表达。

然而,由于近代以来文人科考取士的废除,现代的新式学堂和教育方式的确立,“五四”白话文运动和建国后汉字简化运动,以及书写工具从毛笔变为钢笔以至电脑,汉字书法失去了在整个文化系统中的重要功能,甚而只成为了艺术圈的一种活动,对于书法的理解也转向西方理论为基础的艺术观念和语言,而在形式美学的追求下,汉字从书法文化中剥离,成为造型艺术创作的元素,失去了与整个传统文化的联系,中国人原先对汉字书法神、韵、味、气的理解和分析,也转向对于书写汉字的线条、章法、结体的造型分析。

与古代儿童总角之时便开始接受全面而综合的“六艺”训练不同,今天全国各地涌现出的“少儿书法培训班”是我们这个时代书法创作专业化的一个重要表征。

作为艺术门类的书法,开始由过去书斋修炼的自娱方式转变为以展览为中心、以社会流通为目的的“生产”方式。在展览和流通渠道中,书法将以其物质性的可视形态面向社会公众。此时由于书法背后象征物的失效,对于书法的追求也就是以形式造型为目的。在理论上,1981年第5期《书法研究》就编辑发表了姜澄清《书法是一种什么性质的艺术》,认为书法载体的文字形体是远离了现实事物的形式和结构,文字“不过是一个个抽象的符号,哪有什么‘形象’呢?”此后,学界围绕此话题展开了激烈的讨论,如陈振濂《书法是“抽象的符号艺术”——关于书法艺术的性质讨论的一封信》、陈方既《书法是抽象的造型艺术》、金学智《也谈书法艺术抽象性的有关问题——答陈振濂同志》。在书法创作上,例如以汉字形式造型取悦观者视觉为尚,至今仍让人津津乐道的1993年的“广西现象”(4件有着相同趣味和形式效果的作品获得全国中青展一等奖),它们形式上以仿古为主,包括在宣纸上做底、染旧、钤印、分段书写,以及以平实、简单的书法技巧排列纵横明快的线条韵律,加上抽象表现主义的空间分割和布局,使这些作品具有强烈的视觉效果,但在这些精心设计的形式背后早已不见“达其性情,形其哀乐”的传统书法精神内质,作品形式与意义已经分为两个部分。

书法创作的专业化,也催生了形形色色的书法培训

当代书法的专业化与职业化,在外部逐渐建构了一个由展览评奖入选、书协组织入会、书法教育评级培训的体系结构;由于技术化和专业化,公共参与的缺失,书法处于封闭而孤芳自赏的境地。在内部由于专业标准和管理体制的需要,统一的书法文化整体被分割成一个个细微的蜂窝状的专业领地,如楷书、隶书、草书、行书、篆书等专业委员会和各书体的专家。然而,让我们深思的却是:此种体制和标准由谁来制定?合法性何在?当汉字的文化意义和精神内涵缺失,书法的意义何在?书法为何会成为一门艺术?书法艺术与中国文化内在关联何在?这些都是今天书法专业化和职业化现象,引人反思的话题。

当书法成为一种职业

■李慧斌(博士、中央美术学院在站博士后)

几年前,一位青年书法家递给我张名片,上面赫然印着“职业书法家”的头衔,“职业书法家”这个概念也正是从这个时候第一次进入到我的视野。但是转念一想,“职业书法家”的出现,何尝不正是当代书法专业化的一种直接表现呢?

当点开“百度”搜索“职业书法家”时,你会发现这一称谓对于一个书法家而言是很平常的事,在各种简介中有“国家级职业书法家”、“实力派职业书法家”,有“大学文化的职业书法家”、“研究生学历的职业书法家”、“教授兼职业书法家”、“海外归来的职业书法家”,有“某地文联职业书法家”、“政协委员职业书法家”。甚至,在某次四人书法联展介绍中这样说:“他们均从事与书法相关的职业,是名副其实的职业书法家。”可见“职业书法家”的观念已经深入人心,广为世人接受和认可,并且在某种程度上已经成为某种标准。

具体而言,当代书法的专业化与职业化有如下三点表现:其一,当代书法发展中书法教育的专业化与职业化,主要指的是高等书法教育对书法专业人才的培养,这些人毕业后,大多或主要从事与书法有关的职业;其二,中国书法家协会职能和分工的专业化,各个不同专业委员会的设立,书法创作分体委员会的设置,无不说明了中国书协在当代书法发展中所扮演的专业角色;其三,当代书法的生存存在状态与古代相比明显的专业化、职业化了。这就是说,在今天,书法的专业化表现为,书法逐渐成为少数人专门从事的一门艺术、一种职业。

书法的专业化与职业化,无疑对当代书法的发展进程起到了积极的推动作用。这是它的贡献,也是毋庸置疑的。专业化的高等书法教育,更是当代书法发展的重要成果之一,是推动当代书法发展的有力杠杆。据倪文东的调查统计,全国已有76所高校先后开办了书法专业本科、硕士、博士及博士后教育。但是,透过这些现象我们不禁要问,当代书法在专业化与职业化之后,产生了哪些影响?哪些是积极的?又存在哪些问题?如何解决?

我们看得见的现实是:在“职业化”的背后,书法在很多方面成为了快餐式的文化表象,甚至走向低俗;由于展览赛事的频繁刺激,书法专业化与职业化的步伐加快,职业书法家的队伍越来越庞大,但职业书法家中却有相当一部分人并不“职业”,鱼目混珠现象严重;“书法家”的称谓泛滥,含金量也大打折扣,书家们普遍浮躁、急功近利,只在技法和作品形式上下功夫,而忽略了书法文化本体的涵养,最终成为地地道道的只会写字的“职业书法家”。而高等书法教育也是重技法轻理论,忽视国学底蕴,等等。

可是,这些问题又该如何解决并救治呢?我们不妨以古为鉴。在古代,书法是每个读书人、文人士大夫的一种自觉的文化艺术修养,他们反对那些专门从事书法并把它当作一生事业的人,欧阳修就认为:“后人乃弃百事,而以学书为事业,至终老而穷年,疲弊精神而不以为苦者,是真可笑也。”那么,他们的书法理想是什么?朱长文认为是“儒者之工书,所以自游息焉而已,岂若一技夫役役哉”。这就是说,书法家应以儒家的“游息”理论为依据,去追求书法的更高境界,而不为书法所累、所役使。这对于今天书法的专业化与职业化不无警示和启发。

在笔者看来,具体的解决方法有两条路子:“由技入道”和“以道进技”(元人郝经论书语)。“由技入道”是说,通过书法学习和技法训练,达到“不知书之为我,我之为书,悠然而化然”的入道境地。而“以道进技”是通过“读书多、造道深,降去凡俗,翛然物外”的修炼方式达到书法艺术的更高境界。也就是说,在注重技法的同时,要不断地向传统文化学习,提升自己的文化品位和艺术境界。要言之,就是由专业、职业立场转向修养与学问立场。如此,才能使得书法创作的“技”回归到中国传统文化的“道”中,最终达到“技道两进”的理想境界。

专业化:当代书法创作的必然走向

■赵彦国(在读博士、江苏省文化艺术研究院副研究员)

“专业化与职业化”是现代社会发展中社会分工逐渐精密化、专门化的一种分类形式。但“专业化”不简单地等同于“职业化”,前者当指专门从事某种技能或技艺而具有的一整套科学的、适应并能达到较高技术标准的方法和手段。它大致包含专业的目标以及达到此目标的基础训练、操作方法等等内容。“职业化”则突出了一部分群体的团队介入,在保证足够时间内的深入与专一研究,如思路对头,方法得当。一般情况下,“职业化”是“专业化”的有效保证,它保证从业者当比业余更能深入事物的本质和理应达到的高度,比如军事领域的专业化,体育竞技的专业化,可以设想,如果一个业余选手,在不经过专业训练的情况下,想达到与专业化相当的水准,其可能性可想而知。但是,“职业化”并不必然意味着“专业化”,“职业化”可以保证参与人数由集体化到少数化精选,即由专门人员来从事书法创作,但“专业化”则意味着在此基础上更高的专业标准的确立,以及一系列科学可行的具体操作训练方法体系。

我们知道,书法在传统文化语境中不是孤立存在的,它是与识字、义理、吟诵等传统素养立体式发展的。书法作为最基本的文化素养,由此附带着宽博而深邃的文化修养。这在古代是无需专门强调的,因为每一个文化人在最初的知识授受时都必须接受这一基础训练。书法的职业化,其实在古代就有之,比如汉代的书吏、唐代专门从事抄经的经生、宋代书画院的书学生等,这在一定程度上说明在古代对书写技能的掌握水准也是有差别的,不是会拿毛笔的都具有较高的书写技能。换句话讲,书法在抛掉所有的文化承载后,其内核首先是文字书写的一项技能。技能的获得与日常训练息息相关,其高低优劣有可以量化的标准来衡量。在人人会使用毛笔的古代尚且如此,那么在经历了新文化运动以及文化浩劫后的今天,我们重新努力试图接续文脉的断痕,一些无需赘言的书写技巧和不传之密需要重新摸索和探求,并提出“专业化”的标准和要求。这是一个漫长和不断修正的过程,需要长时间的不懈努力。

当代书法专业化已经越来越成为一种趋势。虽然书法界有着众多的爱好者和从业者,但业余与专业的差距是不争的事实,倘若在理论指导和训练方法上缺乏专业化的标准作为要求,在这种情况下即便是有个别业余者已经具有一定的书写技巧和艺术修养,其今后持续发展的前景也并不乐观。全国书法专业院校近三十年的教学成果不断验证着专业化水准的可喜成就。事实上,各大院校书法专业的教学思想不尽相同,侧重点也有差别,有侧重理论与文化的研究,有偏向书法艺术的创作,有注重对古代经典的毕肖临摹、有兼顾传统经典与创作的转换等。当然,并不是只要进入了书法专业,就一定能够符合“专业化”的标准。例如,从各院校的毕业展中我们发现,那些追随老师、评委审美趣味的作品大量存在,风格雷同,千人一面,这样的教学成果着实令人堪忧。对专业的书法学生来说,“似我者俗,学我者死”(唐李邕语)的古训不应不知。这种并不能体现专业标准的“职业书法教育”,与我们所说的“书法专业化”不可同日而语。

当代书法展览体制与书法创作专业化趋势之间存在某种必然的关系。

真正的书法专业化,呼唤在技法等方面设定严格的标准。近年来,《美术观察》杂志倡导的“当代书法标准大讨论”便是针对当代书法创作标准混乱的局面而提出的有价值的选题。其实,在此之前,邱振中的《中国书法:167个练习》(原名《中国书法:技法的分析与训练》),已经开始体现出专业书法教育在相关方面所进行的努力。该书的方法是:精细观察古代杰作,寻找准确动作,然后操演纯熟,形成标准体系。这种研究方法是具有启示意义的:当代书法专业化的目标理应先回到原点,即对书写基础训练的无限强化,藉此掌握书法史上经典的书写技巧,那么所谓的灵活运用和艺术创新才有坚实的支撑。而这种教材的建设,本身也是保障当代书法创作朝着专业化方向发展的必要基础。

关于专业化所带来的弊病虽然不可不察,但“专业化”的发展方向,必然不断为当代书法创作设定越来越高的标准,也只有这样,才能促进当代书法艺术持续地向前发展。

“专业化”应该指向标准与共识

■梅江(北京大学博士、中国书法家协会会员)

如果用一个最主要的特点来把握中国书法近三十年来与传统书法史之间的变异,我想莫过于当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变,以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。换言之,只要你想在书法这个领域或曰学科中取得一点成绩,哪怕仅仅把艺术或学术向前推进一点点,“专业化”的问题就会浮出水面。时至今日,“专业化”的问题,已经成了衡量一位书家时一个基本的门槛,一个最低限度的判断标准。既然是“最低标准”,显然仅仅通过学历、学位、职业等等外在的标准去衡量一个书法家“专业化”的程度与水平就是远远不够的了,可以说,那些只是有利因素,而并不是充分条件。简言之,笔者所说的“书法的专业化”并非指特定的学位或者工作岗位的区别,而是指花费在书法专业学习上的时间与所达到的水准。判断一个书法家专业与否,并不是看他是否取得了书法专业的学位、是否从事书法专业的全职工作,而是是否具备相应的专业标准。这一切,恰恰都与传统书法的“闲情乐事”格格不入。

“专业化”指向一种严格的标准,意味着一系列呈现为理论命题的指标体系,以及相应的行之有效的训练方式和评价依据。那么,对于我们来说,书法创作的“专业化”究竟意味着什么?

首先,“专业化”意味着有充分的时间和精力来投入到对于书法的思考和实践中来。这一点毋需过多阐释。在今天,尽管仍然有一小部分人选择用毛笔写信或者穿着“唐装”等等“复古”的生活方式,但毕竟整个传播环境发生了巨大的变化,个人也许可以做到某种程度上对于现代文明的“拒绝”或者“坚守”,但整个社会毕竟无法退回到一千年前的生存状态里面去。无论如何,当今一位即便是“专业化”的书法工作者,也不可能像古代的书家那样,在日常生活的时时刻刻基本上都能保证与毛笔、墨汁打交道。然而,人的精力又终究是有限的。因此,不管你是否拥有书法专业的特定学历或者职位,必要的时间和精力的投入,才是衡量一个书家专业化程度的先决条件。

其次,仅仅做到时间上的保证还是不够的。当今书法热方兴未艾,全国招收书法专业的高校已经有近百所,有的学校一年动辄招生上百人。但是,并不是所有专门从事书法学习和创作的人都能够取得理想的成绩,因此,我们还必须把技术性的专业标准,以及系统训练学生达到这些不断提高的技术标准的一整套行之有效的程式,设定为衡量书家专业化的一个重要维度。这种技术标准以及相应的训练方式,不仅保证了学习者可以对各种书体、风格、流派有全面的掌握,并且不乏对某家某派的深入研习与专攻的能力。这显然比古代的书家往往“只擅一体”便可安身立命的取向有了更高的要求。

最后,谈论当代书法创作的专业化趋势及其标准,仅仅囿于书法领域内也还是不够的。书法的专业化还要求我们必须突破陈旧的框框,建立起艺术的眼光,从而把书法创作当作当代视觉艺术创作的一个重要组成部分来看待,从而与其它视觉艺术在当代所取得的成就——而不仅仅是古代书法的那一座座高峰——相对话。众所周知,今天的专业书法家的创作,已经从一种“日常书写”的状态,渐渐转移到一种所谓“展厅文化”。在今日,看到书法家动辄创作八尺、丈二的作品已经不足为奇,在工具层面上追求拼贴、做旧等效果都是发古人所未见,这些努力无不是为了达到这种新兴的艺术标准所进行的有待检验的实验。

以上一系列标准,构成笔者对于书法家“专业化”与否进行综合判断时的儿个重要方面。当然,书法的专业化进程,对于我们这个时代来说,至今仍然是一项未竟的探索,这里所提出的一些标准和思考,本身也仍然需要今后艺术创造实践的不断修正与检验。但至少应该看到,我们所持的“专业化”判断标准,远远不是是否具备书法专业的学历学位、是否全职从事书法创作工作这样简单和外在。

当代书法创作的趋向 篇3

(右)马喆行书

(右页上)王中海草书

(右页下)刘尔福行书

当下,中国书法艺术正进入一个高度发展与繁荣的历史时期,这是毋庸置疑的事实。这种艺术表象与经济、社会、文化发展的总体态势是一致的。一门艺术在其自身发展的不同历史阶段,总要留下鲜明的时代印记。回顾整个书法史,充分印证了“艺术当随时代”的断言。

在书法当代性的语境下,提倡艺术创新是主流。在某种层面上,创新似乎是一门艺术具有当代性的首要标志,也是判断其存在价值的外在依据。但是,大凡有一点艺术理论或艺术史常识的人都很清楚,创新需要艺术本体内部和外部环境双重的推动力方能实现,所以说,不能孤立地谈艺术创新,更不能将之作为口号。今天,时代赋予艺术家以机遇和责任,书法家通过锲而不舍的艺术追求、实践和探索,将书法艺术发展到相应的时代高度,创造出新的审美形式抑或样式,是大有作为的。但是书法艺术内在的规范,强调了视觉语言的艺术性和文本内涵的文化性的统一,二者缺一不可,难以分割,这种双重特征的表现超过了现时流行的其他艺术门类。书法艺术在文化和艺术界域的双重规范,同时指向了书法作品和创作者。由此可知,书法家在创作时不可能回避其中任何一个方面,否则难免有欺世盗名之虞。有了这种认知,廓清当代书法艺术的总体脉络,构建契合时代的理论架构,也就有了可能。

事实上,当代的书法创作实践给予我们很多有益的启示,但也带来了诸多困惑。其中更多的问题出自我们对当代书法的发展维度认识不清,或片面,或中庸,或保守,或解构,总之,我们的考量处在非此即彼的简单思维模式下,要么搁置传统,追示纯粹的线条美感、黑白构成或情感宣泄,以示达到创新之极;要么固守绳池,只晓得摹写古人、追捧时风或闭门造车,以显文脉丰厚。如此一来,书法创作难免要出现千人一面、文化缺失的浮躁现象。

文化艺术出现停滞或极热的情形之时,往往需要进行反思。书法家们返璞归真地回望传统,理性地思考当下书法的创新维度和当代性问题,应该是对创作实践大有裨益的。通过反思,书法家们更能表现出在追本溯源过程中感性思维的自然生发,进而本真地在传统与当代的熔接点上探寻自身个性和情感的艺术表达方式,在技术层面和文化层面最终实现语言创新,以之消解诸多外界影响对书法本体语言异化的可能。客观而言,书法艺术的发展离不开对传统艺术精华的浸润,只有这样方能立地生根、枝繁叶茂、春华葳蕤、蓬勃发展。

书法家们的艺术创新和艺术风格的形成只有在上述层面展开,才能体现出书法艺术博大精深的人文内蕴,使线条、笔墨的外在张力更具内在的精神支撑和美感。随着社会发展以及审美观点和审美情境的改变,当下的书法创作更多趋向于以展示为主导的现代转型。书家在创作中表现出的当代性维度,体现了多维的审美追求和创新意识,这些对于书法艺术本身面向未来是积极的。就书法当代性的维度而言,大体可从以下五个方面思考:一、将书法艺术界定为视觉艺术来加以考量,提升其本体的抽象美质和个性化的艺术创作,使观者获得新奇的美感;二、将书法艺术归入文化文本的语境,在民族文化的深厚土层中寻找精神层面的原动力,以原创性的姿态融入当代艺术之丛;三、书法家作为创作主体,个性和情感在作品中以灵性和魂魄的意蕴出现,即作品中“自有我在”;四、书法艺术需超越世俗,审慎地在精英文化与大众文化的交融过程中另辟蹊径;五、书法艺术的地域属性,即关注地理人文心理在文化上形成的差异。在此基础上,充分考虑时代的审美风尚和审美特点,以书法艺术线条美的视觉感官结合书写内容的文本特征,是确立书法当代性维度的前提。

回顾沈阳书画院书法艺术创作的历程,各个时期书法家的创作还都是比较充分地关注了书法艺术在时代转型过程的发展维度问题的。沈阳书画院(前身为沈阳书画研究会)在上个世纪50年代中后期,就较早地开展了书法创作和学术研究活动。沈延毅先生曾在此开坛讲学,一时名家荟萃、胜友如云。沈先生以唐楷为根基,驾驭“龙门”诸品,圆通北碑书风,融入行书创作,卓然成就一派气象,属辽沈书坛现当代发展的源头,也是现代书法史上中流砥柱似的人物。继后,80年代在国内书坛崛起的“九畹书家”,也是在这样的氛围下得以发展的,他们的创作和成果引领了辽沈书坛。辽沈书坛几代艺术家的创作实践,都充分地见证了书法艺术当代展开过程中有关传统扬弃、地域书风、个体面貌、文化品格、时代特征等学术争鸣。

目前,沈阳书画院在学术上延续和延展了辽沈书风的优长之处,关注当代书法艺术的发展趋势和走向,同时能坚守和而不同的艺术主张,创作中很好地把握了技巧发展和理法研究两个方面,对真、行、草、隶、篆各种书体以及不同的风格流派都有所涉猎,能够碑帖并举、古今兼融地传承书法艺术精髓,书法家们也力求在专擅与广博的艺术研习中生发出独立的艺术品格和风貌。沈阳书画院书法创作团队以中青年书法家为主体,他们具有创作上的精力和热情,既尊重传统又不为之束缚,既关注时风又能守住个性,一些作者已成为辽沈书坛中青年作者群的中坚力量,有着较为广阔的艺术发展空间。虽然如此,针对他们现实的创作而言,对上述当代书法艺术发展维度的思考展开,也不是一蹴而就的事情,他们需要活跃的思维、不懈的求索,要在情感、功力、修养、品格等方面精进发展,不断完善,同时,相互之间也要经常交流,切磋砥砺,各美其美,美美与共。

沈阳书画院的书法创作还处在不断提升的过程之中,处在一个节点性的艺术状态,其在追求书法艺术本体语言的当代性维度方面,可贵之处在于独立的思考和执著不懈的努力,这也正是他们对当代书法艺术和地域文化发展的建树所在。□

沈阳书画院书法作品

(左)田南竹行书

(中)邢占一隶书

(右)周波隶书

(右页上)王宁行书

(右页下左)张广茂行书

(右页下中)王毅隶书