汉字与古代水文化（精选十篇）
汉字与古代水文化 篇1
《左传·成公十三年》说:“国之大事, 在祀与戎。”祀是祭祀, 戎是军事。意思是说, 国家的大事, 在于祭祀和军事。可见, 自古以来, 战争就在国家的各项事务中占有十分重要的地位。
其实, 在真正意义的“战争”出现之前, 各式各样的争斗早就存在了。这些争斗可能发生在个人与个人之间, 也可能发生在小规模的群体与群体之间。由于当时还没有发明武器, 争斗的方式大多表现为徒手搏斗。争斗的“斗”的古文字字形, 很形象地将这样的场景记录了下来。“斗”字繁体字作“鬥”, 甲骨文作。在甲骨文字形中, 左右分别像两个人形, 他们都头发上竖, 一副怒发冲冠的样子, 说明两人正在为某事生气恼怒, 以至于互相伸手撕抓对方的头发, 扭打在一起, 很像现在的女孩打架。这就是当时徒手相搏的情形。所以现代文字学家叶玉森认为:“古鬥字像怒发相搏形。”
随着部落的形成和武器的发明, 小规模的徒手相搏的争斗, 便逐渐演化为规模相对较大的战争。战争必然有武器, 所以“战”的字形本来就是由两种武器组合而成。“战”繁体为“戰”, 《说文解字》说:“戰, 斗 (dòu) 也。从戈, 單声。”这里许慎把“戰”解释为形声字, 说“戈”是其表义部件, “單”是其表音部件。其实, 这里的“單”并不仅仅表示读音, 它也跟“戰”字的意义有密切的关系。“單”字我们在《汉字与古代田猎文化》一文中已经讲到过, 它在甲骨文中写作、、、等形, 是一种捕猎工具, 就是绑有石块的树杈。后来, 在人与人之间的争斗中, 这种本来只用于捕猎的工具, 也被用于人类之间的相互攻击了。这样“單”也就成了原始状态的战争武器。春秋时期的鲁公伐余阝钟中, 有一句“攻战无敌”的铭文, 其中的“战”字写作, 这就是“單”字。这说明, 战争的“戰”字最初并没有右边的部件“戈”, “單”字就是“戰”字的早期写法。
随着金属冶炼技术的发明, 战争的武器得到了很好的改进, 金属制作的武器被大量使用, 如戈、戟、矛、戚、钺等等, 其中以“戈”最为常见。“戈”在甲骨文中写作, 像一个长柄的兵器。戈可以刺、可以砍、可以削、可以钩, 杀伤力很大, 是古代很常见的一种兵器, 在一些反映古代战争题材的影视作品中常常可以见到它, 如电影《赤壁》便完美地展示了戈的作用。“戈”类金属武器的出现, 使得原始状态的战争武器“單”逐渐退出历史舞台, 这时, 如果再把战争的“戰”写作“單”, 就有些形不符实了, 于是人们就在“單”的基础上增添了部件“戈”, 从而形成了新的“戰”字, 使得战争武器的变化在“戰”的字形中得到了反映。这是汉字的表意性质促使汉字形体变化的一个典型例子。从出土的古文字材料来看, 睡虎地秦简中就已经出现增添了“戈”的“戰”字, 写作。从“單”字到“戰”字的发展过程, 体现了古代战争武器的逐步发展。可以想见, 武器改进了, 战争的杀伤力和激烈程度也在逐渐升级。
随着战争规模的不断升级, 投入战争的兵力也会逐渐加大。此时, 对于战争的指挥者来说, 最重要的是能在战场上让军队接收到自己的指令, 使军队进退有节, 从而争取战争的胜利。《孙子兵法》引《军政》说:“言不相闻, 故为之金鼓。”因为战场上车隆马啸, 一旦开战, 兵器交撞, 人声鼎沸, 这时指挥者即便有再大的嗓门, 也难以让部下听清自己的指令, 于是便使用金、鼓来发号施令。其中“金”是撤退的信号, 即所谓的“鸣金收兵”;“鼓”是进攻的信号, 即所谓的“击鼓进军”。关于鼓的起源, 有这样一个传说:“蚩尤作乱, 不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯, 与蚩尤战于涿鹿之野, 遂禽杀蚩尤。” (《史记》) 据说蚩尤有八十一个兄弟, 他们全是兽身人语, 铜头铁额, 吃的是沙石, 凶恶无比, 并且他们还能制造刀戟弓弩各种各样的兵器。 (《史记·正义》) 黄帝与蚩尤的战争刚开始时, 黄帝部族总是吃败仗。为了振奋军威, 黄帝决定制作一种会发声的“鼓”来鼓舞士气。他打听到东海中有一座流波山, 山上住着一头怪兽, 叫“夔”, 它吼叫的声音就像打雷一样。黄帝派人把夔捉来, 把它的皮剥下来做鼓面, 又派人将雷泽中的雷兽捉来, 从它身上抽出一根最大的骨头当鼓槌。这夔皮鼓一敲, 便能震响五百里。 (《山海经》) 正是这夔皮鼓的作用, 使得黄帝部族军威大振, 最终战胜了蚩尤率领的九黎族, 并杀掉了蚩尤。从此以后, 凡是打仗, 都少不了要敲击战鼓。“鼓”字甲骨文、金文分别写作、等形 (见图1、图2) , 像手持鼓槌击鼓之形。左边像鼓的部件包括三个部分, 中间像鼓面, 上面是鼓的饰物, 下面是鼓架。其中像鼓面的部分金文写得很圆、很象形, 但甲骨文有时却写成了四方形。那么, 是不是说金文时代的鼓面是圆的, 而甲骨文时代的鼓面是方的呢?答案是否定的。甲骨文是用刀刻在龟甲或兽骨上的, 龟甲兽骨十分坚硬, 刻写的难度可想而知, 特别是遇到圆形的东西, 实在无法刻圆, 只好刻成方形或多边形, 就连甲骨文的太阳, 也常被刻成四边形或者五边形的了。
与“鼓”相关的还有“彭”字。我们现在经常用“嘭嘭嘭”来形容击鼓时发出的响声。其实, “嘭”字是个后起形声字, 本来只写作“彭”, 因为表示响声的字常加“口”旁, 所以后来“彭”字也加上“口”旁, 变成了“嘭”。《说文解字》认为不加“口”的“彭”也是个形声字:“彭, 鼓声也。从壴彡声。”但是, “彡”的声音与“彭”相去甚远, 把“彡”说成是声符实在有些勉强。宋代徐铉给《说文解字》作注时, 也感觉到了这一点, 但按照当时的规矩, 他是不能反对许慎的, 而只能想尽办法替许慎打圆场。于是, 想来想去, 他发现“形”字中也有部件“彡”, 而“形”的读音与“彭”比较接近, 所以他说:“当从‘形’省乃得声”。意思是说, “彭”中的“彡”是“形”字的省写, 所谓“从壴彡声”可能是从“壴”“形”声。这样的解释未免过于迂曲。考察“彭”字的甲骨文字形, 写作、、等, 是在“壴” (像鼓之形的部分) 的周围加上小点, 这些小点的数量并不只是三个, 有时候还写作五个, 甚至还分布在鼓的两侧, 这说明它们肯定不是“彡”字, 更不是什么“形”声, 而是象征击鼓时所发出的激越的鼓声。在现代漫画中我们也可以看到, 漫画家在画声音时, 有时就采取这种手法。
古代战争, 以杀敌的多少来计功。但如何计算杀敌的数量, 却是一个难题。如果杀了一个敌人就把尸体背回来, 那肯定是不现实的;如果把敌人的头颅割下来作为计数的依据, 杀敌少了还可以, 如果杀得多了, 背着那么多人头又如何继续作战?后来古人想到一个巧妙的办法, 规定杀了一个敌人, 就把他的左耳朵割下来, 以此来代表杀敌的数量。耳朵体积小、重量轻, 很方便携带, 不会对作战造成多大影响, 所以这一方法在当时战争中被普遍使用。这种做法在古代文献中常用“聝”字表示。《说文解字》说:“聝, 军战断耳也。《春秋传》曰:‘以为俘聝’。从耳, 或声。, 聝或从首。”“聝”字的义符是“耳”, 所谓“军战断耳”, 就是在战争中将敌人的耳朵割下。此字甲骨文作, 从戈从耳, 正像以戈割耳形。甲骨文的是个会意字, 后来以“或”代替了“戈”之后, 此字便变成了形声字“聝”。按照《说文》的解释, “聝”字还可以写作“馘”, 古代文献中也确实有“馘”的写法。如《左传·宣公二年》:“俘二百五十人, 馘百人。”《左传·僖公二十二年》:“楚子使师缙示之俘馘。”均写作“馘”。汉代杜预注说:“俘, 所得囚。馘, 所截耳。”唐代孔颖达解释得更为明白:“俘者, 生执囚之;馘者, 杀其人、截取其左耳, 欲以计功也。”可见, “馘”和“聝”的意义确实是一样的。
此外, 还有一个字可以表示和“聝”相同的意思, 即获取的“取”字。“取”字现在可以用来表示获取任何东西, 但最初它也是专指割取左耳的, 其甲骨文字形 (见图3) 非常形象地印证了这一点。商承祚先生说:“此字正像以手割耳之形。谊与馘同。”他认为“取”字构形所体现的意义正与“馘”字相同。从图3中所列的几个字形来看, 前四个字形好像画的是取左耳, 后四个字形好像是取右耳, 这说明, 最初杀敌以计功是割哪边的耳朵都可以的。但由于这样做很容易让人钻空子, 如果杀了一个敌人把两个耳朵都割下来, 岂不是冒领了战功!为了防止这种事情的发生, 后来便明确规定, 只有割取左耳才算数了。
重新认识汉字与中国古代文化 篇2
从幼儿园开始，我们就与汉字进行亲密接触。可以这么说，在我二十年的生活和学习中，汉字也陪伴了我近二十年。说实话，除了知道它可以方便人与人之间的沟通交流外，关于其他的，我就一无所知了，也根本没想过汉字与中国古代文化这两者的关系。于是，抱着疑问和好奇的心态，选报了汉字与中国古代文化这门公共选修课，重新认识它们两者的关系。
五千多年的时光交替，历史变迁，也慢慢的造就了瑰丽而灿烂的中国古代文化。汉字在一定角度来说，可以算是古代文化的历史衍生物。它的出现，意味着人类走出了结绳记事的洪荒年代。众所皆知，在兽骨和龟甲上率先刻字的古人创造了历史上的第一种文字：甲骨文。它的发现，正是照亮中华文明的一盏明灯。而后，甲骨文不仅仅是一个文明的符号，文化的标志，还印证了中国文明史的五千年。在冗长的年月里，汉字经历着岁月变迁，还经历了篆书、隶书、楷书、草书的演变。经过选修课的系统知识学习，我领悟到了汉字具有以下三个特点，1.汉字符号繁多，以语素定型，孤立性强。2.汉字是音义二维的文字，与语义的联系具有特定性，与语音的联系不具有特定性。3.汉字构形有理据，可以进行结构分析分割的关系。这些特点无一不传达出，中华民族的汉字是一个伟大而神奇的发明创造。所以，对那些削尖脑袋也想学习汉字和中国文化的老外们也就见怪不怪了，这就是我们文化的魅力。
中国古代文化博大精深，源远流长，为世人所津津乐道。春秋战国时期，战局不稳，因此也产生了很多思想。当中以孔子最为经典。孔子是伟大的思想家和教育家，儒家学派的创始人。他提出的“礼”和“仁”的政治思想，重义轻利和富民的经济思想，有教无类、因材施教的教育思想。还有从小到大，老师们都极力推荐我们的举一反三的学习方法。孔子作为一个在政治上发展不了拳脚的人，却在教育上大发光彩。弟子三千就是他的成就，杏坛下的言传身教就是他传播思想的途径。孔子在教学、生活、和徒弟交流时的对话都被他的徒弟所收录，编辑成了一本直到现在，依旧影响深刻的《论语》。孔子的思想不仅仅影响着古代和现代的中国人，还深深影响着国外的学者。试想一下，如果没有文字记录这些话，又怎能使孔子思想产生如此震撼的影响呢？孔子学院也就不会在全球广泛建立了。韩国就更不会争着和我们抢孔子的出生地，来给他们的脸上镶金了。
汉字与占卜文化 篇3
现存最早成体系的汉字甲骨文，主要就是对商代占卜活动的记录。而且其中有些汉字的构形，就是直接取向于当时的龟甲占卜法。除了在《汉字发展的文化解读》一文中讲过的“卜”字之外，还有“兆”、“占”等。“卜”是灼烤龟甲时出现的裂缝的形象，不同的样式代表着神的不同旨意，占卜者就是根据这些裂缝来领会神的指引。而“兆”、“占”二字也都与这些裂缝的纹路有关。著名甲骨学家董作宾指出，“兆”字的甲骨文字形，显然是一个由若干条龟甲裂纹组成的图形。汉代贾公彦在注《周礼·占人》时，则对“兆”字中各个方向的裂纹都赋予了五行的属性：“其兆直上向背者为木兆，直下向足者为水兆，邪向背者为火兆，邪向下者为金兆，横者为土兆。”这种解释已经是将后来的阴阳五行观念融入其中了，在殷商时期朴素的龟甲卜法中，还不可能有如此复杂的寓意。但不管当时的寓意是简单还是复杂，都必须由占卜者去认真地分析领会，然后用言语或者文字表达出来，这样一个过程就叫做“占”。“占”字从口从卜，正是表示要用口把卜兆所蕴含的意义说出来。《说文解字》说“占，视兆问也。”也就是说，占卜者审视兆纹，询问神灵的旨意是否像他所理解的那样。当时人们就是用这种方式与神进行沟通的。
古代除用龟甲占卜法之外，还有一种取材更为方便的筮占法，即用蓍草进行占卜。据说这是一种“百茎共一根”的神草，与神龟一样具有灵性，因此可以用来作为占卜的材料。筮占法的具体操作过程比较复杂，简单地说这是一种利用蓍草数量的奇偶进行占卜的方法。一般认为是用50根蓍草，经过多次的分取，看最后手中所余之数是奇是偶，如此运作三次，即可得出三个数字。然后，占卜者根据三个数的奇偶及其先后次序，来判断所卜之事的吉凶。用奇偶两种数字，每三个为一组进行排列组合，只可能有八种结果：奇奇奇、偶偶偶、偶偶奇、奇奇偶、偶奇偶、奇偶奇、奇偶偶、偶奇奇，这就是所谓的八卦。
我们现在所看到的八卦，是用一长横和两短横分别表示阴爻（偶数）和阳爻（奇数）的，但新发现的出土资料表明，早期八卦的每一个卦爻都是具体的数目字。由此可见，筮占法与数字计算存在着密切的关系，这种方法所用的“蓍草”很可能就是当时的计算工具——算筹。唐兰先生曾在《中国文字学》中说：“八卦的一画（指画成八卦阴阳爻的横画）和一字的一画，很难区别，所以即使它们本身不是文字，也常被认为是文字所取像的。但是，照我的意见，八卦的起源是用算筹来布成爻，古文‘学’字也就像两手布爻的形状。”的确，图1这组甲骨文的“学”字，正像两只手摆弄算筹的样子，其中的“×”就是数字“五”，“”就是数字“六”。有的只摆了一个“×”或“”，有的则摆成了“×”和“”的组合。如果摆成了两个“×”，就组成了甲骨文的“爻”字。甲骨文的“教”（图2）也与布爻有关，其构形就像有人手持算筹，教小孩布爻的场景。至于这种场景中孩子们到底是在学习算数，还是在学习摆卦，恐怕现在已经很难去推究了。
从汉代开始，就有人将八卦和汉字的起源联系起来。许慎《说文解字·叙》说：“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”许慎认为，在“仓颉造字”之前，先有八卦，但他并没有明言八卦为汉字之源。而汉人所作的《易讳·乾凿度》一书则认为，八卦的卦象就是“天”、“地”、“火”、“水”、“风”、“雷”、“山”、“泽”八个字的古文。近代小学家刘师培作出了更加明确的论断：“大约《易经》六十四卦，为文字之祖。”直到现在，仍然有人坚持这种观点，说八卦与文字的关系很密切，如八卦的一个阳爻即演变为汉字“一”，两个阳爻即演变为汉字“二”，三个阳爻即演变为汉字“三”。从八卦的起源和发展来看，这种观点显然是站不住脚的。我们不能因为“爻”、“教”、“学”等字取向于布爻的场景，就认为汉字起源于八卦。
上述两种占卜方法都是与古文字发生某种联系的，汉字进入今文字阶段以后，又出现了一种以今文字形体为基础的新的占卜方法——测字。测字术大致起源于汉代，当时人们使用的是隶书字形，他们不懂得隶书是由古文字演变过来的，而是按照隶书的字形去说解字义，于是便出现了“止戈为武”、“虫皿为蛊”、“马头人为长”等带有主观臆测性的解释。测字术的产生正是在这类解释中得到了启发。占卜者根据占卜的需要，对隶楷字形进行部件拆分，用拆出的部件的意义组合，去附会问卜人的命运。例如，明朝末年，李自成起义，兵势非常浩大，大明江山摇摇欲坠。当时的崇祯皇帝对自己的前途深感忧虑。一天，他在街上看到一个算命先生在测字，听说这位算命先生测得非常准，就想让算命先生测一下大明的江山。他说：“帮我测一个‘朋友’的‘友’字吧。”测字先生说：“这个‘朋友’的‘友’，非常不好。”崇祯皇帝忙问为何不好，那人回答说：“你问的是江山社稷的事。‘友’字是‘造反’的‘反’字出头，而且是左边也出头，上边也出头。反王要到处出头，说明你大明的江山难保了。”崇祯皇帝听了很害怕，连忙说：“那我不测这个‘朋友’的‘友’，我想测一个‘有没有’的‘有’。”算命先生说：“这个字也不好。‘有没有’的‘有’，左上边是大明的‘大’，少了一捺；下边是个‘月’字，相当于‘明’少了左边的‘日’。所以，从这个‘有没有’的‘有’字来看，大明的江山已经去了一半了。”这时崇祯皇帝更害怕了，说：“这个字我也不测了。我想测一个‘申酉戌亥’的‘酉’字。”算命先生看了看这个字后，说：“这个字，我不敢测。”崇祯皇帝说：“为什么不敢测呢？”他说：“这个字，我若说出来，恐怕我性命难保啊！”崇祯皇帝说：“没关系，你只管说吧。”那人迟疑了一下，说：“这个‘酉’字，是尊敬的‘尊’，上面没有两点，下边没有‘寸’。皇上是至尊，这个‘尊’字上面没有头，下面没有脚。看来，皇上的未来很不妙哇！”崇祯皇帝听后，慌忙回宫去了。不久，李自成攻入北京城，崇祯皇帝无奈吊死在煤山上。
这种测字的做法，看起来就如同文字游戏一般，但在文字只被少数人所掌握的年代里，普通百姓对测字术确实是心怀敬畏的。测字术在唐代走向成熟，当时测字的一些基本方法大都已经出现，再加上一些上层统治者的重视，对测字术的发展起到了推波助澜的作用。北宋时期，测字术开始进一步理论化，易学家邵雍的《五行六神贞诀》，将测字术与阴阳五行、六神八卦等学说相融合，使测字术有了较大的发展，也将汉字的神秘色彩推向了极致。
（作者单位：北京师范大学文学院）
汉字与古代车马文化 篇4
“车”字在甲骨文中有、、、等多种不同的写法 (见附图) 。在西周金文当中, “车”就已经简写成, 与现在“车”的繁体字“車”结构基本一致了。而至今所见到的最复杂的“车”字, 莫过于刻在商代晚期青铜器《车父己簋》上的“车”字了 (见图1) 。这一字形生动形象地反映了古代马车的基本形制:字形下部贯穿左右的一横像车轴形;车轴上有三个形构件, 其中两边的像两个车轮, 位于两轮中间的像车舆之形;车轴两端分别有两个短竖, 这是用来固定车轮的零件, 叫做辖, 其作用是管着轮子不让它们从车轴上滑脱, 所以“辖”字后来可以指管辖的意思;与车轴成十字相交、贯穿上下的一竖像车辀, 车辀就是车辕 (早期的车是单辕, 后来才发展成双辕) ;车辀上部横置的弓形构件像车衡, 车衡即固定在车辕前端的横木;车衡上有两个“人”字形的构件, 是车轭, 车轭呈倒叉形状, 可以夹在马的脖子上, 从而使马带动马车前行;位于车衡两端下垂的构件像系在车衡上的饰物。在这一字形中, 几乎车的所有重要零件都刻画出来了, 可见其描绘之细致。
金文中还有一个“车”字 (见图2) , 与图1的构件基本相同, 但取象角度稍有区别, 其字形的上部朝右侧弯曲, 这体现了车辀的特殊形制。《周礼·考工记》:“凡揉辀欲其孙而无弧深。”通过这一描述可以了解到, 古代的车辀并不完全是直形的。车辀是一根用火煨烤而成的整木, 压在车舆下面的部分与舆底平行, 探出车舆底座的部分呈浅弧形, 逐渐上扬, 至顶端又趋于水平, 整个外形就像一个左右拉伸开的“Z”字形。制作车辀时, 要让它的弯曲处自然顺畅, 不要有太深的弧度。图2的字形正是从一个特殊的视角, 巧妙地反映了车辀的微曲上扬的姿态。
车上最重要的部件莫过于车轮了。据说古代的圣人从转动的飞蓬中得到启发, 从而发明了轮子。但单纯的轮子只能转动, 而不能载物, 所以圣人又制造了车厢, 安置在轮子上, 于是便有了车 (《后汉书·舆服志》) 。且不论“观蓬为轮”说是否可信, 但车轮的发明, 一定与古人对圆形物体便于旋转的生活经验有关。“轮”字是从车、仑声的形声字, 其声符“仑”同时又兼表意义。汉代的《释名》是专门解释事物名称来源的书, 该书解释“轮”字说:“轮, 纶也。言弥纶周匝也。”之所以可以用纺车的线纶来解释车轮, 是因为它们具有共同的特点:一方面它们的功能都必须通过旋转而获得, 另一方面线圈的缠绕和车轮辐条的分布都必须很有条理。《说文段注》说:“三十辐两两相当而不迤, 故曰轮。”《周礼·考工记》中关于制作车轮的技术要求有十条之多, 其中很重要的一条, 就是要用悬线察看相对应的辐条是否笔直, 三十根辐条要两两相对而不倾斜, 才能达到要求。可见, 旋转和有条理, 是车轮得名的两个重要依据, 而这两层含义都是由“轮”的声符“仑”表达的。《说文》:“仑, 理也。”《康熙字典》:“仑, 叙也。”“仑”的繁体字作“侖”, 从亼从册, 是个会意字。亼, 音jí, 义同“集”。亼册就是把用竹简编制的简册卷积起来, 所以“仑”既有条理的意思, 又有旋转的意思。还有几个以“仑”为声符的字也与“仑”的这些意义有关。如“伦”是人的不可混淆的辈份、长幼次序, “论”是有条理有层次的语言, “沦”是有条理的水的波纹, 等等。这些字都可以和“轮”“纶”“仑”构成同源关系。了解了“轮”字的声符“仑”所提示的意义, 我们对车轮名源的理解也就更深刻了。
车的另一个重要部件是车轴。《说文段注》:“轴, 所以持轮者也。从车, 由声。”“轴”是一个形声字, 其声符“由”同时也兼表意义。“由”是从的意思, 可以表示一件东西从什么地方出来。“轴”与同声符的“抽”、“袖”是一组同源字, 它们都含有从什么地方出来的意思。“抽”就是把一件东西从别的东西中拉出来;而衣袖的“袖”得名的原因, 也就在于它们是筒状的, 两臂可由其中抽出。同样, 车轴的得名, 也是因为它可以从轮毂中抽出来。《释名》说:“轴, 抽也。入毂中可抽出也。”“轴”的这一意义特征, 与古人对车轴的保养意识有直接的关系。
古时候的车轴多为木制的, 车轴伸出车轮外面的两端很容易被撞坏, 为了保护轴头, 人们用金属制成两个圆筒状的套, 套在两端的轴头上, 这种零件叫軎 (音wèi) 。《说文》:“軎, 车轴耑 (即“端”) 也。从车, 象形。”字形中的“口”就像套在轴头的軎的形状。杨树达说:“ (此字) 当横看做‘’形乃得之。车轴两端皆当有軎, 此省去一端也。”軎上和车轴的两端有对穿的孔, 将两轮装在车轴上之后, 用一个插销从孔中穿过去, 以防止车轮和軎从车轴上滑脱, 这个插销就是前面所说的辖。辖虽然是一个小零件, 但却是行车的关键;没有车辖, 车轮就会脱落。《淮南子·人间训》:“车之所以能转千里者, 以其要在三寸之辖。”《汉书·陈遵传》:“取客车辖投井中, 虽有急, 终不得去。”由此可见车辖作用之重要。由于车轴肩负着承载整个车身及货物的任务, 容易断裂, 所以古人很注意保护车轴, 不用的时候便将车辖取下, 将车轮卸下, 以减轻车轴的负担, 需要用车时再重新装上。而卸下车轮, 就相当于把车轴从轮中抽出, “轴”字的命名就包含有这层意思。
《说文》还收了一个“车”字的籀文形体, 从两车两戈。《说文段注》说:“从戈者, 车所建之兵, 莫先于戈也。从重车者, 象兵车联缀也。重车则重戈矣。”意思是说, 车上所配备的兵器, 最早的就是戈。所以“车”字中可以增添部件“戈”。类似的形体在金文中也能见到, 如图3所示, 其中的构件就是“戈”的象形字。而配备有戈的车无疑是古代的战车。河南淮阳马鞍冢出土的古代战车, 车厢上就设有专门插戈的圆筒, 正好与此字形相印证。
汉字与古代水文化 篇5
‘才’这个字对应的是‘扌’和‘寸’字，‘扌’喻示的含义就是你再有‘才’也要努力、也要付出劳动;‘寸’这个字表示的意思就是你再有‘才’也应当低调、也要做事把握分寸，一定要学会收敛自己，切勿趾高气扬、不可一世。。。
在谈论这些观点时，求前大师还向小编讲述了中国汉字文化在易经方面一些其他的为人处世哲学——
家和万事兴。‘吵’为少，越吵越少;‘让’为上，步步高升。家立业之根、是基础，并且家是讲爱讲感情的地方，时时处处需要心存感恩;家不是讲理的地方，若是非要争论谁对谁错孰是孰非，那么家庭就会变成法庭。作为家庭‘以退为进’方为上策，因为退这个字中藏着一个‘艮’字，‘艮’在周易八卦中代表山，唯有力大无边才可以移山填海，将山移动靠灵活、靠智慧、靠能力;‘进’为井、为坑，遇事需要学会变通，切勿一意孤行，否则必然深陷其中。。。
累是一种责任，苦是一种幸福。累过之后是收获，苦过之后是甘甜，因为苦是甜的浓缩。水为财，主智慧，低调为人、财富就会越聚越多;高调孤傲(曲高和寡)，必然健康、财富方面将会流失，变得越来越少。很多道理重点靠悟而不是用嘴巴说说那么简单，做不到就说明不懂、不明白，既然明白为何还要明知故犯、不断出错误?道理看似简单，但是需要每个人去深深地感悟和细细地品味，如若不然就如同囫囵吞枣，怎能体会出其中的味道?
欣是一种赏赐(欣赏)，夸是一种奖励(夸奖)。古人造字寓意极深，‘欣’这个字是由‘斤’‘欠’组成，‘夸’这个字是由‘大’‘亏’组成，意思是说遇事何必斤斤计较，只要懂得欣赏、夸奖对方，其实就是在奖励赏赐对方，并且始终让对方亏欠自己。
指责他人其实是在指责自己，赞美他人原本就是赞美自己。当自己的食指伸出指向他人的时候就会发现其余的指头分明在指向自己，食指的谐音为失职——失智。若是懂得换位思考，同样都是首屈一指，那么把指责对方变成是赞美对方，当大拇指伸出来时，就会发现所有的指头都在指向自己。赞美他人原来也是在赞美自己，而且在手指排行当中大拇指永远都是老大，食指永远都是老二，当你看到小编通过请教求前大师以后写出来的这篇文章，在今后与人交往当中你是想扮演老大的角色还是扮演老二的角色呢?
汉字字体设计与民族文化的融合 篇6
关键词：字体设计；民族文化；融合
汉字是人类用来记录语言的符号系统，是人类文明的宝贵结晶。在当今社会，无论在传统媒体还是新媒体中，汉字和图片都是其两大构成要素。原始社会的汉字表现为图画形式的象形汉字，随着时代的发展，汉字不断被提炼成更符合时代要求和阅读习惯的现代汉字。
一、汉字设计的表现形式
汉字设计的表现形式是多样的，在平面设计中不外乎有两种，即变体美术字和图文结合的美术字。
1、字形变体的美术字。变体美术字是在宋体和黑体的基础上进行装饰变化的，它在一定程度上摆脱了原字形和笔划的约束，依据汉字内容，充分运用想象力，艺术地重新组织字形。变体汉字虽然有自由发挥的一面，但也要注意一定要从内容出发，塑造出能够体现词意和属性的字形。一般变体美术字不易写过多的词句，更不易排正文，它不同于印刷字体。变体美术字主要通过外形变化、笔划的变化、结构的变化来有意将字的部分结构进行夸大、缩小或移位等。关键是要强调字与字之间的变化与统一。
2、图文结合的美术字。作为视觉艺术，平面设计强调的是观感效果，而这一视觉效果并非汉字能够简单解释。而是一种汉字语言和视觉形象的有机结合，因此，汉字的艺术性就尤为重要。而经过图形化的美术字设计的好坏，在平面设计中起着决定性的作用。所谓的图文结合的美术字就是将字体的个别局部演变成图形，或者把汉字与图形进行完美的结合，经过图形化的汉字设计来表情达意。吸引人们的注意力，使人们更易于接受和理解。
二、汉字设计的运用技巧
1、提高汉字的可读性。汉字的主要功能是在视觉传达中向大众传达作者的意图和各种信息，要达到这一目的必须考虑汉字的整体诉求效果，给人以清晰的视觉印象。因此，平面设计中的汉字字应避免繁杂零乱，使人易认、易懂，切忌为了设计而设计，忘记了汉字设计的根本目的是为了更好，更有效的传达作者的意图，表达设计的主题和构想意念。
2、汉字的位置要符合整体要求。汉字在平面设计中的安排要考虑到全局的因素，不能有视觉上的冲突。否则在画面上主次不分，很容易引起视觉顺序的混乱。因此，一个作品版面上的各种不同字体的组合，必须要符合整个作品的风格设计倾向，形成统一的情调和感情特征。所谓风格设计倾向则是指作品整体的协调与局部的对比。统一之中兼具变化，从而产生对比和谐的效果。这样，整个作品才会有视觉上的美感，符合人们的欣赏需求。
3、强调汉字编排的创意性。平面设计中的创意为两种，一是针对主题思想的创意；二是版面编排的创意。将主题思想的创意与编排技巧相结合的表现，已成为现代平面设计的发展趋势。在编排的创意表现中，汉字的编排具有强大的表现力，它生动、直观、富于艺术的表现力与传达性。汉字与图形的配置，已不是简单的，平淡的组合关系，而是具有更积极的参与性和创意表现性，与图形达成最佳配置关系来共同表现思想及情感。这种手法，给设计注入了更深的内涵和情趣，是字体形式与内容完美的体现。
4、汉字设计要突出个性。在平面设计中，追求新颖独特的个性表现，有意制造某种神秘、无规则、不理量的空间，或者以追求幽默、风趣的表现形式来吸引读者，引起共鸣。乃是当今设计界在艺术风格上的流行趋势。这种风格，摆脱了陈旧与平庸，给设计注入了新的生命。在很多情况下，汉字平淡无奇，但经过巧妙组织后，即产生神奇美妙的视觉效果。
5、汉字设计要注重情感。 “以情动人”是艺术创作中奉行的原则。在平面设计编排中，汉字编排是最富于情感的表述。如汉字在“轻重缓急”的位置关系上，就体现了感情的因素，即“轻快、凝重、舒缓、激昂”。另外，在空间结构上，水平、对称，并置的结构表现严谨与理性，在传达用意上表现自由、巧妙、热情与浪漫，合理运用编排的原理来准确传达情感，这正是平面设计更高层次的艺术表现。总之，汉字设计是人类商业活动的需求，它随着时代和科学技术的进步而不断地变化着。被广泛应用于社会生活的各个方面。在当今的设计领域中扮演着一个举足轻重的角色。其设计方法灵活多样，这就要求我们在实践当中结合每个设计个案的特点和所要表达的思想，选择适当的汉字设计加以渲染，以达到画龙点睛、锦上添花的视觉效果。
在当代商业视觉传达设计过程中，汉字作为画面的形象要素之一，具有传达情感和美感的功能，能够给人以美的感受，从而使受众获得良好的心理效应，加深对于商品的记忆和好感。汉字版面编排的好坏直接影响到整个版面的视觉传达效果。因此，汉字设计是增强视觉传达效果，提高作品诉求力和审美价值的一种重要技术。一般来说，人们都会把字体设计与汉字艺术设计混为一谈，其实是有区别的，下面我们根据字体运用与汉字编排设计两个方面具体谈一谈它们的实用技巧。
字體设计相对于汉字艺术设计来说，设计范围比较固定，是针对汉字或者英文中的笔划作出设计规定，以形成汉字或者字母统一的视觉风格，一般不会用到连笔、笔划共用等设计方法。当代平面设计师一般都用电脑字库里的字体，如方正字库、汉鼎字库、华汉字库等，这些字库的字体经过统一的笔划规定，形成了自己独特的视觉风格。
汉字与古代兵器文化 篇7
中国古代的兵器种类繁多, 那么, 在造字时代, 哪种兵器最具有代表性呢?关于这个问题, 我们可以从“兵”字的构形中找到答案。“兵”甲骨文写作, 左右两边的构件是两只手, 中间的构件是“斤”, 也就是斧头, 整字是通过两只手捧着斧头的形象来表示兵器的。可见, 斧头在造字时代是最具有代表性的兵器。以前我们谈到过的取象于斧头的“王”字, 也可以作为这一问题的佐证。
《说文》:“斤, 斫木器也。”“斤”的本义就是“斧头”, 如《孟子》中的“斧斤以时入山林”, 成语“运斤成风”, 其中的“斤”用的都是本义。斧头的起源很早, 在旧石器时代, 斧头的使用已经相当普遍了。斧头分量较重, 可以用来猎杀动物, 分割肉类, 砍伐树木, 还可以用来制造别的生产工具。可以说, 斧头是人类最为原始也最为重要的生产工具之一, 在先民征服与改造自然的活动中发挥了巨大的作用。因此, 斧头也成了先民所崇拜的图腾之一。神话传说中, 盘古开天辟地所使用的就是斧头, 仰韶文化遗址中出土的一只缸上绘有鹳鱼石斧图, 金文族徽中有斧形图案。在专门的兵器出现以前, 先民们曾用部分生产工具当做兵器 (这种形式一直流传到今天) 。在石器时代, 斧头的杀伤力在众多的生产工具中可谓首屈一指, 自然而然地就成了兵器的代表。古人在造“兵”字时选用“斤”作为兵器的代表, 正是石器时代文化信息的遗留。
“兵”字在小篆中写作, 上面的构件已经发生了讹变, 象形性降低, 已经难以看出斧头的形状了。隶变后作, 上部定形为“斤”, 小篆中下面表示两只手的构件简化成了, 上的一横又和“斤”粘连在一起变成了“丘”。“兵”的本义是兵器, 引申为持兵器的人, 也就是士兵。旧社会对兵痞常贬称为“丘八”, 正是因为隶楷之后, “兵”字的构形理据变得模糊, 人们根据楷书“兵”字的写法而做出了错误拆分。《太平御览》中记载了一个故事, 说东晋时期, 北方的少数民族政权前秦 (皇帝为苻坚) 有一个大将叫慕容垂, 此人是军事天才, 据说一生从未打过败仗。慕容垂有一次行军前梦见自己在赶路, 走着走着没路了, 突然看见路旁有孔子的坟墓, 周围还围着八座坟, 他醒后觉得很奇怪, 就找占梦的人来解梦。占梦人说:“前方没有路, 说明此路不通。孔子名丘, 周围有八座坟, 丘和八合起来是个‘兵’字, 这条路一定有伏兵。”于是, 慕容垂就改变了原定的行军路线, 后来得知那条路上果然有伏兵。这个故事反映出那时人们已经将“兵”拆分为“丘八”了。
随着兵器的不断改进, 用做兵器的斧头逐渐与用做生产工具的斧头分道扬镳, 在斧的基础上又衍生出戉、戚、我等新兵器。这三种兵器的形制与斧大致相同, 但各有特点 (见下图) 。《说文段注》说:“戉, 大斧也。”戉比斧略大, 刃较圆, 一般向两边张开, 有时柄端还带有金属尖。《诗经》“干戈戚扬”, 毛传“戚, 斧也”。戚与戉相比, 刃张开度小, 略内敛;与斧相比, 戚的边缘带有锯齿状槽沟, 斧则边缘平滑。“我”与斧相比, 特点是刃部呈锯齿状。戉、戚、我三者都是长柄的斧类兵器。甲骨文中这三个字都是象形字, 古人在造字时非常准确地抓住了三种兵器的典型特征, “戉”字突出了圆刃, “戚”字突出了带沟槽的边缘, “我”字突出了锯齿形的刃部, 从而将三种形制相似的兵器区别开了。到了金文中, 三个字中像柄的部分均已经类化成表义构件“戈” (戈是古代常见的兵器, 我们已在前面的文章中介绍过, 不再赘述) , “戚”字更是加上了声符“尗” (戚、尗古音相近) , 成了一个形声字, “戉”和“我”的象形性也有所减弱。后来, “戉”表示斧钺时添加了表义构件“金”, 分化出“鉞”字;“戚”的常用义已不再是武器名, 而是被借去表示“亲戚”的意义;“我”的武器义则完全消失, 被假借为第一人称代词。
古代斧钺既是兵器, 也是用来执行斩首之刑的主要刑具, 金文中有个族徽, 像执钺刑人之形。《史记·周本纪》记载, 武王攻克商王王宫后, 用黄钺斩了纣王的头颅, 悬于太白旗上。因此斧钺又是主掌生杀大权的权力的象征, 常被帝王用作典礼和出行时的仪仗, 是威严和国家统治权的象征。“王”字甲骨文作, 也取象于斧钺, 像一把平置的斧形。《司马法》中记载说, 夏朝时执黑色的钺为仪仗, 商朝用白色的戚为仪仗, 周朝用黄金装饰的黄色钺为仪仗。河南安阳殷墟发现的妇好墓中, 出土了两件大型青铜钺。妇好是商王武丁的妻子, 她是中国有文字记载的第一位巾帼英雄, 曾多次率兵出征, 这两件大钺正是她权威的象征。
矛和斧一样, 也是较为原始的兵器。矛是一种用于直刺和扎挑的兵器, 原始社会时期, 人类就用兽骨、竹片、尖形石块刺杀动物, 后来加上柄, 这大概就是矛的前身。“矛”在金文中作, 作为构件参构别的字时也作, 是一个象形字, 像矛头与矛柄, 中间的环是用来挂饰物的。矛上挂的饰物不仅有装饰作用, 还有重要的实用价值。刺击时晃动的饰物可以干扰敌人视线;刺中敌人后, 血会顺着矛尖流出, 饰物可以防止血沿着矛柄流到抓握的位置。战国文字中“矛”作, 字形中缠绕的条纹, 突出地表现了矛身上的饰物。湖北包山二号楚墓中出土了三件刺矛, 矛柄上依次缚扎着三束羽毛, 每一束都环绕矛柄。《诗经》中有“二矛重英”的说法, “英”就是饰物, 这句诗大意是说两支矛的柄上都有重叠的饰物。这些都能与此战国文字形体相印证。《说文》中还收了一个古字作, 是在的基础上又添加了表义构件“戈”。矛的柄很长, 出土实物中最长的有四米多, 可见小说中常说的“丈八蛇矛”并非太夸张。
两军对阵, 还常用到远程型武器。远程型武器中弓和矢配合使用, “弓”、“矢”甲骨文分别作、, 均为象形字。射箭的“射”字甲骨文作, 像箭在弦上之形, 这些均为人们所熟知, 此处从略。除此之外, 炮也是一种重要的远程型攻击武器。象棋走法口诀中说“车走直路炮翻山”, 正是对炮攻击特点的形象描述。象棋中红黑两方之炮一作“炮”, 一作“砲”, 二者原本是有很大的区别的。“砲”字义符为“石”, 肯定与石有关。《集韵》:“砲, 机石也。”“机石”就是一种发射石块的装置, 也叫做“抛石机”, 炮弹就是石块, 借助杠杆的力量把石块抛到敌人的阵地, 达到伤敌的目的, 或用来攻城。相传战国时期范蠡著有一部《范蠡兵法》, 汉代贾逵曾引用其中的文字:“为机发行二百步, 飞石重十二斤。”这是以机发石的较早记录, “砲”大概就来源于此。《说文》“旝”字下说:“建大木, 置石其上, 发其机以追敌。”虽然《说文》中这段话不是解释“砲”的, 但据此可以肯定的是, 发石装置的出现最晚也在汉代。“炮”字义符为“火”, 本义是一种烹调的方法。《说文》:“炮, 毛炙肉也。”就是把带毛的肉用泥裹住之后放到火上烤, 类似于今天叫花鸡的做法。火药发明以后, 逐渐被应用到军事方面, 大约南宋时期出现了火炮。《宋史·兵志》说:“又造突火枪, 以钜竹为筒, 内安子窠, 如烧放, 焰绝然后子窠发出如炮, 声远闻百五十余步。”这种“突火枪”的功能和抛石机相似, 但我们可以看出它已经使用了火药, 不再单纯用杠杆原理发射炮弹了。“炮”字从“火”, 于是又成了记录“火炮”一词的本字, 与表示烹调方法的“炮”同字异词。古代的火炮也多发射石弹, 所以用“砲”字来记录“火炮”依然有理据, 但现代武器中炮弹均已为金属所制, 此时再用“砲”字来记录, 就没有理据可言了, 因此“砲”也就彻底被“炮”字所取代。从“砲”到“炮”的转变, 正反映了社会生产力的发展对文字的影响。
前面所述的都是攻击型武器, 战场上厮杀, 自然要有攻有守, 所以防御型武器盾的地位也非常重要。金文中“盾”作, 像人持盾之形。其中构件就是盾, 盾体呈长圆形或长方形, 里面的几笔表示盾牌上所绘的花纹。金文族徽中有个符号, 像一人一手执戈一手执盾之形, 其中的盾形正与形相似。古代将士作战时, 通常左手持盾以掩蔽身体, 防止敌人攻击型武器的杀伤, 右手持戈击杀敌人, 攻击型武器和防御型武器相互配合, 才能达到既保全自身、又杀敌制胜的目的。
战争直接促进了兵器的发展, 兵器的发展也不断加剧战争所带来的伤害。兵器从一开始就是因战争而产生的, 所以《老子》中说:“兵者, 不祥之器, 非君子之器, 不得已而用之。”在老子看来, 除非万不得已, 就不要用兵动武。古人将“武”解释为“止戈为武”, 就是要表达“能够止战才是真正的用武之道”的思想观念。尽管从文字学的角度看, 对“武”字的这种说解无疑是错误的, 但它却代表着一种高境界的战争哲学, 反映了人们渴望和平、追求和平的美好愿望。
汉字与古代婚姻文化 篇8
“婚”字不见于甲骨文。有人说甲骨文借听闻的“闻”, 来表示结婚的“婚”字, 写作、。此字像一人跪跽而谛听之形, 突出人的大耳朵, 以手附耳, 作仔细聆听的样子。由于听闻的“闻”和结婚的“婚”古音相同, 因而可以借用。
在早期金文中, “婚”字开始出现了, 写作、。这个字右边为“耳”, 左上方是表示盛酒器的“爵”, 左下方是“女”。林义光《文源》说:“从爵、女。昏礼, 父醴女而送之。”他认为, 此字之所以从“爵”, 是因为在古代婚礼上, 父亲饮酒举杯为出嫁的女儿送行, 而且在古代婚姻仪式的其他环节, 酒都扮演着重要的角色。此字之所以从“耳”, 是为了表明“婚”与“闻”之间在声音上的相同相近关系。
现在所写的由“女”和“昏”组合而成的“婚”, 最早见于后期金文, 写作。小篆也直接继承了这种结构, 写作, 只不过“女”和“昏”两个构件互相对调了一下位置。许慎《说文解字》说:“礼:‘娶妇以昏时, 妇人阴也。故曰婚。’”这是对男女结亲为什么称为“婚”的解释。许慎认为, 古代迎亲通常是在黄昏时举行的, 所以, “婚”字里面有个黄昏的“昏”。也有人认为, 甲骨文之所以借“闻”字为“婚”字, 作跪跽聆听状, 是由于黄昏时光线昏暗, 视线模糊, 看不清东西, 所以要竖起耳朵来仔细听动静。“婚”字在经籍中多借黄昏的“昏”字, 如《诗经·邶风·谷风》:“宴尔新昏, 不我屑矣。”《礼记·经解》:“昏姻之礼, 所以明男女之别也。”这说明, “婚”“昏”本来就是一个字。
那么, 为什么要在黄昏时结婚呢?许慎的解释是, 妇女属阴, 夜晚也属阴, 所以定在黄昏。《白虎通》也说:“嫁娶婚姻者何谓也?昏时行礼, 故谓之婚也。所以昏时行礼何?示阳下阴也。婚亦阴阳交时也。”这些从阴阳学说角度所作的解释, 现代很多学者认为是不正确的。如张舜徽在《说文解字约注》中认为:“古娶妇必以婚时者, 当缘上世有劫掠妇女之风, 必乘夜昏人定时娶之, 以避寇犯也。”黄昏娶亲是上古抢婚制的遗风。在母系社会向父系社会转变之后, 男子日益在生产劳动中占据主要地位, 不愿意再依附于女子而存在。他们希望以自己为中心, 让女子归向自己, 但是女性不愿意轻易放弃自己的中心地位, 于是武力抢夺女子的暴力手段就成为了男子与女子结为婚姻的方式之一。抢夺婚的婚姻形式到很晚的时代, 仍存在于我国的一些少数民族中。例如, 直到1949年以前, 我国云南省的景颇族、傈傈族和傣族实行的仍是抢夺婚。云南宁蒗地区普米族至今仍保留着古代“抢婚”形式。这是青年男女为婚姻受阻, 采取一种“生米做成熟饭”的结婚方式。男女双方事先暗中商定婚期。结婚那天, 姑娘仍外出若无其事地劳动。男方则派生辰属相相合的人暗中跟踪, 看准时机后突然将姑娘抢走, 抢得之后便高声呼喊:“某某人家请你去吃茶!”姑娘佯装反抗, 其实是心甘情愿地被男方“抢”走。抢回家后, 迅速举行隆重的结婚仪式。尽管女方家长不同意这门亲事, 但此时也无可奈何, 只好默认, 并准备丰盛的食物, 为女儿出嫁进行庆祝。尽管这与抢婚的原始内涵有较大差异, 但是所保留的形式也可以看出抢婚制影响的深远。
反映上古抢婚习俗的还有一些字, 如“妻”、“娶”。“妻”字甲骨文作, 左边的像长发女子形, 右边的为手, 整个字形像以手抢夺女子之形。徐中舒《甲骨文字典》:“上古有掳掠妇女以配偶之俗, 是为掠夺婚姻。甲骨文‘妻’字即此掠夺婚姻之反映。”也就是说, 妻子是抢来的女人。《说文解字》:“妻 (小篆作) , 妇与夫齐者也。从女从屮从又。又, 持事, 妻职也。”徐铉注《说文解字》中又对“屮”进行了解释, 维护了许慎的说法:“屮者, 进也, 齐之义也。”草木积极往上生长, 象征妇女积极与丈夫保持一致之意。实际上这些解释是牵强附会的, 他们仅就小篆字形来分析, 没有恢复到古形体, 因而得出的并非“妻”字的本义。实际上, “屮”是妇女长发的讹变, “又”是手, 并无操持事物、履行妻子职责的意思。
“娶”字甲骨文作, 左边是个跪着的女子之形, 右边是一只手和一只耳朵, 代表“取”的动作。《说文解字》:“取, 捕取也。”古时战争, 往往将俘虏的左耳割下, 目的是以耳朵的数量计算功劳。数字越大, 功劳越大。所以“取”字作为“娶”的构件, 一则标示声音, 二则也有掳掠女子之意。可见, “取”“娶”二字关系十分密切, 文献中也经常用“取”字来表示“娶”, 如《周易》:“勿用取女, 行不顺也。”《诗经·齐风·南山》:“取妻如之何?匪媒不得。”《史记·吴起传》:“吴起取齐女为妻。”以“取”为“娶”, 说明古代娶妻确实有强取、抢妻的含义。
然而抢夺女子成婚毕竟是上古时期风俗的遗留, 并不是古代婚姻的主要形式。古代社会主流的婚姻形式是聘娶婚。所谓聘娶婚, 也就是男子以聘的形式而娶, 女子以受聘的方式而嫁。聘娶的“聘”本作“娉”。段玉裁《说文解字注》:“凡娉女及聘问之礼, 古皆用此字。娉者, 专词也;聘者, 泛词也。”“娉”为“聘”娶本字, 经典多统作“聘”, “聘”行而“娉”遂废弃不用。《尔雅·释言》“聘, 问也。”《说文解字》:“娉, 问也。”二者义同。而且这两个字皆从“甹”得声, 王力《同源字典》认为它们“实同一词”, 是同源字。“娉”是“问名”, 即男方请媒人问女方名字和出生年月日。“问名”是古代婚礼“六礼”之一 (古代“六礼”为:纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎) 。女子受聘才能名正言顺, 否则就是“奔”, 名不正, 言不顺, 婚姻地位和权利就得不到保障。《礼记·内则》云:“娉则为妻, 奔则为妾。”“妾”字甲骨文作, 字形为一个跪着的女子, 头上是一个。至于为何物, 说法不一致。有人认为这是代表刑具, 将刑具加于女子头上, 说明其有罪。《说文解字》:“有辠 (同罪) 女子。”“妾”的本义是女奴、罪女。但也有很多人认为, 指头饰, 如于省吾认为:“古文字於人物之顶上每加等形, 即辛字, 在人为头饰, 在物则为冠角类之象形。”李孝定《甲骨文字集释》:“盖妻字从女, 上象发加形。妾则从女, 上加头饰。其意相同。初无地位上之差别。许君之训盖后起之义, 不足以语殷制也。”认为“妾”字最初并无奴婢的意义, 这个意义当是后起义。此备一说。但值得肯定的是, 妾在后代的身份是比较卑下的, 低于正妻, 所以是不用行“问名”之礼的。
在聘娶婚中, “父母之命, 媒妁之言”是必不可少的。《诗经·齐风·南山》云:“取妻如之何?必告父母。……取妻如之何?匪媒不得。”《孔子家语·嫁娶》亦云:“男不自专娶, 女不自专嫁, 必由父母, 须用媒妁。”可见, 没有父母的同意与认可, 男女双方是不能结合的。《诗经·鄘风·柏舟》就描写了一位少女因为父母的阻碍而不能与所爱的男子结合, 因而痛苦而愤怒地控诉道:“母也天只, 不谅人只!”“也”“只”都是语气词, 天, 指父。意思是说:“父亲母亲啊, 怎么就不能体谅我的心呢?!”
媒妁也是保证婚礼实施的主要促成者。《说文解字》:“媒, 谋也。谋合二姓, 从女某声。”段注:“虑难曰谋。《周礼·媒氏》注曰‘媒之言谋也。谋合异类使成合者。’”商量、合计事情, 考虑事情的难易叫做谋, 这与“媒”的意义有相通之处。媒是作为中间人去做不同姓氏男女两家的工作, 谋计筹划婚礼的事情, 使男女双方能够顺利结合, 结为夫妇。
再来看“妁”。《说文解字》:“酌也, 斟酌二姓也。从女, 勺声。”妁的意思也就是斟酌两个不同姓氏的男女可否结合。段玉裁《说文解字注》:“斟者, 酌也。酌者, 盛酒行觞也。斟酌二姓者, 如挹彼注兹, 欲其调适也。”酌就是倒酒行礼的意思。“挹彼注兹”也就是将此器中的酒倒出倾注于彼器, 这强调酒量的适中, 不可太满, 满则溢出;不可太少, 少则不敬。桂馥《说文解字义证》:“丁公著云:谓媒氏酌二姓之可否, 故谓之媒妁也。”酌的金文形体作, 基本与楷书字形相同。左边是个酒坛子, 右边是勺, 为挹酒之器, 中间一点代表所舀起的液体。所以“酌”不单单是个形声字, 还是个兼会意的字。“妁”与“酌”在“斟酌”这个意义上有相通之处。
随着婚俗礼制的发展, 媒妁越来越成为婚姻生活中的重要因素, 甚至可以说是至关重要、必不可少的。《礼记·曲礼》:“男女非有行媒, 不相知名。”郑玄注曰:“男女有媒往来, 传婚姻之言, 乃相知姓名。”《礼记·坊记》亦云:“男女无媒不交。”俗语也有“天上无云不下雨, 地上无媒不成婚”的说法, 可见媒妁的意义之大。
汉字与古代子女养育文化 篇9
古代除了婴儿夭折而被弃之外, 有时也会因为迷信而把没有夭折的婴儿抛弃掉。如《左传·襄公二十六年》:“宋芮司徒生女子, 赤而毛, 弃诸堤下, 共姬之妾取以入, 名之曰弃。”周的始祖后稷也有过生下来就被抛弃的经历。据说, 后稷是帝喾的元妃姜嫄所生。姜嫄祭祀时不小心踩到上帝的脚印, 心中有所动而怀了孕。帝喾认为, 这样生的孩子必定不祥, 于是命人将他从母亲怀里夺下来, 抛弃在狭窄的小路上, 想让过路的牛羊把他踏死, 可是过路的牛羊看见这孩子都绕着走过去了。帝喾又命人把他丢弃在寒冰上, 想把他冻死, 可是马上就从天上飞来两只彩鸟, 用羽翼保护着他。姜嫄听说后, 觉得很神奇, 便又命人把小孩抱回来抚养, 因为他几经抛弃, 所以取名为“弃”。《诗经》中的《大雅·生民》篇, 就是关于后稷神话的最早而又最完整的记录。
也有一些民俗学者认为, “弃”的汉字构形可能反映了一种古老的民俗——试子风俗。所谓试子, 就是在婴儿出生后, 用某种方式检验其健康程度, 或者推测其命运、前途的吉凶, 好则养育, 不好则弃之。古代文献中常有此类记载, 如晋张华《博物志》卷二云:“荆州极西南界至蜀, 诸民曰獠子, 妇人妊娠七月而产。临水生儿, 便置水中。浮则取养之, 沉便弃之, 然千百多浮。”我国的苗、瑶等少数民族, 过去也有把新生儿放在林子里冻饿曝晒或让蚊蚁叮吮, 折腾不死才抱回来养大的习俗。在这些早期习俗中, 似乎透露出一丝优生优育的观念。
与“乳”相关的还有一个“孔”字。“孔”金文作, 像婴儿靠近母亲乳房吮吸的样子。乳房有孔故能吮吸, 因此可以用来表示孔、眼儿之义。《说文》:“孔, 通也。”马叙伦认为“孔”为“乳”的异文, 或是省文。小篆“孔”字作, 与“乳”的小篆字形也只是一“爪”之别。也许正如马叙伦所说, “乳”“孔”本来就是一个字, 后来才分化成两个字。
子女能够在母亲的哺育下健康成长, 当然是令人高兴的事。可是仅仅喂养子女是不够的, 还要对他们进行教育。“教”字甲骨文作, 小篆作。《说文》:“教, 上所施下所效也。从攴从孝。”其右部件是“攴”, 像以手执杖之形。《说文》:“攴, 小击也。”左部件为“孝”, 由“爻”和“子”组合而成。“教”表示在施教的意思是明显的, 但“爻”在这里代表什么, 学者们还存在不同看法。一说爻是易卦中的布爻, 即教小孩从小学习摆卦布爻;一说爻就像交错的道道, 即教小孩画某种符号;一说爻是古代的筭筹, 即教小孩学习算数。如此等等, 难有定说。跟“教”相对的是“学”。“学”甲骨文作, 小篆作, 其字形也包含了“爻”和“子”, 说明“教”“学”二字关系之密切。林义光等人甚至认为, 古代“教”“学”本来就是同一个字, 后来才逐渐发生分化的。
哺育子女由母亲承担, 教育子女则主要是父亲的职责了, 所谓“养不教, 父之过”, 就反映了古代的这种观念。“父”字小篆作, 《说文》:“父, 矩也, 家长率教者。从又举杖。”意思是说:父亲就是规矩, 他手举着杖, 对子女实行教诫, 从中可以看到父亲在教育子女方面所体现出的威严。《白虎通》说:“父子者何谓也?父者, 矩也, 以法度教子也。”在中国历史上, 确实不乏严父的形象。如北齐神武帝高欢, 对他的儿子高澄稍有不满, 便在宫内破口大骂, 拳打脚踢。《红楼梦》中的贾政, 也曾一顿板子将儿子宝玉打得皮开肉绽。这种棍棒式教育在今天看来是绝对错误的。
汉字与古代的神文化 篇10
我们现在所使用的雷电的“电”字, 是由“申”字演变过来的。而“申”字加上“示”字旁就是“神”。我们看一下“申”字在甲骨文中的写法:, 这些字形以一个曲折的线条为主体, 左右分别有一条曲线蜿蜒伸展而出, 线条或长或短, 方向或左或右, 正像闪电随意撕裂、伸缩不定之形。古文字学家商承祚对此解释道:“其形式左申 (即“伸”字) 右曲无定状, 以形言乃电字, 以义乃神字, 此字殆兼二说二义也。……初民浑噩, 穴居野处, 或不能蔽风雨。一旦迅雷风烈, 触电而死, 电降自天, 见而畏之, 乃以为神, 遂谓为神, 此原始人之心理也。”从商承祚的这段分析, 我们可以看出“申”“伸”“电”“神”几字之间的关系, 它们其实本来“““就是一个字:“申”的甲骨文字形摹画的是闪电的形象, 因此其最初的意义应该是雷电的电;由于闪电的形状是由电光四处延伸而成, 所以又可以表示延伸的伸;又由于人们畏惧闪电, 视之为神, 所以又可以表示神灵的神。后来, 这个字除了表示上述意义之外, 还被借去表示天干地支中“申酉戌亥”的“申”。这些意义最初都写作 (申) , 这样, 一个“申”字同时承担了好几个意义, 在使用过程中很容易产生混淆。为了减轻“申”字的负担, 后来人们就给其中的一些义项分别造了专用字:表示神灵的意思时, 增加“示”字旁作“神”;表示伸展的意思时, 增加“人”字旁作“伸”;表示雷电的意思时, 增加“雨”字头作“電” (即“电”字的繁体) , 同时将部件“申”中的一竖改成了竖弯钩, 以便与“申”字相区别, 后来简化时又把“電”的“雨”字头去掉了, 这就成了现在的“电”字;表示天干地支的意思时, 形体不变, 仍作“申”。这几个字的关系, 如果用家族关系打比方的话, 字形就是这个家族的共同祖宗, 神”“伸”“電 (电) ”就是由同一祖宗繁衍出来的子孙后代。其繁衍分化的轨迹可以用下图表示。
通过此图我们可以清楚地看到, 神灵的“神”和雷电的“电”确实有着共同的字源, 这就说明, 起码在造字的时代, 人们仍然把雷电看作是众神的代表, 人们称呼神灵和称呼雷电用的是同一个名称, 写的是同一个字形, 足见雷电之神在当时人们心目中的重要地位。如今, 生活在四川、云南一带的彝族, 仍然把他们的雷电之神“阿都陆普”奉为“祖神”, 就是一个鲜活的例证。
雷电本来是同一种自然现象, 但由于雷电所产生的声音和光亮传输的速度不同, 给人的感觉就像前后相随的两种现象, 于是, 先民认为, 在电神之外, 还有一个与之相伴的雷神。关于雷神的形象, 《山海经·海内东经》记载道:“雷泽中有雷神, 龙身而人头, 鼓其腹。” (这里的“鼓”是动词, 表示敲打的意思) 雷神身子像龙, 头像人, 他经常敲打自己的肚子, 发出轰轰隆隆的声音。按照屈原《离骚》的记载, 当时的楚国称雷神为“丰隆”。由于古代没有唇齿音f, “丰”和“轰”当时的读音完全相同, 所以“丰隆”其实就是轰轰隆隆的“轰隆”。这说明, 楚国人给雷神命名的依据就是雷的声音。
雷神究竟是如何发出那巨大的声音的, 《山海经》的上述说法并不具有代表性。比较典型的传说有两个, 一是雷神驾车的声音, 一是雷神敲打连鼓的声音。
关于雷神驾车的传说, 文献中有不少记载。《淮南子·原道训》:“电以为鞭策, 雷以为车轮。”《焦氏易林》:“白日阳光, 雷车避藏。”唐代的《酉阳杂俎》一书还记述, 唐代元和年间的一天夜里, 在建州山中的寺庙里, 有人半夜听到门外喧闹, 于是起身到窗前观看, 只见数人正用斧子制造雷车, 雷车的形状就像人们写的“雷”字一样。宋代邵博的《泊云安下大风骤雨作柏梁体一篇》也提到了雷车:“空中轳辘鸣雷车, 枞枞白雨悬乱麻。”元代方虁的《立冬前后大雷电》更是记录了为雷神驾车的女神名字叫阿香。可见雷神驾雷车的传说在民间影响很大。古时候人们使用的是木轮车, 这种车今天在某些地方仍然能够看到。木轮车转动的时候, 由于车轮与地面、车轮与车轴的摩擦力都很大, 走起来就会发出轰轰隆隆的声音, 于是, 人们就想像, 天上打雷的声音也应该是雷神驾着木轮车从天上经过吧, 这应该说是一种很自然的联想。
关于雷神敲打连鼓的传说, 也有不少记述。东汉王充《论衡·雷虚篇》说:“图画之工图雷之状, 累累如连鼓之形。又图一人, 若力士之容, 谓之雷公, 使之左手引连鼓, 右手推椎, 若击之状。其意以为雷声隆隆者, 连鼓相扣击之音也;其魄然若敝裂者, 椎所击之声也;其杀人也, 引连鼓相椎, 并击之矣。”这段话中把雷神称作雷公, 大意是说:绘画的工匠描画雷的形状, 一个接着一个, 就像连在一起的鼓的样子。又画了一个人, 就像一位大力士的相貌, 称他为雷公, 让他左手拉着连在一起的鼓, 右手举着槌, 像要击鼓的样子。画成这个样子是为了表示:隆隆的雷声, 就是连在一起的鼓相互扣击的声音;那巨大的霹雳声, 就是雷公用槌敲鼓的声音;雷劈死人, 是雷公拉着连鼓、举着槌, 向人撞击造成的。根据考古发现, 甘肃敦煌藏经洞所藏的唐代《佛传图》中, 确实有雷公旋转连鼓的图像, 图中的“连鼓”在雷公周围环绕成圆圈, 鼓与鼓之间有索带之类相连接。四川大足发现的宋代摩崖《雷音图》中, 雷公的形象也是一手执鼓槌, 周围有连鼓环绕。可见, 这种传说的影响面也很广。