古典诗学（精选三篇）
古典诗学 篇1
关键词：花,《诗经》,意象
从有人类开始，中华大地便一直处于征战的过程中，一个王朝的统治不过百年之久。人类在利器的威逼之下，肉体显得如此微妙。既然不能在肉体上得到永恒存在，那么只能在精神上寻求永恒。所以，中国古典文化当中，向来喜欢选取具有坚忍不拔意志的自然事物作为歌颂的对象。例如竹子、水流、松柏等等。《世说新语·任诞》：“陈留阮籍樵国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶。陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”【1】竹林不仅是文人相聚的一个地点，更是建安文学精神、文人风骨的发源地，除却地理信息，我们更关注的是它的精神存在。然而，有一个语词，它既能够象征坚毅，又能够象征柔软的情感，却始终徘徊在古典诗词意象研究的边缘，那就是“花”。
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡 (fén) 其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁 (zhēn) 蓁。之子于归，宜其家人。
——《诗经·周南·桃夭》
芳菊开林耀，青松冠岩列。
怀此贞秀姿，卓为霜下杰。
——《和郭主簿》陶渊明
回望高城落晓河，长亭窗户压微波。
水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。
——《板桥晓别》李商隐
“花”这一语词，象征着古典诗歌中浅吟的缱绻情感，对世俗的反叛，以及角逐天下的霸气。
一、人类内心的柔软一角在诗学中的呈现
“在诗的语言学探讨里，我们发现一个语词总包含有语源的本义、文化的引申义和艺术的象征意义三方面内容。语词的语源意义是原始的最初的也是简单的；而文化的引申义是派生的引申的引发的也是复杂的；而艺术的象征意义则是诗意的比喻的寄托的非经验性的，艺术的象征意义是对原始命名的回复，它使人们体会到了语词语源意义的新鲜感，它所恢复的不是一个意义，而是一种情感，因为象征是非写实的。”【2】
人类自有情感之时起，便不能忽视内心深处那柔软的一角，千百年来所歌颂、所敬畏的也是这片柔软。尤其在古典诗歌当中，无论是现实主义诗人还是浪漫派的代表诗人，笔下的诗作总会或多或少地沾染上缱绻情态。而最能够代表中国古典诗歌中缱绻情态的句子，恐怕就是那句“桃之夭夭，灼灼其华”了。《诗经》中的这首《桃夭》，是女子出嫁时所演唱的歌诗。唱出了女子出嫁时对婚姻生活的希望和憧憬，用桃树的枝叶茂盛、果实累累来比喻婚姻生活的幸福美满。“灼灼”二字，尽显桃花之盛，象征了出嫁女子娇美的容貌。只此二字，眼前便可展现一幅美的画卷：大红的嫁衣，风吹过鬓发，丝丝缕缕在风中飞扬，女子脸上的胭脂色似桃花般盛开，绽放了妖娆，尽态极妍。这诗意的语词，将女子出嫁的娇羞和热烈的向往表现到极致。花与人，最终融为一体。这诗意的呈现，正是人类美好情感体验的升华，人类内心柔软的一角慢慢剥现于纸上，剥现于诗歌中。
诗歌中没有浓墨重彩，没有夸张铺垫，平平淡淡。尽管后世一直将桃花比作艳俗的旗帜，但是此刻，在这个千年之前淳朴而自然的时代里，桃花，仅仅代表它的本义——美。美不仅是一种姿态，更是一种文化。“之子于归，宜室宜家”，桃花不仅是桃花般女子的貌美的代称，更是美好和睦家庭的象征。以至于。《礼记·大学》引到《桃夭》这首诗时说：“宜其家人，而后可以教国人。”这种引申义虽然是更贴合统治者的意愿，但我们不能不说这也是美的一种文化体现。和睦的家庭无论在哪朝哪代都是人们所追逐的美好理想，也是幸福的根源。这也是这个意象作为社会交流的一种技巧而存在。又如：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
——《题都城南庄》崔护
四句诗，便将初遇时的眼波流转，别后的相思之情以及重访后的失望表现得淋漓尽致。写花亦即写人，写人亦即写那段柔软的情怀。能与艳丽之色的桃花相映衬的容貌，该是何等美丽，这样的女子怎么不让人心生眷恋。然而重访之时，却未能得见朝思暮想的女子，该是何等的失望。这首诗与《桃夭》所写的内容不一致，但是手法却相似，只是《题都城南庄》更贴近意象的原始涵义，没有“之子于归，宜室宜家”的直白叙说，只用一树桃花来表达自己内心的情感。从先秦到唐代，关于“花”这一意象的发展轨迹，是返璞的，摒弃掉热烈的宣传，更多出一份绵远的含蕴。
二、超脱的反叛精神的赋予
“梅兰竹菊”一向是作为君子的形象出现在古典文学中。对菊的推崇，尤以东晋的陶渊明为盛。菊花是中国本土的花卉，渊源久远。《礼记·月令》就有“菊有黄华”的记录。屈原也曾在《离骚》中写道：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”及至汉魏时，人们更加注意到菊，是因为有传言说吃了菊花可以长寿。西晋的葛洪在《西京杂记》也记载了汉初宫中吃菊花酒的习惯。还有一种说法是秋天里只有这种花长得茂盛，可见它汲取了天地真气。晋代陶渊明种了许多菊花，经常采菊入酒。他的《饮酒》其五写道：“秋菊有佳色，浥露掇其英。泛此无忧物，远我遗世情。”认为喝菊花酒不仅能“祛百虑”，还能“制颓龄”，因此，喝酒、作诗成为陶渊明躬耕隐居生活的两大爱好。陶渊明爱菊，不仅是听说了菊花的药用价值，更是如同魏帝曹丕所说，秋天里只有这种花长得茂盛。这是一种坚韧的精神所在，陶渊明也注意到了菊花的审美意义，赋予它人格魅力。
“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”这首《和郭主簿》大约作于晋安帝元兴元年（402年）前后，此时，江州刺史桓玄以讨伐尚书令司马元显为名，举兵攻入京师，独梦前、梦中和梦后。梦前交代唐玄宗开元年间，道士吕翁于邯郸道中逢“衣短褐，乘青驴”之卢生，而后叙述卢生“叹其困”，“生事不偕”，“目昏思寐”。故事叙述者俯视全景，记录人物的外貌、言行以及客观环境，而不着主观色彩。接着写卢生梦境：归家，娶娇妻，官运亨通，为人所害，幸为妻救。梦境叙述卢生一生经历，不着议论。卢生梦醒后，“见其身方偃于邸舍”，而黄粱尚未熟，“怃然良久”，领悟到“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽如一梦，稽首拜谢而去。”叙述者以中立式的全知视角，客观、冷静的独立于故事之外，进行叙述。
4. 多种视角的灵活转换
唐传奇在许多情况下经常出现叙述者和故事人称的转换，造成叙事内容的灵活转变，是作者有意识的调动全知视角和限知视角，使各种视角取长补短，从而取得叙事的最佳效果。如《任氏传》，叙述者在篇首用第三人称，交代了男女主人公的身份之后，便迅速地将叙述视角转移给了郑六。从“天宝九年夏六月”一直到“崟笑曰：观子之貌，必获诡陋，何丽之绝也。”作者用三分之一的篇幅，叙述郑六两逢任氏，并决定租屋而居的过程，都采用郑六的限知视角。后文叙任氏与韦崟，郑六之间恩怨的过程，一直到篇末，则转换成第三人称的全知视角。这样，整个故事情节曲折离奇，变化多端。
三、叙事语言
小说是靠语言来描写环境、叙述故事、刻画人物的。唐传奇的叙事语言主要为叙述式语言、对话式语言和描写式语言。
1. 叙述式语言
叙述式语言就是以叙述为主的话语方式进行叙事。如《霍小玉传》，作者采用顺序手法，先叙述大力年间，长安妓女霍小玉和李益相知，然后相爱；再叙两人分离，霍小玉对李益的想念和李益的怯懦；最后叙述霍小玉最终被李益遗弃。文章按照故事发生的顺序叙述。如《离魂记》以时间为顺序，写一个少女为了追寻她的情人，灵魂与躯体分离。整个故事脉络清楚，但作者为了布设疑阵，引人入胜，有意在前文略去少女的历史，却又从后文补出，运用倒叙的手法，前后照应，结构严谨。
2. 对话式语言
对话式语言就是在叙述故事的过程中，运用对话来刻画，展现人物的性格特征。[6] (P191) 如《柳毅传》中，洞庭君和钱塘君的问答：君曰：“所杀几何？”曰：“六十万。”“伤稼乎？”曰：“八百里。”“无情郎安在？”曰：“食之矣！”
这段对话十分简洁，结构急促，就像戏曲里的对白，清晰明朗，而钱塘君神威勇猛，疾恶如仇艺术形象也就跃然欲出。
3. 描述式语言
描述式语言是指以描写为主的话语方式进行叙事，包括肖像描写，心理描写、动作描写、环境描写等。唐传奇中的许多典型人物，多得力于这种描述性的语言，焕发出耀眼的光彩。
如《莺莺传》中莺莺初见张生时：“常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色娇艳，光辉动人。”大家闺秀的矜持之态跃然纸上。《柳毅传》中对龙女的两次肖像描写，第一次写其“娥脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所词。”活画出一个落难时忧郁而有所期盼的美丽的少妇的仪态神情。第二次则写其：“自然峨眉，明铛满身，绡縠参差。”这是小龙女被解救返回洞庭龙宫后的又一番神情，其娇媚之态，华贵之资，如现眼前。
唐传奇是中国古典小说百花园中的一直奇葩，开创了一种传奇体小说。[8] (P259) 唐传奇的叙事艺术所达到的水平，标志着我国古典小说的真正成熟。否定荣华富贵，追求爱情自由，展现个性思想等，都成为后世小说，戏曲的传统主题，其独特的叙述手法为后世小说创作提供了丰富的经验。
参考文献
[1]《世说新语校笺》刘义庆徐震堮中华书局1984年2月第一版412页
[2]《晚唐钟声》傅道彬北京大学出版社2007年5月第一版153页
中国古典诗学里的钟声阅读答案 篇2
中国古人写“钟声”的诗句很多，其中有很多脍炙人口的佳句，如杜甫的“晨钟云外湿”、张继的“夜半钟声到客船”等。在这些诗句中， “钟声”以其自身特有的存在方式，构成中国古典诗学一个饶有兴味的审美意象。
钟声从一开始就与人类的文化活动有密切的关系。
黑格尔说：“塔楼上的钟塔是专门为宗教仪式而设的，因为钟声特别适合于基督教的礼拜，这种依稀隐约的庄严的声响，能感发人的心灵深处……”在欧洲，钟声所传达的缥缈、崇高、严静的宗教意味，是自始至终贯穿下来的。
在中国，情况则有不同。在有关记载中，钟声大体可分为两类。一类是纯粹的宗教祭祀仪式中的钟声，这种宗教音乐带给人的心理感受是恐惧、松弛和宗教性迷醉。另一类是与古代庆典活动相关的钟声，多用来表达一种阔大、热烈的气氛，如《诗经·关雎》中的“钟鼓乐之”。后来这类钟声又演变成显示身份地位的象征信号，如王勃《滕王阁序》的“闾阎扑地，钟鸣鼎食之家”。随着这层意义的出现，钟声也就逐渐具有了审美属性。
但这些都还不全是古典诗学中那种发人深省、令人超升、使人有所领悟的“钟声”意象。它的生成还有一个更为直接、也更为深层的原因，这就是：钟声昭示着时间。
无论中西，钟声都与时间有特殊的关系，或者说，钟声常给时间一种特殊的内涵。在西方，《圣经》中就常用“丧钟”一词提示尘世的虚幻。在基督教的生命观里，钟声能提醒人类：生命的短暂和上帝的永恒。钟声的这层时间含义实质上包含了两种意义：一是表示日常生活时间，如早钟、晚钟；二是表示带宗教色彩的时间，如丧钟，我们可称之为“精神时间”。钟声的这两种意义，在中国古代也有昭示，但有自己独特的`文化积淀成分。
在中国文化里，钟鸣常与桑榆之年等特定意象连用，表达对时光消逝的感觉和对生命的领悟。尤其在佛教东渡，带给中国传统思想以“空”的观念后，寺院的钟声被赋予了一切皆空的佛教思想，从而逐渐变成人们反省、忏悔、探视内心和领悟生存的象征。钟声作为一种信号，它展示出生命在时光中消耗、磨损的程度，从心灵深处提醒人们：夕阳西下或早晨到来，旧的结束或新的开始，以及“我们向何处去”或“何处是归程”等。钟声又常与年华已逝、风尘碌碌的惆怅心情联系在一起，其缥缈而又严静的音律也最易把精疲力竭的生灵，引入宗教的虚幻精神境界。
在西方，对“钟声”意象最为关注和凝神思考的当推德国哲学家马丁·海德格尔。他晚年一直思考用“诗”去追寻在现代社会中“隐去”的上帝。他认为，对诗来说，重要的是“说出”（蕴含）“精神能量”。这蕴含的精神能量，被他比喻为“沉默的钟声”。他要求诗人用这“钟声”去寻回上帝和神性事物，让人们通过诗，聆听到内心深处“沉寂的钟声”，最终完成向上帝皈依的历史旅程。
中国人真正悟出这“沉寂的钟声”的悠长意味的，则应首推唐代诗佛王维。诗如：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。（《过香积寺》）
谷口疏钟动，渔樵唯觉稀。悠然远山暮，独向白云归。（《归辋川作》）
古典诗学 篇3
(一) 中国古典诗歌中的意象解说
意象在中国古代文论中较早出现在刘勰的《文心雕龙》, 所谓“玄解之宰, 循声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤:此盖驭文之首术, 谋篇之大端。”这里的意象已是“意”中之“象”, 含有“心”与“物”之二者合也。这是中国诗学中“意象”概念最朴实的来源。刘勰提出意象之后, 司空图、何景明等的说法虽然各异, 但都呈现为象, 而非纯概念的说理。“象”指物象, 是意象赖以生存的要素。物象是客观的, 但它一旦进入诗的构思, 就带有诗人的主观色彩, 并经过诗人的审美筛选和感情化合而成为诗中的意象。
因此可以说, 意象是融入了主观情感的客观形象, 或者说是借助客观物象表现出来的主观情感。意象的物质外壳是语言, 因而意象多半附着在词和词组上。一首诗从字面上看是词的联缀, 从艺术构思的角度看则是意象的组合。
(二) 意象派的简介
19世纪后期和20世纪前叶, 维多利亚时期矫揉造作、无病呻吟、感情泛滥的诗风统治着整个美国诗坛。一部分美国作家厌倦那些诗作的抽象的说教、陈腐的题材和陈旧的形式, 文坛急需一股清新的风。1912年, 庞德首次采用了意象派名称, 成为了意象派运动的创始人。
意象派是如何界定“意象”的呢?庞德认为, 意象是“一种在一刹那间表现出来的理性和感性的集合体”, “意象在任何情况下都不只是一个思想, 它是一团或一堆相交融的思想, 具有活力。”意象理论的二元命题即不仅强调意象的客观性, 即物性;同时还强调意象的客观性与选择性、主体与客体的相容性, 在主观选择的独特的客观意象中, 体现出主、客体瞬间相融中的新颖和奇特感。
意象派注意到中国诗重视意象, 其诗风生动、简练、恬淡。中国诗歌中那种寓激情于清静的审美趣味深深吸引了意象派诗人。庞德在吸收了中国古典诗歌营养之后提出了诗歌创作的三原则:1.直接处理无论是主观的还是客观的“事物”必须尽量直接地表达诗歌的主题;2.语言必须凝练;3.在韵律方面, 用连续性的音乐语汇。
二、意象派对中国古典诗歌意象艺术创作技巧的借鉴
(一) 意象叠加法
在中国古典诗歌中, 由于汉诗严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态, 往往略去了大部分联结词、系词以及各种句法标记, 而只剩下意象高度集中的表现具体事物的词, 形成意象并置现象。如杜甫的《旅夜书怀》, 诗中给出了细草、危樯、独舟、星空、月、涌江、沙鸥等一个个客观事物, 在读者脑海中产生一个个意象, 从而描绘出一幅图画, 令读者有一种赏画之感:读者仿佛可以听见涛声, 看见风吹草动、荡漾在江面上的一叶小舟以及飞旋的沙鸥。中国古诗强调含蓄美, 诗中缺少西方诗歌中常有的抒情议论, 诗人要表达的情思与意蕴就通过高度凝练的意象表现出来。
庞德在翻译古典诗歌时发现了意象叠加赋予诗歌的无穷张力, 对这种手法极尽推崇与学习。最著名的是他的《地铁车站》:
人群中呈现的那些面庞;
潮湿黝黑树枝上的朵朵花瓣。
这首诗歌中虽然只创造了四个意象, 并且看似毫无关系。其实是紧密联系的, 第二诗行中的“花瓣”比喻第一行的“面庞”, 鲜艳的花瓣来比喻地铁中女人和孩子美丽的面庞, 把湿漉漉的树枝比做阴暗潮湿的地铁站, 这里喻体和本体两个并列的意象同时呈现构成了“意象迭加”。把这两组意象在相互作用的状态下迸溅出诗的火花。庞德自己说它是“一刹那思想和感情的复合体”。叠加的意象中渗透着诗人的思想感情, 不同的读者又能从叠加的意象中找到各自不同的生命体验。从中我们可以看出, 这种意象的叠用, 运用一系列客观景物形成一个整体意象, 恰恰是意象派诗人从中国古诗中借用来的, 我们看到了中国诗歌给予意象派的深远影响。
(二) “隐喻”手法的借鉴与运用
古典诗的隐喻用法在中国古代, 就有李商隐的诗行“夕阳无限好, 只是近黄昏。”很多的解读, 是说诗人在隐喻唐王朝行将衰落和灭亡的命运。且不论诗人是否旨在政治预言, 权且可以把它诠释为对青春易逝, 漂亮难再的普遍人生感悟而示意人们备加珍惜生命。
隐喻是意象主义者呈现意象的主要创作技巧。它把两个表面看来毫无直接联系的意象叠在一起, 由读者进行想象从而找出二者相比的微妙之处。庞德改写汉武帝的《落叶哀婵曲》, 诗的前五行通过对自然客体和感官印象的描述呈现了一幅真实的宫廷情感图景。在最后一行中, 庞德呈现了一个具体的意象“一片贴在门槛上的湿叶子”, 含蓄地表达了离人的凄楚和无望的孤独感, 使整首诗格外生动感人。
总而言之, 中国古典诗歌则为意象主义者的理论提供了坚实的基础和生动的范例, 意象主义者从中国诗歌中看到了他们着意寻求的意象, 找到了他们崇尚的自然、凝炼和简洁。
三、中国现代派诗学对意象派的引入
意象派理论具有前卫的意义, 超越了新月派的比喻, 并且具有类型分类的意义。《现代》杂志对意象派进行宣传和借鉴。徐迟、邵洵美等写大量的文章对意象派的诗人群及其理论主张作介绍。
现代派意象理论引入对中国诗歌发展的意义:
首先, 现代派对西方意象理论的引入强调关键在于其反浪漫主义性。中国现代诗学强调客体性, 强调意象的象征品格、强调意象的多义性, 与浪漫主义划清界限。比如戴望舒的《雨巷》的幻灭感就不是比喻体现出来的, 它借忧郁的丁香姑娘—诗人心目中的同志这个幻想的出现、消失表达这一感受。这个丁香姑娘的客体性和无黏着性, 就让人有了多义的想象, 与浪漫主意划清界限。因此, 现代派诗学对西方意象派的引入主要强调意象派理论的主客相融性。
其次, 强调意象派的意象美的三个特征。第一, 在于其“客观性”。庞德曾说:“客观性, 再一次客观性。至于表达不要前后倒置……语言是由具体事物组成的”。徐迟说:“意象是一件东西, 是一串东西”, “是像。石膏像或铜像。众目共见。是感觉能觉到的。”他强调客观性, 反对浪漫主义无边、浮泛的抒情, 即不是抒发主观的情感, 而是描述客观存在事物的根本特点。客观理论的提出, 在中国现代诗歌史上是有理论意义的。第二, 在于其立体型。这种立体型可以理解为生命感。如同庞德对意象美的描述:“意象是理智和感情霎那间的错综交合……这种状态会顿时产生无
浅析《乌拉尼亚》的寻梦征程
颜井春 (西南大学文学院重庆400715)
摘要:现代人失去了心灵的归属, 生命的不确定性加剧了焦灼不安感。法国作家勒.克莱齐奥用凄美的文字为我们创造了一个神话的国度——坎波斯, 为漂泊无依的旅人提供了诗意的栖居。但神话的世界被残酷的现实摧毁, 人们被迫再次踏上“寻家”的旅途。
关键词:流浪;坎波斯;神话;语言
竞争、压力、异化让人们日益感到生命的委顿、生存的危机。何为人类诗意的栖居之地?“无家可归”成了世纪性话题, 人们为了寻找生命中的乌托邦, 被迫流浪在无止境的旅途中。法国现代小说家勒.克莱齐奥用文字构筑了人类的栖息之地——坎波斯。它虽在现代文明的冲击下坍塌了, 却给无家可归的流浪者带来过些许安慰, 让他们能驻足聆听静谧的大自然、仰视广袤的宇宙, 在对世界的观察与感知中寻找生命的归属。
克莱齐奥拥有法国、毛里求斯双重国籍, 在法语、英语双语环境中长大, 自小受到多种文化的影响, 童年时的大部分时光都是在法国尼斯的后方——德国占领军和纳粹的阴影下度过的。小说《乌拉尼亚》开篇中随着记忆浮现的“烟味、霉味、栗子味、白菜味, 寒冷的味道, 忧愁的味道”交织着作者凄楚的童年经历和不堪回首的战争遭遇。
“乌拉尼亚”来自希腊神话, 原意为天文女神, 在克莱齐奥的小说中引申为“天上的国度”。他用文字传承了对现代人生存的期望:寻找一个没有战争, 没有剥削, 没有压迫的境地。小说中的主人公贾迪年轻时亲临了战争的残酷, 战争结束后, 他逃离了现代文明的喧嚣, 创造了一个自由的天堂——坎波斯。赋予民族差异、语言差异和文化差异的人在这个“地上的天国”中和睦相处, 没有丝毫利益冲突和阶级差别。那是一座美丽的天国——人们头顶灿烂的星空, 在一双双闪烁着星光的眼睛里时间与空间完美地融合。人们仰望着星空感觉像星星一样滑翔在无垠的夜空中, 不再感到地面的寒冷、时间的流逝。生存的空间不过是消逝着的中介过程, 为了实现此在当下瞬时的生命活力, 不会因将来的“不在场”而出现迷茫步入沉沦, 人需要一个外在的确定而永恒的价值支撑, 把握自己的每一个可消逝的生存瞬间。
这个自由的国度拥有一种奇特的语言——埃尔门语。它可以灵活运用, 能唱, 能喊, 能用来做语音游戏。也许这与作者在双语环境中长大有关, 在两个语言世界犹豫和选择的人往往会对语言本身表现出一种更为积极和肯定的构建愿望, 希望维持某一语言中原本纯净的因素。坎波斯的人学习的是自由和真理——“聊天, 听故事, 做梦, 看云”, 而知识是用来忘却的。克莱齐奥用文字精心构造了一个纯净的国度, 它涤荡了现代世界的尔虞
拘无束、不受时空限制的自由感, 也会使人产生在一些最伟大的艺术作品面前说体验的那种豁然开朗的感觉。”诗要有生命感, 是鲜活的。徐迟说:“诗应该生活在立体中, 要强壮!要有肌肉!”第三, 在于其选择性。这让现代派理论有了正确的理论基石。诗人主体对对象的选择和审美标准, 不是随便一种东西都可以入诗, 在选择对象是有庞德所说的那种“理性”的参与。意象派的诗是“有着诗人的灵魂与生命的, 东西的诗。”现代派诗学对意象派的选择性重点的借鉴使自己的诗歌耳目一新, 为我国诗歌注入了活力, 同时也为中国文学走出国门与世界文学进行交流做出了巨大的贡献。
我诈。他并非要逃向文字的象牙塔里拒绝这个令人疯狂的现代社会, 而是在清醒认识这个社会的基础上, 用另一种方式诉求自己的理想和愿望。现实世界被削减为废墟, 他想在废墟中建造一座神话的城堡, 但这座城堡还是禁不住现代社会的摧残, 神话的世界幻灭了, 城堡中的人也被迫开始了人生的流浪。[1]
坎波斯的彩虹民族是流浪汉的集合体, 流浪、逃亡, 永远找不到“家”……结束流浪的希望仿佛神话里珀涅罗珀在纺车边织寿衣, 等候奥德修斯的归来。她白天织晚上拆, 生存所呈现的循环方式如此在重新开始里得到希望。如果我们相信神话模式的毒咒, 人也许注定要流浪, 而且一走出家门, 就永远回不来了。
彩虹民族们是否能在现代文明肆意发展的缝隙中找到他们的“家”?何时才能到达那“流着蜜和奶”的家园?“既不知何日, 也不知何时”在文中反复出现预示了他们的旅程将会遥遥无期。克莱齐奥用他缔造的神话世界, 表现现代人生存的困境与摆脱物役化现代社会的艰辛。埃涅阿斯曾惨痛地向别人诉说:“我在寻找意大利, 寻找我的祖国, 我的祖先, 最高天神尤比特的后裔, 就是从那里来的……我现在成了一个离乡背井的异乡人。”[2]{P14}坎波斯的人也成了永远的异乡人, 寻梦的征程将会遥遥无期。
人存在就是领略希望, 战胜绝望。西西弗斯即便被神判定终生绝望之苦, 也敢跨过绝望把生命灌注到顽石的滚动之中。这滚动的顽石恰好冲垮了理性的完善和永恒, 它使每一个绝望的瞬间都充盈着勃起的生命。克莱齐奥在作品中暗示了人类要建立没有现代历史投下阴影的家园就注定要远离当下的社会, 以出走为前提。一个人为了寻找属于自己的家, 满怀梦想不肯轻易停歇的时候, 他的漂泊正是他回家的开始, 漂泊的目的是为了最终能够安居, 因为安居不仅是在家的感觉, 而且是和平、自由、稳定的幸福生活。正像经历过特洛伊战争之后的奥德修斯和埃涅阿斯深感无家可归的苦痛、历经艰险去寻觅永久的栖息地一样, 坎波斯的彩虹民族们怀着美好的愿望去寻找生命中那座理想岛屿, 那片能让生命与宇宙融为一体的星空。他们的希望之旅将会忧伤而平静的延续下去, 既不知何日, 也不知何时……
参考文献
[1]袁筱一《文字.传奇——法国现代经典作家与作品》, 复旦大学出版社2008年版
[2][古罗马]维吉尔《埃涅阿斯纪》, 杨周翰译, 人民文学出版社1984年版.
参考文献
[1]赵建勋.《外国诗歌名篇》.山西:山西教育出版社, 1994.
[2]彼得·琼斯编、裘小龙译《意象派诗选》, 江西:漓江出版社, 1986.
[3]刘敏姬振亭.简析庞德的《在地铁车站》中的中国古典诗歌影响[M]:文学语言学研究?文教资料, 2007年1月