越剧发展历史

越剧发展历史（精选十篇）

越剧发展历史 篇1

河南越调是河南地方戏曲的三大剧种之一。从它的发展来看, 在国内有一定的影响。可是当笔者在江西提到河南越调时, 大家都没有听说过河南越调这种剧种, 好多都认为我说的是越剧。我个人认为有必要把越调和越剧的区别写出来, 一是让更多的人了解这两个剧种;二是通过对越剧这种新生剧种的发展的分析, 能够对越调的发展有所启示。

河南越调具有3 0 0多年的历史, 而产生在浙江嵊县 (古越国的领地) 的越剧从1 9 0 6年算起只不过才有1 0 0余年的历史。在江西, 能让人人知晓越剧可见它的影响力之大。河南越调在清末民初时处于鼎盛时期。这时班社星罗棋布。随着社会的进步, 爱国、民主思想的提出, 各个行业都相继兴盛起来。在戏曲方面河南出现了豫剧, 并迅速发展起来, 还有河南曲剧的兴起。它们从河南越调那里抢走好多的观众。虽说河南越调仍保持河南三大剧种的地位, 但越调已经失去了往日的发展势头。越调为什么这么不堪一击?然而这时新兴起来的小剧种, 像越剧、评剧兴旺起来。在竞争激烈的时期, 越剧能一步一步的走向繁荣, 成为影响全国的地方戏曲剧种, 又成为仅次于京剧的第二大剧种, 这足以显示其强大的生命力。

一、优秀剧目

越调的传统剧目有四百多个, 老艺人将它们分为“正装戏”与“外装戏”两类。正装戏的内容大多是以宫廷生活、政治斗争为主的“袍带戏”。主要的有《文王吃子》、《哭殿》、《长坂坡》、《借赵云》、《双进忠》、《姜纳昧亲》等。外装戏的内容以公案传奇、家常理短、儿女情长为多。主要的有《白奶奶醉酒》、《火焚绣楼》、《李天保吊孝》、《李双喜借粮》、《青龙山》、《刘工案》等。以历史剧演出为主的许昌越调剧团始建于1 9 6 0年, 该团演出的优秀剧目《无佞府》被北京电影制片厂拍成戏曲艺术片。六十年代创作演出的现代戏《卖萝筐》、《夫妻俩》由珠江电影制片厂拍成戏曲舞台艺术片。八十年代改编的历史剧《白奶奶醉酒》被长春电影制片厂拍摄为戏曲艺术片, 并获小百花奖。河南省越调剧团的优秀剧目《扒瓜园》、《李天保娶妻》、《诸葛亮吊孝》、《智收姜维》先后由北京电影制片厂、珠江电影制片厂拍摄成电影。

越剧的剧目有早期的1 3 0余出和绍兴女子文戏时期的250多出。大多演的是反映农村生活的小戏, 如《卖婆记》、《箍桶记》、《卖青炭》、《养媳妇回娘家》等。1 9 5 3年袁雪芬与范瑞娟合作主演的《梁山伯与祝英台》, 由上海电影制片厂拍摄成我国第一部大型彩色戏曲影片, 并获得国际电影节“音乐片奖”。越剧还有不少优秀剧目被拍摄成影片, 如《红楼梦》、《打金枝》、《祥林嫂》、《碧玉簪》、《追鱼》、《柳毅传书》、《情深》、《西厢记》、《相思树》、《斗诗亭》、《云中落绣鞋》、《毛子佩闹宫》、《半篮花生》、《花烛泪》等2 0余部作品。

从上述分析看越调的剧目繁多, 但优秀的经典的剧目太少。搬上荧屏的还不足越剧的一半多。所以越调必须要加强好剧目的创造, 不然观众就会产生审美疲劳, 越调就会在竞争强烈的浪潮中失去一席之地。

二、艺术流派

河南越调唱腔大致可分为“上路调”和“下路调”两个地域流派。流行在河南中东部的“上路调”曲调粗犷豪放, 激越高亢, 简洁明快, 较多的吸收了河南坠子的音乐形成了大腔大嗓的特色, 以外装戏的演唱为主, 【铜器调】、【乱弹】占重要地位。流行在豫西南南阳一带的“下路调”曲调古雅质朴, 清醇委婉, 柔和细腻。“上路调”又形成了以旦角毛爱莲为首的具有“婉约”风格的毛派唱腔和以须生申凤梅为代表的“豪放”风格的申派唱腔。下路调是细腻柔美的演唱风格, 不尚大腔大嗓 (调) , 尤其是受大调曲演唱的影响, 往往在长歌漫吟之时, 注重一波三折的吟弄, 并常常与“咿”、“呀”、“哪”等衬词、衬字结合使用, 使唱腔旋律更富华彩, 以演正装戏为主, 【流水】占主要地位。

越剧成熟以后形成了较多的流派唱腔。例如花旦有袁雪芬 (袁派) 、傅全香 (傅派) 、戚雅仙 (戚派) ;小生有范瑞娟 (范派) 、徐玉兰 (徐派) 、尹桂芳 (尹派) 。

河南越调具有3 0 0多年的历史, 比浙江嵊县越剧的历史早约2 0 0年。在演员的唱腔流派上越调只是越剧的三分之一, 这非常值得反思。越调的优秀演员也不少, 为什么只产生了毛派和申派?而越剧则有袁派、傅派、戚派、范派、徐派、尹派等。为什么越剧的唱腔流派那么多?

三、音乐的表现力

河南越调形成于明末清初, 由于来源于民歌、小调, 越调音乐是曲牌联缀体。后发展为以板腔体为主兼唱曲牌。越调唱腔以“越调”为主, 兼唱“吹腔”、“昆腔”、“七句半”等。越调的基本板式有慢板类、流水类、铜器调类、垛子类、散板类五种。在传统的板式运用中慢板不能独立存在, 后面必须转入流水类板式。唱腔分一、二、三、四、五腔, 只能少唱, 不许多唱。其一、二、四、五腔的落音都是1音, 唯有第三腔落到6音。并且作为上下句的板腔体, 越调的其他板式上句落音相对还自由一些, 而下句基本上都落于“1”音。越剧的主要曲调有【四工调】、【尺调】、【弦下调】等。

越剧成功的关键在于勇于创新, 大胆改革。在其形成期表现出了强有力的融和性, 善于吸收其它剧种的长处。越剧1916年进入上海。吸收了绍剧的传统剧目、表演艺术和【流水】、【二凡】、【三五七】等唱腔, 开始用弦乐器伴奏。其唱腔被改成【丝线正调】, 有了【清板】、【导板】、【快板】等板式变化。1 9 3 8年才真正的更名为越剧。越剧的袁雪芬与琴师在【四工调】的基础上创造出【尺调】使越剧唱腔进一步丰富起来。范瑞娟在【六字调】的基础上, 吸收京剧的【反二黄】创造了【弦下调】。越剧中四工调、尺调、弦下调的落音都比较自由。因此越剧的表现力就比较强。

越剧在湖州的传承与发展 篇2

摘 要

越剧是中国第二大剧种，有第二国剧的美誉，是我国流传最为广泛的剧种之一。越剧长于抒情，唱词伶俐动人，曲调优美柔和，充满江南钟灵毓秀之气，入选首批国家级非物质文化遗产名录。湖州地处越剧发展的核心地带，群众基础广博，越剧在发展完善的历史进程中，吸取了大量的湖州地方戏曲元素，湖州与越剧的历史渊源颇为深厚。本文通过对越剧在湖州地区的发展和传承为线索，通过查阅历史文献和对湖州地区越剧开展情况的走访，对越剧历史、越剧与湖州的联系，以及湖州越剧未来发展方向进行深入分析，研究得出越剧未来发展的几项推动因素，也为传统戏曲文化的发展与传承提供一定的参考和借鉴。关键词：越剧传承与发展；湖州戏曲；传统戏剧发展

Abstract It is Chinese second operas, Second National Opera in the world, China is one of the most widely circulated opera.The drama of lyricism and clever lyrics touching melody, soft, full of Jiangnan Sau Qi, selected the first batch of national intangible cultural heritage.Huzhou is located in the core area of the development of Shaoxing opera, the broad masses of the foundation, in the process of development and improvement of Shaoxing opera, a large number of local opera elements in Huzhou, Huzhou and Shaoxing opera has a profound historical origin.This article through to the Shaoxing opera in the Huzhou area of the heritage and development as a clue, based on the historical documents and the development situation in Huzhou area of Shaoxing opera, Shaoxing opera visits, it is concluded that the future development of the drama of the several factors to promote, but also provide a reference for the inheritance and development of traditional opera culture.Key words: the inheritance and development of Shaoxing opera;Huzhou opera;the development of traditional drama

目 录

摘 要......................................................................1 Abstract.....................................................................1 目 录......................................................................3 引 言......................................................................4 1 越剧的形成与发展..........................................................4 1.1越剧的起源...........................................................4 1.2越剧的发展...........................................................5 2 越剧在湖州的发展现状......................................................6 2.1湖州越剧的历史渊源...................................................6 2.2湖州越剧的发展现状...................................................6 3 湖州越剧发展的阻碍........................................................7 3.1观众群严重流失.......................................................7 3.2表演团体萎靡不振....................................错误！未定义书签。3.3表演人才结构不合理...................................................8 3.4表演陈旧，缺乏创新...................................................9 3.5缺乏经济支持，改革步伐缓慢...........................................9 4 越剧在湖州的传承及发展建议................................................9 4.1政府重视，营造活跃氛围..............................................10 4.2推动产业化发展......................................................10 4.3依托群众，打造品牌..................................................10 5 结 语...................................................................11 参考文献....................................................................11 致 谢.....................................................................11

引 言

湖州是原始越剧起源地之一，研究越剧在湖州地区的传承与发展，要从越剧的自身发展入手，进而通过湖州与越剧的紧密联系，对湖州越剧未来的发展趋势进行探讨。传统戏曲的发展与传承要依靠坚实的群众基础，更要靠政府和市场的推动，只有多方力量的共同努力，才能将以越剧为代表的传统戏曲文化艺术发扬光大，赋予其更加长久的生命力和艺术魅力。越剧的形成与发展

越剧艺术正式形成现代的表演形式时间并不久远，而在此之前的雏形和融合的历史则颇有渊源，是江浙地区诸多地方戏曲不断交流融合的产物。越剧发展至今已形成了严谨的理论体系和表演形式，也同京剧一样成为我国戏曲文化的精粹。

1.1越剧的起源

越剧是中国第二大剧种，有第二国剧的美誉，是我国流传最为广泛的剧种之一。在我国戏曲文化艺术中具有极大影响力的地方戏曲剧种，流行于我国浙江、江苏和上海等地。越剧起源于浙江嵊县，其前身是落地唱书，落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。1906年3月27日，嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被称为越剧诞生日。经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧等几个阶段，1938年开始正式称为“越剧”。

1.2越剧的发展

二十世纪初期越剧的最初形式“小歌班”进入杭州，活跃于杭州的桐庐、富阳、海宁等地，这种艺术形式在演出中不断地丰富、发展。1916年起“小歌班”几次进入上海演出，常和绍兴大班同台演出，并吸收了绍兴大班的艺术成分，逐渐改用了绍剧的乐器，学习借鉴了京剧的服装、化妆和表演程式等艺术成分。1923年，表演艺人金荣水办起了第一个女子科班，此后便以“绍兴文戏”、“文武女班”的名义到上海进行演出，可惜最终没能立足。1928年以后，女子科班开始大量地涌现出来，并以“女子文戏”的名义到上海进行演出，与男班进行竞争。之后，女班的音乐得到了发展，吸收了京剧西皮调的旋律，创造出了“四工调”。随着女班艺术水平的不断提高，男班产生了衰败的趋势，到1934年，女班则完全取代了男班，并在上海、浙江等地广为流行，演出地点也从茶楼走进了上海的大剧场内。

1938年，名伶姚水娟吸收了文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这一时期，越剧出现了被称为四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟。还有不少青年演员都开始抛头露面登堂入室，大大促进了越剧的最终形成，并于1938年正式为越剧定名。

1942年，当时著名的越剧大家通过吸收新文艺工作者的方式，对越剧进行大刀阔斧的全面改革，改良后的越剧被称为“新越剧”，也就是现代越剧。现代越剧的重要里程碑之一，通过创新剧目、完善剧本、废除幕表等方式进行革新，剧目内容大都是反封建和揭露黑暗旧势力、宣扬爱国思想的。

越剧在四十年代进入“尺调腔”时期后，出现了一批勇于改革，积极创新的著名演员。她们在继承传统的基础上，根据自身的条件，取众家之所长，持续创新和丰富越剧表演形式和演唱技巧，树立了越剧特立独行的演绎风格，渐渐在融合和完善中形成各具风采魅力的越剧流派。2 越剧在湖州的发展现状

湖州地区的戏曲文化艺术形式丰富多样，文化积淀深厚，群众的文化艺术参与热情极高。越剧作为我国重要的戏曲文化形式，又起源于浙江，在湖州地区也非常普及，受到欢迎和传唱。

2.1湖州越剧的历史渊源

越剧是根植于浙江的戏曲形式，自形成以来受到浙江地区人民的欢迎，在各个地区广为流传，湖州也是受到积极影响。湖州的越剧发展历史悠久，自传入湖州后迅速在群众中普及，并与1981年正式成立湖州越剧团。湖州越剧团的前身为嘉兴地区青年越剧团，是最早出现的越剧小百花，著名剧作家顾锡东是该团的创始人之一，剧团借鉴吸取了小科班的优点，并拟定了“开门办学、出门求艺、以戏带功、以功促戏”的办学方针。顾锡东别具匠心地为团员创编了《五女拜寿》等剧目，将原本跑龙套的年轻演员推向了一线舞台，将剧团以青春靓丽青年演员为班底的小百花办团模式传遍戏剧界。

2.2湖州越剧的发展现状

越剧在湖州具有广泛的群众基础，在广场、街道、公园等休闲场所到处都可以看到越剧爱好者自发的娱乐表演，湖州现有民间越剧团体约有70多个，规模以上越剧团6家，加之群众基础较好，越剧在湖州地区得到良好的传承与发展。民间越剧票友的水平普遍较高是湖州越剧发展的特点之一，民间越剧团体经常到公共场所、老年公寓等地组织公益演出和慰问演出，剧中演员一开腔往往都会赢的满堂彩，字正腔圆的唱功、端庄靓丽的扮相，招招式式、举手投足之间表达都是越剧的精粹，甚至使人误以为是专业越剧演员正在演出，民间团体的演员年龄一般在五十岁左右，自发的参加越剧培训班，或与专业演员交流学习，不定期凑到一起排练、演出。虽然时间紧、演出忙，但忠实的越剧票友们仍旧不亦乐乎，在实现越剧舞台梦的同时，更丰富了人民休闲文化生活。湖州的越剧票友在地方电视台、中央电视台举办的戏曲比赛活动中取得过优异成绩。湖州在全省乃至全国范围内的越剧发展都非常活跃。2012年底，在湖州市诸多企业的倾囊相助，以及老一代越剧表演艺术家名家出面宣传、组织的越剧团正式成立，剧团首批16名演员全部都是年轻新秀，仅仅几个月的时间，剧团演员就利用业余时间排练出了《打金枝》、《送凤冠》、《碧玉簪》等十余出脍炙人口的越剧名段，并在周边乡村连续演出三十余场，重振了湖州越剧的辉煌。

民间越剧团体到敬老院献爱心 湖州越剧发展的阻碍

与其他传统文化的境遇相似，新的市场经济形势下湖州的越剧发展也面临诸多障碍和问题，直接影响到越剧在湖中的发展传承，威胁到了越剧的生存，正确地认识和对面这些问题，对越剧在湖州以及全国的发展十分重要。

3.1不受年轻观众喜爱

任何艺术形式都需要观众基础，新的市场环境更需要年轻的观众。如果失去了观众，任何艺术形式都将失去其存在的意义，也完全没有了继续传承下去的必要，就已经结束了它的艺术生命。就当前文化市场现状而言，观众群体出现断层趋势明显。作为我国第二大文艺剧种，越剧在江浙沪地区原本有着广泛的群众基础，在其发源地之一的浙江湖州更是票友云集，与越剧相关的活动举办频繁，形式丰富，既有电视、广播电台举办的，也有爱好者自发举行的。然而通过这些活动可以明显发现，参与越剧演出的票友和爱好者以中老年人居多多，年轻人除部分演员之外参与观看的都非常少。当今的年轻人对京剧、越剧等从传统曲艺并不感冒，其主要原因是年轻人的消遣和娱乐方式有了更多选择余地，休闲的方式也多种多样，这也是包括越剧在内的传统戏曲文化缺少年轻观众支持的根源之所在。生产、生活方式的不断改良革新，外来娱乐文化的强烈冲击，使更易接受新事物的年轻人逐渐远离越剧等传统戏曲文化艺术，戏曲所承载的社会功能和文化功能正在消退，或者说已经被更多新潮、时尚的娱乐休闲形式所替代。

3.2市场需求萎缩

人民生活水平不断提高，多种娱乐放松方式进入百姓的生活中，湖中人民群众的欣赏层次也不断提高，物质文化和精神追求也日渐多元丰富，特别是随着影视剧和互联网等传媒的发展壮大，以及人们生活节奏的进一步加快，年轻一代逐渐习惯了综艺、电视、电影等精神快餐，使传统越剧丧失竞争力。以湖州市越剧团体为例，目前除少数二、三家剧团市场活动还能正常维持开支以外，其他剧团的发展可以说是困难重重，陷入瘫痪。学员招收不上来，老师傅面临退休，正常的排练和教授无法保证，更保证不了演出质量。

3.3梯队储备人才结构不合理

戏曲文化的传承和发展需要储备人才的培养，后备人才的缺乏将制约越剧在湖州的发展前景。现行的培养体制因循守旧，与新的市场形势和审美环境下对于越剧后备人才的需求并不匹配，越剧艺术的发扬和传承要靠更加年轻、更加新潮的后继人才。培养机构所培养的戏曲人才普遍在进入专业演出团体后不能马上符合剧团表演要求，一般存在多年的适应期，而这段适应期也成为艺术院校培养的专业人才无法在专业团体中迅速崭露头角的主要原因。除此之外，艺术培训机构与专业剧团间缺少交流和联系的桥梁，使得人才培养定位方面出现了一定程度的偏差。很多民间剧团依然沿袭师傅领徒弟的传统人才培养模式，这也造成了越剧人才培养出现了“一对一”的窘境，人才培养方式非常不合理，一名演员经常是十几年来只能跑跑龙套。另外一个重要原因，是越剧表演人员的待遇水平太低，亟待提高，对越剧发展和推广做出突出贡献的表演艺人建立特别的奖励机制．鼓励年青一代将更多的精力投入到越剧表演和研究上。

3.4表演陈旧，缺乏创新

观众的思想观念和欣赏水平在不断发展，加之外来文化而进入和新生艺术形式的涌现，使人们越剧艺术有了新要求，戏剧的表演和内容要能把握时代命脉，符合现实环境。而越剧无论是演出节奏、剧目内容和表演手法反映出的内容已经与现实社会脱节，距离在越拉越大。难以与观众引起共鸣，缺乏艺术魅力。过慢的表演节奏与快节奏的生活速率相违背。演出剧目至今还停留在《梁祝》、《红楼》、《西厢记》、《碧玉簪》和《孟丽君》等传统曲目，脱离不开“才子佳人、王侯将相”等人物，以及“私定终身后花园”、“落难公子中状元”的狗血剧情。

3.5缺乏经济支持，改革步伐缓慢

越剧发展需要经济支持，为了争取观众适应观众，现代越剧演出要从灯光、舞美、布景、服装和道具方面进行革新，越剧的道具、服装和佩饰都需要专门定制，需要大量资金投入，为了收回从成本只好提高票价，票价高了看得人少，又影响了剧团的收入，形成了恶性循环；剧团体制改革步伐缓慢，缺少强有力的措施，演员新城代谢不畅，管理和运营跟不上市场经济发展的形式，艺术生产力得不到解放缺乏后劲。开拓演出市场缺乏手段和力度，越剧的知识产权得不到应有的保护。越剧在湖州的传承及发展建议

越剧在湖州的传承与发展面临诸多困难，也是传统戏曲文化的共同问题，怎样妥善处理和解决这些问题，延续越剧的艺术魅力，是越剧发展过程中不可不谈的问题。越剧的传承与发展，要遵循市场规律，通过从业者和政府的共同努力来实现。4.1政府重视，营造活跃氛围

《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出:“优秀传统文化凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历史弥新的精神财富，是发展社会主义先进文化的深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑，要全面认识祖国传统文化，取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新，坚持保护利用、普及弘扬并重，加强对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发，维护民族文化基本元素，使优秀传统文化成为新时代鼓舞人民前进的精神力量。”越剧作为传统文化中的重要组成部分，在中华民族的发展史上曾经创造了无数的辉煌，湖州人民对越剧始终怀有独特的情怀，作为吴越文化的重要组成部分，政府有责任和义乌做好越剧的发展和传承工作。

良好的经济基础、文化氛围和人文条件，才能使越剧艺术再创辉煌，需要各级政府高度重视和关心支持越剧事业的发展，不断加大对越剧的扶持力度，推动越剧艺术新发展，在年轻人中推广越剧，培训专业人才，为越剧文化的发展营造良好氛围。

4.2推动产业化发展

越剧文化应适应市场，越剧文化产业化是越剧发展的重要阶段，产业化能使越剧的市场基础得到保障，很多国家都把文化产业当作本国经济发展战略的重要组成部分。越剧作为传统文化的一部分，在急需过大推广的今天，更要实施产业化发展策略，加大产业化发展规模。具体措施包括加强民营剧团和专业剧团的演出、利用经济和政策方面的扶持吸引优秀学员等。

4.3依托群众，打造品牌

当今社会竞争激烈，品牌化是占领市场的重要手段，而良好的群众基础就是市场和资源，越剧的传承置于特定的文化氛围中，赋予越剧以一定的文化内涵，让越剧从纯粹的戏曲演绎成为文化的符号，使观众从中得到多重享受，越剧应该坚持不断创新的宗旨，依托江南悠久文化和历史，开发新型剧目，与各种外界条件融合，深入群众内心。把传统艺术与现代传媒相结合，打开全国市场，赢的观众支持，使越剧剧目成为一道道色彩纷呈、风格迥异的品牌文化大餐，吸引众多戏迷和观众。结 语

湖州的越剧发展有自身得天独厚的优势，也同其他戏曲文化一样受到各种限制，有自身的发展瓶颈。通过对越剧发展过程，以及越剧在湖州的发展现状和问题进行分析找出不足，有针对性地运用政府和市场的力量，依托雄厚的群众基础，更好地让越剧在湖州地区得到发展和传承。

参考文献

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[2]谢继来;浅论越剧的传承与发展[J];赤子月刊；2012（12）：213-214 [3]黄连飞;对发展越剧文化的思考、实践与管理[J];管理观察;2012（12）：213-214 [4]杨晓浤;论越剧在当代的生命力[J];金华职业技术学院学报;2007，7（3）：40-42 [5]张配英;浅论民间越剧的传承与创新[J];大舞台;2010（10）：79-79 [6]盛月芳;越剧流派的传承与突破[J];剧影月报;2012（1）：46-47 [7]求倩一;地方戏剧越剧发展的借鉴意义[J];艺术评鉴;2016（21）：152-153 [8]高澄名;中国地方戏曲越剧音乐的现代发展[J];北方音乐;2014（15）：68-69 [9]沈美娟;简析越剧的地域文化特点[J];剧影月报;2012（3）：57-58 [10]孔珍君;浅议越剧的保护与传承[J];大众文艺;2013（24）：185-185 致 谢

经过近半年的忙碌和工作，本次毕业论文设计已顺利完成，由于经验的匮乏，难免有许多考虑不周全的地方，如果没有导师的督促指导，以及一起工作的同学和同事们的支持，想要完成这个设计是难以想象的。

在论文的写作过程中，得到了XX老师的关怀，XX老师的悉心指导。从论文选题、实验设计到论文定稿的每一个环节，都是在XX的大力帮助下完成的。此外XX严谨的治学态度和实事求是的科研精神深深感染了我，对我以后的工作和学习起了很大的作用。在此向导师表示最深的谢意和最美的祝福！

地方戏剧越剧发展的借鉴意义 篇3

关键词：地方戏剧 越剧 借鉴

一、地方戏剧现状

大多数地方戏剧剧种正在逐步衰败。上世纪50年代我国曾有地方戏曲剧种360多个，到了今天，全国除了约60个剧种生存状态尚好外，其他多数剧种已实际消亡或濒临消亡。如安徽省从地方戏曲剧种的27个锐减至目前的7个，山西省从地方戏曲剧种52个锐减至目前28个，庐剧更是从曾有27个剧团锐减至目前2个。地方戏剧衰败主要因市场变化、人才断层、缺少创新等三个相互影响、互为因果的原因引起：

（一）市场变化。过去，地方戏曲在当地就有很好的市场。随着人口流动的加快，大众娱乐的多元化，城乡一体化的发展，外来人群对充满异乡文化、语言难懂的地方戏剧很难有兴趣；并且许多当地人也认同现代文化和现代艺术，尤其是年轻人大多钟情于时尚，节奏缓慢的地方戏曲只成了少数老年人的爱好，市场变得越来越萎缩。2015年演出市场总体经济规模446.59亿元，而以地方戏剧为主的农村演出收入22.32亿元，只占演出市场总体经济规模的5%。其中还包括政府补贴3.69亿元。

（二）人才断层。大部分地方戏曲随着市场的萎缩，导致地方戏曲工作者收入低，生存困难；另一方面戏曲需要下苦功夫，难度高，耗时长，令很多年轻人望而却步。导致电视、电影演艺趋之若鹜，地方戏曲少有问津。耳熟能详的名星成了电视电影、歌唱演员的天下。

（三）缺少创新。许多地方戏剧种类没有好的剧本，没有好演员，表现形式陈旧，使地方戏曲缺乏市场竞争力。新推出的地方戏剧很少听闻，而2015年我国全年共创作生产故事影片686部，电视剧438 部15320集。

二、越剧的发展

越剧发源于浙江省嵊州市，越剧的前身是落地唱书。落地唱书搬上舞台，从表演形式上经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧等几个阶段。按发展层面，笔者把越剧发展分为诞生阶段、走向都市阶段、走向国际阶段、产业化阶段。

（一）诞生阶段

越剧最早的表现形式为落地唱书。在清朝咸丰年间，嵊州有一部分农民，开始用田头说唱、山歌小调等民间说唱艺术去站立人家门口“沿门唱书”， 并创造了四工合调。到同治年间，“沿门唱书”演唱逐渐变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。随着唱书地域扩展到宁波、绍兴、金华等地，唱书方式从地上走向台上，成为“走台书”。落地唱书、沿门唱书、走台书并存的时间段，在越剧史上通称“落地唱书”。

1906年春，嵊州唱書艺人应听众的要求，在于潜、余杭两地在几只稻桶合并铺上木板的简易台上说唱，一人担任一角色，首次改说唱为演唱。同年清明，艺人在家乡甘霖东王村再次搭台上演，轰动剡南剡北。不到一年时间，境内几乎所有艺人都合班上台表演，自此正式组成戏班。越剧剧种就这样在嵊州诞生了。

（二）走向都市阶段

上世纪40年代，在袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革风，向优秀的兄弟剧种的表演形式借鉴，特别向话剧、昆曲汲取营养，完善了越剧的唱腔、表演艺术。让越剧形成了长于抒情，以唱为主，优美动听，声腔清悠婉丽，表演真切动人，极具江南灵秀之气的艺术风格；形成了越剧十三个流派，建立了编导制。被誉为“越剧皇后”的姚水娟在上海站稳脚跟后，便通过变革剧目来进行越剧改革，当时就出现了新编“适合时代性”的古装戏，还有尝试编演反映现实生活的“时装戏”，如根据张恨水同名小说改编的《啼笑因缘》等。这段时间，涌现了大量的新剧目，创造了尺调和弦下调，越剧从嵊州经绍兴、宁波、杭州到上海，发展成为有全国影响的地方戏曲。从这以后“女子越剧”步入了一个崭新的阶段。

（三）走向国际阶段

2009年，由著名茅剧导演郭小男执导、茅剧表演艺术家茅威涛携“小百花”献上的《梁山伯与祝英台》茅剧经典被搬上银幕。2010年11月15日晚，法囯阿腊斯大剧院内座无虚席，由中国戏曲梅花奖的7朵“梅花”吴凤花、陈飞、李敏、吴素英、陈雪萍、谢群英、郑曼莉等担纲主演。越剧明星版《梁山伯与祝英台》在这座16世纪的古老剧场上演。法国北部的文化古城首次迎来了被誉为东方“罗密欧与朱丽叶”的中囯经典爱情戏，是越剧历史上的一个重要里程碑。

浙江小百花越剧团先后出访美国、法国、西班牙、荷兰、比利时、日本、新加坡、泰国，并多次赴香港、澳门、台湾地区献艺。该团靠市场不靠政府的运作，成为新时期越剧和戏曲团体的一个成功样板，其优化组合、不断创新、敬业奉献、精诚合作的“小百花精神”，也让越剧真正走向了国际。

（四）产业化阶段

2016年8月，随着嵊州市人民政府、浙江蓝城建设管理有限公司、绿城理想小镇建设有限公司三方《嵊州市越剧小镇合作开发框架协议》的签订，标志着越剧产业化进程的开始。越剧小镇就是以越剧为内涵的产业链。小镇建设以女子越剧诞生地嵊州市甘霖镇施家岙村3.68平方公里为核心，坚持“越剧为魂、旅游为基、农业为根”的原则，按照5A级旅游景区的标准，把越剧小镇建设成为长三角地区乃至全国戏剧艺术交流体验的新乐园、文化产业创业创新的新平台、文化旅游农业融合发展的新样本。

越剧小镇建设就是通过越剧把生活、生态、旅游有机结合起来，主要体现三个方面：一是文化内容涵盖整个越剧小镇，小镇的东西南北都布局一定规模的戏剧文化设施。有博物馆、经典剧场、水乡剧场、音乐剧场等主体建筑，大师工坊、小戏台遍布在小镇各区域。二是文化活动设计构思处于高端，围绕打造中国戏曲第一镇目标，将引进古今中外经典戏曲剧目，内容包括经典的越剧、地方剧种、元杂剧、莎士比亚戏剧等。三是文化产业十分丰富，除了文化旅游中的戏剧文化体验、艺术村、民宿、文化商业外。还包括演艺人才真培养、编剧、道具制作、演出等戏剧产出的全过程。

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三、越剧发展的借鉴意义

（一）人才发掘培养

综观越剧的发展，各个阶段都有一群为越剧发展奉献的人。袁雪芬等老一代演员，越剧十三流派的创始人，著名茅剧导演郭小男，茅剧表演艺术家茅威涛等，都在不同阶段发挥承上启下的作用。戏剧发展中的剧本、导演、演员三个要素都是一个人才发挥才能的过程。莎士比亚的爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》四百多年来仍兴盛不衰，也印证了人在戏剧发展中决定性的作用，越剧诞生地戏迷角的建立，越剧艺校的开設，大师工作室的设立，都是贯彻了人才发掘培养的原则。

（二）不断的创新

博采众长。越剧能从一个小县城的“的笃班”“小歌班”发展成为全国第二大剧种，在上海这个国际都市有大批忠实的观众，就是因为博采众长，顺应了市民文化。越剧袁派创始人袁雪芬曾提到，“越剧寻求两个奶娘，一个是昆曲、一个是话剧。一个是代表了传统的、古典的；一个代表了西方的、现代的。”越剧为了适应市场的发展，结合本剧种的具体状况，不拘一格，揉合古今中外戏剧的长处。越剧向草根的网络文学和影视剧汲取营养也有所尝试。此前，由电视剧《甄嬛传》改编的越剧《甄嬛》就曾在宁波演出，反响强烈。从《甄嬛》到《步步惊心》，近年来越剧“逆生长”的作品频频出现。在G20峰会上由《梁山伯与祝英台》改编的《美丽的爱情传说》，将越剧与戏、曲、舞、歌等多种艺术形态表演，为越剧创新作了很好的诠释。日本宝塚歌剧团也正是“以歌舞伎为基础，引进西洋歌剧和舞蹈，创立全新的国民戏剧”的创新建团方针。让它最终走出的一条民族戏剧成功的革新之路，同时，日本艺妓文化的发展也与当地不断的创新、尝试、推广有着紧密不分的关系。

形式多样。从唱书方式落地唱书、沿门唱书、走台书演变；从表演形式上经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧；从越剧十三个流派的形成；或者考虑从体验越剧、音乐越剧、滑稽越剧、相声越剧等的尝试。都体现出不断创新的精神。越剧发展中一些新型表演元素的融入充实自身表演，拓宽了越剧的表演层面，为越剧表演注入了新鲜血液。越剧表演上传统特色与多种艺术元素的兼容并蓄，使越剧赢得了更广层面的受众群体。

注重原创。与京剧和其他许多地方戏相比，越剧很少移植而更重原创。其中最重要的一部便是《红楼梦》，这部由徐进改编、徐玉兰和王文娟主演的剧目，被誉为“使越剧名副其实地走向全国的一面旗帜”，它不仅使古典文学名著在赏心悦目中得到普及，更是使越剧艺术超越时空的限制而广为流传。而由茅威涛主演的《西厢记》在“古典名著现代化”的尝试，则赋予了越剧时代的新风貌。更重要的是，这部《西厢记》成了茅威涛的代表作，“戏人互捧”的效果也相当明显。

所以，创新是地方戏剧发展的必要手段，如果一个戏曲剧种都渴求在非遗的系统保护下高枕无忧，追求所谓的原汁原味，观众只能是越演越少，也只能是政策体制保护下的勉强传承。

（三）打破地方戏剧的地域性

地方戏剧的地域性限制，是地方戏剧观众越来越少，影响发展的最大障碍。而越剧的发展也是在不断打破地域性限制才得以发展。从田头说唱到走台书，从沿门唱书到都市演唱，从国内到国际演出。也可以说越剧从一个嵊州地方戏剧、浙江地方戏剧、中国地方戏剧的提升过程。当然打破地域性的限制可以是戏剧走出去，也可以是观众引进来。戏剧走出去当然是好，但总有为人锦上添花的感觉。而越剧产业化阶段，就是要把世界各地观众吸引过来。越剧小镇经典剧院、水上舞台、音乐剧院、博物馆、大师工作坊、产业园区等的建设思路，目的就是建立一个越剧发展的基地，引进国内外著名的剧种，为戏剧发展搭台，营造百家争鸣、百花齐放的戏剧小镇。小镇设计上既承载越剧的传承与发展职能，又具有旅游、休闲、戏剧欣赏的功能，集典雅、乡土、时尚于一体，多角度吸引各种层次的观众，为越剧的下一个百年发展打下基础。

四、结语

通过对越剧发展的梳理，笔者认为，人才是地方戏剧发展的根本，创新是地方戏剧发展的手段，打破地域限制是地方戏剧发展的关键。地方戏剧要发展而不仅仅限于传承，就要从以上三方面着手，从市场中来，到市场中去，在市场中验证发展强大。而地方戏剧人要做的，归纳一句就是有人去创新、去打破地域限制。

参考文献：

[1]应志良.中国越剧发展史[M].北京：中国戏剧出版社，2002.

[2]申红玉.越剧“男腔”研究[D].杭州：杭州师范大学，2012年.

[3]刘佳智.越剧中的外国题材作品研究[D].北京：中国戏曲学院，2013年.

[4]俞美华.浅谈越剧服装的发展和趋向[J].戏文，2004，（04）.

越剧发展历史 篇4

一、戏班的构成规模、人员生活和剧目

(一) 戏班的构成规模。椒江市文化市场管理办公室上呈台州地区文化局的一份各戏班的人数统计, 其中黄岩越剧团人数为29人, 青春小百花越剧团为26人 , 东山越剧团为28人 , 村浦越剧团28人 , 水陡越剧团30人 , 洪家镇越剧团28人 , 较难越剧团26人。

可见, 青春小百花越剧团和黄岩越剧团的剧团规模也是极具代表性的。根据实地调查, 笔者发现戏班所有人员基本上以演员、乐队、杂役三个部分组成。演员是整个戏班最重要的组成部分。演员的人数一般为16-18人。主角是小生和小旦, 在小生和小旦后面为丑角, 然后依次为老生、花旦、大花脸、老旦和跑龙套的宫女。除了演员, 乐队也是剧团组成中非常重要的组成部分。乐队人数大概在5-6人左右, 分别为胡琴1人, 大锣1人, 鼓板1人, 电子琴1人, 笛子1人。除了鼓板、胡琴、大锣主乐器的乐手以外, 其他人还需要兼奏琵琶扬琴等乐器。杂役包括电工、道具、厨师和服装。电工主要负责舞台的灯光和音响等器材, 而道具的作用就是准备道具和器械, 并在换场或者表演期间配合挪动道具。服装则是负责演员的演出服装的安排及规整。

(二) 戏班里的生活。戏班的流动性很强, 但是实地考察会发现, 戏班的生活却是非常的单一。以下是笔者纪录的黄岩越剧团和青春小百花越剧团的一天日程, 虽然是不同的戏班, 但是他们却有着基本一致的作息时间, 可见即使是不同戏班, 也有着单一性和同步性。

以下是笔者调查的黄岩越剧团和青春小百花越剧团的作息时间:6:00-7:00跟班厨师起床买菜, 为戏班成员一日的伙食做准备。9:30厨师开始为整个戏班人员烧饭。12:30吃好饭的演员开始化妆, 准备下午的演出。13:00演出正式开始, 同时燃放鞭炮并跳八仙祝寿。16:00下午演出结束。16:30演员开始吃晚饭。17:30晚餐基本结束, 演员们抓紧时间休息。19:00晚上的演出正式开始。22;00演出结束。22:15部分戏班人员开夜宵私菜, 部分演员卸妆、洗漱。23:00陆续就寝。

饮食方面, 戏班一般有随身携带的厨师, 厨师在6:00-7:00之间便会起床去买菜, 其中米、菜和油盐酱醋根据村庄的自身情况自愿提供, 或由戏班的老板来提供。戏班人员的饮食主要是由戏班的老板来负责的。由于吃饭人数相对较多, 烧的菜品又相对单一, 再加上戏班人员一天的活动量又比较大, 因此戏班提供的饭菜在一定程度上不能满足戏班人员的营养需求, 戏班人员有时会私下几人一起出资, 为自己开私菜增加营养。

住宿方面, 戏班人员一般就在庙里、礼堂或村民家里住宿。被褥和床板或自带, 或由班主提供, 或由村民无偿提供。住宿条件比较简陋, 尤其在冬天, 浙江台州一带比较阴冷潮湿, 对戏班人员生活起居也带来考验。

(三) 戏班的演出剧目。根据笔者的调查, 戏班的演奏曲目丰富, 且变数很大, 并没有一定的规律, 以下是笔者了解到经常演出的剧目, 其中台词西《孟丽君》、《双拜寿》、《玉堂春》、《珍珠塔》、《胭脂》、《三看御妹》、《金殿拒婚》等。折子戏有《二堂放子》、《楼台会》、《祭夫》、《祭塔》、《索夫》、《断桥》、《盗仙草》、《送凤冠》、《大堂会》、《花园会》、《九斤姑娘》、《磨豆腐》等, 这些曲目均不定期随机演出, 曲目众多, 且无一定规律。

二、戏班与地域民俗的互动关系

台州民间越剧戏班基本上是为庙会、农闲时间、春节而服务的, 其中每次庙会的演出天数为5-7天, 农闲时间在8、9、10月, 演出天数也为5-7天, 春节则是在5天以上。此数据由青春小百花越剧戏班的胡琴乐师陈品来提供。可以看出, 台州越剧戏班的演出时间与当地民俗传统是紧密联系的。台州民间越剧戏班从演出目的上说基本上可以分为三类, 包括为庙会服务, 农闲时间打发闲暇时光, 春节的庆祝活动。

庙会, 台州农村演戏都是与庙会结合在一起的演戏是为了给“老爷”庆寿, 戏班的收入大部分都是依赖这些迷信活动。事实也是如此, 演戏的组织者向每家每户筹集经费, 是在为“老爷”祝寿集资, 一旦有了这样的理由, 演戏便不再单纯为一项娱乐活动。因此村落邀请戏班来演出时, 每家每户则自愿为演出支付金额, 是否愿意出资以及出资金额由每户村民自愿决定。

卢惠来统计的台州庙台与演剧日期, 其中包括:三官堂, 正月十五;西园庙, 二月初二;东岳庙, 三月二十八;灵顺庙, 四月初八;温庙, 五月初五;护国庙, 六月初六;七星庙, 七月初七;仁封乡, 九月十三;灵官庙, 十月初十。虽然以上并不是全部的庙会, 但是从这个数据可以看出庙会遍布全年, 庙会与戏剧的演出之盛, 以及庙会对戏班演出的重要推动作用。经调查发现, 每个村落建有一座以上的庙台, 每个村落的庙会基本上都会邀请戏班来为“老爷”祝寿, 村落一般情况下连续做3年, 第一年做戏日期为5天, 第二年为7天, 第三年为9天。假如村落的经济情况良好, 那么会不受限制的一直做下去。

此外, 与民间祭祀无关的戏剧演出, 就是所谓的“闲戏”, 大致分为两种, 一种是8、9、10月份农闲时间, 由村落自发组织集资为广大村民度过农闲时间。另外一种就是春节, 正月初一到十五是戏班一年最忙碌也是最抢手的时间, 一般春节做戏至少为5天。农闲时间和春节时间做戏的天数多少均由村落依据自身情况自行决定。

三、结语

带着学术性的目的对台州越剧戏班中的黄岩越剧团和青春小百花越剧团展开个案调查, 其中包括戏班的构成、人员生活、剧目, 以及在这些研究的基础上探讨了地域民俗对台州越剧戏班的推动性, 为人们了解中国目前大量存在的民间越剧戏班提供了某些线索, 为人们理解中国民间越剧演出提供一些参照。不同于以往对戏剧剧作、音乐、剧作者的研究, 笔者将研究的侧重点放在戏班内部以及习俗对戏班运营的影响, 并把这种研究融入对中国戏剧发展的整体思考和研究中, 对中国戏剧研究的完整性贡献了一点力量。

摘要：戏剧的研究在当代一直作为精英文化来对待, 并且以剧院和影视的载体向大众呈现, 而台州民间越剧戏班一直以原生态的方式存在和发展, 正因为如此, 台州民间越剧戏班目前仍然比较有活力。本文通过文献研究法、调查法、个案研究法来实现对台州越剧戏班的研究, 同时发现对民间越剧戏班干预越少越有利于它的发展。

关键词：越剧,民间戏班,地域民俗

参考文献

[1]傅谨.草根的力量--台州戏班的田野调查与研究[M].广西人民出版社, 2001.

[2]刘沪生, 张力, 任耀翔.京剧厉家班史[M].北京图书馆出版社, 1998.

外婆的越剧 篇5

小时候，从不知何为乐曲，只因外婆喜欢，懵懵懂懂地跟着她，搬一条小板凳，在简陋的戏台下观看。我们那里只是一个小镇，没有什么电影院，只搭了一个露天的台子。演员也不过是几个村民，纯属自娱自乐。我坐在外婆的怀里，听上面依依呀呀的唱，腔调时高时低，有种难以描述的美妙。我嚷着要外婆将我举起，透过黑压压的人群，只见几个身穿古装的演员，也不知在唱什么，只是觉得新奇，竟高兴得手舞足蹈。我问外婆这是什么，外婆笑了笑，用粗糙的，布满茧的大手摸摸我的头，“这是戏文。”我听外婆用浓浓的乡土音说话，一时间竟听不懂，只是隐隐约约听出“蚊”这字来。“外婆，为什么叫‘蚊子’?”外婆慈祥的笑了笑，用粗糙的大手捏捏我的鼻子，“傻孩子!”我痴痴的看着外婆暖暖的笑容，皱纹一圈圈荡漾开了，在我的心中竟也荡起一圈圈涟漪。

后来，我渐渐长大了，当我长到和外婆齐肩高的时候，外婆的怀抱再也装不下我了。可我还是那么想念外婆的怀抱，想念她衣服上淡淡的气息，像极了越剧演员脸上妆粉的气息。我还是喜欢和她挤坐在一条小板凳上，依偎在她身边。我已经13岁了，可在她眼里我永远是长不大的孩子。尽管我不在向她提出那些幼稚可笑的问题，但仍经常听她提起，每次说起这些趣事的时候，我总能看见荡漾在她脸上的笑容，我的心也暖洋洋的。我凑近她的耳边，偷偷的说：“外婆，我也喜欢看戏!”外婆的笑容又绽开了，我听到了满世界的越剧歌声，悠扬而动人。

外婆老了，我总看见她步履蹒跚，但她还是那么喜欢越剧，可惜她再也走不动了，我仍旧经常省些钱，给她买些越剧的碟片，我总看见她欣慰的笑容，那是迟暮老人的感动。我还是喜欢越剧，从我被外婆高高举起的那一刻起，我便和越剧结下了不解之缘。

后来，村子里的戏台子拆了，戏班子也散了，我的学习负担也随着时光的脚步加重了，但我仍坚持了这个喜好，平时有些空闲时，便看些片段，每次听到歌声的时候，眼前便浮现出外婆慈祥的笑容。

越剧《大道行吟》 篇6

2008年5月首演于杭州红星剧院

编剧：余青峰

导演：展敏

舞台设计：胡佐

灯光设计：姚兆宇

服装造型设计：蓝玲

故事围绕孔子师徒周游列国推行仁道却处处碰壁而展开。

胡佐：舞台设计根据戏剧动作的灵魂——“行走”，将“古代交通工具”作为核心意象。基本结构是一辆沾满泥泞的、颠簸得快散架了的大型木质牛车。演出过程中，以粗木构成的牛车不仅通过其材质肌理创造了一种粗野、厚重的气氛，而且它还时刻跟随孔子的脚步，并在运转中产生出各种动人的旋律，将主人公坚守信仰、苦心孤诣而又万般无奈的情感凸显出来。

余青峰（国家一级编剧）：《大道行吟》的舞台，胡佐从精神层面来设计。台上那一辆马拉牛车，是孔子，这个流浪的君子，这个游吟的圣贤，承载其精神文化的符号，托举其仁政理想的空间。同时，为了天下大同，万姓福祉，老夫子一路奔走游说，累如牛马，又有何妨？这样的设计，我说是精神层面的，是概括了剧本文学追求又汇拢了二度构架需求的设计，相比于戏曲舞台上常见的空间美学，又走出了一步，这一步是高级的。

展敏（国家一级导演）：《大道行吟》的舞台空间设计已不再是单一的环境再现，而是体现了戏剧动作的情绪和意义，并展现出创作者高超的艺术水平。台上一辆斑驳破旧的牛车和几支竹简，寥寥数笔即勾勒出简洁明了、厚重灵动的空间画面，同时揭示出孔子后半生周游列国，不断行走在传播“仁政”思想、追求理想之“大道”所遇到的困难和艰辛而矢志不改的内在核心意义。该设计为二度创作提供了非常好的想象空间，实属难得。

蓝玲：剧中的“牛车”设计得非常巧妙，虽有车轱辘这些具象的元素，却又不是一堂追求再现的舞台布景。“车”成了一个表演载体，是“车”又是“道”，人、车、道浑然一体，表现出主人公孔子师徒艰辛地行走在追求实现仁政礼教的理想大道上。这辆经过艺术处理后极具张力、可多个角度呈现的“牛车”，在与表演动作的结合下把该剧想要表达的思想精髓直观地展现了出来。老夫子之安贫乐道，周游列国之辛劳，传播仁义之艰难，一切尽在这两个放大的、古朴厚重的、沾满泥浆的轱辘间……

越剧身段教学改革 篇7

关键词：越剧,身段教学,课程创新

越剧是中国戏曲艺术中不可或缺的一个剧种, 在当今社会生活中, 与其他剧种一样, 越剧也处于一个既要探索丰富自身, 也要渴求创新以应对时代发展的境况。当今的越剧教学范围越来越广, 研究却越来越细, 如果说对于越剧演出形式以及文本创新是原有课程的拓展, 对于越剧演员的教学培养, 是最为基础的课程, 那么其中的身段教学, 便是基础课程的重中之重。但是由于越剧身段教学本身不如京剧等其他剧种身段教学基础内容丰富, 所以, 如何在正确掌握自身独特特性的基础上, 广泛学习其他兄弟剧种身段教学的特点, 积累教材, 科学合理安排教学创新过程, 是一个值得不断探索的课题。

越剧身段与剧目表演课程之间的内在联系是十分紧密的, 没有身段教学打下的坚实基础, 就无法实现舞台上剧目的展现;剧目表演, 又是身段课程想要学生达到的最终目的。怎样使两门专业课有机地结合在一起, 摆脱以往教学过程中各门课程单打独奏、各自为政的局面, 克服教学内容和方法上相互脱节的问题。

在文化日益丰富的当代社会, 由于人们审美能力的广泛提高, 对于传统越剧表演的要求也随之提高, 这就要求越剧演员们除了要练习扎实的基本功, 还要有充分的舞台体验, 并且能够结合借助其他艺术手段, 丰富原有的舞台表演。但是院校中的表演课程, 往往与创作、导演等互不融合, 使得学生技能单一, 无法对于表演有系统、完整的理解。这是在整体教学中必须面对的问题, 正所谓是改革要从源头抓起, 作为基础的身段教学改革就成为整个教学改革链中的重点环节。

越剧身段教学改革正是希望能够在原有的基础教学方法之上融和京剧、昆曲等剧种的身段教学程式的组合训练, 进一步跨出戏曲, 借鉴吸收舞蹈, 丰富原有的越剧身段语汇的运用, 学习采用“半导演制”教学法, 以实践为主要手段, 拉近学员与舞台的距离, 培养学生的学习能力、沟通能力、合作能力、创编能力, 帮助加深学员对于剧目表演中不同角色的理解体验。让学生能够在各个行业中显露出更为综合而全面的戏曲知识素养和实践能力, 适应变岗的需要, 能够承担起更多富有创造力和挑战性的工作, 满足传统文化教学方面可持续发展的要求。

具体改革由以下四方面:

一、教学思维的改革

基础身段课程教学的改革需要有创新的思维作为起点。在实际教学过程中, 课堂教学改革应该遵循三个宗旨:一是打破传统教学单一模仿的模式;二是遵循以人为本的观念, 给学生发展提供最大的空间;三是能根据教材提供的基本知识内容, 把培养学生的创新素养和实践能力作为教学的重点。对于越剧身段教学来说, 老师讲解动作要领和示范, 学生刻模, 这样口传心授的教学模式是对于社会经验、个人经历不丰富的学生理解表现剧目的弥补和帮助。所以, 这里的“打破”并不是对已有模式的全盘否定, 而是拆掉教学思维里的“墙”, 灵活运用多种教学方法, 让学生领悟基础身段动作的意义。给学生发展提供最大的空间, 是教师能够因材施教, 针对于不同学生的优势、兴趣, 制定课程内容, 将学生参与的积极性、学习的接受性、理解的创造性发挥到最大。根据教材提供的基本知识, 培养学生的创新素养和实践能力作为教学重点, 即是教师在编排身段基础练习的时候, 可在创作层面跨出戏曲, 大胆借鉴吸收舞蹈动作, 丰富本身的技巧, 扩充原有的身段语汇, 同时鼓励学生向其他剧种学习, 自主创新。

在日常教学中, 对于学生审美能力的教育也是不容忽视的。教师们需要帮助学生练就一双“发现美”的眼睛, 让他们从身段课程以及其他事物中发现美、感受美、最后创造美, 并以此为基础不断提高自身观察能力、想象能力、思维能力、创造能力等。

二、基础身段教学组合训练

基础身段教学的目的是让学生掌握基础的功法、身韵、戏曲语汇, 最终达到刻画人物的最高层次。同时基础训练又是一切创作的根基;丰富的技巧和元素的积累才是创作的手段。所以, 以越剧传统身段教学为基石, 积累京昆及兄弟剧种的程式套路组合训练及剧目表演片段训练在教学中就显得十分重要。我们的教学内容主要包括:圆场、手位、台步、指法, 折扇、团扇、双剑、水袖、云帚等身段组合及京昆的表演片段, 如《游园惊梦》、《拾玉镯》、《天女散花》等片段, 程式套路组合有走边、趟马等。这些戏曲程式是一代又一代的艺人智慧创造的结晶, 通过程式, 戏曲艺术才得以流传至今。

基础身段训练第一阶段圆场、手位、台步、指法等内容, 主要让低年级学生掌握身段的功法, “功”主要指戏曲身段的形、“法”是指戏曲身段的规则。这些具是单一的元素动作, 学生在重复训练中, 容易乏味枯燥, 老师的教学方法就要多样性, 比如说指法, 当学生已经学会了指法元素后, 在指法反复训练中, 老师以《拾玉镯》为题材, 设计一小段“数鸡”的指法身段组合, 进行训练, 学生不仅巩固了指法练习, 同时知道了简单的舞台方位, 更重要的是让学生初步明白单一的零件可以进行组合和运用, 具有举一反三的思维意识。有了这种意识又会促进继承。第二阶段带道具的身段组合及程式套路, 包括折扇、团扇、双剑、水袖、云帚、走边、趟马等训练, 主要体现身段的韵味和戏曲语汇。首先需要老师对传统丰富而全面的积累, 只有在身段课中掌握大量的技巧技能, 剧目课就能轻松运用, 创作新的人物才有取之不尽的表现手段。第三阶段京昆表演片段教学, 主要选择越剧中缺乏的技巧、戏曲语汇、表现的手段等剧目片段, 把剧目表演融入到身段教学中, 最终达到刻画人物的最高层次。

身段程式是戏曲表演的有力手段, 但在教学中, 要注意处理好形式与内容、外在与内在、程式与生活的关系。从最完美地塑造舞台形象出发, 学会用程式而又不拘泥于程式。在教学过程中, 老师在对某一个动作示范讲解的同时展开对戏曲身段的特点、规则、动律、神韵等分析和教授。教学的过程是一种在理性认知到感性体验的过程, 同时为下一阶段的设计、创作做好铺垫。借鉴吸收其他剧种中的程式套路, 用以丰富基础课程的教学内容。

在学生掌握外部的身段技能之后, 教师还应当将身段的基础理论知识引入课堂, 增强教学的信息量, 进行一种研究式学习。进入京昆表演片段教学时, 学生的表演不能光有技而无戏, (应该是技寓于戏) 。现代教育理念的核心要求是对于学生想象创新力的培养。身段动作的多彩变化、内容的丰富多样、技巧的千变万化能够使欣赏者产生丰富联想, 其过程能够很好地训练观者的想象力, 从而达到提高创新意识的目的。同时, 身段的形象性、抽象性、多义性, 让学习编排的学生主动去挖掘动作背后所蕴含的深厚文化底蕴、审美感悟。

教师可从“半导演制”表演教学法中汲取有用的素材, 应用到实际当中去。“半导演制”表演教学法, 是指在剧目表演教学过程中, 运用导演手法进行教学, 使这门课既有教学示范, 又有导演启发, 以又教又导的方式, 引导学生进行人物创作。“半导演制”教学法要求表演老师的备课过程, 如同导演做案头工作一样, 把教师对剧本和角色的分析、解释, 运用到课堂教学中去, 从剧本整理、角色分析、技巧运用等各个方面进行精辟、透彻的阐述, 启发引导学生, 使以往的单凭经验教学, 即“示范——模仿”的方法, 过渡到以理论为指导, 采用启发式、讨论式的教学方法。帮助学生认识角色, 理解角色, 创造属于自己的角色。引导学生将在规定情境下人物的有机行动及基本身段相结合, 创造出更有目的性、有真实感的舞台表演。从而提高学生的理解、判断能力和创作意识。

三、编创层面的创新

创作才能是从事艺术的灵魂。培养学生能够承担起更多富有创造性和挑战性的工作, 是教学改革的探索势在必行。

现有的编创有以下几种形式:命题创作, 音乐创作, 画面创作、诗词创作等。

命题创作, 指选择一个情景, 提出命题 (揭示主要舞台行动) , 进行单人、双人身段编排。双人身段动作要设计合理的人物关系, 不用台词, 充分使用戏曲身段动作来挖掘舞台交流, 要求有场景设计和人物扮相, 可利用相应的道具。自己设计的动作并配上与内容相符合的音乐 .。

音乐创作, 即师生共同感悟乐曲、分析乐曲的意蕴和背景, 然后依照音乐的旋律、节奏、长度来准确设计身段的语汇。“音乐是舞蹈的灵魂”, 在我国古代“乐”“、”舞“是不分开的。根据音乐来设计身段语汇, 能够培养学生对音乐的感悟力、理解力和转化为可视形象的创编能力, 从而实现音乐主题和形体语汇的完美结合。在设计过程中应当充分运用戏曲语汇, 比如说戏曲的指法组合, 配合音乐, 将其元素拆散、再重组, 表现不同的情绪:如高兴、着急、思考、醒悟等;体现不同的事物:如日、月、风、雨、山、水、花等等, 使之成为有寓意的、有情境的、有主题的、又富于戏曲韵致的戏曲舞蹈。音乐创作的过, 既培养了学生对音乐作品的欣赏能力和分析能力, 又为学生感知音乐作品的内涵和再创造提供了可能。

画面创作, 就是把静止的一个画面变成一个戏曲舞蹈的过程。由一个点延伸成了一条线, 让画面活起来。深入挖掘画面的内涵, 培养学生的画面构思和组图能力, 能充分发掘画面语汇, 创造富有意蕴的优美画面。例如梅兰芳大师受到《散花图》的启发, 编创了《天女散花》这出经典的剧目, 将绘画艺术与戏曲艺术相结合, 实现静态美与动态美有机转换。

诗词创作, 诗词与戏曲的关系是一脉相承、异曲同工的。在古代, 诗是可配乐可歌咏的, 而乐又是与舞密切联系在一起的。培养学生对诗词的理解和领悟, 把握诗词的情境、意象、理趣, 逐步尝试诗词创作, 首先要深入分析诗词中的意蕴, 可设计抒情的戏曲舞蹈, 也可是抒情和叙述相结合的戏曲舞蹈情景剧, 将静态的文学艺术转化为动态的戏曲艺术, 将诗词中蕴含的含蓄情感, 通过肢体的舞蹈动作外化。

以上的编创我们可以通过以下几种具体形式来训练, 达到可以在舞台上呈现的效果。

( 一 ) 戏曲群舞。在舞蹈艺术中, 群舞体现的是一种集体的形象美。它重视在队形、画面的巧妙变化中去体现主题意境;重视在流畅、委婉的动作组合中去突出人物形象和情绪的变化, 更非常重视风格、色彩上的独特和新颖。戏曲群舞就是在舞蹈群舞的基础上, 融和戏曲特有的韵律感和程式美, 赋予传统艺术更新更美的魅力。比如水袖舞《夜深沉》, 舞蹈以京剧曲牌为表演载体, 25个姑娘翩翩登场, 摇、抛、甩、收、翻, 将手上的水袖舞成了一幅“百花”盛开图, 舞动的水袖极富韵律感和造型感, 让戏曲与舞蹈联姻, 古为今用, 京为舞用, 京舞联袂, 相得益彰, 是对传统的中国戏曲舞蹈的丰富和发展1。

( 二 ) 独舞、双人舞和三人舞。这类形式的舞蹈偏重于情绪和技巧的发挥, 或构思别致、情节动人、人物生动。新编京剧《华子良》中“竹筐舞”的身段设计是非常成功的戏曲独舞, 演员借鉴吸收了传统剧目《乾元山》的程式动作枪和圈运用, 对固定的程式进行解构, 通过想象力重新结构以赋予动作新的生命, 使之产生新的意境和情感。

(三) 情境小舞剧。它需要具有完整的戏剧结构——引子、开端、发展、高潮、结尾、尾声。一般分 (下接第50页) 为情节性的舞和表演性的舞, 形式上包括群舞、独舞、双 (三) 人舞等。

以上方法训练的核心要义在于通过动作“可能性”训练实现思维的开发, 让学生从动源、情感、形式风格以及单纯动作本身的众多体验切入, 寻找规律, 提升动作的逻辑性, 对固定程式进行解构, 通过想象力赋予动作新的生命力, 延伸原有的形式风格与动态, 使之产生新的意境与情感, 由此实现“一生二, 二生三, 三生万物”创法自然的中国戏曲舞蹈的精神特质。

操作方法包括即兴造姿、相反对比法、节奏变化法等。这些共同构成了有着自己鲜明艺术特色的戏曲舞蹈, 在此基础上, 身段教学要求在保持自身鲜明特色和艺术风格的同时, 达到形神并茂的艺术境界, 在舞台表演中, 用高超的演技征服观众, 以出神入化的神韵感染观众。

编创层面创新教学的目的是为了每个学生都能够在该们课程中获得最佳的发展, 因此对于专业基础好的学生来说, 一方面给予编创实践的机会, 一方面适当的给予她们作品中自我表现的空间, 调动学生的积极性, 同时也为培养创新能力提供条件。而对于一些文化基础相对较好的学生来说, 让她们多参与创作作品中文案、结构的研究, 是她们在理论研究层面上有更大的提升空间。这样一种相互合作关系, 实现优势的互补。同时对于平衡学生学习心态、保持学习兴趣也具有积极的作用。随着教师经验的增长, 学生认识的提高以及师生之间的碰撞使方法涵盖的内容更具自由性与灵活性。

这样的教学方法有助于将传统教室里惯性思维下的复制型教学模式, 转化为创新思维下教学相长的发展型教学模式, 这并不意味着要违背符合戏曲教育规律的必要训练, 只是在这个基础上, 教师们需要提高自觉性, 关注在不断动作重复中, 有没有启发学生们的思想同步运转, 有没有带给他们更多新知识新经验新文化的启迪。此种教学模式虽然对于教师的综合能力提出了更高的要求, 却能促进教师在教学活动中更好地实现理论与实践的紧密结合, 实现对具备综合而全面的戏曲知识素养和实践能力的人才培养目标。

四、考核方式的新探索

最终将考场搬上舞台, 让学生体验戏曲舞蹈在舞台上是如何通过调度产生表达的, 了解在舞台上戏曲舞蹈空间性、表现性的内在和体现形式。在考试内容上, 要求学生以班级为单位, 将腿、毯、把、身四门课教学内容进行整合创编15分钟之内的形体组合, 编排过程中, 结合音乐充分运用戏曲形体元素、舞蹈元素及服装、道具、呈现一段综合性戏曲形体表演组合。考核学员对于舞台空间的调度能力, 对于人物情感的表达能力, 把传统戏曲身段的艺术元素, 运用各个门类的艺术手段进行包装, 创造出一个舞台艺术空间, 使其以新的面貌和富有时代气息的形象展现给观众。同时考核一个班级的班风, 体现团结精神和凝聚力。

参考文献

[1]马明群.试谈“半导演”制的表演教学方法[M].

高中音乐越剧欣赏教学初探 篇8

关键词：高中音乐,越剧,诞生背景,艺术风格,艺术特质

嵊州是越剧的发源地，秉承传统，从小学到高中各个学校都开展了越剧教学。在多年的教学实践中我认识到，由于现代青少年大多比较热爱流行音乐，对传统戏曲因为缺少了解而失去了主动接触的兴趣，所以，在高中音乐越剧欣赏课中，怎样才能使学生从了解越剧，到接受越剧，再到欣赏喜爱越剧是教学的关键可以从以下几个方面入手。

一、让学生了解越剧的发展过程

嵊州，人杰地灵，山水秀美，自古便有“东南山水越为最，越地风光剡领先”之说。1906年农历三月初三清明节，雨意绵绵，在嵊州甘霖镇的东王村，当时的说唱艺人用四只稻桶和两块门板搭成一个戏台，就在这简陋的舞台上，越剧诞生了。越剧的发展过程经历了从“落地唱书”到“绍兴文戏”以及“女子越剧”几个重要的阶段。每个阶段都有它独特的社会背景为依托，各个时期也产生了一批具有相当影响力的代表人物。在向学生介绍这部分内容时，大多以讲故事的形式结合校本教材和视频资料阐明这些越剧发展的历程，在一幅幅旧时生活风俗画里学生了解认识了越剧的起源，引发了学生探求的欲望。当然，如果有条件时，带领同学们去实地探幽寻源就更加富有效果了。

二、让学生感知越剧的艺术风格

1．越剧的唱腔美

越剧的唱腔由唱词和音乐两部分组成，越剧的文学语言，兼有民歌和古典诗词的双重美色。它的唱词一般有“七字句”和“十字句”的格式，无论何种格律，它都体现一种音律美，很多唱词蕴含丰富深厚的古典文学和文字之韵味，在做曲目的欣赏时，可以先请学生充满感情地朗诵这段词，理解词意，然后进行讨论，说说人物在这个特定的情节中所要表达的感情，老师加以引导，视频播放这个片段，学生在这样一种雅致宁静的气氛中感受了越剧的唱词美。而要使得这词流动起来，必须依托唱腔而进行，从而引出对唱腔的认识。

越剧的唱腔经历几个发展阶段，主要有《四工调》、《尺调》和《弦下调》，教学的目的是让学生能够分辨不同唱腔的大概情绪音韵特点。我的做法是各选一个典型唱段赏听，讲解这三个不同时期的唱腔的形成和特点，然后让学生听三个唱段，接着说出相应的唱腔类型，然后学唱这个唱段，加深学生对不同唱腔特点的认识。再深入便可学习越剧流派的欣赏，每个流派的创始人以及代表性的一个唱段，我采用了校本课程教本和我的个人演唱专辑，每介绍一个流派和代表人物，都有相应的文字介绍，在听曲时可以看着课本上的乐谱和词，便于更好地理解词意和曲意，感受越剧的旋律之美。

2．越剧的表演美

中国戏曲的表现特点是:程式性和虚拟性，越剧也不例外。要让学生看明白戏曲表演首先要理解这两个概念。演员在舞台上表演关门、推窗、上马、上楼等动作，都有固定的格式。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的，戏曲程式是一种美的典范。虚拟性是指演员某种动作，不仅要表现角色的思想感情，还要表现出角色所处的环境，没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。让学生理解体会越剧程式化虚拟化特征的最好例子是《情探》这出戏中的“行路”，播放绍兴小百花越剧团陈飞的视频片段:在空旷的舞台上，敫桂英一袭白衣从高台处一个空翻而下，七尺水袖舞动如白练翻飞。学生每每在看这个高难度系列动作的时候都会情不自禁地发出一阵惊呼!这就是对这种艺术形式的赞叹，使他们初次领略了越剧表演的美。圆场，水袖，优美的肢体语言，敫桂英边唱边做，在飘渺的空中已然夜行千里。在有限的时间和空间里，舞台虽小，变化却很多，表演有着无限的发挥自由。同学通过欣赏这样一个表演片段，综合性地认识了越剧表演的古典美。

3．越剧的舞台美

越剧发展一百多年了，如今舞台表演呈现给大众的是化妆、造型、服装、灯光、布景和道具的整体美。随着化妆技术的不断提高，越剧的妆容已由原来的纯粹油彩化妆向现代化妆转变，舞台上淡雅清丽的妆容更适合江南水乡这个婉约柔美的艺术剧种;要排演一出大戏，整台戏的服装会有一个适合剧情人物的的主题造型风格，有专门的服装设计师为每个角色设计服装。越剧古装人物的扮相，是富于现代感的古典美;越剧的布景灯光是现代手段，它的色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的;现在舞台道具的应用也很广泛，舞台装置极其丰富，比如浙江小百花越剧团的《西厢记》里那个转台的应用，让演员的动作和表演更具情境性和灵活性，写意和写实相结合的舞台背景道具为剧中人物服务。在这个章节的内容传导中，我让学生看茅威涛的几部戏的片段，比如刚才提到的《西厢记》的片段，还有《陆游与唐婉》，这两部戏堪称现代越剧人表演艺术高度的成功范本。另有上海越剧院的新版《红楼梦》“葬花”一场:偌大的舞台满是一棵棵模拟逼真的桃花树，落花飘飘洒洒，抒情的唱腔，林黛玉柔美的形象。黛玉穿行在桃花间，一株株桃花变换移动，整个舞台是灵动的。此情此景怎一个“美”字了得。学生在欣赏了这些整体舞台表演后纷纷表达自己的观后感，品论人物的表演美感、舞台道具运用和整体人物造型特色等等，热烈处进而拓展范围，大家开始交流起相关名著的文学艺术美，无意间如此的交流达到了理想的课堂教学效果。

三、让学生认识越剧的特质

越剧女小生这一现象，是越剧区别于其他地方戏曲剧种的重要标志之一，所以在让学生进行越剧欣赏的时候还需要对这一点进行说明。女小生之所以能获得广大观众的承认与追捧，是有其独特的魅力与优势的，她们以俊美的扮相、优雅的气质、细腻的表演、动听的唱腔深深地将越剧根植于人们心中。由于女小生在越剧演出中的重要性，这一行当的演员日渐增多，于是便产生了各种不同的小生流派，它们从声腔到表演，都各具风采，这些不同的流派即便是在演绎同一剧目时，也能给人带来完全不同的感受，我让学生欣赏对比同一出戏不同演员演绎的不同效果。比如同样演出《梁山伯与祝英台》中的“回十八”一折，范瑞娟的梁山伯着重突出了人物身上所具有的憨厚、朴实的个性特点，而徐玉兰所塑造的人物则给人留下一种比较缺乏人生阅历的印象，她的梁山伯，更具单纯、明朗的性格特征。

四、结语

作为一个嵊州人，我们人人都有责任让前辈创造的戏曲文化艺术在年轻一代人中流传，发扬。通过越剧欣赏教学也使得我们的学生接受戏曲艺术的熏陶，了解喜爱故乡的戏曲，真正领略越剧的魅力。

参考文献

[1]黄士波, 俞伟.嵊州越剧[M].浙江:浙江摄影出版社, 2008.

论越剧新创剧目的主题价值 篇9

一、婚恋模式从“大男子主义”到“为爱卑微”

现代社会在法律和意识层面上为男女平等扫清了障碍, 女性开始认识到, 自身带有的柔性特征与男性的力量优势同具生存价值, 二者是平等的。

上世纪作品《红丝错 (越剧) 》中薛春林误会章榴花、张秋人私通, 章榴花上堂状告, 薛春林才得知与章榴花私通的“歹人”竟是自己。伤风败俗的小姑子变成私定终身的爱人。面对忍辱为自己生下孩子的章榴花, 薛春林下跪恳求原谅, 最终夫妻和解。薛春林的下跪举动在一定程度上体现出男性对女性的尊重, 但这更多的是一种“草根性”的民间期望, 与21世纪越剧新创剧中的男女平等观念有着本质不同。“草根性”的民间期望大多具有明显的抗上或者男女平等观念不为统治者悦纳, 故而在众多民间文学、戏剧中大量出现, 以抚慰民众失落的内心。新创剧目则更多地展现出一种大众思想。它体现文化碰撞产生的新思想, 描述当代生活中冒头的新生事物, 带领观众去感受新元素的加入, 去思考社会因此而发生的变化。

《甄嬛 (越剧) 》中甄嬛个性活泼, 追求“恩爱夫妻情”。 通过选秀, 她进入皇宫成了妃子。不平等的帝王之爱带来的是阴谋与利用, 甄嬛心灰意冷后被清河王的专一打动, 定下终身。两个男人都爱着她, 但男女平等、一夫一妻的追求让甄嬛最终走向清河王。

女性的解放是社会解放的一个天然尺度, 女性的活泼、自由天性的释放, 往往是一个社会走向开化、文明的标志。《步步惊心 (越剧) 》中穿越女若曦的女性权利之心在封建社会中不断地被压抑。作为受过高等教育的现代女性, 21世纪社会带给若曦的不仅仅是女性权利在法律上的保护, 更有思想上对女性的高度认可。知识型社会看重的是学历、教育背景, 男女性在就业市场中获得了相对平等的身份, 创造出的价值也被同等地对待, 男尊女卑思想在若曦看来根本不合理。但是清朝社会女人依附男人被认为理所当然, 她作为男女平等观念的捍卫者, 根本无法在这样的环境下生活。

此外, 越剧编剧在借鉴国外优秀作品基础上, 重新衡量两性相处应把握的尺度。

现代戏《春琴传》对男人的“爱情角色”展开探索。主人公佐助在春琴面前是仆人和爱人的角色。为了消除春琴的心结, 他作出卑躬屈膝、自刺双目、抛弃亲子等大尺度行为。震撼观众的同时引发其思考:在倡导女权趋于极端的情形下, 男性的权利是否会被压制, 未来的社会是否会成为“女尊男卑”的社会?男权也好, 女权也好, 能否在人权的前提下生发对人性的尊重与谅解?剧中佐助作为男人, 没有担起社会的责任;自卑的春琴却一直处在高高在上的位置俯视佐助的付出。这样的爱情并不合理。 现代社会不仅给两性营造了思想上平等的氛围, 更为其提供了社会生活上的机遇。男性和女性因其各自的特点, 能够在不同方面推动社会的发展。而在剧中, 佐助与春琴男女关系的不平等, 直接导致了社会责任感的缺失, 他们非但没有推动社会的进步, 反而作出“抛子”“自残”等消极行为, 在一定程度上阻碍了社会与人性的健康发展。所以, 女性的解放也需要我们用辩证的眼光去看待。如何在充分发挥女性特有优势的前提下把握“解放”的合理尺度, 成了当代社会面临的新问题。

二、人物使命从“国仇家恨”到“个人探索”

上世纪的越剧对“建功立业”“扬眉吐气”主题多有涉及, 而在21世纪, 编导则更多地尝试从人本的角度探索角色自身的意义。

《藏书之家 (越剧) 》以天一阁为背景, 讲述了范容为保护书籍倾尽所有的故事。为了保存珍贵书籍, 范容代替兄长迎娶花如笺欲以获得嫁妆修筑夹墙藏书。适时李贽名作《焚书》出现, 范容卖掉良田、三跪抵金。花如笺也拿出嫁妆, 自愿嫁入孙家, 成全沈容双书合璧。宁波沦陷, 范府不负众望, 最大程度地保存了藏书。

文人范容为保护天一阁, 作出了代兄娶妻、卖田收书、徒手抄书、三跪求书的举动。而花如笺爱书、惜书、护书, 最后牺牲幸福完善天一阁的藏书规模。作为在乱世中的知识分子, 他们并没有像范迁一样上阵杀敌报效国家, 而是用保存文化薪火的方式去呵护、传承国人灵魂中积淀下的东西。一个人的价值可以通过不同途径去实现, 该剧中的各个人物同样根据自身的长处为民族作出了贡献:范容放弃出仕, 贡献所有;花如笺献出嫁妆, 转嫁他人……他们都在用自己的方式去体现个人的价值。国家沦亡, 文化不可避免地受到重创, 国家的完好固然重要, 精神上的完好更是不可忽略的部分。

范容和花如笺正是看到了这一点, 才将目光放到民间, 不惜代价誓死护卫天一阁藏书。他们所追寻的自我价值, 已经不单单是在救国救家的壮志路上奉献生命, 更多的是对民族灵魂的沉默保护——国土的完好是国家立足的基础, 而一个民族的灵魂却是治国安邦的根本。

同样, 《李清照 (越剧) 》同样强调了个人保护民族灵魂的重要性。金兵入侵, 赵明诚任上受冤、病死异乡, 临终前他对自己做官不像官, 习文不像文的现状发出疑问:“读书人一辈子, 究竟应该做些什么?”他至死都没有明白自身存在的价值——一个志不在从政, 却不得不从政的知识分子的价值。

赵明诚死后, 赵府收藏的古董尽数被骗, 李清照自此潦倒, 时常买醉。她的才名和落魄对众人乃至自己都产生了极大的冲击, 在朋友的启发下, 她最终完成了对个人价值的探索。她说, “我们读书人, 应该做什么就做什么, 能做什么就做什么。” 一个“能”字道出了这部剧的主题——人只需尽其所能为国“出力”, 并不需随大流以参军报国为人生的终极目标。赵明诚与李清照的最佳走向就是“尽其所能”。他们拥有渊博的历史文化知识, 相较于出仕做官、上阵抗金, 在保存文物、传播民族文化方面具有更加强大的影响力。

整部剧相当于对观众构造了一个设问句——读书人的价值究竟何在?赵明诚和李清照在剧中对于个人的价值探索, 其实代表了这一类知识分子的价值探索。这部剧对当下各行各类人才作出了间接的肯定, 也对社会人才的多元化趋势摆出了崭新的姿态。

三、社会抱负从“顺应时势”到“反思改良”

上世纪越剧《五女拜寿 (越剧) 》中, 邹应龙假意拜作严嵩门生, 暗中收集他作恶的证据, 一举上诉到皇帝面前, 将其打入大牢。结局让观众大呼过瘾, 但它所展现的仍然是清官意识, 是借助皇帝的权威借力打力。《红丝错 (越剧) 》中在没有得到父亲承认之前, 章家姐妹的“恋爱婚姻”仍然是“名不正言不顺” 的。她们只能在家长的绝对权威下想尽办法说服父亲 (封建权威) 承认她们的婚姻, 并没有通过社会改革争取婚姻自主的权利意识。

《步步惊心 (越剧) 》中皇帝下旨给并没有感情基础的明玉格格和十阿哥赐婚, 若曦激烈地质问十阿哥:“为什么你不抗争?” 作为“穿越女”, 她带着现代自由恋爱的观念, 虽然没有积极地推动这个王朝的改革, 却用她独有的方式倔强地选择了反抗。

《江南好人 (越剧) 》则将这种社会改革意识推到了极致。 沈黛开丝绸店广施善行, 却遭到穷人一味索取和诈骗。隋达开设工厂, 向穷人提供工作的同时又压榨他们的劳动力。两人在剧中交替出现, 时而安抚穷人, 时而剥削穷人。最终杨森揭开“沈隋同体”的真相。沈黛的行为其实是一种个人对社会的改良意识, 她想要用内善外恶去改掉社会的内恶外恶。

这种努力在沈黛和隋达不断交替的身份中得到完美的诠释, 社会并不需要纯善和至恶的人, 恶的产生只是为了善更好的生存。正如沈黛, 一人双角, 保护穷人又督促穷人, 没有沈黛, 江南的穷人没法生存;没有隋达, 江南的穷人没有工作, 更没有自主生存下去的资本。

这就上升到了当下社会关注的义利关系问题, 飞速发展的市场经济下, 人的物质欲望在人伦道德的约束面前不断碰撞、冲突。面对已然发展到极端的物质欲望, 社会成员需要提升自己的道德修养实现自律;另外, 国家也需在大力发展生产力的同时, 设立社会福利保障机制保护广大民众的基本权益。

但这也涉及到两个方面的内容, 一方面, 沈黛的一味纵容, 造成穷人们只知索取, 不愿自力更生的陋习。这启示我们, 社会的福利保障机制并非是对人类惰性的宽纵。另一方面, 市场的挑选势必引起发展的失衡, 隋达作为民营企业的领头人, 改善经营的过程, 也意味着不断地压榨工人劳动力, 最终造成巨大的贫富差距。这就是说, 在发展经济的过程中切不可忽视公平与效率的平衡。统观中外, 商品经济和社会保障在没有达到互相促进与制约的平衡时, 社会必然会走到一个极端。这种关注社会问题的视角产生了相当积极的社会意义。立足21世纪, 本剧大抵是告诉观众, 要明确发展目标, 达到义利统一, 完成福利保障机制和社会发展力的拮抗与促进, 社会才能健康全面地发展。

21世纪, 越剧编剧们更加注重分析当下社会发展过程中遇到的种种问题, 并用越剧这一独特的艺术表达思考成果。他们用辩证的目光联系实际, 力求创作出有积极意义的作品, 达到对社会、对个人正面的促进。而越剧接下来的路, 必定越走越宽。

参考文献

[1]朱水珍.浅谈如何在社区推广越剧文化[J].大众文艺, 2014 (5) .

[2]金英子.越剧传统文化基质和审美价值研究[J].音乐探索, 2012 (2) .

越剧发展历史 篇10

一、剧本:巧妙借力与再创作

戏曲要想改变沦为“博物馆艺术”的命运, 唯有不断创新, 而创新的重要一环便是新作品的推出。在优质文本匮乏的现状下, 上海越剧院巧妙借力当红网络流行小说的方式俨然是捷径一条。《后宫·甄嬛传》、《步步惊心》、《花千骨》等网络小说之所以能被搬上电视荧屏, 离不开其自身携带的高涨人气, 正是上越许多“甄嬛迷”演员将《后宫·甄嬛传》这一文本推荐给了院长兼编剧李莉, 越剧《甄嬛》的创意才得以开展。

除了希望让热门题材对逐渐边缘化的戏曲艺术起到带动作用外, 李莉更看重的是《后宫·甄嬛传》中抽去宫斗部分后以“情”支撑的内容精髓, 而这恰恰和越剧这个剧种最擅长表达的内容不谋而合。依靠这条主线, 李莉把百万字的小说删繁就简为节奏紧凑的上下两本, 剧情围绕爱情、友情、亲情展开, 主题上更是给予了人性的关怀。在特定的演出时长内, 戏曲舞台上并不适合出现过多的人物和表现过于复杂的故事情节, 为此越剧《甄嬛》只保留了主要人物形象, 且将有着高度相似性的皇后与华妃合二为一, 使得戏曲舞台上的华妃形象更为丰满, 可谓是取舍有度的。温实初和沈眉庄青梅竹马的关系设置也使得故事情节的发展变得更为合情合理。温实初用情至深, 为爱人沈眉庄进宫、为友情冒死救甄嬛等行为, 都把爱情与友情的境界上升到了新的高度。可以说, 正是这种符合戏曲自身规律的再创作才成就了《甄嬛》这部可圈可点的越剧新作, 戏曲编剧的重要性由此可见一斑。戏曲艺术有着其自身的表演特色, 仅仅选中新的文本后就直接照搬则不可避免会流于滥觞之作。一个吸引人的故事固然重要, 但如何将文本演绎得戏曲化才是关键所在。戏曲创新想要踏实地迈出第一步, 就离不开具有敏锐洞察力的戏曲编剧对于文本素材精准的再创作。

二、演员:充分调动的个人创作

戏曲演员作为作品的直接呈现者, 同样也是创作的参与者, 他们对于具体细节如何拿捏、人物如何塑造等问题的理解和感悟, 是作品二度创作的重要过程。上海越剧院凭借《甄嬛》这部大戏将演员以群体的方式推出, 上本使用新生代演员, 而难度系数较高的下本则起用了舞台表演经验更为丰富的中生代演员, 新生代的青春靓丽和中生代的稳扎稳打逐渐递进, 相得益彰。同时, 上越还着重利用了其拥有的流派优势, 在《甄嬛》中汇集了八个越剧流派, 唱腔设计严格根据人物性格特点, 通过“流派抱团”的方式使该作品的剧种底蕴最大化地突显出来。这样的妥善安排充分调动了每个演员的积极性, 使她们更加积极地投入到作品之中, 如在上本中扮演皇帝的杨婷娜就对玄凌道出欢宜香真相后的一笑进行了深刻的思考, 从而把其中凄凉、无奈等众多复杂情感表达得淋漓尽致。诸如此类, 演员们都用心地斟酌、润色, 《甄嬛》的整体质量自然得以保证。

许是受到了电视剧版本的影响, 越剧《甄嬛》的表演中呈现出了些许影视化痕迹, 让戏曲演员用逼真突兀的“无声嘶吼”来表现悲痛之情, 着实不如设计一段《失子惊疯》那样的水袖动作更让戏迷们看的过瘾。可无论如何, 相较于许多所谓戏曲创新作品“话剧加唱”的尴尬效果, 越剧《甄嬛》已讲究了许多。除了优美的唱腔外, 越剧《甄嬛》还创作了类似主题曲的伴唱来营造气氛, 许多过渡性情节由念白、唱词简洁带过, 符合戏曲“歌舞演故事”的特征, 再经由演员们的倾情演绎, 让原著作者流潋紫也禁不住感慨“传统艺术的魅力感人至深” (3) 。上海越剧院这种依靠大戏推演员, “以戏保人”的做法是值得借鉴的。毕竟在目前“僧多粥少”、分配难的情况下, 这不失为一个调动众人积极性的好方法。此外, 适当运用新生代演员“挑大梁”也的确不失为创新的切入点之一。年轻面孔可以为观众带来耳目一新的感觉, 缓解审美疲劳, 他们身上携带的时代气息还可以拉近传统艺术与当代观众的距离, 从而吸引和培养新的观众群体。影视剧中的角色一旦被成功塑造, 就变得很难超越, 戏曲舞台则不同, 相同的角色被不同演员重复塑造着, 韵味也各不相同。新生代演员尽管在表演技巧、情感控制等方面有些欠佳, 但通过不断地学习和舞台经验积累, 同样可以在角色身上打上属于自己的标签, 是戏曲艺术的未来希望之所在。

三、舞美:保留本色的虚实相生

考虑到如果将故事发生的时空像电视剧里那样安排在清朝, 演员穿旗装和花盆底的鞋舞蹈起来会很不便, 越剧《甄嬛》把故事架构在了更为灵活的“大古代”, 服装精美但不失其为表演服务的功能。舞台设置方面, 在为演员保留了大量表演空间的同时, 使用双层楼台, 分割了舞台时空。多根立柱支撑起贯穿整个舞台的二层平台, 和其他布景有机组合, 虚实相生, “不仅延展了舞台的表演区域, 更强化了戏剧冲突, 赋予观众别样的观剧体验” (4) 。

舞美设计的风格化是越剧《甄嬛》广获好评的一个原因, 也的确为观众带来了不一样的视觉享受。首演至今, 上海越剧院一直在长三角甚至全国地区巡演该剧目, 并希望能把它作为院团的保留剧目。但尽管如此, 这种繁复的道具设计在今后的戏曲创新中却并不多么的值得提倡。越剧《甄嬛》整整能装四卡车的道具, 在小的空间很难施展开来。这就意味着, 该剧完整的舞台表演除了能在一些大中城市上演以及参加艺术节外, 实际是很难深入到全国范围的, 更别说送戏下乡了。如此看来, 未来戏曲还是应多创作一些形式灵活、利于传播的小剧场作品, 给予更多观众去到现场观看的机会, 真正达到戏曲创新目的。不惜高价大量堆砌逼真道具的过分写实化举动, 只会白白牺牲演员、观众的表演、观赏空间, 对戏曲创新这一问题而言仅是隔靴搔痒。

四、市场:多方推广的最终达成

戏曲作为艺术的同时也是特殊的商品, 新推出的作品除了口碑之外还需在市场中收获可观的票房才能算的上是成功。但由于当代社会信息太过芜杂, 加之大多数人对戏曲的关注度较低, 因此“酒香也怕巷子深”, 与之相配套的宣传推广就显得十分必要。越剧《甄嬛》推出以来, 经常会出现一票难求的火爆局面, 这和它多方共同助力的市场推广手段是分不开的。彰显新生代演员青春时尚形象的日常写真、利用微博微信平台将演员排练过程公开化等方式, 都吸引了人们对此剧的长期关注。为了进一步扩大宣传力度, 上越还率先在公交车上做了“看《甄嬛》, 从此爱上越剧”的宣传广告, 以高频率出现的方式来刺激大众投以目光。除此之外, 担任了越剧《甄嬛》文学顾问的小说作者流潋紫也及时在其微博上发布了相关信息为戏曲版《甄嬛》宣传造势, 向原本就关注了她的大批粉丝做了良好的推广, 为该剧吸引了一些潜在的观众, 这是戏曲借力热门小说的一大便利或者说是先天优势之处。事实证明, 上海越剧院在之后的驻演和巡演中能收获不错的上座率, 前期所做的宣传推广工作功不可没。“戏曲的生命力在市场和观众之中”, 上越为《甄嬛》开拓市场的方法为今后戏曲作品的宣传提供了有益的探索。与其一味地去埋怨市场的惨淡、疏离, 不如主动去靠近市场、经受观众检验, 形成良性循环。

几乎在上海越剧院创作《后宫·甄嬛传》的同时, 浙江小百花越剧团改编了穿越小说《步步惊心》, 而杭州市越剧院则将《鹿鼎记》搬上了舞台。虽不知热门小说的戏曲改编会不会成为一种新潮流, 但诚如傅谨先生提醒的那样:“把一个热点作品改编成舞台剧, 只是一个吸引观众靠近的由头。要想留住他们, 还是要展现出舞台剧特有的魅力和手段, 这才是征服观众的关键”。

摘要：越剧《甄嬛》是当红网络小说、热门电视剧作品与戏曲艺术的一次大胆融合, 立足传统, 借力时尚。无论是在剧本创编、演员安排, 还是在舞美设计、市场推广等方面, 越剧《甄嬛》的最终成功都无疑为戏曲创新这一至关重要的话题做出了有益的尝试。

关键词：越剧,《甄嬛》,戏曲创新

参考文献

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