视觉文本

视觉文本（精选五篇）

视觉文本 篇1

随着大众阅读习惯从“深读”向“浅读”转变, 阅读趣味从“读文”向“读图+读标题”转变, “报纸信息的视觉化和利用影像来构成版面刺激阅读”已经成为新的办报理念。 (1)

当大量新闻图片充斥着人们的日常生活空间, 当人们对外部世界新闻事件中心的关注变成对新闻摄影的“凝视”, 人们观看到的现实便已被蒙上一层隐蔽未明的“假性事实”。2008年的中国新闻摄影界可谓风波不断, 从“周老虎”、“张飞鸽”到“刘羚羊”, 接二连三的造假事件, 既有利益作祟的因素, 同时也暴露了部分新闻摄影者过分追求影像典型性、完美性的畸形心态。而与此同时, 我们也注意到, 随着数码摄影的普及, 不少业余摄影爱好者机缘巧合所拍得的独家新闻照、手机照尽管技术水平不高, 但由于具备新闻价值而得到报刊和网络媒体的青睐。这不由引起我们的困惑:究竟应该怎样分析一幅新闻摄影作品?

本文结合媒介理论和社会理论提出“文本—规范—意义说”, 并通过对一幅视觉文本的分析予以阐述。

一则吸引眼球的新闻:《站着都能睡着的子弟兵》

2008年春节前夕, 一场突如其来的寒流袭击了中国的大部分省份, 其时恰逢中国人“回家过年”的节骨眼, 全国上下组织力量投入抗震救灾。2月14日, 《广州日报》刊登寻人启事, 寻找春运期间驻守广州站累得“站着都能睡着”的子弟兵 (如图) , 一天之内40多名市民争相提供线索, 该事件还引起中央电视台的关注, 专门派出军事频道记者来广州采访此事。3日后, 历经波折, “4名最可爱的大兵”找到了, 广州日报又及时进行了跟踪报道。事件在社会上引起了广泛的影响, 也使得社会大众对可亲可爱的“人民子弟兵”有了更多的认识。

下面, 以此视觉文本为例进行分析。

3个分析维度

文本层面。在文本层面, 新闻摄影就像一个冷静的“客体切片”, 这个“客体切片”由视觉文本和文字文本两部分构成, 前者通过形象的图像指向新闻事件的现场, 后者通过简练的文字提供新闻事件的有关背景资料。文本层面是新闻摄影的基础, 而这一层面是“静止不动的”、没有“噪音”的层面, 其所呈现的人物、场景、标记符合大众的一切生活常识和理解门槛。

以《站着都能睡着的子弟兵》为例, 其文本层面包括: (1) 视觉文本:4个内穿军装外披雨衣、戴白手套的大兵、4人构成的姿势。 (2) 文字文本:包括标题和图片说明。

规范层面。规范层面是文本层面的产生过程和解释过程, 研究哪些原则和规律应该得以应用, 它们是如何进行结合的。由于需要平衡与满足视觉文本产制者 (新闻摄影记者、摄影爱好者) 和媒体把关者 (图片编辑、视觉总监、报社的专业评委会、BBS的斑竹等) 的功能要求, 规范层面是3个层面中最为复杂的层面, 有以下3个范畴。

一是视觉表达。其与视觉文本的根本区别在于:视觉文本是一个可视的、零度的观看对象, 而视觉表达则贯注了视觉文本产制者和媒体把关者的选择标准, 如框图要能表达一个明确无误的新闻主体或新闻现场、影调要符合一定的技术要求、组照的编排要符合一种具有情节张力的叙述等。

二是象征。《辞海》关于“象征”的解释是“指通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情”。而语言学家索绪尔则认为:“象征的特点是:它永远不是完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之间有一种自然联系的根基。象征法律的天平就不能随便用什么东西, 例如一辆车来代替。” (2) 可见, 象征乃是从客观事物与抽象理念的相似性中抽离出的关联性。在新闻摄影中, 象征的使用主要存在于表情与姿势、特殊符号、颜色等视觉元素中。例如通过拍摄新闻对象一个坚定的手势、一个带有肯定的眼神、一个耐心聆听的姿势等, 来赋予新闻对象“坚强”、“勤勉”、“公正”、“富有才能”等的正面品质。

三是新闻话语。其与文字文本的差异在于:根据新闻价值的标准对文字进行组织、编排, 以达到告知新闻事件、突出新闻主题、揭示图片的意义、提出图片中的细节、阐释图片中不能表达的信息等。如通过“时间、地点、人物、事情、事件”等基本叙事要素, 消除图片歧义、补充修正概念;又如通过对新闻对象职务、行为等表述的词语提供潜在的解释框架 (如“视察”、“听取”、“给予”等字眼通常是指社会精英阶层, 而“超时工作”、“求职遭拒”、“跳楼轻生”等字眼则往往指向社会弱势群体) 。

在《站着都能睡着的子弟兵》中, 其规范层面包括:

(1) 视觉表达:用特写框取了4位子弟兵闭着眼睛斜靠栏杆, 头微微低垂着, 中间两位还互相依靠着的影像, 画面简洁集中, 没有其他混杂的背景。

(2) 象征:一脸稚气的4位子弟兵的睡姿如此安静, 军帽、军徽、微湿的雨衣, 似乎暗示他们已经连续执行了很久的任务, 但是尽管他们已经累得睡着了, 却依然不退下、不忘记“站岗”, 这是一种怎样的铁军作风!

(3) 新闻话语:

a.时间:“春运期间”。潜台词:年关近, 游子归家心切。

b.地点:“广州站”。潜台词:寒流袭粤, 数十万群众滞留火车站, 情况严峻。

c.人物:“子弟兵”。潜台词:为维护公众利益而默默奉献。

d.事件:“累得站着都睡着了”。潜台词:尽职尽责、忘我工作。

e.后续:“寻人启事”、“你在哪里?”潜台词:大家没有忘记你。

意义层面。人们之所以热衷于新闻, 一为吸取新知, 二为体味自身的存在处境。前者为的是信息, 后者为的是寻求意义和价值, 新闻摄影也不例外, 新闻摄影的意义层面有两个范畴, 一为心理投射, 二为文化价值。

一方面, 作为读者都有这样的体验, 当我们被一幅照片打动的时候, 可能只是因为这幅照片中的某个人具有令我们震撼的神情, 又或者照片中的某个小玩意与故人曾送给自己的那个一模一样。总之, 不同的人面对同一幅照片的时候, 总有不同的细节在他凝神观看的片刻闯入他的记忆, 从而引起不同的心理反应, 这是一种隐蔽的、潜在的、不可见的心理投射。

另一方面, 照片作为代替我们在场的见证, 又总是让读者有那么一丝陌生与隔阂, 这是由于经验的断裂所造成的, 即观者永远无法百分之百地还原照片这一“瞬间真理的物质化” (约翰·伯格语) 所记录的事件的来龙去脉。而人又本能地企图跨越这种断裂, 从而达到心领神会的境地, 因此便会潜意识地融合自身的价值观, 对照片中所反映的社会现实、社会关系、社会身份、社会认同感等提出带有某种文化烙印的解释, 在这个隐蔽的场域内, 文化的要义便向这个特定观看的个体 (群体) 呈现无余。仍援引《站着都能睡着的子弟兵》为例, 其意义层面为———

(1) 心理投射:同情、惊讶、敬重等。

(2) 文化价值:彰显人民军队的无私奉献, 呼唤社会大众的感恩之心。

结语

通过对《站着都能睡着的子弟兵》的分析, 笔者试图抽丝剥茧地还原作为“忠实复制”外部世界的新闻摄影和外部世界存在着的建构关系, 以及这种意义的产制过程是如何通过文本层面、规范层面和意义层面渐次构成的。正如传播学者斯图尔特·霍尔所指出的:“在某种程度上, 我们给予事物意义是凭借我们表征它们的方法:我们所用的有关它们的词语, 所讲的有关它们的故事, 所制造的有关它们的形象, 所产生的与它们相关的情绪, 对它们分类并使之概念化的方法, 加于它们之上的各种价值。”

希望这种分析能为新闻摄影研究提供一个有益的探索方向。

注释

1鲍昆:《再谈“美”与视觉冲击力》, 载《中国摄影报》, 2007年8月21日, 第3版。

视觉文本 篇2

一、赫尔曼·梅尔维尔与《莫比·迪克》

在19世纪美国浪漫主义著名作家中，赫尔曼·麦尔维尔便是其中之一。赫尔曼·麦尔维尔出生于家境贫寒之家，一生中从事过多种职业，除农夫、职员、教师外，赫尔曼·麦尔维尔还做过水手、海军等，后开始文学创作并成为小说家。根据他自身在海上的一些经历，赫尔曼·麦尔维尔创作了美国历史上伟大的航海史诗小说《莫比·迪克》。《莫比·迪克》写成时间在1851年，但出版后并未得到人们关注，赫尔曼·麦尔维尔默默无闻地过完了自己的一生。1920年，好莱坞根据其小说改编的电影《白鲸记》大热，赫尔曼·麦尔维尔的价值才被发现和认可，吸引了无数读者。

电影《白鲸记》剧照

《莫比·迪克》从故事结构上来说，其实并不复杂，这部小说的题材为海上捕鲸业。在这一行业背景中，“裴庞德号”捕鲸船的船长亚哈由于被一条被命名为“莫比·迪克”的大白鲸咬断了一条腿而怀恨在心，下定决心要实施捕杀“莫比·迪克”的计划。船长亚哈带领全体船员，展开了捕杀“莫比·迪克”的历程。南太平洋中这条名叫莫比·迪克的白鲸，是全书的焦点所在。小说中的亚哈船长聪明又自大，在一次航行中由于捕捉莫比·迪克被其咬掉了一条腿，在聘请了以实玛利、魁魁格等人后，捕鲸船开始起航，在亚哈船长的指挥下对莫比·迪克进行了全球追踪并最终发现了它。经过3天的紧追，船员们终于刺中了莫比·迪克，但莫比·迪克非同一般的顽强和狡猾，在奋起反击之下将小艇咬碎并将大船撞沉。莫比·迪克拖着捕鲸船游开时，绳子套住了船长亚哈，亚哈被活活绞死，除了一个名叫以实玛利的船员借助棺材改制的救生浮子逃出并保住性命外，其他所有船员均在大海中丧生。整部小说的叙事，即以存活下来的水手以实玛利的视角来自述展开。

《莫比·迪克》看似一部海洋冒险小说，但其中不仅充满了隐喻象征，而且充满了探求未知的勇气，因此被好莱坞看重并不断地改编为电影。捕鲸业的习俗在《莫比·迪克》这部小说的篇幅中，占据了将近一半。其中除了涉及了与鲸鱼有关的文学、艺术，同时对鲸鱼的生理构造等进行了描述，比如书中指出无法止血是鲸鱼的最大特点，鲸鱼喷出的水其实是有温度的等。同时，在小说中较为详细地描述了如何屠宰鲸类并制作鲸油、龙涎香，此外在小说中还提到了蓝鲸，以及蓝鲸为什么被人们称之为硫磺底。除了惊心动魄的冒险故事，《莫比·迪克》还可以说是一部关于捕鲸的百科全书。

二、从小说到电影的文本与视觉互动

《莫比·迪克》出版之后一直处于被人们所遗忘的状态，直到20世纪二三十年代，好莱坞立足文本故事框架将其改编为电影《白鲸记》。不过为了满足当时观众对英雄主义的心理需求，当时所拍摄的两部电影均对小说进行了较大改编。在这两部电影中，均以船长杀死了莫比·迪克并与爱人重聚为结局。两部电影问世之后，人们对原著小说《莫比·迪克》产生了极大兴趣，但看到原著小说后人们才发现电影与原小说的差异如此之大，电影所呈现的浪漫与刺激在小说中根本找寻不到。当人们走进原著小说并用新的视角对这部小说加以审视时，才发现《莫比·迪克》原小说中蕴含着电影所不具备的开掘不尽的艺术价值。《莫比·迪克》整体看起来是一部以航海故事为本体的游记，而深层次地去审视时又会发现它也可以是一部寓言、捕鲸传说，另外这部小说还可以作为一部有关鲸鱼与捕鲸的百科全书。《莫比·迪克》小说的多维性得到越来越多的关注和认可，此后多次被改变成电影，甚至还被改编为电视剧。这些由小说改编的影视作品，都或多或少地对小说作出了一些改动，文本与视觉艺术的互动，摩擦出一些新的火花。

2010年上映的《白鲸记》版本，以实马利不再是小说中那个幸存的旁观者，而是一个参与整个故事的重要人物。电影所采用的视角不再是个人视角，而是无所不知的全能视角，在电影一开始原著中的人物就已经陆续登场，而电影中所有人物的登场，则花费了小说中较长的篇幅。电影中的编剧对旁白和对话夹杂的方式加以采用，在电影的开始就安排了黑人小伙皮普的出现，当时的皮普正在受主人的鞭打，是以实马利救了他。被救出的皮普，与以实马利共同上了马车，“叫我以实马利吧”这句在原著小说文本中最为著名的开场白由此引出，这一事件之后影片故事的发生地点、时间以及事件源起一一被引出。在事件发生的同时电影的旁白始终在进行，展开了船长哈伯捕捉鲸鱼的想法。相比1956年将小说第一句作为电影开场旁白，2010年版的《白鲸记》将电影开始部分的旁白选定为小说中第一章最后一句话。原小说文本中议论具有很强的哲理性，大量篇幅被投入在独白中，叙事主线进程一定程度地受到了阻碍。电影为了使故事推进更加合理，将小说中的独白大量删除或改编为对话，与原著差异较大。

除了语言方面，2010年版电影中对原著小说的故事背景与中间情节也做了极大改编。从其电影的框架来说，该部电影可以被称为再构思型影片。电影的演绎与原著情节完全背离，但故事结构和人物则仍然立足小说框架，通过移花接木的方式，将小说中的时空背景转换为观众所熟知的时代。这种时空的巨大反差，能够带给观众巨大的心理震撼，使观众体会到电影艺术的迷人魅力。原著中的故事背景发生于19世纪，而电影中则将其背景转移到20世纪70年代至21世纪初期。原著中故事情节与人物在场景的变化中，也必须随之有所变化。捕鲸行业在19世纪来说属于十分发达的行业，但进入20世纪随着科学技术的发展捕鲸行业已经逐渐没落，且生态保护的提倡将捕鲸纳入了违法的范畴。正是如此，捕鲸船在这部电影中被改为核潜艇。电影将发生时间选择在1969年，哈伯在潜艇中对苏联海域的核军备进行探测时受到一条白鲸的攻击并失去了一条腿。40年后，当时的哈伯已经成为美国海军第三舰队舰长，鉴于白鲸所带来的各种破坏，他带上自己精心改良的核潜艇决心去向那只白鲸寻仇。为了使船员们极大限度地服从舰长执行攻击白鲸的行动，电影中将白鲸的破坏力夸大，指出这条白鲸已经使无数的生命在海底丧失，从而煽动所有船员共同消灭莫比·迪克的决心。电影中哈伯的形象被树立为伸张正义的公众英雄，一改小说中的偏执形象，不过其他主要角色在电影中均被削弱，缺乏小说中的立体特色。

原著小说中各个人物都有明显冲突，正是这些冲突的存在所有人物形象才得以鲜明地构建出来。原著中的冲突除了船长与大副之间外，还存在于船长与以实马利等人之间，同时在小说开头营造了许多不详的征兆及寓言，即便在这种情况下捕鲸行为仍然一步步进行，也奠定了小说不可避免的冲突感。但在电影中，与舰长复仇意识相矛盾的只有米歇儿博士，米歇儿博士是电影种改编加入的女性角色，站在生态保护主义的代言人立场上来阻止舰长实施该项计划。不过随着白鲸破坏力的逐渐增强，舰长和船员将所有矛盾指向白鲸，并认为其实威胁美国海军安全的隐患，在众志成城之下电影中的戏剧性冲突和悬念比之小说大大减少，也明显减弱了这部电影的内在张力。另外，进入20世纪后，占据主流意识形态的为无神论，而当时小说的写作时代则赋予了白鲸丰富的隐喻含义，在这部影片中这些隐喻含义被大幅度削减。由于原著丰富底蕴的失去，这部电影的主题变为美国个人英雄主义电影。其实电影创作者们也意识到了这一点，为了接近原著，使电影不至于完全偏离原著小说，导演对原著中的某些元素进行了一些细节上的处理。电影结尾处导演安排了舰长哈伯捡起形木头的场景，哈伯将木头两旁的十字削去使其成为自己的假腿，再一次展开了向莫比·迪克的最后进击。阅读了小说原文本的观看者，就能够很容易理解电影中的这一墓，是电影对小说中宗教含义折射。哈伯削去十字的举动，也是小说中船长一直忤逆小说中宗教元素与寓言的体现。

电影《白鲸记》剧照

视觉文本 篇3

听课之余, 我不禁想:如果停电, 这课岂不是上不成了? 如果在以前, 一块黑板, 一支粉笔的年代, 我们又该如何上?当然, 这样的假设是毫无意义的。时代在进步, 运用多媒体手段辅助教学正飞速发展, 运用多媒体辅助低年级语文教学, 一个很大的优势在于:多媒体能把课文的内容更形象地表现出来, 使低年段学生们迅即了解未知的事物。然而, 这个优势也暗含了很大的劣势, 潜伏着危机。它作为一种教学手段, 我们如何掌握其度, 其量, 其时机, 这是很关键的。否则, 我们的语文课堂俨然成了学生的视觉“大餐”。

其误区主要表现为:

一、视觉“先入为主”现象

课例一:新课导入

师:同学们, 你们喜欢什么动物啊? 能给大家介绍下吗?

师:老师今天给大家带来了一位新朋友———丹顶鹤。 (画面)

师:同学们, 你们觉得丹顶鹤美吗?

生:美!

师:我们共同来欣赏。

接着, 大屏幕上陆续展现出八九张丹顶鹤图片。 (仰天长啸图、优雅风姿图、翩翩起舞……)

师:同学们, 喜欢上丹顶鹤了吗?

作为新课的导入, 教者旨在引发学生的学习兴趣, 出发点是好的。然而, 画面过多, 容量较大, 丹顶鹤的造型应有尽有, 大量的信息输入, 过于直观的画面, 挤占了学生的想象空间, 束缚了学生的想象, 造成学生的“先入为主”现象。过于直观、近乎整体的感受, 限制了学生通过抽象文字进行想象的能力, 也限制了学生的创造力, 也容易使学生对图像产生依赖而养成思维的惰性。一千个读者就会有一千个哈姆雷特, 几十个孩子就会有几十只不同的丹顶鹤。如果画面少一点, 给学生更多的阅读期待岂不更好?

课例二:教学“丹顶鹤有身洁白的羽毛, 而脖子和翅膀边却是黑的。它的头顶就像嵌着一颗红宝石, 鲜红鲜红的, 怪不得人们都叫它丹顶鹤”。

师:谁能读好第二小节吗?

生:能! (一生读)

师:请大家圈出第二小节中表示颜色的词语?

生: (有感情读句子) 这里表示颜色的词语有洁白、黑。

师:丹顶鹤有身洁白的羽毛, 而脖子和翅膀边却是黑的。多美啊! 请看图片。

师:黑白简洁明快, 搭配在一起是多么和谐啊! 谁能读出丹顶鹤的美丽吗?

生:还有鲜红鲜红。 (读完整句子)

师:这句话把丹顶鹤红色的头顶比成了什么?

师:好的!我们现在来看看红宝石是什么样的。 (出示红宝石图片) 你觉得红宝石给了你什么样的感觉呢?

……

应该说, 此处的教学还是有可圈可点之处, 重视让学生通过颜色去感悟丹顶鹤的美丽, 强调引导学生体会丹顶鹤的和谐美, 注重朗读。然而在简单颜色处理以后, 抛开文本, 教师出示了丹顶鹤黑白配的和谐画面, 是否为时过早? 没有让学生好好读课文, 而通过多媒体缩短文本与学生的距离, 一味地要学生谈感受, 说出来的东西都只能趋于空洞浮泛。“洁白”是何等的白?一身洁白是什么样子的?“而脖子和翅膀边却是黑的”又是如何?你觉得这样的搭配美吗?一个“鲜红”可以吗?抓住这些词语引导说出自己通过文字想象丹顶鹤的样子, 想象丹顶鹤的美。学生对丹顶鹤美丽的感受, 应该来自文本语言, 过早地把文本抛开, 一味依赖多媒体带来的直观视觉效果, 去欣赏丹顶鹤的美丽, 是否也有先入为主之嫌?

二、视觉“喧宾夺主”现象

再看课例二:师:不单这两种姿态的丹顶鹤高雅, 还有许多呢!我们来看看。 (多媒体展示视频:追逐嬉戏、岸边戏水、草丛觅食、迎风展翅、金鸡独立、悠闲散步、水中捕鱼。

学生欣赏着优美的视频, 教师相机请学生讲讲画面。 )

师:丹顶鹤的姿态多种多样, 真是太高雅了, 能用“不论是……还是……”的句子来夸夸它吗? (大家可以先自己练练)

(学生自由练习, 教师巡视, 检查学生的练习情况, 并相机指导)

生:丹顶鹤不论是在阳光下晒太阳, 还是在溪边喝水, 都显得那么高雅。

生:丹顶鹤不论是在引吭高歌, 还是在展翅飞翔, 都显得那么高雅。

生:丹顶鹤不论是在翩翩起舞, 还是在给宝宝喂食, 都显得那么高雅。

师:是呀! 丹顶鹤不论是怎样的姿态都显得那么高雅!

此处的拓展看似有效的, 学生的说话能力得以加强。然而, 学生对丹顶鹤的其他姿态想象能力却被多媒体教学中的声、影、文字无情代替。这一被动注入的过程, 从一定程度上削弱了学生的创造性思维。语文学习的模糊性决定了不少东西是只可意会不可言传的, 虽然没有多媒体画面的出示, 学生或许很难想到其他唯美画面, 难以表达, 但内心的体验与感悟却是真实存在的, 而且痕迹深深。此处若在学生充分想象之后再出示画面效果可能更佳。 每个学生都是独特的生命个体, 这又决定了体验与感悟的独特性、不可替代性。正是体现了对学生的人文关怀和对生命的高度尊重。 曾有学者发人深省地指出:“多媒体教学及其时间上非自然的跳跃, 究竟给我们带来了什么? ……它对我们的头脑没有什么好处。饱了眼福, 但不能启发人们的心灵。长此以往, 学生们就不愿意费劲地思考了, 也懒得依据文字去想象了。”当然, 这也许有一点危言耸听了, 但当我们大量运用多媒体技术时, 这种危险就有可能出现, 学生的思维也渐渐变成多媒体的附庸。

综观几节课, 课堂中, 学生的视觉享受过于丰富:或先入为主, 图片先于文本出现在学生眼前, 出示环节把握不当, 出示过早;或喧宾夺主, 大量图片充斥学生的视野, 跳动的画面干扰学生思维, 看得多, 感悟得少, 欣赏得多, 思考得少。在课堂上, 文本被挤兑到了一个狭小的空间里面, 被忽略现象较为严重, 难道这是我们所追求的高效语文课堂吗?不能说课堂中, 学生没有感受到丹顶鹤的美, 但是这美只是眼睛看到的, 而不是从优雅的文字中感悟到的。

视觉“大餐”现象还表现为部分教师制作的课件, 从一开始的课题出示, 到后来课文片段文字的出示, 都有美丽的丹顶鹤的影子, 千姿百态。有的还不停舞动, 不断吸引学生的眼球, 学生还有什么心思关注文本、潜心会文本?

这样的现象, 还存在于许多的语文课堂中。

可是我们理想中的语文课堂, 应该追求文本“盛宴”而非视觉“大餐”。

一、“千呼万唤始出来”, 文本先行于“视觉”

新课程标准指出要“尊重学生在学习过程中的独特体验”。学生内心的体验与感悟往往比外在的接受与学习 更为深刻, 它带着生命的烙印, 涌动着生命的激情。因此, 语文教学中应该重视在教学中让学生有充分的体验与感悟, 使他们在学习中有所体验、有所感悟。体验过程、体验成功、体验乐趣;感悟真情、感悟真理, 感悟文化。学生会在这样的培养下成为一个有文化、有修养、有内涵的人。在学文时扣住文本, 引发的独特体验才是我们教学中的“主心骨”, 不能让视觉画面“先入为主”, 替代学生独特的、个性的体验过程。

课例三:《黄果树瀑布》教学片段

师:刚才我们在激情中, 与黄果树瀑布一起体验了飞流直下的豪情。此刻, 让我们来做个深呼吸, 静心思索, 在“宁静致远”中去感受黄果树瀑布给人无限遐想的魅力!

师:准备好了吗? (师生一起做深呼吸) 现在我们就来比一比默读课文, 看看谁能听到黄果树瀑布的声音, 看到黄果树瀑布壮观的景象。

(师边说边在“听”“看”上加引号)

咦? 谁知道老师为什么要在这两个字上加引号呢?

对! 唯有善于联想的人, 才会从一个个方块字中听出瀑布的豪情, 看出瀑布的壮观。

(生默读, 标出自己“听”到的和“看”到的。 )

师引导:细心的同学会发现, 在不同的位置, 所听到的效果也是不同的。

师播放瀑布声响。

听了刚才的瀑布声, 你对文中哪些词句感受更深了?

指导生朗读:“渐近渐响”“涌了过来”……

指导生用“好像……又像……”说话。

师点拨: 善于联想的同学是不会满足于书上一两句打比方的, 还有与众不同的体验吗?

师播放一段黄果树瀑布的影片。

你对文中哪句话感受更深了?

此处教者的教学就是紧紧扣住文字, 让学生先穿行于文字之间, 通过潜心会文本, 去听去看, 感受黄果树瀑布的无限魅力。然后再通过直观的视觉画面、动态视频辅助, 加深学生对文本的理解。这样既避免了过早的画面介入简单粗暴地取代学生思维、想象、感悟的现象, 又深化了学生的思维深度。可见, 适时适度的视觉辅助运用是多么重要。

二、“浅草才能没马蹄”, 文本凸显于“视觉”

阅读教学中, 扣住文本才是课堂的重心所在。李白坚教授曾说:“现在越来越多的学生迷恋于‘读图’, 而不喜欢阅读文字, 他们喜欢津津有味地翻阅一页中只有几句话的漫话书, 而不想涉及大部头的人文著作。因为文字阅读必须经过大脑的加工转化才能成为可以接收的感情、形象或者情节———要吃力得多。 ”“这是当代教育中值得注意的倾向。”

课例四:《荷花》教学片段

师:自读第2节课文。边读边想, 你觉得这段话中哪个句子写得特别美, 说说你从这些句子中感受到什么。

(学生自读课文, 潜心品读美的语言。讨论交流, 随后组织汇报交流。 )

生:我觉得这个句子写得特别美: (朗读) 白荷花在这些大圆盘之间冒出来。我觉得这个“冒”字写得特别美。

师出示:“白荷花在这些大圆盘之间冒出来。”

师:请大家想一想, “冒”字还可以换成别的什么字? (长、钻、伸、露、探、冲)

师:自己用心读读前后几句话, 体会一下, 你从“冒”字中感受到什么?

师: 大家看, 这就是从挨挨挤挤的荷叶之间喜气洋洋、生机勃勃地冒出来的白荷花。 (课件播放荷花) 你们想啊, 这些白荷花冒出来以后, 仿佛想干些什么? 组织学生想象写话:“白荷花在这些大圆盘之间冒出来, 仿佛……”四人小组讨论交流。自由读读前后几句话, 感受一下荷花的生机勃勃。

一个“冒”字写出了荷花的动态美, 教者没有做简单的说教, 而是实实在在地引导学生扣住重点句子, 引导学生替换词语, 感悟此处的景, 体会荷花的美。学生的语文能力通过文字的训练、文字的揣摩得以提高。动态的课件 出示在恰当的时机, 在学生真真切切地感悟语言文字之后, 简单而不繁琐, 实在而不花哨, 真正地把对文本的学习摆在了重要的位置。简单实效的视觉辅助手段真正凸显了文本学习在语文课堂的位置。

视觉文本 篇4

劳拉·穆尔维(Laura Mulvey,1941—),英国著名电影批评学者、导演、制片,毕业于英国牛津大学,曾供职于英国电影协会,现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究所教授。

20世纪70年代前,劳拉·穆尔维是一名先锋电影制作者。70年代后,其身份转变为电影研究者,并成为最有影响力的女性主义电影理论家之一,其最具代表性的便是她发表在《银幕》(Screen)期刊[1]上的《视觉快感与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema,1975)[2]一文,结合该杂志的一系列相关文章,为女性主义电影批评培育了扎实的土壤。

本文将基于劳拉·穆尔维的奠基之作《视觉快感与叙事电影》一文展开解读。该文借助弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析法审视电影中的性别问题,试图将主体性缺失的女性从男性的“凝视”中解放出来,具有其进步性与划时代意义。然而,从无到有的理论路径探索,启发意义通常多于理论的完整性意义,笔者也将对穆尔维理论之“失”试做分析。

二、文本读解:解构叙事电影中的“视觉快感”

《视觉快感与叙事电影》一文,作于1973年,发表于1975年,之后在文化研究与女性主义电影批评领域得到广泛转引。作为经典文本中的经典理论建构,该文被秦喜清评价为“理论框架明晰、严整,对女性主义电影理论的发展产生了决定性的影响”。

穆尔维的这一研究,其主要意图为“对快感或美进行分析,并摧毁它”。[2]基于此,本文将立足性别视角对文本中“视觉快感”及其生成机制加以解读,进而理解文本的深层意涵。

(一)精神分析的政治性使用

劳拉·穆尔维在本文中通过精神分析的方法,发现“电影的魅力是在何处以及如何得力于早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的实现存在的格局”,[3]即通过弗洛伊德精神分析理论中的性别维度探索电影中的性别个体与环境间的关系,并由此发现叙事电影的“视觉快感”。

穆尔维所说的“政治武器”,主要体现在本文的两个观点上:其一,菲勒斯中心主义(phallocentrism),即“依靠被阉割的女性形象赋予它的世界以秩序和意义”,[2]而这又与男权的中心地位相悖谬。女性因缺乏男性生殖器产生恐惧(权力的缺失),使得拥有男性生殖器的男性处于权力的中心;其二,“俄狄甫斯情结”所延伸出的“阉割威胁”(尽管两者之间不尽相同)。文中表明,父权无意识形成中女性作用具有双重性。一方面是因其缺乏男性生殖器产生“阉割焦虑”,另一方面则将孩子转变成想要拥有男性生殖器的欲望能指。即便如此,当女性完成这一过程,她的孩子又将成为男权统治力的一部分反过来奴役女性。

(二)视觉快感及其生成机制

劳拉·穆尔维认为好莱坞经典电影所提供的“视觉快感”,主要源自于“窥淫癖”(scopophilia),这一概念生成于弗洛伊德《性别三论》中关于力比多[4]欲望刺激的内在驱动的相关描述,即偷窥者(peeping Tom)通过窥淫他人的隐秘(如身体的隐蔽部位)获得满足。某种程度上而言,电影中的女性多处于男性的“凝视”之下,成为观众的欲望客体,并由此引发“窥淫”的视觉快感,而“窥淫”的对象——“凝视”下的女性他者,也丧失其作为女性的自主性与独立性。

与此同时,穆尔维认为电影院的黑暗与银幕上浮动的光影间所构成的极端对比,使得观众在影院观影时如透过“钥匙孔”般窥视他人的世界,进而强化“窥淫”的快感。

此外,在影院观影过程中,观众还往往会将自我形象(通常带着被压迫的欲望)投射到银幕形象中,也就是自恋的表征,即“对人形的着迷”。[2]穆尔维在论述“看”与“被看”均可能产生快感时,将“被看”的快感进一步解释为“自恋”。她通过援引拉康的镜像阶段理论:当孩子第一次看到镜中的自己时,会认为镜中形象比现实自我更为完美,并在心中形成一个愈加优秀、理想的自我,由此愉悦欣喜。

“窥淫癖”与“对人形的着迷”之间,能够解构视觉快感的生成机制及内在逻辑——其中存在的一组矛盾:弗洛伊德的“窥淫癖”和拉康的镜像阶段理论。这组矛盾在叙事电影中能够得到平衡——其解决一方面在于观众共同观看同一银幕形象,且得益于影像的幻觉机制;另一方面,其中所反映的矛盾实质,并非意义的不同,而仅是快感形态的不同。而“观看”,这种存在于形式中的快感,“在内容上也可以存在威胁性,这是由作为表征/形象的女性对这一矛盾的具体化”[2]所完成的。这便能很好地引出下文的论述。

(三)“看”与“被看”下的视觉奇观

“在一个性别不平等支配下的世界,‘看’的快感在主动的/男性的和被动的/女性的之间发生分裂。”[2]在穆尔维看来,好莱坞经典电影文本中“决定性的男性凝视将其幻想投射到以此风格化的女性身体上,”[2]女性的外貌被编码成强烈的视觉与色情符号,并由此具备作为性欲对象的“被看性”(to-be-looked-at-ness)。女性的在场只为满足男性的“凝视”,自身便没有丝毫的重要性。

此外,“奇观与叙事之间的分离,支持男性作为推动故事发展的角色,使之成为事件发展的主动者,控制电影的幻想,也显现出权力的表征”,[2]显然,根据主导的意识形态及支撑的精神结构,男性是叙事电影中的“看”的主体,掌握着“看”的主动性。而恰如上文中拉康的镜像阶段理论所言,观众会将镜中建构出的更为完美的自我的期待,赋予银幕中的男性角色。

然而,即便维持着“被看”的女性与“看”的男性这一组不对等的关系,男性的“阉割焦虑”[2]仍旧不可避免。所谓的视觉快感其实包裹在激烈的“阉割威胁”之中,男性在主动“看”的过程中也势必受到观看对象试图引发的焦虑——男性害怕如女性一般被“阉割”(男性生殖器的缺失)。穆尔维认为,为了避免“阉割焦虑”,男性无意识有两条路径选择:其一,将“窥淫癖”与“虐待”(惩罚)相联系,[2]以不断贬损女性以消解“阉割焦虑”;其二,将“窥淫癖”转变成“恋物癖”,彻底否认“阉割”,通过将女性塑造为恋物对象作为替代,从而使女性变得“可靠而非危险”。[2]前者通过叙事的设计加以完成,后者则需通过诸如缩小景别等运镜技巧,进一步凸显女性身体局部(彰显身体之美),从而使得女性被物化。

在完成以上内容的建构后,穆尔维总结了“窥淫癖”之于“视觉快感”的重要性。显然,传统叙事电影中父权社会的“象征秩序”几近完整地实现了自身目的,且能营造出一种依照欲望进行剪接的幻觉机制。在30年代至50年代的好莱坞经典电影文本中,这种足够熟稔的生产“理念”,也使得观众不但能够接受这一类型的叙事电影,也不断接受并认同父权社会的“凝视”。穆尔维由此扼腕“除了感伤的遗憾,未能带着更多的想法,看到传统电影形式的衰落”。[2]

三、穆尔维影响下的女性主义电影理论

女性主义渗入作为媒介的电影并形成相关研究,大体可以追溯到20世纪后半叶。本文所解读的《视觉快感与叙事电影》便代表了女性主义电影理论的奠基之作。所谓“女性主义电影”,意指借用精神分析学和意识形态理论概念,解构、揭露和批判好莱坞经典电影模式反女性美学本质的电影批评。[5]70年代世界人权运动的推动,促进女权运动和女性主义的进一步发展,而这一阶段与19世纪末以获得政治平等为主要目标的女权运动,已经有了巨大的区别。通过深入透视性别差异,并由此对所传递出的社会权力层面的探讨,形成这一阶段关于女性主义更为丰富的争鸣。正因此,才令女性主义学者更多将研究聚焦于电影之上,形成诸如穆尔维等学者的一系列研究。

相比于以经验主义研究为主导范式、时常过度沉浸于主观感受的美国女性主义电影理论,英国的女性主义电影理论研究更为偏向理论层面的探讨与思索。第一部学术著作为约翰斯顿的《妇女电影评论》,从符号学维度解构了女性在电影中的“缺席”。1975年,劳拉·穆尔维发表论文《视觉快感与叙事电影》,“将英国女性主义电影理论推到学术潮流的前沿”。[6]通过《银幕》(Screen)期刊,英国学者借助符号学与精神分析为理论框架,在穆尔维一文之后开展了大量女性主义电影的研究,并使得美国早期女性主义电影研究逐渐退出主流的学术平台。

此外,英国女性主义电影学者后续开展的研究,主要基于对穆尔维一文的批判。由此亦可见,《视觉快感与叙事电影》一文的意义是深远的。除了鲁比·里奇对穆尔维一文中女性观众的缺席进行论述外,茱莉亚·克里斯蒂则对中国传统女性的“功能”进行研究,并得出“她的功能就是保证生育——种族的繁衍……总体上说,上帝只对男人说话”[7]等论述。而学者们对穆尔维一文局限之处所进行的批判,也有了更多思考方向,如“几乎没有留下抵制或发展一种另类电影的余地,它只能是一种从反面来界定的反电影”。[8]

结合上述质疑,不难发现,穆尔维的这一理论,在剖析父权无意识的同时,也体现出其局限性。然而,这些局限性是否对该理论的建构形成负面影响,笔者在此试图进行探讨。

第一,其理论屡遭诟病的一点便是全文几乎全然忽略女性观众的视觉快感。在父权形态主导的电影中,不仅女性角色的自主性是缺失的,女性观众同样如此。这种对女性观众的压制性,笔者看来,或许与英国女性主义电影批判过于强化理论的价值中立有关,由此在一定程度上压制了个人主观经验的建构,使得评论者的女性主义表达有所“失语”。但某种程度上这一批判其实也值得商榷。首先,虽然有忽略女性作为观众的事实,但本文主要试图启发的仍是女性自主地位的获得。父权意识形态主导的好莱坞经典电影文本,从上文的阐释来看,本就没有赋予女性更多的空间,女性尚未逃离出男性的“凝视”与控制之下,遑论女性观众的观看快感。其次,穆尔维在这一看似悲观论调的文本之下,其实也表达了潜在的解决路径:“另类电影”。[2]“另类电影”对逃离传统视觉快感的可能性,也令其对主流电影所造成的形式偏见与社会心理强迫症(psychical obsessions)形成对抗。对“另类电影”的解读或许能够避免女性更为深刻地陷入父权无意识,也因此包含着高度的女性主义光芒(女性观众自然包含其中)。

第二,纵观穆尔维一文,不难发现在残酷的揭示之下,女性如何自我解放并实现作为个体的完整性与独立性,仍是令人忧虑的。在穆尔维的分析中,“女性的无意识仅是一种缺席,是一种对去势的否定,也是一种尚未实现的可能性”。[9]即便有上文中提及的“另类电影”的可能性,但连穆尔维自身都认为,在父权秩序之下这种可能性是相当微弱的。在笔者看来,“另类电影”的可行性在事实上确是不充分的。不难想见,理论建构与现实改造之间的鸿沟仍是巨大的,通过某一理论试图获得变革的全部路径,本就是“天方夜谭”。穆尔维的《视觉快感与叙事电影》,确有其时代背景的局限性,也仅能代表这一时期中其思想的一种探索。但也正因此,这一文本才为后续女性主义电影批判提供了更多的发展空间。

总体上,英国女性主义电影研究在穆尔维一文的影响下似乎都显得较为悲观。但某种程度上,这也将被物化的女性如何实现解放并步入社会公共生活提供了一个紧张且深刻的命题探讨空间,也由此彰显出女性主义的光晕是如此迫切地被期待着。

摘要：劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文,通过对经典好莱坞叙事电影的视觉快感及其生成机制进行解构,揭示了女性形象仅仅是父权无意识的表达工具。该经典文本被认为是英国女性主义电影批评的滥觞,也被译介至中国并对中国女性主义电影产生重要影响。本文将对这一经典文本进行解读,并由此对该文本的局限性及对后续女性主义电影研究的影响与启示做出个人阐析。

关键词：劳拉·穆尔维,女性主义电影,精神分析,视觉快感与叙事电影,凝视

参考文献

[1]卡茨.媒介研究经典文本解读[M].北京大学出版社,2010:259.

[2]Mulvey,L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen,1975,16(3):6-18.

[3]李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[M].生活·读书·新知三联书店,2006:637.

[4]弗洛伊德.弗洛伊德文集(第二卷)[M].长春出版社,1998:90.

[5]许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].中国电影出版社,1986:56.

[6]秦喜清.西方女性主义电影:理论、批评、实践[M].中国电影出版社,2008:4.

[7]Julia Kristeva.About Chinese Women[M].Urizen Books,1977:17.

[8]Mary Ann Doane.Remembering Women:Psychical and Historical Constructions in Film Theory[M].Psychoana-lysis&Cinema,1990:47.

视觉文本 篇5

鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时,它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹,还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧,从一般动物中离析出来的最伟大的一步”1,图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择,人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐,当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张,营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。

当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑,在20世纪不情愿地被附加上“L·H·O·O·Q”的标签; 当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现,我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图,一眼万年,生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类,不同的是,人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场———以文字和语言为中心的理性形态,正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代,人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应,图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。

2 诗意栖居地之上的审美化生存

凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟,都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻,都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。2

———海德格尔

在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代, “视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍,这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”3在海氏那里,“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。

的确,在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下,如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通; 如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间,制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻,以实现诗意栖居地上的审美化生存,成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”,置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐,平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”,深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”,他们以超文本的立体方式吸纳慧智,在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时,在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。

3 艺术文本叙事结构之———关涉与遥望: 此岸与彼岸

文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”,毫不怀疑词与物的一致性; 而进入视觉文化时代以来,书写与现实的非同一性却是所有语言固有的,没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动,它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”,走向“超真实”。人们在创造着现实,也在构筑着理想世界,力求走近精神“彼岸”。这种“超真实” / “幻象”生在此岸,活在彼岸,成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里,此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸,其所指不仅包括此在和彼在,亦有一种地域上 ( 如本土与海外、东方与西方等) 越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度,在日常生活中、在创作中关照,又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸,透过秩序的网幕,使鸿蒙之理1闪闪发光。

朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子·抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境,将此案与彼岸的关涉与遥望,演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时,感觉它的存在像是一层透明的薄膜,悬浮于现实事物的表面,使得事物看起来时而真实,时而虚幻,下一个瞬间,就消失不见。”2两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围,黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”,可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中,没有披戴上浓妆重抹的色彩,而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中———主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。

回到颜色本体上来看,因似晦涩的灰色之于黑白,就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端,而是以朦胧、内敛、神秘的形状,更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈,其远方为遥远的过去”3。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”,那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑,无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”,将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。

拥有十年留法经历的常陵,在此岸的法国时思蜀而不乐,记忆中的母土魂牵梦萦,他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖; 回到2005年的台湾,此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变,此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接,从此岸到彼岸的跳转,实质是从本土的缺席转到现时的在场,记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现,这种怅然所失的情绪,促使常陵开始了以台湾的特色饮食———“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸,在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换,他用特殊的减去法,挥洒书写的痕迹,流动油画的颜料,而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。

从构图饱满的暖色到间有其中的冷色,从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟” “肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回,常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望,具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想,继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是,此案的关涉与彼岸的遥望在这里,图像化为高速的静止、细腻的宏阔,且深且浓且久远且绵延,而至无穷无极。

4 艺术文本叙事结构之———确定与不确定的预设方向

艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中,存在于“从创作者的意象—语符思维到读者的语符—意象思维的相继过程中”4。在这个过程中,作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点,它既是作家创作活动的物化与结果,又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。

按照这样的认知准则,艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合,其中既有可以直接知觉到的意义倾向,又有含而未发,需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事,摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向,使得观者的观看思索与创作者的原发意识,具有一定层面上的主旨一致性; 而预设方向的混沌与不确定,则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说,它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。

朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式,流淌于作品《黑雾》与《黑色种子·抽芽》中。他在其中没有设置人物对白,待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗·奥斯特 ( Paul Auster) 小说《幻影书》中,获得关于“默片”元素的启迪。在他看来,默片虽然少了语言的表达,却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍,增添了观赏的困难,却也减轻了意图代表什么的负担。”5朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白,拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上,如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。

“存在于这个时代的洪流间,我不批判,我只裂开嘴大笑。”在常陵看来,宇宙本身处于混沌状态,其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子,可以提供一种中立的思考方式,而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法,使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题,于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。

朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入空白,又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境; 另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔,将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间,其指归在可解与不可解之间,言在此而意在彼”之说,他们通过增多叙事结构中,从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”,来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。

摘要：本文从视觉文化时代的艺术转向出发,结合中国画论与西方哲学等文艺理论,以艺术家朱书贤、常陵的艺术作品为具体切入点,讨论当今艺术文本结构的审美化生存,可以为之的路径与方式。