风格语言（精选十篇）
风格语言 篇1
一.语言符号、语言风格与文学风格
语言符号本来只是一种听觉符号, 它是用语音来表示意义的, 音义之间的关联既具有任意性又具有约定性。从系统角度而言, 语言符号非常复杂, 其内部的语音、词汇、语法三要素构成三个子系统, 各子系统内部又有各种大大小小的语言单位, 各系统和各单位之间有着种种联系。每个语言符号的作用都是以整个语言系统作为存在前提, 作为一种开放的系统, 语言本身在发展和使用的过程中始终会受到外部因素的制约和内部因素的影响, 必然会为了适应交际的需要而不断进行调整。那么, 能否从字面上将“语言风格”简单地理解为语言符号的特征呢?答案是否定的。
语言符号有两种存在的形态:一种是处于“备用”状态, 等待使用者采纳的;另一种是处于“使用”状态, 正被用于交际活动中。“语言风格”是“适应特定的交际目的、对象、内容和场景的需要, 通过特定的言语表达形式所形成的特定的言语气势和言语格调。”[1]之所以强调“语言风格”是言语的而不单纯是语言的, 是因为“语言风格”是在语言运用中形成的, 并不是以语言对比方法所获得静态的、规范提炼的结果。再者, “语言风格”的言语性也决定了它不能脱离特定的题旨情境, 必然受到非语言的外部因素的制约进而影响到言语形式、言语行为和言语作品的形成。因此, 对于具体文本“语言风格”的分析必然是动态的分析, 言语形式即语言符号的显性特征只是其组成部分之一, 并不能代表和反映“语言风格”的全貌。当然, 需要说明的是, “语言风格”并非是一个空灵的概念, 必须以语言手段作为基础。构成语言风格的话语体系是语言表达形式的各种特质的综合体, 它调动了语言中包括文字、音韵、词汇以至句法篇章组织等各种积极要素, 有时还要利用体态语、副语言以及图表符号等, 但起关键作用的是句法和篇章组织, 这是形成风格体系的支架和关节。每个人都有组织语言的一套习惯和方式, 遣词造句、行文表达中总会有意或无意地表现出自己的个人风格。现代意义上语言风格学的兴趣正是基于此点, 语言学者试图利用自身丰富的语言分析经验, 以及精确、客观的分析手段, 探索文学语言的组织结构规律, 具体去评判某个作家某部作品的语言是怎样的, 如何组织起来的, 结构规律如何以及具有何种特点等等。至于作品价值的高低美丑, 语言学者不置可否, 纵使文学价值不高的作品, 本身也可以进行语言分析, 也具备“语言风格”。依从这一角度, 语言风格学与通常意义上所说修辞学也存在区别, 因为修辞学的目的是求“美”, 讨论的是如何使文辞流利生动, 富有文采, 以利于文义的传达。
迄今为止, 有关“风格”最有名的定义, 是法国文学家布封的“风格即人”。大意是思想的表达属于个人, 风格是个人加于自己思想的“顺序和波动”。这一定义简练但却显模糊, 既可指某个人的个体语言风格, 也可指某个人言语作品在内容思想上所呈现的风格。后者即是现在所说的“文学风格”。文学风格是文学作品的重要特性, 是作家创作个性与具体话语情景造成的相对稳定的话语特色。能否形成独特成熟的文学风格, 往往是评价作家或作品成就的主要标志。文学风格重视对作品整体印象的概括和综合性评价, 涉及内容、思想、情感、艺术特色等, 当然也包括由语言形式隐含的个人风貌。
二.“汉味小说”的风格层次
严格说来, “汉味小说”是20世纪80年代才产生的“新”概念。之前学界已有“京味小说”和“海派小说”的提法, 如老舍的《骆驼祥子》讲述的是老北京的事, 文中又选用地道的北京方言;又如张爱玲的《倾城之恋》和茅盾的《子夜》等, 其故事情节均以上海为背景铺陈, 其间也夹杂了部分上海话。如此, 对“汉味小说”的理解也存在两种可能:一是因其大量使用“汉腔”即武汉方言而得名, 二是因其描摹武汉人的世俗风情而得名。前者是语言风格学的分析路径, 后者则参照的是整体性的“文学风格”。
纵观小说, 方言词语主要出现在人物独白或对白中, 即表现人物的言语活动及由其建构的话语中。如:
(1) 柳:“去你妈的, 邪贷萎子, 一肚子坏水。”陆:“多少讲点精神文明嘛。再就是要注意选择器物。坏水装在萎子里, 百分之百漏得精光。” (《黑洞》)
(2) 猫子说:“个巴吗苕货, 你儿子是婊子养的, 你是么事?” (《冷也好热也好活着就好》)
(3) 他们假装威胁说:“瞎点菜了啊。”我就给他们两个字:“敞———的!” (《她的城》)
上述语句中的“邪贷萎子”、“个巴吗苕货”和“敞 (音似‘岔’) 的”都是典型的武汉方言, 其中蕴含着某一区域人群特有的心理和性格特征, 而小说又是以刻画人物性格为中心任务的, 因此, 方言俚语的使用生动地描摹了武汉人泼辣粗鄙的世俗个性, 具备文化经验的读者对此会有更深的感知。使用方言创作, 能保持所描述生活的本真性, 减少语言符号由方言向共同语转过过程中所损耗的原生态生活因子。但方言词语的使用并非就是造就某种文学风格的主要因素。以池莉的小说《冷也好热也好活着就好》为例, 全篇不过九千字, 其中武汉方言特有的词语数量极少, 但由于作品以人物对话为主轴, 方言词语的出现使得人物性格跃然纸上。但这种“汉味”的文学语言, 既有原汁原味的“汉腔”, 又能具有文学的品格, 使非本地的读者也能明晓。换言之, 文学语言虽经作者的刻意经营, 是对自然语言的变形、扩张和扭曲, 但不是无限度的, 语言传播与接受的基本规律仍需遵循。
拉康认为, 符号的能指和能指之间彼此串联, 构成一个能指的网络。
语言的意义 (也包括文本的意义) 正是产自网络化的能指的共同作用。同时, 能指与能指彼此之间也不存在简单的一一对应的关系, 二者层层相套、互相呼应, 构成“能指连环”。语言意义的表述也因此而复杂化, 对语言意义的理解也成为一个追踪寻迹捕捉意义的过程。因此, 简单地从语言的某种特点出发, 找一些方言语词、方言音韵将其看成是地域文化风格的标志, 只是简单的贴标签的做法, 并没有真正把握问题的实质。作家运用特定地域的方言进行创作, 其主观意识里只是想让让小说的描写更生动, 更贴近现实生活, 却在无意识中传达了许多原本未曾预见但在符号“能指”背后存在的东西, 包括题材的聚焦、形象的塑造和意境的构建等等, 这正是文学风格显现的主要介质。因此, 我们可以借助语言分析的方法 (如“隐喻”和“转喻”) 循着能指网络追寻其后隐藏的“无意识”信息并从中感知文学风格的存在, 但语言风格与文学风格之间不存在严格的一一对应关系。通常意义上所说的“汉味”是语言符号背后所潜藏的“无意识”, 它以语言形式存在, 但意蕴悠长。
三.结语
综上所述, 语言符号是语言风格和文学风格显现所必须依赖的媒介, 脱离语言符号, 两者都将不复存在;而语言风格和文学风格又是两个互相独立、彼此部分重叠的概念, 追求的目的以及适用的分析方法存在差异。语言风格是作品文学艺术风格最鲜明的标志, 但不是唯一的标志。
参考文献
[1]袁晖.试论汉语的民族风格[C].语言风格论集[M], 南京:南京大学出版社, 1994:193-203.
古代诗人的风格及诗歌语言风格特点 篇2
三曹诗风的苍凉雄健； 张九龄诗风的委婉蕴藉；
孟浩然诗风的语淡味重、恬静浑健； 王维诗风的恬淡生动； 王昌龄诗风的幽寂静穆； 李白诗风的飘逸洒脱;杜甫诗风的沉郁顿挫；
高适、岑参诗风的雄浑奇拔； 韦应物诗风的清新典雅；
韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖； 贾岛诗风的萧瑟悲愁； 李贺诗风的忧郁激愤； 元稹诗风的艳丽浅近； 白居易诗风的平白清新； 刘禹锡诗风的清峻明朗； 李商隐诗风的清丽俊逸； 杜牧诗风的含蓄绰约； 李煜词风的伤感细腻； 欧阳修词风的清丽明媚； 范仲淹词风的苍凉悲壮； 晏殊词风的明朗疏淡； 苏轼的旷达豪迈； 柳永词风的缠绵悱恻； 黄庭坚词风的自然流畅； 秦观词风的情真意切； 李清照词风的婉约凄切； 杨万里词风的新鲜活泼；
陆游诗风的雄浑奔放、明朗流畅； 辛弃疾词风的气势雄壮；
姜夔词风的精心刻意、清妙秀远等等。
常见诗歌语言特色与风格
1．平易：其语言力求朴素，不追求辞藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡之中蕴涵着深意。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，表面看来句句平淡，但平淡之中蕴涵着诗人超脱尘世、悠然自得的情趣，人评其诗“平淡而思致”。贺知章的“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”，平易近人，选用确切的字眼直接陈述，不加修饰，是一种质朴的美。
2．工丽：既讲究辞藻华丽，又讲究对仗工整。理解时可以借助对仗。如杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”。辞藻华丽，对仗工整，每句开头的“红”“青”颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
3．直率：语言毫不隐晦，毫不修饰，依照情感的原样子直接写出。如《诗经&S226;硕鼠》。
4．委婉(含蓄)：抒情或叙事，不直接写出，而通过写与本意看似无关的事物，或者通过对比而委婉地表达内心的情感，如李商隐的《夜雨寄北》，本意在于表达作者对妻子的怀念，但是没有直接写出，而写了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，曲曲折折地倾诉，言此而意他，或引而不发，或欲说还休，让读者自己去体味。
5．自然：指诗词不留雕琢的痕迹，不使人感到做作。李白曾用“清水出芙蓉，天然去雕饰”说明自然风格。如李白《古朗月行》中的“小时不识月．呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”，写出了儿童时期对月亮稚气的认识，表现出月亮的形状和月光的皎洁可爱，不加雕饰，生动自然。
6．清幽：清静而又幽深，表面看似平淡自然，细细体味却意味深远。如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”前两句用不见人影而闻人声的情景，烘托出山的空寂清冷，后两句用夕阳返照之光映着林中的青苔，进一步渲染了山的特点，给人一种无比清幽的美感。
7．雄奇：气势雄伟，立意奇特。如李贺《梦天》中的“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，就是说九州小得像九个烟点，大海小得像杯中之水。
8．奔放：指直率而有气势。如苏轼《念奴娇&S226;赤壁怀古》 “大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的词句，将滚滚长江与历史长河融于一体，凸现了历史荡涤千古风流的奔放气势，使读者体味到作者兀立江岸对景抒情的壮怀气魄。
9．悲慨：即悲壮慷慨、寂寥苍劲的艺术风格。此风格的作品，含思悲壮，出语高昂，充满着对时代的感慨，或雄才不得志时，或感时伤乱，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。如陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，诗歌以苍茫原野为背景，勾勒出一位胸怀大志却因报国无门而孤独悲伤的诗人形象，苍凉悲壮，慷慨激昂。
10．洗练：语言表达通过千锤百炼而达到质朴、省净、流畅、圆润洒脱、意韵无极的境界。如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》： “寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问。一片冰心在玉壶。”“连”与“入”相携，织出一幅烟雨迷蒙的愁网，并以 “孤”为动力，把人进一步推进萦怀的离情之中，加之冰心玉壶的绝妙比喻，作者孤介傲岸、冰清玉洁的形象脱然而出。语近俗白却字字枝根相连，不可分割，匠意极深而不见斧凿。
11．沉郁：用一种苍老道劲的笔调去描绘广阔的社会生活。而在所描绘的生活画面上笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，配之相适应的严格诗律和铿锵的音韵。如杜甫《登高》就是这种风格的代表作。
影视语言的语体风格 篇3
[关键词]影视语言 语体风格
一、影视语言与语体
对于影视语言，目前影视领域的学者研究较多。电影理论工作者以电影画面为切入点进行阐释，对影视语言的定义也多与电影画面有关。影视语言的定义有多个版本：
“电影电视是人类视听交流的工具之一，它们具有类似人类语言的语言形式，可称为影视语言。影视语言是人类视听语言发展到现代的产物，是视听语言的高级形态。语言与思维形成表里关系，影视语言则与形象思维形成表里关系。”“影视语言是人视觉与听觉的综合运用，它以人类的形象思维为基础。”“电影电视属于艺术，但它们和其它所有门类的艺术形式一样，它们面对观众的直接现实是它们的语言，我们将其称为‘影视语言”’。
“影视语言应是一种广义的语言，即凡能够表达出思想或感情，并使接受者获得感知信息的一切手段、方式和方法、诸如构图、光效、影调、人声、音乐、音响、造型……都可以构成影视艺术的语言，并成为影视艺术语言系统中的重要元素。”“我们认为，由于影视艺术主要是由画面和声音所组成的‘声画艺术’，所以就决定了影视语言系统由因大构件组成：一为‘画面语言’，其中包括构图语言、光效语言、色彩语言、影调语言等：二为‘有声语言’，其中包括人声语言、音乐语言、音响语言；另两种分别是画面与声音相结合而产生的‘造型语言’和‘节奏语言’。”我们认为上述定义各有侧重，各自从不同的侧面提示了广义电影语言的内涵。
在语言学界，对影视语言的研究并不多。相比之下，对于广播电视语言关注究较多。郭龙生先生在《媒体语言研究刍议》中对广播电视语言研究有一个小结。文中指出不少学者都谈到对广播电视语言的研究：从吕叔湘先生的“广播电视语体就是规范的口语”；到张颂教授认为“广播电视语体”的研究，是一个很大的课题，应该赶紧成立一个课题组，并且不止一次指出关于广播电视语体的研究是“最迫切”“比较迫切”“很迫切”的；再到吳为章教授曾谈到广播电视语体的低层次研究与高层次研究的问题，并说明高层次研究就是要把广播电视语言运用看作一个独立的功能语体系统，对它的研究旨在建立一个现代汉语语体学的分支学科——广播；视语体学；一直到林兴仁先生所著的《实用广播语体学》(1989年)一书，都显示了学者对这一问题的重视。不过，郭龙生先生在谈到“到底广播电视语体学这个说法能否成立”的时候，引用了姚喜双、郭龙生主编的《媒体与语言：来自专家与明星的声音》中的话：“语体的问题，现在成为一种界定行业、界定岗位的一种标志，这是不对的。我提出广播电视语体必须沿着它的语言样式和样态的思路来进行研究。必须从有声语言的样式去研究语体。比如说我们现在的广播电视存在的宣读式、朗诵式、讲解式、谈话式。对这些方面的要求，和这个语体怎么结合，这些语体各自有什么特点，它们的独立意义在哪里，这些都需要做深入的研究，而且我觉得这个是比较迫切的。不要用一种语体的形态去规范一个行业、界定一个行业，这样是不科学的。所以我觉得这个问题是很迫切的。”同时也指出袁晖教授对这个问题的看法：“需要指出的是，广播电视语言、法律语言、商业语言都是语言运用的领域，而不是语体。在这些语言运用领域的内部才有众多的语体。这里有新闻报道，有专题解说，有艺术鉴赏，有热点讨论，所运用的言语体系也是各不相同的，因而也就形成了这个领域中各种不同的语体。”
我赞同上述广播电视语言是语言运用的领域，而不是语体的说法。我们只能说：广播电视语言体现了某一类型或几种类型的语体风格。我想我们首先要弄清什么是语体。近年有关语体研究的著作中有影响的两本书分别是1998年湖北教育出版社出版的郑远汉先生的和2005年商务印书馆出版的袁晖、李熙宗两位先生主编的《汉语语体概论》。这两本书对语体的定义分别为：
“作为语言学科研究对象的风格，也有狭义和广义两种。狭义的风格，只指共时恋语言的交际功能变体，即一种语言内部的不同功能变体。这是共体性风格，又称作“语体”。
“在特定的交际领域中，交际对象、交际目的和交际人物会有所差异，但也有相对定型的一面。经过长时间的积累，在语言表达上就必然形成了相对稳态的形式积淀。这种形式上的积淀逐步体系化和相对封闭化的结果，就产生了语体。”
这两个定义是都强调了语体是语言的“交际功能”变体，它和语言运用的领域，是有区别的。其实电视语言和电影语言之间有很多的共同点。所以，关于广播电视语言的阐述也同样适合电影语言。所以，我认可广播电视语言必须沿着它的语言样式和样态的思路来进行研究，而且必须从有声语言的样式去研究语体的观点。所以，本文探讨的是影视语言，而非影视语体。影视语言中体现了多种语体风格。而且本文是从语言而非电影为切入点的狭义的电影语言，主要探讨电影有声语言中的人声语言以及与人声语言相关的画面语言，也是从严格意义上的语言学(口头语、文字书面语言)来讨论电影语言，并在此基础上讨论影视语言的语体范式，力图以语言为切入点研究电影。
在语言学领域，对影视语言的研究甚少涉及。仅在《汉语语体概论》的“文艺语体”一章中对把文艺语体分成了三类，其中第三类“对白体”包括戏曲体、话剧体、影视体三种。但是，该书并没有展开对影视体的研究，只是讨论了对白体的语体特点，对影视体的语体特点并未深入。《言语风格学》中只涉及到戏剧语言，同样没有提到影视语言的语体特点。所以，影视语言，尤其是狭义的有声影视语言非常值得研究。
二、影视语言的语体类别
影视语言是一种特殊的语言，是与自然语言(口语和书面语)有别的人工语言，是一种有别于口语(听觉符号系统)和书面语言(视觉符号系统)的视听综合语言，是一种规范的口语。它不同于小说散文，也不同于广播语言，是按照影视的特殊要求灵活运用的语言。
影视作品中的人声语言主要有对白、独白、旁白、解说等几种。影视语言中的人声语言主要是对白。莫彭龄，王政红主编《语体语言教程》将书面的剧本中的对白分为三种：“一种是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。”这种三分法虽然是针对书面的剧本语言划分的，但与影视语言中的口头表达对一定的联系。
语体的类别有多种。狭义的影视语言中是人声语言，是用口头表达而不是书面表达的，所以，本文采用功能语体的三分法来讨论影视语言。按功能语体三分法，语体分为口语体、书卷体和通用体。当然，口头表达是一种语言表达的方式，是由人们说出来，和作为语体的口语体是有不同的。影视语言的言语风格主要是口语体、书卷体、通用体三种。
1．通用体。
影视语言对白的语体风格主要体现为通用体，是“加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。”这是影视语言对白的主要形式，也是最常用的语体风格，在各类影视作品中都比较常见。虽然影视作品中谈话场合很多，但其主要表现风格却不是口语体。因为影视语言毕竟是影视艺术作品中的语言，和日常谈话有着根本的不同。
2．书卷体。
除了通用体，影视语言的语体风格还体现为书卷体，主要是经过“精炼后的诗句”，“正式程度较高，辞格也较多。”这种语体成分在影视语言中也较多。书卷体在文艺性和科普性影视作品中非常普遍。
3．口语体。
除了通用体和书卷体，影视语言的语体风格也体现为通用体，主要是“未经加工的生活语言照录，多停顿，多不完整句，多不合语法规范句，多重复。”影视语言毕竟是一种经过加工后的人工语言，所以就有意识地对语言表达进行了规范，剔除了自然语言中口语体的多余成分、无效成分和重复的内容。影视语言中的口语体仅在记录形式的影视作品中常见。
三、影视语言的语体风格
影视艺术是声画艺术的结合物，离开两者之中的任何一个都不能称为现代影视艺术。在声音元素里，包括了影视的语言因素。在影视艺术中，对语言的要求是不同于其他艺术形式的，有着自己特殊的要求和规则，并且呈现出与书面语言截然不同的语体风格。
1．通俗性。
影视语言是一种规范而成熟的口语，是不同于自然语言中的口语的。自然语言中的口语的交流是互动、双向的，交流双方可以根据不同的场合和对象随时调整自己的语言，以满足交际的需要。但是影视语言是事先设计安排好的语言，是一种单向的交流，观众只能被动地接受影视语言。所以，接受信息的特殊性要求影视语言必须事先考虑好接受对象的理解能力，而且影视艺术的特点，也决定了影视语言的大众性，应力避生涩艰深难懂之词。否则，交流无法完成。
影视节目面对的观众是多层次的，除了一些特定的影片外，都应该使用通俗语言，即规范的口语。如果语言费解、难懂，会让观众在观看中分心，这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能，也就会影响到观众对画面的感受和理解，当然也就不能取得良好的视听效果。因为“在影视中，观众眼看画面，耳听声音，视听在这里不一定一一对应，却同时表示一种思想、宣泄一种情绪或描绘一种景象。”比如在内地深受欢迎的电影《天下无贼》中有不少台词堪称经典，在影片放映过程中，其幽默台词不时激起观众阵阵笑声。但在香港放映过程中，虽然台词由普通话译成了粤语，扫除了最基本的接受障碍。但是，当人物对白中出现古朴典雅的书卷体成分的文言成分，比如：“我本将心照明月，奈何明月照沟渠。”“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”这两句对白颇有古典诗词味道，内地观众听到这些诗句时会自然而然地联想到诗词原意，再结合电影画面中主人公的一脸高深的神态，文雅诗词和实际所表达的含义之间形成了幽默。这些在内地观从中被称为爆笑经典对白为何不能引起香港观众的共鸣呢?原因就在于大多香港观众对这些古朴典雅的文言词语不很熟悉，所以也就无法体会这些对白之中所蕴涵的意义。
2．具像性。
文学作品的欣赏过程，只需要运用视觉器官，并根据自身的经验，通过联想和想象来完成。而欣赏影视作品，则不仅需要调动视觉器官，还需要调动听觉器官来完成。文学语言呈现给读者的是抽象的文字，而影视语言总是把文字所表达的内容化为具体的声音和画面，形象地传情达意，传递信息，相比文学语言，影视语言是一种综合性的语言。也正因为如此，每个在阅读同一篇文学作品时，人物中的形象会因为读者自身的文化修养、个人经历、性格禀赋以及经验的不同，会有不同的理解，也就有了“一千个读者面前就有一千个哈姆雷特”的结论。而影视语言则不同，其中的声音和画面形象都是确定的，都是直观地呈现在观众面前，观众看到听到的都是同样的内容和形象。相比文学语言，影视语言显得更为简单、明了、直观，因而也就易接受。
3．简洁性。
播音主持的语言风格 篇4
一、播音主持语言的个性化
个性化便是对播音员主持人的新的要求和考验。主持人在节目里呈现“自我”形象, 他依照自己的生活实践、艺术修养、心理结构去观察客观事物, 并将事物的特征和内心感受加以有序地结合, 使其具有独特性。另外主持人具有不同的气质、素养、经历, 体现在有声语言上常常带有个人的生活习惯和个性、气质所决定的常用语词、语气特点。听众熟悉后, 很容易分辨出谁是谁。不同的主持人对事物存在不同的感受, 甚至结构安排, 语言色彩、语言风格各有区别, 会产生不同的表现形式。显然不同的主持人都有属于自己的、独特新颖的情感模式。这样也就带来播音的独特的语言个性风格。语言所显现的个性, 对受众构成了强烈的吸引力。今天仅从所学专业粗浅谈谈作为播音主持人所要注重把握的语言风格和意境衬托。
我们知道, 播音主持的风格关键还是由语言风格决定的。时值建党九十周年, 让我们在崇敬建党伟业的同时, 再来重温一下领袖们的语言风格, 定会大有启发和教益。在七届二中全会上毛泽东告诫全党:务必使同志们继续地保持谦虚、谨慎、不骄、不躁的作风, 务必使同志们继续地保持艰苦奋斗的作风。从以后的形势发展看, “两个务必”的告诫是很有预见性的。因为此后不久, 随着一座座大中城市被接管, 一些人面对灯红酒绿的城市生活, 或被资产阶级以各种手段拉下水, 或自发滑入腐败的深渊, 这是何等伟大的语言风格, 这对当时和今后的共产党人提供了怎样难忘的教育啊!毛泽东的语言具有独特性, 如:“愚公移山”、“实事求是”、“重于泰山”、“轻于鸿毛”、“以其人之道, 还制其人之身”、“惩前毖后, 治病救人”、“星星之火, 可以燎原”等。作为以播音主持为职业的播音员、主持人, 应该认真学习毛泽东的语言风格, 从而唤起受众的视听效果。
二、播音主持的情景渲染
在注重语言风格的同时, 我们也要重视播音主持中的情景渲染。例如, 白岩松在1997年香港回归时的解说中, 有一个片段。6月30日晚, 白岩松来到皇岗联检大楼, 他在落马洲的大桥上说:“我现在左脚一面是香港, 那么在右脚的这一面就是深圳。刚才水均益也说了, 按理说这条线是不应该存在的。因为深圳和香港自古就属于同样的一个县志。但是150多年前, 英国人侵入之后, 后来便拥有了这条线, 便拥有了这条深圳和香港之间让很多人感到伤心的线。但是再过三个多钟头, 这条线就只具有区域线的意义了。一面, 是我国的经济特区, 一面是我国的特别行政区”。其表述极其形象, 生动。在驻港部队的新围营区, 白岩松报道说:“十年, 不管是对于驻港部队来说, 还是对于香港本身来说, 都是一个新的起点。相信在这个新的起点上, 将会有更多精彩的新的故事上演。”在他的解读下, 回归后的香港给人以无限期待, 对播音主持的效果也起到了极好的作用。
三、语言风格的培养
诗歌语言风格 篇5
4．绚丽：
诗。
其特点是有富丽的词藻、绚烂的色彩，奇幻的情思。如李商隐的
1．雄浑：雄浑指力的至大至刚，气的浑厚磅礴。其特点是：骨力挺健，气壮山河，气呑宇宙，气度豁达，气慨恢宏，气宇轩昂，气势浩瀚，气魄雄伟。它如奔腾咆哮、汹涌澎湃的大海，而不像碧波荡漾、涟漪粼粼的西湖；它若横空出世、千嶂连云的昆仑山，而不是一丘一壑、小巧宜人的苏州园林。在具体作品中，有的壮志凌云、刚毅雄健，如刘邦《大风歌》；有的慷慨悲歌、视死如归，如项羽《垓下歌》；有的胸襟豁达，豪情横溢，如曹操的《观沧海》。雄浑是盛唐诗歌的时代风格，它反映了盛唐欣欣向荣的景象和朝气蓬勃的活力。王昌龄的《出塞》(秦时明月汉时关)气势浩瀚，雄伟壮丽；王之涣的《出塞》(黄河远上白云间)想象丰富，境界辽阔；孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《临洞庭》)气魄宏大，气势壮观；王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)何其高远，多么壮丽!而真正能够称为“雄浑”的是以高适、岑参为代表的边塞诗人。在他们的笔下，有狼山，有大漠，有绝域，有孤城，有奇寒，有酷热，有同仇敌忾的愤慨，有誓死戍边的决心。
5．俊爽：
即英俊豪纵，飒爽流利。代表诗人是杜牧。他的诗，纵横古今，雄视万代，畅谈历史，痛砭时弊，总结教训，忧国忧民，怀撑天之宏志，感报效之无门，另一方面，又矫健豪举，潇洒风流，流转飞动，畅快爽利。如《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”以含蓄讽刺的笔调，深刻揭露了唐玄宗纵情声色，骄奢淫逸，醉生梦死的生活。再如《赤壁》(折戟沉沙铁未销)的节奏明快，《山行》(远上寒山石径斜)的轻盈飘拂，《江南春绝句》(千里莺啼绿映红)的俊逸秀美，“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”(《遣怀》)的秀而不冶，艳而不妖，均是脍炙人口的佳作。
6．冲淡：冲淡，即冲和、淡泊，含有闲逸、静穆、淡泊、深远的特点。王维 2．豪放：豪迈奔放，谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特点，又表现了作为客体的描绘对象的特点。就主体而言，情感激荡，格调昂扬；想象奇特，夸张出格；志向高远，襟怀旷达；气呑宇宙，力拔山河；傲骨嶙峋，狂荡不羁。就客体而言，往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高，或显示出浑茫、浩淼的无限阔大的景象，因而气势峥嵘，场面壮阔，境界缥缈，极目无垠。李白是豪放风格之集大成者，情感激荡，格调昂扬，想象奇特，夸张出格，是李白豪放诗风的特点。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡，一泻千里；“草绿霜已白，日西月复东。”(《古风》)描绘光阴流逝之快，人事变迁之速，一气呵成，天衣无缝；“燕山雪花大如席”(《北风行》)“白发三千丈，缘愁是个长。”(《秋浦歌》)夸张虽不合理却合情。宋词中的豪放派，以苏、辛为最杰出代表，苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中，善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象，飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，《念奴娇?赤壁怀古》是代表作。“大江东去”二句，将在广阔悠久的空间与时间中活动的人物一笔收尽，气魄恢宏，“故垒西边”至“灰飞烟灭”是咏古，感情高昂而浓挚，而“乱石穿空”数句，将峥嵘的态势、鲜明的色彩、巨大的音响，融于一体，气势磅礴，给人以“挟海上风涛之气的感觉”。“故国神游”数句转到自己，感情也由高昂跌入沉郁，全词的音调豪壮，“须关西大汉，执铁板”而唱。的山水诗有闲、静、淡、远的特点，他是冲淡派大师。如“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”(《鸟鸣涧》)“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”(《鹿砦》)这里，没有城市的喧嚣，没有人间的纷争，没有外界的纷扰，只有大自然的宁静，山水花鸟的生机。诗人尽情地消受着、欣赏着、陶醉着，投入到大自然的怀抱之中，变成了大自然的有机体了。诗人笔下的大自然，无不跳动着诗人的脉搏，回旋着诗人的声音，震荡着诗人的灵魂，因此，大自然已被人格化了。诗人笔下的大自然，就是诗人自己，它反映了诗人冲淡的心情。诗人自己已消融在大自然中了。这种消融，是把主观的情思化入客观的景物中，追求忘我无我的空寂境界，这就是冲淡的极至。不过，冲淡不是幻灭、死寂，而是富于生机的，它是诗人把活跃的生命转化为凝固的生命的结果，生命力由流动而转为静谧。
7．旷达：即疏狂不羁，通脱豁达，潇洒飘逸，高洁特立，代表作家是苏轼。苏
轼的词除了豪放外，更多的是旷达的词风。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼，既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要“尽人事”，又要“知天命”，使其性格中带有典型的“旷达”的特征。“人生如梦，一尊还酹江月”(《念奴娇?赤壁怀古》)“老夫聊发少年狂”(《江城子?密州出猎》)这样的诗句，就带有明显的旷达的色彩。苏轼有时是尽力摆脱自我，把自己融化到大自然中，让自己有限的人生在大自然无始无终的运动中得到永恒；让人生的种种苦恼在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱，让自己从与社会的种种矛盾中净化出来，与大自然天造地设的规律相和谐。如《水调歌头?明月几时有》，把人生现象与自然现象、人生哲理与自然规律等量齐观，泯灭了时空物我的界限。上阕才以不能“乘风归去”为憾，马上又以“何似在人间”自解；下阕才以“人有悲欢离合”为憾，马上又以“月有阴晴圆缺，此事古难全”自解，从而从大自然中得到慰藉与启迪，摆脱了人生苦恼。苏轼有时又极力地充实自我，使自我的精神世界得到最大限度的加强，从而抵御外界的一切侵扰，达到超脱。有时还以淡泊明志、向往归隐、洁身自好，甚至是痛饮纵欢、谈禅论道、自我麻醉的手段，求得对痛苦人生、黑暗现实、龌龊官场的心理超脱。3．清新：
其特点是用语新颖，不落俗套。如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句写了四种景色，有动景，有静景，有近景，有远景，有实景，有虚景，色彩绚丽，语言清新生动。
8．明快：其特点是直接的，明朗的，爽快的，泼辣的，往往是斩钉截铁，一语破的。如白居易的新乐府诗。
部分诗、词人的语言风格
陶渊明的朴素自然 杜甫的沉郁顿挫 白居易的通俗易懂 李白的豪迈飘逸
王昌龄的雄健高昂
杜牧的清健俊爽 李商隐的朦胧隐晦 王维的9．平淡：又称质朴，其特点是选用确切的字眼直接叙述，全用白描，不加修饰，显得真切深刻，又平易近人。平淡不等于简陋和寒伧，它是用语上的返璞归真，体现了诗人的真功夫，如陶渊明的诗，李煜的词。
10．悲慨：触景生情，睹物伤怀，悲壮慷慨，谓之悲慨。大凡诗人，慨叹风云变幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目击人民灾难之重，身受命运坎坷之苦，郁积壮志未酬之愤，而忧心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。可见，悲慨是时代的心声，诗人的呼喊，诗人面对**的现实，出于严肃的责任感，遂作悲慨。陈子昂的诗，就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。诗人怀着壮志难酬的极度悲愤，登上城楼，泫然流涕，感慨万端。面对着悠悠苍天，茫茫大地，用如椽之笔，勾勒出过去、现在、未来的连绵不断的时间图卷，描绘出辽阔无垠的宇宙空间画面。其悲壮歌声，响彻云霄，慷慨之气，横绝太空。
诗画一体
温庭筠的绮丽香艳
高适的悲壮苍凉
李清照的缠绵悱恻 陆游的悲壮爱国
（孟）郊寒（贾）岛瘦 “韩孟诗派”的奇崛险怪
11．沉郁：如果说豪放是火山爆发，沉郁就是海底潜流。当诗人飘逸飞动、奔放不羁时，就形成豪放；当诗人沉思默处、忧愤填膺时，就变得沉郁。李白豪放，其体轻，其气清，故袅袅上升，飞入云霄，若野鹤闲云，随处飘逸；杜甫沉郁，其体重，故沉沉下坠，潜入心海，感情激荡，回旋纡曲。何为沉郁？沉郁，就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮，郁则不薄。”杜甫之诗，为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容，他的忧愁，不只是个人的，更是国家的、民族的、人民的，因而这种忧愁具有丰富的情感层次，使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”“三别”“兵车行”《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。
远
诗词总体语言风格
宫廷诗:缠绵宛转 田园诗:恬淡宁谧
山水诗:清新优美 边塞诗:悲凉
慷慨
讽喻诗:沉郁激愤 咏史诗:雄浑壮阔 怀古诗：幽深绵长 送别诗：意蕴深诗歌流派语言风格
浪漫主义:善于抒发对理想世界的热烈追求,常用夸张手法,语言热情奔放,想象瑰丽神奇 12．含蓄（委婉）：其特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲曲折折的倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如杜牧的绝句，李清照后期的词。
13．自然：即不加雕饰的率真朴素的语言，多用口语，较少炼字，读来平白如话，自然生动，韵味无穷。如李白诗歌的语言，被誉为“清水出芙蓉，天然去雕饰”。例如“青天有月来几时？我今停杯一问之。”（《把酒问月》）“小时不识月。呼作白玉盘。”（《古朗月行》）都是脍炙人口的名句。
现实主义:注重按照生活本来的样子精确细腻地描写想象。豪放派:气势豪放,意境雄浑
婉约派:语言清丽含蓄,抒情婉转缠绵。
14．隽永：强调的是诗歌应有“味”，且“味”须深长。钟嵘的，《诗品》有“滋味”一说，当然这“味”并非给人以生理感受的“五味”，而应指给欣赏者带来审美感受的“味外之旨”。这种感受你能感觉到，但又难以说出来，也就是人们一般说的言近旨远，意味无穷的艺术境界。李煜的《相见欢》“自是人生长恨水长东”确实意味深长，达到了言有尽而意无穷的艺术效果。
老舍作品的幽默语言风格 篇6
关键词：老舍；语言幽默；技巧；思想内涵；喜剧意味
每位作家都具有自己的语言风格特点，在老舍先生的文章中，最为突出的是语言的幽默感。在其他作家作品中也有不少的语言幽默的作品，但老舍先生的作品幽默感有着他独立的写作特点，和他独立的语言风格，在老舍先生的作品中没有什么上层社会和大人物的描写，更多的是描写的是在社会底层，为生活奔波，挣扎在生活边缘的小人物形象的描写，老舍先生的文章更贴近当时的现实生活，人物形象鲜明，个性特点突出，写作手法生动，朴素，和读者具有很强的亲和力，让普通老百姓都能看得懂。在一个社会生活中，普通人是占绝大多数的，他们是社会的主体 ，影响着整个社会的发展和进步，也在一定程度上反映出当时社会发展的现状。
一、采用比喻的描写手法
在老舍先生的文章中，巧用比喻的描写手法，把在表面上看来丝毫没有联系的人物，事件，通过比喻的描写，把他们紧密的结合在一起，使读者更快的进入故事中，一起分享主人公的喜怒哀乐。老舍先生笔下的比喻描写手法，让读者印象深刻，过目难忘，老舍先生文中的比喻显浅易懂，很容易让人理解，更贴近人们的生活。老舍先生的比喻描写手法在每一个地方都用的很恰当，很有新意 。比喻的描写使文章读起来，更生动更形象。平民的生活本就简单，单调，一日重复一日，但经老舍先生笔下写出来的人物，场景，虽然也是一样的平凡，但是通过老舍先生的比喻，使人物形象顿时鲜明起来，场景更加细致，让人有一种身临其境的感觉，更深一步的了解文中人物所处的社会背景，人物特点表现更深刻，是读者读起来更自然。老舍先生运用比喻使文章更精彩，艺术效果更好，使人物形象更传神，更立体化。在每一片文章中，都要用到各种描写手法，这样使文章读起来更有艺术性，使读者能尽快的进入到人物故事当中去，随着人物的故事发展，一步一步深入故事内部。
二、书面语和大白话相结合
在老舍先生的文章中，更多的是小人物的描写，很多描写的是社会底层人物的生活，所以在描写手法上，语言都比较朴素，显浅易懂，书面化的描写往往达不到所要描写的人物的形象效果。老舍先生曾经说过，不论写什么，都要信赖大白话，即使要说明比较高深一点的道理，也不接二连三的用术语和名词，老舍先生文中所引用的白话描写，使人物更接近现实生活，每个人物都能找到在实际生活中的影子。在文章中运用白话的描写方式，也在一定程度上说明朴素的描写一样能达到好的传达思想的效果，每一个阶层的人都能看得懂，这也是老舍先生的作品深受广大读者喜欢的主要原因。
三、对人物外表，个性特点的详细描写
老舍先生对人物的外表描写上，往往都很细致入微，通过对人物日常生活的朴素描写，通过人物的生活细节，表现出了生活改变人们的伟大力量，老舍先生笔下的人物形象，在我们的日常生活中随处可见，在当时的社会生活中都有其人物影子的存在，通过老舍先生的描写，平凡的人变得不再平凡，小人物的形象也变得高大起来。在老舍先生的笔下描写过各式各样的人物，他们渗透在社会的各行各业当中，通过对人物外表和对人物性格方面的描写，反映出了当时社会背景下人们的生活状态，人们对美好生活的渴望和现实的无奈，透过表面现象看到了事物的本质态度，透过小人物反映了整个社会现状。
四、引用各种语言的落差，增强文章的幽默感
老舍先生的文章，涉及到了各行各业人物的描写，这样在语言方面就有很突出的表现，运用语言夸张的描写，把人物推上了故事的高潮，达到了幽默效果；在老舍先生的作品中，还有很多比喻的描写，把表面看起来似乎毫无联系的两件事情，结合在一起。老舍先生的作品由着他本身独特的特点，在语言上，敢于运用各种形态的语言方式，使读者在阅读时，随着故事的跌宕起伏，语言的前后落差描写，增加了故事人物的形象，增强了作品的幽默感。
五、与人物身份地位相符的语言艺术描写
前面说过，老舍先生笔下的人物形象几乎覆盖了整个社会当中，涉及到了各行各业形形色色的人物。不同阶层不同身份的人物都具有自身的人物特点，老舍先生深入生活，结合不同人物形象，安排了与其相符的语言风格，使人物形象更加突出，人物个性更加鲜明，体现出了幽默感。世界上的人物形形色色，没有完全一样的两个人，在老舍先生的笔下，每个人物都有自己独有的特点，主要表现在人物外表，语言表达方式，心理变化等方面。
幽默是老舍先生文学语言的一大特色，被人们称为“幽默小说家”。在人物形象和性格特点上描写细致入微，人物语言上独具特色，虽然都是一样的小人物，但又有很大的不同之处；虽然讲述的是平凡人的生活，但又透出了人物形象的不平凡。在老舍先生的笔下，各种不同的人物形象都变得活泼起来，富有生命力，人物各有各的特点，每个人物都有自己不同的一面。老舍先生的作品影响了一代又一代人热爱文学，热爱生活。
参考文献：
[1]朱卫国.试论丁玲文学作品中的女性形象[J].作家，2014.
[2]李春林.《活着》对中国式生存文化的解读[J].电影文学，2013.
浅析新闻评论的语言风格 篇7
一、语言要客观冷静
人与人的思维方式和思考方法不同, 对于善与恶、美与丑的评定在一定程度上有偏差是可以理解的, 但是一定要把握好尺度和分寸, 要站在公正和客观的立场上。评论的宗旨是让事实说话, 把事情的原因、过程原原本本地展现出来, 引发人们对事件的思考, 将思考和评论的空间留给观众和读者, 如此评论的目的就达到了。
笔者曾经看到过一篇文章, 写有一广播电台开办了一个评论节目, 男女主持人对社会上出现的不良现象发表看法, 听众可以对主持人发表的看法进行讨论, 其中的一期节目讨论到高空抛物, 女主持人说“我认为高空抛物是农村人做的, 农村人的素质比较低, 随手扔垃圾成了习惯……”言论发表完之后, 直播间接进来一个电话, 电话里的声音很明显带有恼怒的语气, “请问这位女主持人, 你来自哪里?你对农村人了解多少?你凭什么认为农村人的素质低?你又因为什么说他们随手扔垃圾已经成为习惯?”虽然这个电话后来被导播切断, 但是女主持对听众质问的几个问题却没能回答上来, 很明显这位女主持人对于高空抛物的评论带有强烈的感情色彩, 而且毫无顾忌地说了出来, 引起了听众的强烈反感。所以, 在评论者发表评论尤其是带有批评色彩的评论时, 一定要把握好尺度, 保持高度冷静客观的态度, 否则观点正确、用心良好, 但语气、口吻不对头, 别人照样不愿意听, 起不到教育引导的作用。
二、适当使用大众化用语
新闻评论包括新闻性、现实性、政策性三个方面的特点, 它要实现自己正本清源、弘扬正气、针砭时弊等项功能, 就必然包括对严肃话题的探讨、对道德伦理的批判、对规章制度的质疑等等一系列沉重的话题, 但是新闻评论又不能沉重得让人无法倾听、无法阅读, 更不能让人听过看过以后对社会对生活丧失信心。新闻评论应该有和婉的劝说、深情的呼唤、幽默的启示功能, 新闻评论适当使用大众化语言会使整个评论显得生动活泼, 给人以鲜明、生动的印象, 引起人们的阅读兴趣。
2011年10月份, 《哈尔滨铁道报》以闻声为名发表了“职工热点问题一席谈”一系列评论, 其中涉及作业安全标准化、维护稳定、收入差距、主人意识、经济效益、从严管理、能力素质和责任意识等多方面问题, 在评论中作者除了用新闻人的视角看问题、讲道理之外, 还使用了“开门7件事, 柴米油盐酱醋茶”、“是骡子是马”、“没有怕钱咬手的”等俗语和白话, 甚至引用“美了美了”、“老人不图儿女为家做多大贡献、一辈子总操心只奔个平平安安”等人们耳熟能详的歌词, 使说理深入浅出, 让读者易于接受, 起到了很好的宣传效果。
三、新闻评论要注重人文关怀
近些年来, 人文关怀逐步走进电视传媒行业, 尤其是20世纪90年代以后, 以《东方时空》和《焦点访谈》为代表的电视新闻节目启动了中国电视新闻的第一次改革, 新闻传播的人文关怀理念开始深入新闻人的意识之中, 并逐渐成为新闻传播主流中的一个亮点, 成为了新闻评论中不可忽视的一个环节。如, 2008年8月18日北京奥运会110米栏赛场发生了大家都不愿看到的一幕———中国飞人刘翔因伤退出了比赛, 一时间大家议论纷纷, 有表示理解的, 有表示愤怒的, 更有一部分人认为是刘翔不会跑出好成绩, 就以受伤为借口退出比赛, 就在大家攻击刘翔退赛原因的当口, 中央电视台及时发表了评论员文章———《理解退赛加油刘翔》。文章中有一段写道“2006年, 当刘翔以12秒88的成绩打破了这个项目沉睡13年之久的世界纪录时, 他给世人带来了惊喜。雅典奥运会至今的4年间, 他一直在忍受伤病, 不懈努力、积极备战北京奥运会。今天, 不是万不得已, 他不会退出比赛。刘翔今天的放弃, 是为了明天的再来。”这段评论肯定了刘翔所取得的成绩, 给刘翔以鼓励与安慰, 同时告诉大家, 刘翔也是一个普通人, 他已经改变了中国在世界田径赛场上的历史, 为他所热爱的田径事业做出了很大的努力, 是中国的骄傲, 呼吁大家理性看待这次事件。情意切切、语言真诚, 既无声驳斥了批评者, 给了攻击者最有力的回击, 又令人感到可以接受, 觉得说得很有道理, 这在当时给了全国人民一个合理的解释, 也给了刘翔一个尊重, 在方方面面都起到了积极的促进作用。到了2012年伦敦奥运会再次发生刘翔退赛时, 大众的反应也就不是那么激烈了。
少儿科普画刊的语言风格 篇8
一、准确
少儿科普画刊的文章, 就里面所涉及的科学内容来说是客观的, 因此科学技术发展到什么程度, 杂志就要如实地报道到什么程度, 不能有歪曲、夸大的成分, 决不能把错误的知识传输给少儿读者, 内容要坚持绝对的真实。其语言风格也呈现出相应的特点, 那就是准确, 这种准确并非精确, 不是指所描述的科学事实都要做到严谨精准, 而是指语言的使用要恰好掌握在少儿读者能接受的程度上, 不能拔高, 也不能太低幼, 要与少儿读者所具有的语文知识量和生活常识相匹配, 用字要是常用字, 用词要用通用词, 句式尽量规范, 修辞尽量贴切, 要用普通的原理把科学术语解释清楚。给少儿读者看的科普文章, 其普及度要把握好, 有数据支撑的事实要详实介绍, 需要大致掌握的非主要事实要概括、笼统地介绍, 不必面面俱到, 这就使得文章有一种既明确又模糊的格调。
二、通俗
少儿科普画刊的科学普及使命决定了它必然是通俗的语言风格, 另外少儿读者的受教育程度也要求少儿科普画刊的语言文字使用必须深入浅出, 用浅显易懂的语言形式表达抽象复杂的科学内容。构成通俗风格的主要因素是:使用必要的科学术语作浅显的阐释, 通常都是用一些熟知的概念串连起来, 凝练地解释陌生的科技新名词;用日常生活的具体事例来说明抽象的科学现象和道理;恰当运用形象化的修辞方式, 例如比喻、对比、比拟等基于联想的辞格, 使所描述的事物特征更加鲜明突出;还可以适当运用谚语和俗语来描述科学现象。少儿科普不是简单地对专门知识进行翻译, 而是抓住事物的本质, 融会贯通地、最精练地介绍科学知识, 从而摘掉蒙在科学上的神秘面纱和臃肿的外衣。因此, 选用合适的辞格才能明白晓畅地对科学原理进行阐述。
三、优美
少儿科普经常会用文学的笔法、艺术的语言来描绘科学现象, 使广大少儿读者既能学到科学知识又能得到艺术的享受, 这就要求少儿科普画刊的语言不能是平铺直叙的, 必须是优美的, 能吸引小读者的阅读兴趣。汉语是世界上最发达、最优美的语言之一, 表现在少儿科普画刊上, 通常是描绘人、事、景、物时能使少儿读者有见其人、遇其事、临其境的感觉, 显示其形象美;语言节奏分明, 声律和谐, 显示音韵美, 具体表现为语音多变、语调富于感情变化;语汇丰富, 常会运用具有描绘性的词语, 如绘色词、摹状词、叠音词、拟声词以及富有表现力的成语、俚语、俗语、谚语等熟语;从句子方面, 讲究动词谓语和描绘性修饰语的运用, 讲究叹词、语气词的使用, 讲究句式 (长短、整散、陈述感叹疑问) 的错综变化;常常用对偶句、排比句增强节奏感, 一句之内、几句之间, 长短相宜、节奏分明, 使之产生整体感和节奏感。
四、清亮
少儿科普作品的清亮风格体现为简洁直白、自然流畅、干净利落的特点。实现清亮风格的要素有:使用词语义单纯明确, 无弦外之音, 多用实词, 少用虚词, 多用具象词, 少用抽象词, 恰当使用简单的关联词语, 使语流通畅;从句式上说, 少儿科普画刊的语言习惯用短句来让语言干净利落, 即使是长句, 也要把长句断成短句, 这都是为了抓住少儿读者转瞬即逝的阅读注意力, 不去挑战少儿读者的阅读耐心。长句内, 修饰性定状语和限定性定状语很少出现, 即使有也非常简单, 语义表达顺畅连贯, 没有中断, 层次分明, 条理清晰。
综上所述, 语言的使用虽然是表现形式的问题, 但它的重要性有时甚至大于表现内容。在少儿科普画刊上, 这种现象尤其突出。同样的内容, 不同的作者会写出不一样的语言风格来, 有的孩子爱看、有的孩子则读不下去, 原因就是缺少儿童语言所特有的软度, 而语言的软度是少儿科普画刊选题成功的重要保障, 只有保持一颗纯净的童真之心, 才能更贴近儿童的语言习惯, 使少儿科普画刊形成自己独有的语言风格, 更好地服务于少儿科普的内容。■
摘要：少儿科普画刊语言风格的研究, 是从期刊类型的角度来进一步丰富完善语言风格学的理论体系, 使之在交融语体的基础上更加细化。本文运用综合分析的方法, 选取最新的优质语料来研究少儿科普画刊语言特点, 总结出少儿科普画刊具有准确、通俗、优美、清亮等表现风格。
贺岁片喜剧语言风格分析 篇9
“贺岁片”的概念, 最早来源于西方国家特别是好莱坞电影市场的一种操作理念, “是为了提高影片的票房业绩而专门为观众量身制作的影片” (1) , 主要是在圣诞节的档期放映。贺岁片最早进入中国人的视野, 是1993年成龙的影片《红番区》的引进。在此影响之下中国大陆推出了第一部真正意义上的贺岁片———《甲方乙方》。很快在经济利益的推动下, 中国电影市场在每年春节档期都会呈现出一派繁荣的景象, 于是贺岁片也逐渐有了固定的形式和风格, 它往往通过明星阵容、品牌效应、逗乐与搞笑等形式将过年的气氛演绎得温情暖暖、喜气洋洋。而贺岁片的这种特点, 决定了喜剧在贺岁片中的重要地位。本文试图通过2010年岁末的贺岁喜剧, 来归纳和诠释当下中国贺岁喜剧的语言风格, 研究市民阶级的崛起和大众文化产业的形成对贺岁电影的发展有着怎么样的影响。
二.贺岁喜剧语言特点
贺岁喜剧是一种不同于电视剧、戏剧、小品等等的艺术类别。它有着自己特定的叙述模式和语言风格类型。具体到贺岁喜剧的语言, 由于贺岁片的受众是普通大众, 所以他往往是回避“宏大叙事”和“深度模式”, 它的喜剧效果很大程度上是诉诸于视觉和听觉的。于是形成了贺岁喜剧语言的以下几种特点:
首先, 最典型的是冯氏幽默———平民阶级的插科打诨。这类语言以冯小刚导演的电影《非诚勿扰Ⅱ》为代表。葛优所饰演的角色, 就是使用这种语言的典型。这类语言没有什么深刻的含义, 它往往是用比较戏谑的方式来进行自我调侃, 形成略显陌生化的喜剧效果。它的目的就是逗乐, 善于将词汇别有风格的组合在一起, 使本来不适合搭配在一起的词语和语境相互渗透, 造成能指与所指的错位, 以博观众一笑。
其次, 是对既有次序和规范的调侃和讽刺。由于贺岁片有很强的时效性, 所以很多贺岁片都会包含一些大众所关心的热点话题。但是这些问题都是大众无力影响和改变的。所以, 贺岁片的制作者会迎合大众的这种心理, 通过电影中人物之口, 对社会热点问题进行调侃和讽刺, 使大众不满的情绪在富有玩闹意味的话语中得以宣泄。比如, 今年就不止一部贺岁片中有对房价和炒房问题的表现和讽刺, 而电影《大笑江湖》中的言谈就有对传统成才观念的嘲讽。
再次, 创造性的运用与背景相悖的言谈这类电影语言主要特点是, 人物的语言与当时的生存环境不符。最典型的是《大笑江湖》中使用的语言, 电影的场景和人物服装可以看出来是在古代, 而人物的语言却经常出现充满了现代气息的词汇比如说“单位”“初吻”“盗版”等, 在引起观众大笑的同时也赋予了电影现代性的意味。这类语言, 还有一种情况就是与语境相悖, 造成语言和语境的不和谐, 比如把严肃的政治词汇用于日常生活中, 还有对经典语段的篡改。这种错位产生的喜剧效果充满了对权威以及一切具有严肃意味事物的消解, 比如《让子弹飞》中“世界上本没有路, 有了腿便有了路”。
三.贺岁喜剧语言风格分析
贺岁喜剧语言风格形成的原因主要是中国当下的消费文化语境。所谓的消费文化, 即是“首先, 就经济的文化纬度而言, 符号化过程与物资产品的使用, 体现的不仅是实用价值, 而且还扮演着‘沟通者’的角色;其次, 在文化产品的经济方面, 文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起, 运作于生活方式领域之中。” (2) 这意味着电影的制作是一个文化商品化的过程, 那么其中最重的就应该是文化产品的符号化以及最大限度的实现文化产品的价值。
文化产品的符号化, 这就意味着电影制作的每一个环节都有着固定的程序和规则, 人物的每一个动作和表情都有着固定的含义, 贺岁电影被类型化, 于是复制成为了电影制造不可或缺的技巧。所以, 当我们观赏贺岁喜剧的时候, 会发现尽管影片的剧情, 结构完全不同, 但是却存在着许多相似的喜剧因素。所以, 尽管贺岁电影层出不穷, 但是能引起观众发笑的却依然只是非常有限的喜剧因素。
市民阶级的崛起无疑是促成消费文化语境的一个重要的原因, 反过来消费文化语境, 也给市民阶级带来了消费文化的快感。随着文化的普及和传媒的发展, 享受文学艺术不再是少数文化精英的特权, 占有人口绝大多数的市民阶级也产生了消费文化产品的欲望。为了最大程度的实现文化产品的价值, 文化产品不得不迎合市民阶级的趣味。
市民阶级的趣味首先决定了贺岁影片的类型。纵观中国贺岁片市场, 不难发现, 百分之八十以上的影片都是喜剧片。尽管它可能以爱情片或者是故事片的面貌出现如《非诚勿扰Ⅱ》、《让子弹飞》, 即使《赵氏孤儿》这样的正剧其中也不乏喜剧成分。喜剧之所以会受到众多导演的青睐归根结底是因为其具有市场潜力。首先, 在所有影片当中喜剧广泛的受众基础是其他类型的影片无法比拟的。其次, 贺岁片的档期是春节前的一到两个月, 在这个时候人们往往更愿意选择喜剧给即将到来的新年带来一种喜剧的氛围。从这个角度来说, 贺岁喜剧更像是一个避世的港湾, 它将影片中的世界与受众的真实境遇分离, (3) 在一个看似真实的幻境中为观众营造一个温馨浪漫或是充满了传奇意味的童话, 使观众获得超出现实之外的幸福感。
此外, 对于广大的市民阶级来说, 看电影并不是为了文艺研究, 而是消遣。所以这就要求电影特别是贺岁片浅显易懂, 小到一句台词, 大到整部作品的叙事结构。贺岁片是娱乐的方式 (而不是启蒙) 的方式来诠释社会人生, 所以它从产生开始就拒绝“宏大叙事”和“深度模式”, 它是极具平面感的。 (4) “平面感”即意味着用平民的视角来叙述平民阶级的日常生活。贺岁喜剧每每呈献给观众的是一场平民阶级的狂欢, 那么叙事和语言的游戏是其中不可或缺的。苏珊·朗格说:“艺术是一种幻觉活动, 艺术本身就具有游戏般的特征, 假如我们直接把艺术称作一种游戏, 一种精致的心灵化的幻觉游戏, 这么说也并非言过其实。” (5) 就像上文中提到的那样, 贺岁片为观众营造了一种幸福的幻觉, 让观众能够获得超越于现实生活之上的满足感, 让观众的泪水与笑声中得到情绪的释放。对于贺岁喜剧的语言来说, 它放弃了语言的隐喻和影射的功能, 而选择了简单通俗的, 具有小市民韵味的语言。冯小刚的贺岁片能获得巨大的成功与对这种语言纯熟的运用十分不开的。这种游戏性的语言, 或是油嘴滑舌似地调侃, 或是别具一格的戏仿, 都能制造出陌生化或是荒诞的喜剧效果。而在这些嬉笑怒骂之后却是一个刚刚崛起的市民阶级的时代心理。游戏性意味着消解和颠覆。调侃和讽刺中充满了对所有具有严肃性, 恒定性, 权威性的价值和观念的挑战;而拼贴和戏仿则更直白的表明一种解构的态度, 差异的解构, 解构等级阶层之间的差异, 解构文化语境之间的差异, 解构时代和背景之间的差异等等。
四.小结
贺岁喜剧在收获了不俗的票房成绩的同时, 也受到了不少的批评。许多文艺研究者认为, 文化的商品化导致了电影的艺术性的流失。反映在贺岁喜剧上, 即是把喜剧因素大量的累加在视觉和听觉上, 人们已经逐渐从读文的时代走向了读图的时代, (6) 电影艺术本该有的广度和深度已经不复存在。然而, 电影艺术的商业性和艺术性本来就是难以统一, 在雅与俗之间很难找到一个平衡点。
但是, 存在一定有它的合理性, 贺岁片的艺术水准很大程度上是由广大市民的文化水平决定的, 市民有欣赏文化的需要。我想我们不应该过多的谴责贺岁片的滥俗, 而应该把注意力转移到如何有效的提高大众的知识文化水平上。而且, 我认为贺岁片也有它得天独厚的优点, 它常常致力于表现小人物的喜怒哀乐, 在放弃宏大叙事的时候选择了表现日常生活的琐碎小事。在对这些不能引起观众崇高感的小问题的探讨上, 观众同样能对自己的生存境地进行思考, 这对改善大众的生存状态有着积极地影响。
就贺岁喜剧的语言风格方面, 我认为当下我国贺岁喜剧存在的问题之一是语言类型化。从第一部贺岁喜剧《甲方乙方》开始, 调侃式的语言奠定了它在贺岁喜剧中的重要位置。而我认为, 在语言风格上的突破在于创新。葛式幽默在大陆风行了十几年, 很容易让观众产生审美疲劳, 而赵本山是的幽默又过于小品化。中国贺岁喜剧要继续发展, 创新, 语言方面的创新, 迫在眉睫。
参考文献
[1]梁明、张颖:《影像造型语言与贺岁片的精品意识》, 《当代电影》。2002年第2期。
[2]迈克.费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》, 译林出版社, 2000年5月。
[3]黄钟军:《贺岁片创作与受众心理需求》, 《南京师范大学文学院学报》, 2010年6月第2期。
[4]袁萍、李建平:《贺岁片的后现代特征探析》, 《江西社会科学》, 2010年第6期。
[5]张铭勇、艾尤:《<大腕>一场游戏一场梦》, 《电影评介》, 2002年第2期。
郭敬明小说语言风格的研究 篇10
关键词：郭敬明,小说,语言风格
一、郭敬明文学作品的艺术特色
(一) 以言情为主基调, 以轻柔婉约为特色
纵观郭敬明的作品, 言情深深地植入其中, 《夏至未至》中傅小司与立夏之间的情爱描写的细腻生动, 郭敬明以极具才气的诗意手法以及唯美的爱情故事将这部作品呈现在读者面前, 字里行间不失柔美婉约之气, 而此等柔婉的写作风格也恰到好处的服务于言情小说, 塑造的是一种青春时期清新、宁静的爱。《左手倒影右手年华》被作者自称为是一部关于青春校园散文作品, 但是却在郭敬明收放自如、尽情挥洒的笔下成就了依然极富柔情的言情作品, 青春时代的清澈内心与纯洁爱恋。甚至是玄幻小说《幻城》也一样是能够在叙事、描写等段落的字里行间找到柔和的文笔特点的。像这样的文风多被评判为矫情、做作, 郭敬明心思之细腻把每一处伤感、每一处难过都用他极具柔情的手法渲染的非常鲜明。
因而, 也有不少人批他的作品是矫揉造作、无病呻吟。可是对于一个作家来说, 文字就是就是表达他们内心世界的语言, 正是因为郭敬明毫无保留地把自己青春时代的那些年华光影中, 自己的真心所想、所感毫无保留地展现给读者, 才能引发年轻读者的共鸣, 当今时代, 许多中学生都是面临着很多压力的, 但又由于多种原因而无法排解, 因此, 一旦看到了这种细腻柔婉的言情作品时会很快就爱上的。这就像现在很多年轻孩子同样喜欢许嵩、汪苏泷、徐良等同样被批为矫情的歌手一样, 其原因想必是如出一辙。况且每个人生于世有不同的性格特点, 作家同样有各自风格迥异的写作特色, 而郭敬明这种所谓的“矫情”写法亦不能一味地被唾弃与否定, 因为它的存在是合理的, 是受欢迎的。
(二) 强烈的视觉轰击和华丽的词藻堆砌
所谓华丽的词藻, 即修饰文词的典故或华丽的词语等, 多用于骈文等赋体文章中以增强意境的婉约之感, 又或依靠堆砌大量的华丽辞藻来吟咏奢侈的高端生活或自身的情感, 这样的写法相较之求真务实的手法更容易在第一时间吸引读者眼球。郭敬明巧妙地运用各种华丽的语言为自己的小说制造了一种华美的视话效果, 读读者造成了强大的视觉冲击, 这种艺术手法可以轻松的营造一种置身于云端的氛围, 使读者在初涉其文时更多的是注意这种舒适感和对美好的享受, 以此增强其文学作品的吸引力。
当今时代背景下, 许多青年喜欢文字, 热爱文字, 仅仅是为了从中找到一种可以宣泄自己情绪的突破点, 能够在虚幻的文字世界满足自己内心的空虚感, 因此, 大多偏爱选用华美的语言。郭敬明的写作特色则刚好符合其喜好, 大部分的文学作品中都不乏大量堆砌的华美词藻或是营造某种华丽的视觉效果。广受青年朋友喜爱的《小时代》在文字上还是朴实无华的, 可是在人物刻画、奢侈品介绍、场景描写以及生活环境的勾勒中依然流露出了上层人士生活中的华丽场面, 使读者在自己的脑海中不自禁的展现出一幅富丽堂皇的画面。
另外, 他的玄幻小说《爵迹》以及《幻城》的语言描写已经在华丽词藻中达到了登峰造极的程度。由于小说中所有内容完全是作者天马行空的想象, 因此对于人物的相貌、服饰、性格特征以及场景的描写都是用大量的华丽词藻堆砌而成。然而, 由于受众面之广, 人们对其这种艺术表达手法褒贬不一。有人称, 华丽的词藻刚好可以衬托出郭敬明独有的文学作品风格, 刚好合适 ;另有人称, 所谓“天然去雕饰, 清水出芙蓉。”文学作品语言干瘪, 味同嚼蜡, 当然不行, 但银样镴枪头也未必见得好, 最好是银样银枪头。披文以入情, 情动而辞发, 过多的华丽辞藻反而让人觉得矫揉造作。而且, 就郭敬明的众多作品来看, 他的华丽辞藻非但多而且不免千篇一律, 这样, 对人物形象的塑造或多或少会有所混淆, 使人物形象模糊, 不鲜明, 除了主要人物之外, 很难清楚记得其他的人物特征。
二、郭敬明文学作品的消费者情感倾向性
(一) 满足消费者的“配方”化的情感生产方式
在中国当下的“消费”需求下, 消费逐渐形成了一种富有价值取向的社会思潮。其中“配方”化就是消费主义文艺的主要文化模式之一。在郭敬明的文学作品中所体现的“配方”化情感生产方式主要体现为怀旧及三角恋情导致的分崩离析的故事发展情节。
《幻城》的整篇叙事基本采用倒叙的形式, 以回忆的形式让行文过程中笼罩了怀旧的伤感基调, 又如《夏至未至》中无论是朋友、同窗、夕阳还是街边泛着光影的香樟树, 无一不展现了旧日里的丝丝回忆, 伤感、惆怅却又不失温暖、欢乐, 泛黄的回忆总能更是能够让读者轻易地走进文中, 深入的体会其中情感, 唤起自己内心的回忆, 产生强烈的共鸣, 进而产生一种购买欲。另外, 郭敬明在对兄弟姐妹及朋友之情的描写上也是极具杀伤力的。《幻城》中幻雪帝国的小皇子樱空释为了让哥哥卡索——国的王得到自由、幸福而杀了许多的占星师, 同时, 卡索为了弟弟能够复活而不惜一切代价去找传说中的隐莲, 此兄弟之情深感染了无数读者。《小时代》中, 顾里、林萧、南湘、唐宛如四个女孩间分久必合、合久必分的友情让人爱恨交织, 而《梦里花落知多少》中微微、闻靖、林岚这三个女孩的友情与境遇同《小时代》堪称如出一辙, 最终都以三角恋情的出现使友情产生了裂痕。
由此, 兄弟姐妹之间的感情深厚、彼此爱护使读者羡慕非常, 而多年密友却因为三角恋情的出现而分崩离析又让人无比惋惜与同情, 这样的感情纠葛使消费者产生强烈的将此书据为己有以供仔细品读的愿望。
(二) 制造噱头
无论是怀旧还是“配方”的其他模式都是通过对消费者的内在心里进行感染而制造噱头则是从感官上满足消费者的欲望。在郭敬明的文学作品中所体现的噱头主要为性和死亡。虽说对于文学作品中出现性的话题是不被认可的, 但是市场调研证明, 带有性这一噱头的文学作品广受读者欢迎, 因此“80后”的文学作品在此方面做了一定的调整, 虽不至露骨但却仍有一定描写, 像是《小时代》中对人性感美丽的描写就颇多, 而且其中也不乏一些类似于乱伦、同性恋等“重口味”的描写。而谈到死亡这一噱头让许多人都心头一颤, 在郭敬明的文学作品中《悲伤逆流成河》是最具这一特点的, 人死、心死、冰冷、灰暗狠狠地抨击着读者的内心, 鲜血是刺眼的视觉效果塑造, 小说中人物易瑶的自杀鲜血横流, 强烈地刺激着读者的内心。虽然, 对于广大青少年的文学作品来讲更应该宣传积极向上、正能量的一面, 但是郭敬明的作品中大肆的渲染这种悲观的、消极的情绪很难不让人往可以制造噱头的角度上想。
(三) 夸张的奢侈欲
当今社会趋势所致, 更多的人满足于奢侈的消费以彰显自身的形象地位, 以价格衡量商品质量的观点越来越多, 由于郭敬明自小的家庭背景影响以及他个人也是一个成功的商业人士, 他的文字里更多的影射的是上层社会的奢侈、高贵之风, 《小时代》夸张的奢侈品牌、奢侈生活的描写无处不在, 那种由金钱堆积而成的风雅生活被加以夸张的手法描写得淋漓尽致。然而, 在当今社会这个物欲横流的时代, 这种写法却巧妙的融合其中, 看不出一点偏颇, 以文学作品巧妙的迎合当今时代背景是作家巧妙的创作手段。虽然会招致部分人的批判, 但同时, 也有部分人以辨证的眼光审视这个时代、审度这部作品。
参考文献
[1]王浩.郭敬明文学作品写作风格研究[J].艺术科技, 2013 (9)
[2]全仕霞.郭敬明小说叙事方法[J].北方文学, 2012