比较文学的当代反思

比较文学的当代反思（精选十篇）

比较文学的当代反思 篇1

纵观历年来对于当代文学批评的批评主要集中在当下文学批评的问题和现状、 导致这些问题的原因以及如何进行重建。 而问题与现状中较为突出的便是文学批评公信力的丧失、文学批评家在消费时代下底线频频退后、批评家与作家心理关系的断裂、学院派批评对于批评的束缚和阉割, 如何对待、吸收和运用西方文学批评理论等。 在对于当下文学批评问题的认识上, 各个学者、批评家都有着独特的视角或是深刻的体会, 这是进一步挖掘原因和进行重建的基础, 然而在打好了“发现问题”的地基进而向“分析问题”和“解决问题”两个维度进展时, 对于当代文学批评的批评却展现出不同层次的深度和广度, 在展现出优点的同时也暴露出其问题:

其一、在对当代文学批评的批评声中, 不乏一些对于问题原因深刻性、严肃的分析。 丁帆老师自1979年在《文学评论》发表第一篇评论至今, 几乎所有的文章都延续了他的批判精神以及对于知识分子精神建构的观念, 作为新时期以来文学的亲历者、批评者, 他不止多次提到当今文学批评的种种怪象, 同时对于怪像的批判和原因的发掘也都具有相当的深度和广度, 其批判的话语尖锐而犀利, 是谓言辞凿凿。 而造成当代文学批评处于“失语”和“缺席”状态的原因, 丁帆老师曾在《知识分子的自我启蒙是匡正文学批评的’本钱’———关于新时期文学批评与当下文学批评的访谈》中概括为 “……社会的转型带来的文化转型导致批评家被商业化所收买, 主体是随行就市的……批评家队伍大量地流失……学院派批评对于话语权的掌控”, 并认为价值标准的游移、模糊甚至丧失是今天文学批评的一切乱象产生的根源。 像丁帆老师这般坚持立场、时时自省的批评家大有人在, 他们为文学批评重建所做的努力令人动容, 令人反思, 也令人惭愧。

正如有些批评家所指出的当今文学批评存在着跟风批评、红包批评、人情批评等怪相, 那么在对文学批评进行批评时我们尤其要警惕这种行为的二度重演, 当今对于文学批评的批评之声中, 存在的最大的问题便是:好像当今文学批评的“缺席”和“失语”已然成为既定的事实, 那么谁都可以站出来指责几句、批判几声, 批评的字里行间没有对具体问题的具体分析, 也没有对原因的挖掘和重建的努力, 只有对批评界整体的问题笼统的概括, 没有深度却又作出失望透顶、痛心疾首状, 这样的批判不痛不痒、简单轻率, 是没有力度和意义的。 更有甚者, 有些批评文学批评的人连一些批评家的文章都没读过几篇, 便妄下断言批评界没有未来。 作为一名在读的硕士生, 就自身体验而言, 这种现象在高校研究生群体中也尤为常见, 无论博士生还是硕士生, 作为将来文学界的后备力量, 我们理应以一种参与者的姿态进入文学史和文学批评, 可是最近常常耳闻同窗对于文学界的失望, 认为文学批评堕落、文学史无聊等等, 可是追问他们文学批评如何堕落, 为何堕落, 怎样的文学史才是有趣时, 他们开始闪烁其词, 文不对题, 这是一种及其危险的思维模式, 随波逐流、人云亦云, 所谓没有调查就没有发言权, 一味地追求权威学者或者批评家的话语限制了理性而辩证看待问题的能力。 我们并不是在提倡掩盖问题而是在发现这些问题之后正视问题, 进而认真而严肃的追究其根源, 而并非一味地哀叹自我的失望和绝望之情, 对于文学批评的批评是一种反拨, 更是一种反省, 而并非显示自己也明晓这些问题的筹码。 “他们要批评, 应该具体指出是何人的文章, 文章是什么内容, 谈的是什么问题。 同时还应该说明, 这么谈为什么不行, 应该怎么谈, 这些分歧, 这些分歧都可以用学术的方式展开讨论”②, 这才是批评以及批评之批评应有的姿态。

其二, 近些年“批评何为”的疑问之声愈加凸显, 这是在看清批评界堕落的现实之后所发出的不满之声。 当下文学批评越来越丧失公信力和其原有的魅力, “批评何为”的提出意在理清文学批评的真正功能, 进而对当下文学批评的问题和重建进行警醒和反拨。 然而在这些疑问声中也夹杂着一些过于偏激的言论, 认为文学批评已经丧失了它的功能, 不具备存在的价值, 甚至叫嚣文学界已经不需要文学批评。

在探究“批评到底何为”之前, 我们需要先搞清楚什么是文学批评, 虽然随着时代的发展批评的方式不断发生着变化, 人们对于文学批评的认识也不断地加深, 争议也逐渐增多, 但是就狭义的文学批评而言, 它是对作家作品和文学现象进行分析、研究、认识和评价的科学阐释活动, 是包含价值判断、艺术性和科学性的实践活动。 即批评是一种审美的活动, 是对文字的品评和情感的评定, 但它又不仅仅是一种简单的评论, 文学批评的生命力在于它的批判性和思想性。 这种批判性和思想性所带来的影响和功能一方面是对于读者审美的引导, 对作家创作的点拨和促进, 另一方面是对文学现象和思潮的判断, 甚至影响文学思潮的发展方向, 此外文学批评是一种文学的再创造, 是批评家的作品, 有其丰富的思想性。

由此我们可以探究出文学批评堕落的原因: 学院式的批评掌握了批评的话语权, 理论性阉割了思想性;对文学的赞歌代替了怀疑和批评, 文学批评对作家乃至文学史指导性严重削弱;“几十年来颂歌流行, 皆因为中国文艺批评界形成的根深蒂固的陋习———评论家习惯于匍匐在作家, 尤其是大作家的足下讨生活。 仰人鼻息, 仰视作品已然成为一种评论的行规和潜规则……”③, 批评性和思想性的丧失是文学批评堕落最深刻最根本的原因, 面对这种堕落不应该叫嚣“文学界不再需要文学批评”等不负责任的言论, 而应该积极的探讨当下我们最需要什么样的批评以及如何进行重建, 及时的担起文学批评重建的重担, 这是几代批评家深深的悲哀也是几代批评家努力的方向。

其三, 对于当下文学批评, “破”是手段, “立”才是目的, 因而对于文学批评的重建势在必行, 而对于重建的时机批评界却存在着不同的观点, 陈众议认为我们正处在一个特别好的时机, 建构中国文学批评理论体系的时机到了;而认林贤治则认为为批评的“建构”还不充分, 在严格意义上, 甚至没有开始, 根本谈不上建构, 更谈不上重现建构等。 而在对于如何进行重建的问题上, 具体的方法也各不相同。 韩伟提出要从观念、 学理和制度等层面重建中国当代文学批评的价值体系, “坚持价值的主体性……建立起整个文学批评系统和文学批评学科内的信仰维度……建立文学批评的信仰维度并不排斥文化的多元主义, 而是建立在多元基础上的一个开放、发展的系统”④;何言宏则是从“对文本批评的强调”和“建立中国文学批评理论体系的自觉与肠道”两个方面阐述重建的有关意见;而沈杏培老师则认为“对文学批评自身进行必要的自我清理首先不妨从批评主体的价值立场和批评文风的重建开始, 重建中国文学批评的价值维度和趣味维度”⑤。 丁帆老师更是提出要构建第三种批评, “把学院派和印象派两者的长处相结合, 使批评既有历史的纵深感, 又有鲜明的价值立场, 同时还有对于作品的鲜活的生命感悟, 这样的批评才是建构真正的文学批评所应当走的方向”⑥。

纵观众人对于文学批评构的建方法, 文学批评外部的生态环境影响、文学批评西方理论的吸收和运用、批评价值标准的建立、批评家批评底线和人格的坚守、思想性和批判性的回归等问题是批评家在进行重建时较为关注也着力解决的症结, 各个人在提出文学批评构建的方法时通常着力于某一个点, 进而进行有理有据、深刻透彻的论述, 然而能够像丁帆一样为真正的文学批评指出一个明确的方向, 提供较为全面措施的人毕竟少之又少, 重建是一项巨大而艰难的工程, 全面而系统的重建措施至今仍未形成。

当下的文学批评一直备受指责, 我们要明确的是 “当下”指的是90年代以来的文学批评, 众多的批评家对于80年代的文学批评至今仍然有一种怀念之情, 他们常常将80年代那种富有激情与创造力的批评与90年代文学批评的失语和缺席相对比, 诚然, 相比与80年代, 90年代确实没有能够提供良好的文学批评生态环境, 消费时代的来临使得文学批评不得不面对商业化、市场化、媒体化、大众化, 进而出现各种各样的问题, 但是像“文学批评隐退了, 批评由此成为一场堂·吉诃德式的风车大战、一场任意而悬空的舞蹈”⑦, 这样的话语未免言过其实, 单单看一些这样对于文学批评的批评言论, 大致有一种文学批评已是一棵被虫子啃噬的树木, 不久便会轰然倒塌的印象。 然而面对90年代复杂纷繁的生态环境, 任何片面的批评都不利于文学批评的发展, 当时的生态环境作为一把双刃剑, 一方面商业化、大众化和媒体化导向文学批评向平面的审美趣味和娱乐化、商业化发展, 但同时也不可否认的是传媒与文学批评的结合的确在一定程度上加速了其传播速度, 而文学批评的大众化倾向也催生了大众化文学批评的产生, 打破理论化批评独霸批评界的格局, 也是对文学批评关注当下生活的一种补充。 因此在面对文学批评的批评之声时, 我们既要看其犀利的言语中所确切指出的文学批评的“软肋”, 同时也要警惕这些言辞中的片面成分。

90年代以来, 文学批评家主体性的丧失和底线的不断退守乃至失守已然成为一个无需争论的事实, 问题出在在对这些原因进行分析时, 人们常常倾向于从外部的生态环境来着手, 因为90年代消费时代的到来, 商业化、大众化、媒体化等大潮的涌现对文学批评的生态环境造成了污染, 因为这些外部生态环境的变化导致文学批评家为了自己的利益而打破文学批评的底线, 写出人情批评、跟风批评、红包批评等众多有辱批评和批评家的文章。 这样的分析有其一定的合理性, 但是想要进行文学批评的重建, 批评家必须有一种自省的意识, 在追究原因时应该更多的关注“我责”, 而并非“他责”, 外部的生态环境固然有着重要的影响, 但同样的环境下, 为何有的批评家就可以坚守这样的精神, 而有些却想利益缴械投降。 批评家自觉的自我批判意识是回复文学批评主体性的重要条件。

在文学批评中我们要时刻警惕“捧杀”和“骂杀”的行为, 对于文学批评的批评同样如此, 关于文学批评如何重建, 批评的批评如何拨乱反正等方面仍然有很多值得探讨的问题。 只是批评家无论在进行文学批评亦或是批评的批评时, 都应当时时自省, 时时批评;时时批评, 时时自省。

参考文献

[1]丁宗皓.重估中国当代文学批评.辽宁人民出版社, 2012.

[2]丁帆.文化批判的审美坐标———中国现当代文学思潮、流派与文本分析.北京师范大学出版社, 2009.

[3]洪治纲, 蒋述卓.文学批评教程.武汉大学出版社, 2010.

[4]南帆.二十世纪中国文学批评99个词.浙江文艺出版社, 2003.

[5]刘再复, 林岗.罪与文学.中信出版社, 2011.

[6]丁帆.中国当代文艺批评生态及批评观念与方法考释.文艺研究, 2015 (10) .

[7]沈杏培.重建中国当代文学批评的价值维度和趣味维度.当代作家评论, 2015 (3) .

[8]韩伟.重建中国当代文学批评的价值体系.文学评论, 2009 (5) .

当代女性文学史写作格局反思 篇2

关健词：历史语境 性别政治 女性文学 写作格局

在文学史研究中，引入历史语境与性别视角，是当代文学研究的新风尚。女性文学史多运用断代史形式，从不同维度探究女性文学史书写可能性。在对其的研究中，要么如《娜拉言说》般，借用作家论的形式，要么似《二十世纪中国女性文学史》般，基于时间发展脉络，要么同《多彩的旋律》般，详细梳理主题思想。由其种种，才为“女性文学史”书写填充了多彩的图景。基于此，在我国当代文学上，已然初步具备女性文学史写作样式与写作形态，且有着一定影响，但对于女性文学史范式仍需从理论逻辑上进行梳理，在文学研究中融入性别研究，并且使二者实现交叉互动，从而开辟女性文学史研究的新的学术视野与学术增长点。

一.写作立场：“历史”与“问题”的交互

女性文学史写作的前提与基础在于作者对不平等性别观念的认识与反省，这也促成了作者在女性文学世界中的路径走向与问题意识。对于这种问题意识，我们应怎样发挥，才能促使其有效的进入到文学生产之中，进而为女性文学史的书写增添活力与深度。鉴于此，怎样将女性性别政治与文学史语境相结合，成为研究女性文学史的基点。

在这一问题上，孟悦在其著作《人·历史·家园：文化批评三调》中认为，基于历史化、女性化角度分析女性主义与研究女性主义是截然不同的工作。她明确的说明基于女性主义的研究和其他领域中的研究有着很大差异，所以对这两者进行了清晰的划分，虽然在最后的论述中，也侧重与对女性主义研究，但她的研究思路对于我们今后的女性文学史书写研究仍有诸多有益启示，例如，倘若将上面的区分引入女性文学史书写中，首先应注重其中的差异性，及其中内在的逻辑性，使两者的结合生成超越自身的研究视域。对此，屈雅君在《女性主义文学批评本土化过程中应注意的问题》一书中，在对当代女性文学史写作状况进行梳理后强调，在20世纪中国的历史语境中，相较于西方女性主义运动，中国的女性主义运动产生的条件、形态与追求目标有着很大不同。对于这种社会语境下的差异，没有根植于理论之中，所以诸如女性意识、女性政治、女性立场的概念多存在于西方文学语境中，而不存在或模糊存在与中国语境之中，因此很大程度上说，女性文学史写作实质上是在作者生理性别基础上形成的写作形态。

二.写作范式：文本叙事结合性别立场

从历史角度来说，文学史是基于对叙事、言语的方式把握历史。不能将文学作品简单的看作是历史史料，它是文学史与历史的介质。换言之，文学史是间接把握历史的，是借助于中介展开叙述的。虽然很多文学作品受到“史传”影响，将对现实的再现作为价值指向，但是，对于史料和文学而言，不能仅仅在两者间划等号，或简单的以史料作为文学文本的衡量标准。文学文本尤其特有的叙事特点，正是基于这一叙事特点而促成文学与历史的关系，其中所谓的对“真实”的映照，是文学史家明确文本价值取向的基本条件之一。

从性别立场来看，主要从历史、现实、叙事层面合理把握性别问题，对于这一问题，我们可从萧红的文学创作中深切把握。对于萧红的文学作品，鲁迅、矛盾的等文学家都注重对其写作角度与叙事特点上所渗透的对立性进行分析。例如，鲁迅认为萧红的《生死场》在叙事与写景上，明显优于对人物的刻画，矛盾一方面肯定萧红的作品如叙事诗、如风图画、如凄婉的歌谣，一方面批判萧红，不愿投身到劳作中，不极力改变不堪的生活，怎会不落寞苦闷。因此，对萧红细腻创作的肯定，同时又对其落寞苦闷的指责，成为当代文学史对萧红创作进行分析把握的主要立场与惯用思路。对此，女性文学史作者们也做出了相应的反驳，在对萧红《生死场》的理解中，男性批判者往往从民族主义立场解读。而女性文学史作者们则惯于在民族主义之外，在反帝反封建的社会历史背景下讲述女性的哀怨与沉痛。对于萧红的作品，若是能从历史环境与现实立场中看待，那么我们在理解其作品中就不单单是对其自我的描述，更是对女性群体的表现，那么此时的女性文学史书写将更具现实性与包容性。

三.结语

在女性文学史的写作格局上，需要从宏观的历史语境，微观的性别立场，越轨的思想笔触中看待文学书写方式，以女性文学史的角度客观的看待萧红对正统的挑战，对强势的无惧，从历史与现实中寻找萧红对现实世界的重构，进而固定下女性文学的创造性与反抗性，突破性别与文学叙事的屏障，深入把握女性文学史写作的内容格局、叙事规律、审美诉求，使女性文学史更具合理性、合规性。

比较文学的当代反思 篇3

我通过调查问卷的方式了解中国现当代文学教学的现状, 在对学生知识结构、教材使用、课堂教学等全面调查了解的基础上, 发现目前教学中存在的问题, 为进一步优化教学模式、培养合格的师范毕业生提供客观依据。问卷分单项选择题和简答题两部分, 内容包括学生情况、师资配置、教材使用、课堂教学、教学效果等教学过程的各个环节。

一、调查问卷总结

课题组向中文系汉语言文学专业2008、2009级四个教学班发放调查问卷210份, 回收有效试卷192份, 有效回收率为91.4%。

1. 学生对中国现当代文学的了解程度。

被调查者中, 159人对中国现当代文学一般了解, 占总数的82.8%;150人阅读了一定量的中国现当代文学的相关作品, 占总数的78.1%;133人阅读过关于中国现当代文学的理论著作和学术论文, 占总数的69.3%。

2. 关于教材使用情况。

139人表示所使用教材的难易程度一般, 占总数的72.4%;在对目前所使用教材的满意程度上, 81人表示满意, 60人表示不满意, 51人表示无所谓, 分别占总数的42.2%、31.3%和26.6%;166人认为应该讲授教材以外的更多知识, 占总数的86.5%。

3. 关于师资配置。

116人喜欢学识渊博的教师, 占总数的60.4%;65人喜欢幽默风趣的教师, 占总数的33.9%;11人喜欢理论深厚的教师, 占总数的5.73%。106人认为教师应该侧重于作品解读, 占总数的55.2%;认为侧重于历史知识介绍和理论分析的为23人和53人, 分别占总数的12.0%和27.6%。

4. 关于课堂教学、多媒体使用情况。

132人对目前的教学表示满意, 占总数的68.8%;138人认为很有必要进行课堂讨论, 占总数的71.9%;108人喜欢师生互动的授课方式, 占总数的56.3%;认为以教师讲授为主和学生自学、教师启发的分别为48人和36人, 占总数的25.0%、18.8%;169人认为希望教师在课堂上使用多媒体, 占总数的88.0%, 其中有一半以上特别希望使用多媒体。

5. 关于学习效果。

136人在学习过中国现当代文学之后对这门课程的兴趣更大, 占总数的70.8%;91人愿意在课外就有关中国现当代文学方面的问题向任课教师请教或是讨论, 占总数的47.4%;看情况而定的为94人, 占总数的49.0%;103人倾向于报考中国现当代文学专业的研究生, 占总数的53.6%, 这一比例在古代文学和文学理论那里分别是40%和7%。

二、中国现当代文学教学现状分析

从调查结果可以看出高师中国现当代文学教学中的一些基本现状。

1. 绝大多数学生都喜欢中国现当代文学这门课程, 喜欢的理由有多种。

有学生认为中国现当代文学与时代潮流联系紧密, 同时也是中国现当代社会生活的反映;也有学生认为中国现当代文学是二十世纪中国的真实反映, 不论是“五四”文学还是“文革”文学都带有时代特征, 很现实也很深刻;还有学生认为中国现当代文学对人性的多元描写能引起人的探索和思考。

2. 课堂讲授方面, 绝大多数学生认为课堂讨论很有必要, 希

望教师讲授时能更多地引导学生深入思考和探讨, 加强师生互动, 多提出一些富有启发性或是争议性的问题以激发学生积极参与。学生对解读作品更感兴趣, 普遍认为教师对文学作品的介绍相对较少, 观点比较陈旧, 希望老师就经典性篇章或是片段作重点分析, 以使学生更深刻地感悟作品的内涵和思想。

3. 关于多媒体使用, 学生认为是有利有弊, 但无论如何, 绝大多数学生都认为在课堂上使用多媒体是必要的。

多媒体使用得当, 可节省时间, 方便教与学, 能在较短的时间内提供大量的知识信息以扩充教学内容, 图片、声音和视频生动形象, 易于吸引学生的注意力, 有助于加深印象。但多媒体最大的弊端就是学生大部分时间都是在抄课件, 忽视了思考和理解, 不能仔细体会教师的讲授内容。

4. 关于师资、辅导等方面的情况。

关于师资素质方面, 多数学生认为学识渊博比理论深厚和幽默风趣更重要, 教师应提供更多最新的、前沿性的知识和理论。也有学生认为教师对作品应有新的, 或者说是更多带有个人感悟的解读, 以开阔学生的视野, 而不是依据教材的论断照本宣科。大部分学生都希望教师在讲授新内容之前布置作品阅读任务, 并在课堂上留给学生一定时间让他们谈对作品的感受, 然后再进行分析讲解。

三、中国现当代文学教学改革的应对策略

1. 明确高师汉语言文学专业的培养对象, 准确定位教学目标。

高等师范院校汉语言文学专业培养的主要是中学语文教师, 语文教师的重要性在于全面提高学生的语文素养, 而“语文素养是学生学好其他课程的基础, 也是学生全面发展和终身发展的基础”。 (《义务教育语文课程标准》) 因此, 培养合格的师范毕业生, 是国家和时代提出的双重要求。因此, 准确定位教学目标是中国现当代文学课程改革的根本, 只有在这个根本目标的统摄下, 教学改革才会出成效。

2. 调整教学内容, 突出文学作品的分析, 培养学生的人文素质和审美意识。

人文素质和审美意识的培养可以激发学生学习本学科的兴趣, 没有“文”的体悟, 也就谈不上对“史”的感觉。因此, 今天的高师中国现当代文学教学应该舍末求本, 在对文学作品的深刻体悟中追寻人生的内涵, 而高师学生应该将文学化为生命的一部分, 再以“辐射”的方式影响到中学生群体, 随着时间的变化, 也将会提升民族的整体素质。

3. 转换教学模式, 增强师生互动。

加强师生互动是取得良好教学效果的关键。在课堂上教师要以问题带动知识的方式组织教学, 调动学生的积极性, 开展课堂讨论。教师既应在课前设计好富有启发性或具有争议性的问题, 又应根据具体情境临时设定问题, 使课堂教学呈现一种动态趋势, 在平等、自由、开放的氛围中培养学生的创造性思维。当然, 师生互动并不排除讲授法, 应该说讲授是基础, 讨论是深化, 只有二者平衡才会取得良好的教学效果。

4. 深化课程内容, 及时转化中国现当代文学研究的最新成果, 激发学生的求知欲。

由于中国现当代文学具有当下性、前沿性特征, 随着社会的发展、资料的挖掘和文化思想背景的变化, 学术研究就会有许多常说常新的话题, 比如对“学衡派”的重估, 对通俗文学价值的肯定, 对“文革”期间“地下诗歌”的认识, 等等。将这些研究成果引入课堂会对中国现当代文学教学产生“直接而重要的影响”, 既可以促使教师时时保持研究意识和学科研究的责任意识, 又可以不断培养学生的问题意识和创新意识, 更可以丰富深化教学内容。

5. 优化教学手段, 合理使用多媒体进行教学。

浅谈中国现当代文学的比较教学法 篇4

关键词：比较教学法 中国现当代小说 题材 结构 意象 媒介

中国现当代文学是高等院校汉语言文学专业的专业基础课程，随着时代转型，消费快餐文化的出现，对高校现当代文学教学提出了挑战。当前很多高校为适应社会和市场需要提出中国现当代文学的教学改革，北有北京大学温儒敏教授提出“淡化‘史的线索，突出作家作品和文学现象的分析”[1]；南有武汉大学陈国恩教授强调“由知识型的教学模式向素质型的教学发生转变”[2]。综观各大高校中国现当代文学教学改革目标，注重文本细读，通过个体阅读的审美体验达到对自身人格和素质的提升，已经成为教学改革中的共识。在中国现当代文学教学中，比较教学法对于解决当下中国现当代文学课程的教学困境、加强学生的问题意识，提高学生学术思考能力有明显效果。

一、比较教学法的释义与意义

比较教学法是指在教学中运用“比较”解读作家作品、把握文学史发展的方法，包括比较文学课程强调的跨界性比较教学和中国现当代文学自身发展的多角度、多方面、多层次的比较教学。

中国现当代文学从产生之日就是在中西文化与文学碰撞的国际视野下发展的，中国现当代文学为世界文学与比较文学提供了很多有价值的个案。“不用比较文学和世界文学的眼光，没法把中国现当代文学识透。脱离了世界文学的文化背景，孤立研究中国现当代文学，是只知其然而不知其所以然，就难免偏执一词。中国现当代文学史，必然是比较文学的。当代中外文学比较史也必然是中国当代文学史的最具概括性的、最具有理论深度的形态。”[3]中国现当代文学与比较文学密不可分，比较文学课程强调的跨界性比较教学必不可少。此方面的研究成果可见范伯群、朱栋霖主编的《1898-1949中外文学比较史》，朱栋霖主编的《1949-2000中外文学比较史》；乐黛云、王宁主编的《西方文学思潮与20世纪中国文学》等，此系列成果立足于中国现当代文学发展中的作家作品、文学思潮，考察“跨民族、跨文化、跨语言”视野下的中国现当代文学。鉴于此类比较研究已形成体系，本文的比较教学法将不再详述。

比较教学法对理解中国现当代文学自身发展有其适用性。中国现当代文学是密不可分的，很多文学传统从新文学初期出现，至今已经延续了百年之久并将继续延续，如乡土文学、城市文学、知识分子题材、妇女写作等等。因而对文学传统的研究离不开比较的思维，而通过比较教学法对文学传统的时代差异讲解既能消除时代隔膜，又能形成鲜明的时代印象，有助于学生形成客观、丰富的文学史认识。

比较教学法有利于解决中国当代文学中最为纠结的建国后30年文学的教学。1949年-1979年中国文学出现了大量的红色经典，造就了一批时代作家，如柳青、郭小川、杨朔等知名作家。从理性上我们知道有时代隔膜的作品将渐行渐远，从情感上我们又难以舍弃他们带给读者的信念，崇高、庄严的情感。在实际教学中发现当下大学生缺少对这段文学史的阅读兴致，无法客观评价这一时期的作家作品。针对这种现象尝试联系比较教学法，既可以提高学生阅读兴趣，同时更直观地感悟时代审美变化在作品中的体现。

如杨沫的《青春之歌》与茅盾的小说《虹》之间的延续性，因为时代原因，茅盾在20世纪20年代末看不到离家出走的梅行素的人生选择，因而形成一个开放的、未完成的结尾。而杨沫在50年代写《青春之歌》时，女性寻求自我解放与国家民族独立紧密相连，女性为实现自我价值必须首先要投入时代主潮走向革命，这既是历史发展解决的问题，同时又是50年代的叙事需要。林道静和梅行素之间有很多相似之处，她们是五四思潮影响下走出家庭的新女性，都具有个性解放、自由恋爱的追求。但是两个女性的结局却引起读者思考：一个在时代面前彷徨无路，一个在革命者引领下成长为革命者，与工农出身的老革命江华幸福地生活在一起，人生故事在圆满处结束。90年代王安忆的《长恨歌》中蒋丽莉形象还原了《青春之歌》中革命女性的成长历程：女性在个性解放思潮的鼓舞下离家出走，最终走上了革命道路，而革命成功后的小资女性却抑郁而终。革命叙事被中国传统叙事取代，20世纪90年代人们回归日常后作家王安忆唱出了人生的“长恨之歌”。[4]再如《创业史》与《白鹿原》的比较分析[5]可以让学生抛弃时代偏见细读文本，从而消除时代隔膜，体会到理想、信仰的魅力。

二、比较教学法的比较类型

中国现当代文学自身发展的多角度、多方面、多层次的比较教学方法具有适用性和解决中国现当代文学教学困境的积极意义。在实际教学过程中常用的比较教学方法类型多，具体运用也更灵活。大致可分为题材比较法、情境结构比较法、意象原型批评法、跨媒介比较等方法。

（一）题材比较法

题材比较法研究包括纵向的题材传承史、流变史研究和题材的横向、平行的比较研究。中国现代文学史在词源学意义上是指从1917年文学革命开始至今的文学发展历史。在近百年的文学发展中形成了贯穿整个20世纪的农民题材、知识分子题材、妇女题材等等，每一类题材在不同的历史时期都产生了变化。如20世纪20年代的乡土写作大多是现实主义笔法揭示农民生活的困苦，揭露宗法制下心灵的蒙昧，到30年代的乡土写作形成了以沈从文为代表的抒情乡土小说，再到40年代出现了赵树理为代表的新题材、新人物的乡土小说。而乡土小说到新时期以改革小说、寻根的方式重获对“乡村”的关注。又如妇女题材，20世纪20年代女性解放拉开了帷幕，三四十年代的离家追寻自我独立的女性却在都市欲望的围困中沦陷，五六十年代的女性在红色时代中迷失自我，八九十年代女性意识的新生，世纪末至今的沦陷，在百年现代文学史的梳理中发现女性历史的“轮回”。同一题材的发展流变梳理可以帮助学生对中国现代文学中的文学现象产生清晰的史学观念。

另外，相同题材在同一时期的不同地域文化下又形成了风格多样的流派，以20世纪80年代乡土写作的代表流派寻根文学为例，寻根文学在对中国传统文化之根的追寻中形成了文化认同和文化反思以及介于二者的文化挽歌情怀的书写等价值取向。为了能够让学生对寻根文学的文化态度有直观的认识，笔者在实际教学中设计了两组作品比较：阿城的《棋王》和韩少功的《爸爸爸》；莫言的《红高粱》和贾平凹的《五魁》。其中以后两部作品可比性更突出。作为婚嫁题材的两部小说，在相似的叙事模式下表达对生命欲望和生命意识的思考，体现了文化寻根的价值取向。[6]通过同一流派的作家比较可以让学生理解寻根文学，又对其流派内不同的文化态度。同样的比较思维亦可用在问题小说中齐名的冰心和庐隐的比较教学和新写实小说相提并论的池莉和方方的作品比较教学中。

（二）情境结构比较法

所谓情境是指人物在每个特定时刻的相互关系，每个特定的情境必然蕴含着一个母题。情境结构比较法属于文学形式问题的探讨，相同的情境结构模式在时代影响下产生不同的主题。此类比较法的意义在于让学生学会对文本结构的把握，学会归纳比较的方法。

中国现当代文学中出现了“归乡”模式“看/被看”“出走”模式等情境结构模式的写作。如鲁迅《故乡》与张承志的《黑骏马》中具有相同的情境结构模式，但在相同的情境结构模式下包含的情感却不一样。《故乡》在寻求沟通不得的情境下，以反抗绝望的生命韧性再次离去，而《黑骏马》则在独语的状态下展现一个忏悔的知识分子的心理追求，最终在亲人的谅解中饱含希望地再次离开。两篇小说都是中国传统诗文还乡母题的延伸，在结构和意义上的同构和差异，使还乡历程的精神之旅具有可比性。这种比较中也透出对看不同时代知识分子的处境思考。[7]

另外由《红楼梦》代表的中国家族小说写作，在中国现当代文学中家族小说也占很大的比重，从《激流三部曲》到《财主底儿女们》再到《白鹿原》中国家族小说形成了由隔断血缘、认同革命离家出走到认同亲情的回归血缘，家族写作和“出走”模式密不可分。

（三）意象原型批评法

不同作家笔下反复出现的意象构成所谓原型，荣格把原型叫做“原始意象”，原型源于作为人类种族记忆的“集体无意识”。作为中西文化影响下发展起来的中国现当代文学形成了丰富的文学意象，如“大哥（长兄）”“蛇”“水”“城”“粮食”等等。这些意象迥异于中西方传统文化而富有现代生活记忆。

在中国现代文学中“粮食”意象很多，如苏童的《米》，毕飞宇的《玉米》系列，莫言的《红高粱》，刘恒的《狗日的粮食》等等，作为意象的粮食体现着中国现代作家的集体无意识及对国民、民族生命的思考。

在“水边的文学”写作中，沈从文、孙犁、贾平凹建构出鲜明的现代写作意象“水”。优美的水边不仅生长荷花，更有翠翠、水生嫂、小水等荷花般美好的女性。其中贾平凹小说创作与沈从文的作品相似度非常高。如《边城》和《浮躁》：一条河边、一个老人、一个女孩、一条船、一条黄狗，靠渡船为生的简单生活。《边城》在田园牧歌的优美中展现了健康自然的人性和命运的无奈，《浮躁》在田园牧歌的假象下展示改革的浮躁和人性的复杂。同样的《长河》与《秦腔》奏响了乡村的挽歌，体现出作家的精神家园在“现代”的入侵下行将失落，乡村诗意渐行渐远。[8]贾平凹和沈从文的比较，同时启示我们通过地域文化解读不同作家的相似作品风貌的重要意义。贾平凹的商州文化和沈从文的楚文化的相通，从乡村走向都市后的“乡下人”立场使两个不同时代的作家产生了可比性。

（四）跨媒介比较：文本与影视

跨媒介比较法主要探讨文学文本和相应的影视改编之间的转化和变异，探讨两种媒介下的叙事的得与失。中国电影至今已经百余年的历史，电影从产生之日起就与文学密不可分。从金鸡奖、百花奖的获奖影片可见文学对电影影响巨大，鲁迅、茅盾、老舍、曹禺、沈从文等中国现代作家的作品被搬上荧幕，新时期作家中莫言、刘恒等的作品也备受亲睐；随着读图时代的到来、影像文化的发展，文学又借助影像寻找昔日的辉煌。由此可见小说与影视两种媒介相互依存，如果良性合作的化更能起到积极的促进作用，让彼此走得更远、飞得更高。

在中国现当代文学中有丰富的文本与影视之间的改编资源，如鲁迅的《阿Q正传》《祝福》《伤逝》、沈从文的《边城》、张爱玲的《半生缘》《金锁记》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《色·戒》等诸多作品，新时期的中青年作家王朔、莫言、张承志、刘恒、池莉、方方等作家作品也改编较多。通过比较分析发现以鲁迅、沈从文、张爱玲等风格独特、意蕴丰富的作品改编后争议较大，诟病较多；以王朔、池莉等作家为代表，以通俗性、商业性为改编目的的影视作品取得较好的效果，赢得当下众多观众的喜爱。

通过文学文本与影视的比较分析可以以影视带动学生对文本的阅读兴趣，同时通过比较的思维锻炼学生发现问题、深度思考的能力，增加学生对课程的兴趣。

比较教学法是在对中国现当代文学作品的文本细读基础上所做的进一步思考，一种灵活多样、操作性较强的教学方法。在中国现当代文学中除了以上列举的种种方法外，还可以在文本细读中对同一个作家不同作品进行比较、一部作品自身不同部分的比较等。如《青春之歌》中林道静3次成长的异同，《白鹿原》中“白鹿”意象的几次出现的差异等等。

在中国现当代文学教学中通过多样比较方法的使用，可以融会贯通相关的文学知识，扩大文学思考的视野，提高发现专业问题的学术意识，逐步增强学生的审美感知能力，从而进一步提升学生自身素养。以上仅为在实践教学中方法的梳理，在今后的教学中比较教学法一定会更加丰富和成熟。

（基金项目：延安大学西安创新学院“中国现当代文学精品课程”，项目编号：JP1204。）

注释：

[1]温儒敏：《现代文学课程教学如何适应时代变革》，北京大学学报（哲社版），2003年，第9期，第20页。

[2]陈国恩：《近年来武汉大学的中国现当代文学教学》，中国现代文学研究丛刊，2007年，第4期，第278页。

[3]范伯群，朱栋霖：《1898-1949中外文学比较史（上）》，南京：江苏教育出版社，2007年版，第2页。

[4]张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”》，当代作家评论，2003年，第2期，第87-90页。

[5]李遇春：《陈忠实与柳青的文化心理比较分析——以<白鹿原>和<创业史>为中心》，小说评论，2003年，第5期，第33-40页。

[6]田德芳：《“归乡”模式下现代知识者的精神之旅——张承志<黑骏马>和鲁迅<故乡>比较》，九江学院学报，2012年，第6期，第82页。

[7]田德芳：《生命欲望的张扬与变态——<红高粱>和<五魁>比较》，石河子大学学报（哲社版），2013年，第1期，第89页。

[8]季雅群：《从田园牧歌到乡村挽歌》，山东文学，2006年，第12期，第66-67页。

[9]陈淳等主编：《比较文学（第二版）》，北京：高等教育出版社，2007年版，第87-95页。本论文中对于比较教学法的类型定义借鉴于此书关于主题学研究的分类介绍。

比较文学的当代反思 篇5

关键词：大陆文学,台湾文学,港澳文学

在整个中国文学史上, 当代文学无疑是一段特殊而复杂的文学历程。

1949年新中国的成立, 确立了我国的社会主义制度, 也确定了我国新文学的性质。由于历史和政治的原因, 在20世纪下半期中国当代文学形成了大陆文学与台湾、港澳文学分流甚至对峙的局面。因为社会体制和意识形态方面的差异, 大陆文学与台湾、港澳文学呈现出迥然不同的文学面貌。

中国当代大陆文学由一体化向多元化转变

1949年7月2日至19日在北平举行的第一次文代会实现了解放区和国统区两只文艺队伍的大会师, 总结了五四以来文艺工作的成绩和经验, 提出和统一了全国文艺运动的发展方向, 即确定以毛泽东在延安文艺座谈会上提出的文艺为人民大众首先为工农兵服务的方向为新中国文艺运动的总方向。至此在将近30年的发展历程中, 中国当代文学一直是沿着“为工农兵服务“这一方向发展的。

50年代到70年代中期的大陆文学, 我们不难发现在政治一体化的影响下, 文学显现出强烈的一体化特征。在特定的历史环境中, 文学的特点主要体现为:1、强烈的政治色彩2、塑造高、大、全的英雄形象3、表现重大的历史题材4、揭示公与私的对立和冲突5、艺术表现手法的单一化和语言的通俗化6、人物性格的单一化。以上特点都是一元化的现实主义艺术表现手法所形成的。

十一届三中全会成为当代中国发展的转折点, 政治的变革必然引起文学的变革。新时期的文学面貌是崭新的, 这是社会转型和意识形态转变所带来的必然结果, 也是文学获得思想解放自觉地遵循自身的规律回归本体的必然表现。这种历史性的转变主要表现在以下方面:文学由长期以来单一的政治视角转向多种视角;由强调文学的教化功能转而强调审美功能;在创作方法上打破了单一的创作模式, 出现了多元艺术方法与审美形态并存的创作格局;在创作方式上则改变了对理论进行图解的写法。新时期文学的这一历史性转变, 既反映了当代文学观念的发展和演变, 也表现了中国大陆当代文学的逐渐成熟。如出现了伤痕文学、反思文学、改革文学、乡土文学、纪实文学、寻根文学、先锋小说、新写实小说……围绕着对传统价值观念的反思、批判与重建, 艺术观念的解放与转型, 当代的小说家们展开了多元的探索, 形成了“百花争艳”的文学局面。文学形态的多元化发展对我国当代文学来说足实是一件振奋人心的事。

一、台湾文学的发展

1950年是台湾文学的转折点, 台湾文学由此开始了长达30年与大陆文学的分道扬镳。50年代台湾经济在获得美国全球冷战战略的支持后, 国民党对内进行了残酷的反共法西斯恐怖活动, 建立了蒋介石高度个人独裁的政权, 展开了全面、疯狂的反共意思的宣传。段彩华、姜贵、陈纪滢等都是反共文学的代表性作家, 起于50年代初的“反共文学”“战斗文艺”随着国民党当局“反共复国”神话的破灭, 很快失去了生命力。50年代深受西方世界影响的现代主义文学开始在“现代化”的背景下推出, 形成文艺思潮。席卷60年代的台湾文坛, 其作品流露出来强烈地失落感和逃避主义, 六十年代台湾现代派文学与西方现代主义都是以反理性为基本特征的。70年代乡土文学带着强烈的文化反省意识, 在台湾文坛崛起, 70年代初与70年代末爆发了两次乡土派和现代派的决战性的论争, 最终是以乡土文学的复兴和发展取代了台湾现代派文坛主流的位置。80年代以后, 台湾文学也开始走向多元化, 这不仅反映出台湾文学在一定程度上的文学觉醒与成熟, 还表明了台湾文学运行轨迹与大陆文学的发展逐步同行并进。

二、香港、澳门文学

(一) 香港文学

香港是个竞争激烈的社会, 市场需求决定了文坛的趋势即香港文学带有浓厚的商业性。在香港文坛我们可以看到两股主流:一是通俗文学, 它适应社会的需求, 独占鳌头, 拥有广大的作者群和读者群;另一种就是纯粹的文学, 它曲高和寡, 受众面较为狭小, 面临严重的挑战。在通俗文学风行下, 纯粹文学并没有退出文坛, 而是在艰难中曲折的生长和发展, 显示出其顽强的生命力。

我们可以为香港当代文学的发展做一个大致的概括:50年代为左右两派壁垒分明的对抗时期;60年代是缓和期, 现实主义和现代主义和平共处;70年代以来为横向交流期;80年代中期为过渡时期, 出现了第三次文化高潮。

(二) 澳门文学

澳门文学作为中国文学主干的一个分枝, 具有鲜明的中华民族的民族性。传统的人伦关系及家庭的温馨, 是澳门文学作品时常涉及的题材。通过生活中的凡人小事来描绘中华民族的传统风情, 也是澳门文学中常见的题材。澳门文学作品令人瞩目的是在作品中表现出民族性格、民族气质、民族气魄。作为中国文学的一个组成部分的澳门文学, 必然含有中华文化的基因, 但由于地理环境、人文历史、政治经济等诸多因素, 澳门文学在具有中华民族色彩的同时, 也富有澳门的本土特色, 具有本身所特有的本土性。80年代中期以后, 大量文学期刊和文学社团的出现, 使澳门文学走向崛起, 尤其是诗歌方面的成就尤为突出, 被称为“诗城”“诗的基地”。

虽然在一段时期内, 大陆文学、台湾文学和港澳文学形成了对峙的局面, 特别是大陆文学与台湾文学作为政治的传声筒, 为着各自的阶级服务, 传达统治阶级的思想意识。但共同的历史文化背景, 不仅让分割两地的作家无法割断久已存在的历史的、血缘的、文化的联系, 反而是更自觉地担负起文化“寻根”的使命, 这就为大陆文学、台湾文学和港澳文学最终走向交流、整合, 提供了良好的文化契机。

参考文献

[1]《中国现代文学史》下朱栋霖、丁帆、朱晓进高等教育出版社1999年

[2]《中国当代文学发展史》程光炜、孟繁华人民文学出版社2004年

[3]《香港文学初探》黄维梁中国友谊出版公司1987年

[4]《台湾文学史纲》叶石涛春晖出版社1999年

中国现当代文学对泰国文学的影响 篇6

一、中国古典文学推动泰国现代文学的发展

从吞武里王朝开始, 中国古典文学对泰国文学的影响逐渐加深, 吞武里国王的父亲是华人, 因此, 中泰两国的经济文化交往相对频繁, 而且对华人实行一系列优待政策。《三国演义》就是在这一时期传入泰国, 起初由于语言关系, 《三国演义》只是口头流传, 直到1802年才出现泰译本, 泰国一时间兴起了“三国热”。在拉玛二世王 (1809—1825) 时期, 翻译大量的历史演义小说如《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》等等。接着由于印刷机的使用, 泰国翻译中国古典文学又进入一个新阶段, 除了传奇小说之外, 中国正史类书籍相继进入泰国。拉玛四世王时期《说岳全传》、《五虎平西前传》等通俗小说不断被翻译外, 《西晋》、《东晋》等等史书也大受泰国人的追捧。

中国古典的小说、史书等在泰国大量流传, 对泰国文学文体的发展有着极大的影响, 在文字翻译过程中, 促进泰国的散文、小说等文学体裁的形成与发展, 直接推动了泰国现代文学的发展, 也促进了泰国历史小说的进步。可以说, 如果没有中国古典文学的影响, 泰国近现代文学无法顺利地、及时地发展。1928年, 泰国第一部历史小说《歌沙立》诞生, 这部小说虽是以泰国历史事件为题材编撰而成的, 但从文体、语言风格、表现手法等方面来讲, 基本上是模仿《三国演义》进行创作的。中国古典文学影响了泰国近现代文学的发展, 也为其打破古典文学的框架, 接受世界文学铺平了道路。

二、中国现当代文学对泰国文学的影响

1. 促进泰国“为人生”文学的发展

20世纪40年代, 泰国从传统逐渐走向现代化的国家, 在内忧外患的情况下, 泰国如何抵抗西方的侵略构建国家凝聚力是披泣政府面临的首要且最重要的任务。当时世界政治格局急剧变化, 泰国不得不选择一种意识形态来统一国家, 指导未来发展的道路。随着中国古典文学、现当代文学在泰国的传播与发展, 泰国文坛自然也就接受了新中国文学思潮, 树立了“文艺为人生”、“文艺为社会”的社会思想, 一大批具有进步思想的泰国知识分子出现, 中国现当代文学作品大量被翻译。

1950年, 泰国知名作家兼评论者阿纱昵•颇拉军 (Assanee Polajun) , 翻译毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、鲁迅等的作品和文艺理论, 并且在泰国当时激进杂志陆续刊登。1952年, 叻察•班差猜翻译的《阿Q正传》受到泰国知识分子的喜爱, 1956年再版依旧深受好评。曾经在中国生活的泰国作家乌栋•斯素瓦 (Udom Srisuwan) , 深受“延安”精神的影响, 他认为现阶段泰国作家要以“文艺为人生”为主导理念来创作自己的作品, 并且在《从文学看社会、从社会看文学》文中指出:“作家应看破人性, 通过自己的写作呼吁社会和民众, 取得他们的同情与帮助, 共同揭露社会的种种丑恶、黑暗和腐败;他们将以文学作为争夺公正与自由的工具、引导大众走向避免人与人之间压迫和歧视的方向。”[2]这说明了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅指明了中国近代文学的发展方向, 也奠定了泰国“为人生”文学的发展道路。泰国“为人生”文学出现一系列的佳作, 如素•古拉玛洛赫 (Sod Guramarohid) 的《拉亚》、《蓝色雪》与《红色血》;社尼•绍瓦蓬 (Saenee Sawapong) 的《婉拉雅的爱》、《魔鬼》等都是描述底层劳动人民的生活, 并最终提出改变是社会美好愿望。

之后, 中国现当代小说如巴金的《灭亡》、《家》、《春》、《秋》;老舍的《骆驼祥子》、小说集《月牙儿》等, 以及茅盾、李心田等知名作家, 尤其是鲁迅的作品对泰国激进的知识分子的思想与观念产生极大的影响, 催生了文学社团的产生, 给泰国“为人生”文学带来了繁荣的景象。

2. 推动马克思主义文学评论指导思想的形成

泰国人信仰佛教, 佛教中前世因果的观念使泰国人民顺从、接受当下, 因此泰国自身的文学作品中很少有关于社会现实的问题。按照泰国的风俗, 公开对文学作品进行评论是不礼貌的行为, 也导致其对文学作品评论起步较晚, 随着中国现当代文学的传播与扩大, 与西方文学体裁、文艺理论与思潮的共同作用下, 泰国知识分子开始公开分析、评价文学作品。

随着泰国“为人生”文学思潮的兴起, 马列主义思想逐渐成为文艺创作的指导思想, 而且对泰国现代文学作品的评论具有不可忽视的作用。作为激进评论家因特尤先生深受中国现当代文学思想的影响, 认为诗人创作要社会现实生活出发, 反映各种社会现实问题, 同时也是用这种标准来衡量文学作品的价值, 放弃了唯美主义文艺思想, 坚持马克思主义文艺指导思想。另一位评论家泣忠•班哲坚持马列思想推动进步文学的发展, 主张将马克思主义文艺理论当作主导思想进行文艺创作和评论的基础。

中国现当代文学中现实主义小说、文艺理论等对泰国文学产生重要影响, 其中武侠小说对泰国文学的发展产生了至关重要的作用, 从泰国翻译家占龙•皮那卡兄弟翻译出版了金庸的《射雕英雄传》开始, 《天龙八部》、《楚留香》、《倚天屠龙记》、《鹿鼎记》、《小李飞刀》等迅速在泰国传播, 不仅满足了泰国大众的娱乐生活, 也促使泰国人民思考人的理想、价值等。

摘要：泰国文学深受中国文学的影响, 其将文学发展期划分为“《三国演义》时期”、“鲁迅时期”、“金庸、古龙时期”三个时期, 中国文学对泰国文学的影响至深, 本文主要探讨中国现当代文学对泰国文学的影响, 从促进泰国“为人生”文学的发展, 推动马克思主义文学评论指导思想的形成这两方面进行分析。

关键词：中国现当代文学,泰国文学,影响

参考文献

建构当代文学的美学品格 篇7

——李义平 (载《读书》2012年第8期)

新媒体对中国“权势”文化的颠覆与重构

新媒体呈现出某种“反作是渐行渐远。

大学, 特别是研究型大学的任务, 就是要学那些貌似没用, 甚至并不实用的知识, 引导学生的理性思考, 这样的大学不是要迎合世界, 而是去解释和改造世界, 用知识和思想, 或者说智慧和真理引领世界前行。

气韵:当代文学的发展要求 篇8

一、艺术的生命历程

要用气韵理论来研究艺术演变的阶段问题，我们先要了解一下气韵有些什么特点。

对于气、韵，古人心中都有一个明确的评判尺度。孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。敢问何为浩然之气?曰，难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地间。其为气也，配义与道，无是，馁也。”在这里孟子将“气”与“大”、“刚”联系起来了。汉魏时人对曹植、刘桢的评价是“骨气奇高”、“仗气爱奇”，这又将“气”与“骨”、“奇”联系起来了。无论是大、刚，还是骨、奇，都给人一种张力，是一种阳刚的气象。古人也常用韵来评价人物，如《晋书·曹毗传》：“曾无玄韵淡泊，逸气虚回。”《宋书·谢方明传》：“自然有雅韵。”这里，韵体现为人的轻盈动态和神情的回环绵延，尤其体现在由玄学陶养出来的名士们的那种儒雅风姿神情。比起气来，韵显然要轻盈一些，它更多的是一种阴柔。现在的人也会用韵来品评人物，比如说某人很有韵味、某人风韵犹存之类的。这些评语，给人一种阴柔之感，显然是评说女人的。钟跃英在其《气韵论》中这样比较气和韵：“气所体现的是一种向往扩散的张力，一种阳刚之态。……而韵则体现为一种绵密、轻盈、轻柔之形态内容。”这就是说，无论古今，人们都认识到了气有阳刚之美，韵有阴柔之美。

进一步探究，我们会发现，气、韵是与乾、坤相对的一组概念。我国古代的《周易》一书对乾坤有过深入的阐发，通对《周易》的研究，我们能列出两条这样的线索：

乾—阳—男—刚—开—易—动—气

坤—阴—女—柔—合—简—静—韵

从这里，我们可以清楚地看到，气与乾一条线，韵与坤一条线，分析每条线上各个概念的内涵，可以试着总结出气、韵的一些特点。

首先，气有一种阳刚之美，它变动不拘，处于动的状态。如果将它扩大，它也体现为一种变革，一种壮大。

其次，韵具有阴柔之美，它稳定难变，处于静的状态。如果将它扩大，它也体现为一种守成，一种内敛。

认识了气、韵的这些特点，我们再来思考气韵是怎样概括艺术的生命历程的。马克思主义告诉我们，一切事物都是发展变化的，都要经历一个产生、发展、消亡的过程，每个过程都能表现出事物应有的特点。比如，人要经历青年、壮年、中年、老年的阶段，青年时血气方刚，易冲动;壮年时不可谓血气不盛，但要内敛一些;中年时事业有成，变得内敛而近于保守;老年时难于接受新事物，多只会在回忆中体会生活。回顾中国历史，各个朝代也都经历了一个建立、兴盛、固守、衰亡的过程。王朝初建，统治者能励精图治，勇于开拓，体现出王者之气。经过努力，王朝兴盛，各方面臻于完备。一段时间的繁荣，使统治者满足于眼前，不思进取。再过一段时间，各种矛盾爆发，统治者便对王朝的崩溃无能为力了。

与此相应，艺术的生命历程也会经历这种类似的过程。对于艺术的生命历程，国内学者一般习惯借鉴西方的分法，认为艺术经历了一个由象征型到古典型再到浪漫型的阶段。事实上，用我国的气韵说来分析，可能会使这种解释更本土化。一种艺术的初创，壮大有力，我们可以用气盛韵弱概括，此时，这种艺术显出一种壮美。比如，赋在宋玉那里，极尽夸张铺排之能事，显出“篇幅之宏大，气势之恢廓”，而这时正值赋的早期。这种艺术发展鼎盛，既有阳刚之气，又有阴柔之韵，显出一种优美，此期我们称之为气韵双高。经历这一阶段后，它便进入保守期，此时该艺术只是承前一阶段之势发展，但缺少创新，显出一种弱美，我们称之为气弱韵显。最后，这种艺术便到了它的衰落期，似乎要变革，但此时已缺少了向前发展的活力，而继续固守前一阶段的艺术成就，又显然不能使自己继续存在。于是，人们尝试各种形式来挽救它，甚至以丑为美，这就是人们说的审丑，我们用气乱韵无来概括这一阶段的艺术。比如，戏剧创作进入清中叶，剧作便案头化、雅化，这就使剧作形式僵硬，远离了观众，而传奇、杂剧的创作也因此进入了最后阶段。

二、当代文学的发展要求

以上我们用“气韵”说概括了艺术生命的历程，总结了艺术在不同阶段的特点。当我们试图依此理论来关照当代文学的建设时，要先弄清一个问题：在古今文学的演变历程中，当代文学是什么现状?

让我们试以诗歌发展历程为例来说明。世所公认，唐代是中国诗歌的黄金时期。声色与性情的统一，造就了一种“神来、气来、情来”的诗歌。它骨气端详，空灵蕴藉，不可凑泊，是一个不可再造的诗歌盛世。这一时期，无疑是诗歌史上气韵双高的时代。唐诗之前，诗歌也经历了变化发展，但大体上显得气盛韵弱，比如《诗经》古朴，魏晋风骨激扬人生。而宋诗以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，开创了一个与唐诗不同的新局面，但发展势头已趋缓。明清之诗多模拟，再无新变，典型的气弱韵显。近代以来，西学东渐，诗坛掀起改革之风。但无数人对诗歌的探索，都没能给当代人树立一个标准，当代人仍在一种迷茫中探索着诗歌创作。看来，近代以来，诗歌就处在这样一种气乱韵无的阶段。

诗歌如此，整个当代文学也是如此。不少评论家认为，我国当代文学中弥漫着颓废之情。我国文坛现代主义流行过程中颓废气息的蔓延，是在当代中国的特定历史条件下形成的，它盲目推崇西方颓废主义，与“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角”(江泽民语)的精神相去甚远。这种颓废，体现为审美理想的衰颓。

荒诞和死亡是颓废主义喜欢猎取的题材。在一些作家的笔下，写荒诞不能表现出积极的社会、人生的哲学思考，以惊起改造社会、人生的意识与情感，只是把荒诞不经的事象、物象、行为、心理杂乱地堆砌在接受者面前，不是图解“他人即地狱”的存在主义教条，哀叹人被抛到这个世界上苦难，就是参加狂热的“解构”合唱，把亲情、爱情、爱国之情、神圣事业、美好理想……全都淹没在荒唐大泽里。同时，作家写荒诞，他也把自己和接受者窒息在荒诞之中。而死亡本是一个严肃的人生大课题，但在颓废消极的作品中，死亡被表现为对生存的逃避和对人生价值的否定，甚至被表现为与此相关联的一种幸福。比如，在一些作家的笔下，死亡成为无可无不可的儿戏。在一些作家笔下，死亡意味着“返回家园”，即是把生当成永劫不复的放逐。总之，那种把死的意义的问题当成生的意义的问题，把死亡当成对生的价值的追求和对神圣事业的坚强承诺的这种一些积极的死亡意识，是不能从这类作品中看到的。

总之，这类作品荒诞、颓废，作家将其消极的生活意识欲传播向接受者，进而也使公众消极。用气韵说来分析，就是韵太盛，以至于乱。解决这一问题，就是要给当代文学输入一些“气”，即一些阳刚、活力的元素。只有当气韵双高时，我们的文学才最有生命力，才最有光彩。一部中国文学史告诉我们，韵太盛的文学，是一种纤弱的文学，它太过内敛，就会变得悲悲戚戚。比如晚唐的诗歌，简直就是一部日落西山、万象皆悲的图景。

当代的一些评论家也认识到这个问题，认为要消除颓废，就要唤回崇高。张器友在他的《近五十年中国文学思潮通论》中说：“‘生活亵渎了崇高’，绝不意味着艺术就理所当然地要屈从于病态的生活，也对真正的崇高来一番亵渎，倘若真的如此，那只能是艺术的堕落。在张扬雄强的改革精神的时代，在多样化健康美好的美学风格受到尊重的同时，人们有理由要求‘崇高归来’。”

三、结语

在气、韵发展的历程中，气开始被作为一种哲学上的“本根”，然后慢慢发展到对人的精神品质的规定。而韵是一个比气晚出的概念，它后来与气一样，成为品评人物的一个概念。以后，气、韵被连用，谢赫的《古画品录》提出“气韵生动”的命题，气韵就在审美艺术领域被广泛应用。但是，将气韵与《周易》中的乾、坤联命题系起来，扩大气韵的内涵，却是很少见。而用气韵来概括艺术生命的历程，则更鲜见。然而，这一概括，却与西方文艺理论有着极为相通的地方。本文用气韵理论来关照当代文学的建设，是一种将古代与现代、传统与当前相结合解决问题的尝试。笔者认为，中国当代文学固然与西方文艺有相融合的地方，但是，纯用西方文艺理论来解决中国当代文学问题，显然不能使我们的文学及其理论民族化、本土化。而气韵理论则是一个中国的传统，而且也与国外理论有着相通之处。用它来分析、解决中国当代文学的问题，会更有针对性。并且，随着这个理论被不断地应用，它也将不断地得到完善和发展。有理由相信，气韵理论将是中国对世界文艺理论发展和建设的一个重大的贡献。

参考文献

[1]朱熹撰.四书章句集注[M].中华书局, 1983.

[2]钟嵘著.诗品[M].上海古籍出版社, 2007.

[3]钟跃英著.气韵论[M].上海人民美术出版社, 2000.

[4]袁行霈著.中国文学概论[M].高等教育出版社, 2006.

[5]殷璠著.河岳英灵集[M].选自《唐人选唐诗》[M].昆仑出版社, 2006.

当代知识女性文学形象的变迁 篇9

张洁小说中“生活的强者”

在20世纪80年代初，张洁的小说对现代女性精神塑造起着不可忽视的作用。《方舟》中的女主人公，都是被正常的生活轨道抛出来的“大女子”：自尊独立，优秀刚强。她们是在改革开放之初、中国大地百废待兴之时，以全部的精力和热情，投入职业生涯的第一代知识女性。’三个离婚女人——梁倩、荆华和柳泉，分别是导演、理论工作者和翻译，性格各异，职业经历不同，每个人身后都有着荡气回肠的故事。在她们身上，不仅承担着几千年来“女人是第二性”的这种传统因袭偏见，同时沉闷腐败的社会生活也给她们的生存投下了阴影。因为对男人世界共同的失望，她们走到了一起。在这个“寡妇俱乐部”、以女性为主导的家庭中，唯一的男性就是柳泉没有成年的小儿子。

在当时的中国，“离婚”是一种和世界决裂的姿态。不管离婚的原因是什么，没能和男人世界达成应有的妥协，本身就意味着一种反叛。离了婚的女人，在时人心目中地位处于妓女和良家妇女之间。“一个离了婚的女人，不属于自己的丈夫，那就属于所有的男人。”（《收获》，1982第2期）于是她们在社会上打拼，不管是上司还是生意伙伴，甚至帮点举手之劳的陌生男人，也想趁机占点便宜；她们要自己扛面袋、换煤气罐，所有家庭力气活自食其力；她们的孩子在学校里要承受小朋友们的凌辱和围攻。张洁写出了她们内心的苦闷、孤独、挣扎和发泄。在个人情感支离破碎的世界中，三个女人用柔弱的肩膀共同支撑起一个“家”，在寒冷的夜里互相关怀、取暖。既然没有人为她们遮风挡雨，那么自己含着眼泪，也要坚强。

因为走出家庭，她们把更多的时间和精力投注于事业。但是，即便长得好看，她们也绝不以色相取悦男人获得事业成功。她们是各个岗位上默默无闻的建设者，干着更多的活，挣着较少的钱，获得几乎没有的名，但无疑也是生活的强者。她们在各自的工作中表现得既踏实又出色，在当时还不讲职业伦理的中国，作为较早的一代职业女性，她们以自身的知识、智慧和才情献身事业而无所求，如《乔厂长上任记》中的女工程师童贞，《人到中年》里的女医生陆文婷等。这一代女性用自身孤独奋斗的身影，诠释着自立的内涵。她们也许曾经有爱，但是由于种种原因爱而不能，只好在古老的爱情伦理边缘止步，终生默默地守望，承受着孤独（《爱，是不能忘记的》，（《北京文艺》1979第11期）；她们也许曾经为人所负，但并没有因此怀疑爱情，依然在内心用等待诠释着永恒（《祖母绿》，《花城》1984年第3期）。男人带给她们的疼痛，社会带给她们的创伤，传统带给她们的重负，她们都和生活的苦酒一并咽下。她们沉默坚强，细心柔情，在各个岗位成为时代生活的中坚力量。

在这一代知识女性身上，更多的不是女性性别意识的觉醒，而是独立自尊的人格的觉醒。她们有女性的敏感脆弱，更有知识分子的冷静从容。既然女人的名字不是弱者，就要勇于承担生命之重。她们的最高理想就是在男人世界中靠自我奋斗获得认同。她们也是真正意义上的好女人，虽命运多舛但内心渴望健康常态的人生，向往纯洁忠贞的爱情。这一代女性形象总体来说其精神位于傳统与现代之间。对于传统道德，她们的态度是保守的，她们大多是现代的淑女，宁可痛苦一生不会越雷池一步（去做情人）。对于社会主流价值，她们总体上是归附的，以实现自我与造福社会为荣，因此她们的人生态度是积极入世、健康进取的。她们发现自我，实现自我，而不过度自恋、张扬自我。

陈染笔下的“城市边缘人”

第一代知识女性看上去很现代，骨子里却很保守。这种古典精神随着现代性的深入开始遭遇下一代人的反拨，90年代文学中出现了与前辈完全不同的知识女性形象。80年代知识女性都是普通青年，认同主流价值，而90年代知识女性在文学中的形象，更接近于文艺青年，蔑视主流价值观，徜徉于幻想世界。她们叛逆、孤傲、忧郁、感伤，蔑视那些和生活妥协的人。陈染笔下倪拗拗和黛二们脱离人群，逃离社会，是天生的城市“边缘人”。她们出身在优越的家庭，受过良好的教育，生活中也没有遇到过大风大浪，却因为敏感对生活绝望，对人世任何事情提不起精神。她们人在此世，而心永远“生活在别处”。陈染曾引用一位外国哲学家的话：“我们处在两个世界之间，一个已经死了，另一个无力出生。”（《陈染访谈：性在精神上应体现美好和诗意》，载于2001年2月13日（《北京青年报》）

如果说张洁的主人公是入世的，那么陈染的主人公就是避世甚至出世的；如果说80年代知识女性是孤独的，那么到了90年代就不仅孤独，而且颓废；如果说80年代女性精神是古典的、传统的，那么90年代的精神就是现代的、浪漫的。如果说前辈人勇于承担生命之重的话，这一代新女性形象在于难以承受生命之轻——一种失重的感觉。在倪拗拗们的眼中，生活中的大多数人是那只愿意妥协的胖猫，而她们却天生是宁愿饿死的小麻雀。“沉思默想占据了我日常生活的很大一部分。在今天的这种‘游戏人生’的一片享乐主义的现代生活场景中，的确显得不适时尚。”（《私人生活》，作家出版社1996年版，P7）她们从异国到北京，从这个城市到那个城市，在城市与人际之间漂泊，似乎天生喜欢离群索居。像古今中外所有的“零余者”一样，手头无钱，心头多恨，愤世嫉俗而又曲高和寡。她们的感觉异常灵敏，灵魂更加精致，不肯与浊世同流合污，“为了防止失声叫喊，我们哼唱和倾诉；为了逃避黑暗，我们闭上眼睛”。（同上，P1）她们是天生的怀疑主义者，而非前辈那样的理想主义者。“我知道，被任何一种光芒所覆盖的生活，都将充满伪饰和谎言。”（同上，P4）她们像上帝遗落在人间的天使，或者披着隐修衣的现代修女，她们高度自恋和自闭，与周围世界格格不入。

尽管如此，她们与80年代知识女性并非没有精神上的联系，也许前者正是她们精神上的母亲。在《私人生活》中，“我”爱恋的对象——一个优雅迷人的寡妇桌子上，放着一本《方舟》，也许不是偶然的。可以说陈染一代是读着张洁的小说长大的。如果说80年代知识女性形象侧重人的觉醒，那么，这一代知识女性更侧重性的觉醒，尤其是女性主体意识和生活感觉的觉醒。《私人生活》里的倪拗拗对父亲的世界绝不认同。在她看来，父亲、公狗索菲亚·罗兰和T先生是一个物种，而保姆、母亲和“我”是另一个物种。父亲播下了生命的种子却以专制的方式对待家庭，而口口声声说爱我的启蒙老师T先生，带走了我的童贞，也带给我堕落的情欲和成长的阴影。与对男性世界的疏离憎恨相反，女性世界于我而言充满了温情。我同情奶奶的被驱逐、遗弃，对母亲充满了依恋，也深深爱着从小到大伴我成长的和寡妇。这个不幸的女人有着贵族的血统，病弱、细腻、忧郁、深情，她以成熟女性的温爱待我，我是她寂寞人生唯一的伴侣，我的毛衣从小到大都是她倾心织就。她没有儿女，对男人世界绝望，我们相依为命，少年的我曾诚挚地表示将来愿意为她养老，这让她感动得泪流。在我长大之后，我意识到她的存在是上帝温柔的赐予，她仿佛一直就在那里等我长大，等着和我生死与共长相厮守，而当我终于觉醒想要在她那里实现灵肉合一的完美之爱时，她却在一场意外的大火中丧生。

一场大火带走了我相濡以沫的忘年爱友，而一场政治离乱也以同样仓促的方式带走了我的初恋情人。80年代的结束以一颗流弹为隐喻，它击中了我，让我猝不及防。虽然我一直坚持个体本位，逃避社会生活。周围的空气里却弥漫着仓惶与变动，从四面包抄而来。我因受伤住进了医院，而我的母亲则不胜病痛倏然离开人世。几个月的时间，三个最亲密的人，我和这个世界相连的脐带，都被强有力的命运之手剪断。世界发生了变化，相爱的人在大风中失散，孤独敏感的我在这样的打击面前，几近失心而疯狂。“我”精心构筑的感觉世界是唯美的、感伤的，却也充满了虚幻的、病态的色彩。它像温室中的花朵，无法面对真实的人间风雨。80年代如火如荼的热情在倪拗拗的感觉世界里，只留下如烟如梦的迷茫，仿佛染上了一种高贵的洁癖，她以冷眼旁观的态度对待现实。时代像一列疾驰的火车，义无反顾地驶向未知的远方，那里容不下顾影自怜者’的迷梦。倪拗拗们追求完美的爱情，但总是中途夭折；向往纯美的人生，而周围弥漫着难以忍受的龌龊，正如作者所言，“我”是一个残缺的时代里的残缺的人。

卫慧小说中的“新新人类”

与陈染的主人公在精神上一脉相承，卫慧的小说也是彻底的文艺范儿，甚至带着新世纪的波西米亚风格。陈染的主人公是这个世界执拗的不合作者，而卫慧的主人公早已经超脱到对一切无可无不可。她们不是弃世，而是玩世，是新世纪的弄潮儿。

作为都市的“新新人类”，卫慧笔下的女主人公没有80年代知识女性面临的道德压力和事业压力，也没有倪拗拗们因不合群而带来的不安全感和社交压力。相反她是天生的社交动物，对感官享受的着迷让她醉生梦死般地合群。对于倪可来说，生命不会再是沉重的，因为她有能力让一切举重若轻；她也不会嫌世道肮脏，因为让堕落开出恶之花就是她的天性。她们吸毒、饮酒、乱交，享受瞬间的耗尽和感觉的迷狂。

如果说张洁的主人公重在独立人格的觉醒，陈染的主人公重在女性意识的觉醒，那么卫慧的主人公则更看重女性生命欲望的觉醒。在文化上，倪可和倪拗拗一样有着敏感精致的灵魂，她的父母是高级知識分子，她自己出身名校，熟读中外名著，听精致高雅的欧美古典音乐，出入各种高级休闲会所和酒吧。也许她在文化上的激进和前卫不亚于苏珊-桑塔格。然而文化的先锋带来的却是行为的放纵。道德只用于束缚那些不能解释道德的人。倪可们把世俗道德看作保守的迂腐和平庸的恶俗。她们反对主流价值观，在欲仙欲死的人间迷梦中，在浮世男女尽情交欢的床上，人间一切道德都被解构了。

倪可翻转了古往今来女人在爱情中的被动角色，一跃而居上位，成为现代性中的强势主体。她爱天天，他们发自内心彼此欣赏，在精神上相互温暖。他们之间存在着一种超越肉欲的真实爱情。她明白自己对天天的爱，也明白自己在天天心中的位置。但正如史铁生《务虚笔记》中的诗人L一样，她同时也是一个无可救药的好色之徒。在爱侣与情人之间，她过着灵肉分离的生活。按照昆德拉的解释，“同女人做爱和同女人睡觉是两种互不相干的感情，前者是情欲——感官享受，后者是爱情——相濡以沫。”倪可把天天定义为爱情，把马克定义为情欲。和廖一梅《悲观主义的花朵》中的女主人公的性道德观相近，倪可也认为和男人上床天经地义，不小心爱上某个男人才是耻辱。所以她刻意标榜自己和马克之间没有爱情，然而事实并非那么简单。

应该看到，倪可爱她的写作，为了天天的期许，也为了自我实现，她像80年代知识女性一样懂得个人奋斗。就此而言，她的性格中一面是马当娜，一面是她的表姐朱砂。如果说倪可的形象尚有些另类的话，那么朱砂则代表了今日中国大多数知识女性的生活理想诉求。卫慧称自己之所以冒天下之大不韪以半自传体写下这一切，是因为她把这看成是自己为青春寻找到的不同寻常的意义，是一种纪念和一个开始，也是让自己继续对这世界保持好奇和爱的一个重要理由。

结语

随着全球化浪潮以及本土现代性步伐的深入，女性生活的版图也在不断扩大，其生活样式也更加光怪陆离。知识女性文学形象的变迁既与其各自作者的出身经历有关，也折射出她们身后时代精神的光谱。从生活的强者到城市边缘人，再到新新人类，知识女性在文学中的形象从主流到边缘到另类，在大众印象中越来越非主流，在自我认同上越来越有个性。这是随着时代的发展越来越有思想、能创造、懂品味、会生活的一群。男人改造着世界，而女人在改造世界的同时改造着男人。她们越来越有魅力的存在，将继续成为现代化都市中不可或缺而又值得玩味的亮丽风景。

作者单位：北京邮电大学，副教授

当代中国灾难文学的社会价值 篇10

文学的功能是一个多层次多方面的系统:第一个层次是审美观照功能, 这是由最基本最核心的功能, 第二个层次是由文学的审美观照功能而必须产生的其它一些社会功能, 这主要包括认识、教育和交际功能等。

文以载道, 成为我们当代灾难文学社会价值的突破口。无论是对自然灾难还是社会灾难的描述, 灾难文学的出现就是以解决人赖以生存的社会发生的困境与精神危机为目标。在欣赏灾难文学的过程中, 人们往往为巨大的破坏力和不可抗拒力而惋惜而哀叹, 并进而去思考他们生存的状态, 从而加深对社会现实的认识, 因而具有很强的认识教育作用;另一方面灾难文学能激起人们对于伦理的强烈追求, 能激起人们对于真理的积极探索。从社会学的角度看, 情感活动和理智活动都相当突出, 这两方面交错融合, 震撼激荡, 从而作用于人本身, 使人的道德品质变得高尚起来。

这种社会价值直接的作用则对于读者, 间接的作用则对于社会, 都可以发生巨大的影响。对此, 我们更应该要深入探询中国当代的灾难文学背后所包含的历史、文化、心理的因素, 以实现这几种意义层次上的道德教化作用, 以显示美好的社会发展局面, 体现万众一心的民族气势, 表现自强不息的民族精神, 这样我们的灾难文学才具有当下本土独特的社会价值。

二、灾难文学实现社会价值的途径

(一) 抚慰失措的心灵

当人们原来的生存、娱乐、发展的循环方式消失、破碎、以及发生巨大变化的时候, 个人或者群体就需要心理的抚慰, 为那些需要心理抚慰的人们建立起新的生存、娱乐、发展的循环方式。要做到这些, 心理医生仅仅是很小的一部分, 或者说心理抚慰是整个社会的事情。虽然, 人的心理是个别的, 但灾难给了群体相同的命运, 因此应该使用群体性的抚慰方法。这时, 灾难文学成了一碗心灵的鸡汤, 作用于人的心灵。

当代中国灾难文学的创作集中展示了灾难的突然降临而造成的生灵涂炭和血流成河, 让读者感觉到死亡近在咫尺, 恐惧如影随形。灾难文学的作家和欣赏者为什么钟情于灾难的描叙和感受、死亡的传达和阅读?通过心理学分析, 得出这样的结论, 即“引起疗救的注意”, 也就是亚里斯多德所说的文学有”祓除”作用。如果有人受了社会的侮辱和损害, 常觉愤懑不平, 但当他看了《水浒》后, 仿佛他所仇恨的人已被梁山泊的英雄好汉杀死了, 一腔久郁的闷气出了, 也觉心平气和了, 这便是文学的“祓除作用”。究其“文化病因”, 人从心理上都有贪生怕死、趋利避害、维护尊严的本能, 灾难文学对心灵的价值恰恰在于在泪水中、在悲痛中、在坚强中、在生命中凝成生命的眼泪、死亡的狰狞、废墟中的呐喊、逝者的悲壮、灵魂的升华、生命的荣誉、悲悯的情怀、心灵的祈祷……在不知不觉中人的命运从宁静安乐的环境中进入困厄横逆之中, 从而缓解压力, 释放悲伤, 提升、净化人的灵魂。

文学创作的特征本是“深描”与“还原”, 大多数艺术创作的初衷也都是为了完成灾难性事件的传播意图, 尽量捕捉灾难性事件爆发的瞬间, 此时的灾难文学淋漓尽致地展示了灾难的可怕场景, 浓墨重彩地渲染了生命的无辜罹难。对于未曾经历灾难的人们可以起到拔除的作用, 然而, 灾难的发生, 就已经对直接受难人的心灵造成了巨大伤害, 如果再被动地接触到大量对灾难的刻意渲染, 这无利于灾民的精神恢复和心理健康。

因此, 文学对于这一特殊层面的欣赏者来说, 应该起到认知的治疗作用, 让他们用很小的努力, 去找回存在的意义, 重新找回自身的价值感。“现在, 我们对他们说要勇敢, 要坚强, 显得特别苍白。此时此刻最需要的是有力量帮他们从灾难的创伤中走出来。”

王家新认为, 优秀的创作“既有对生命的同情, 还应有批判性的追问;既要注重真实性, 也要注意艺术手法”。1受难者需要有效释放哀伤情绪, 社会就要关注他们的心理健康和心灵的重塑, 让他们真诚直面灾难, 促使他们全面、协调地发展, 以面对生活中的困顿与挫折。因此, 创作者们在关注灾难之余, 更应该真实表现蔑视惨烈的无畏精神, 对坚强存活者的敬佩与鼓舞、对英雄的礼赞、对生命意志的肯定、对大爱的弘扬等正面情绪, 给灾难中受伤的心灵以抚慰, 提振人们救灾重建的热情和勇气, 以及帮助人们思考灾难和对抗灾难锤炼国民性格, 这些都属灾难文学不可推卸的历史责任。

(二) 承载道德的重任

无论人性本善还是本恶, 文学对人的道德教育功能的影响是深远和长久的, 本善, 则促使他继续从善;本恶, 则促使他多从善。灾难文学的道德功能在于, 使那些本就向往快乐和生机的人之“善”得到弘扬, 这种“善”, 是中华传统文化和价值观留给我们的宝贵财富;而那些“恶”之人, 因为道德的作用, 认识到平素的狭隘自私, 日常生活的庸俗和鄙陋, “恶”的一面得到良心的谴责, 在此“痛并快乐着”的挣扎过程中, 被尘垢玷污的心灵得到了“净化”, 从而使其弃恶扬善——“善”的愿望和“恶”的本意, 都在灾难文学直面灾难和死亡的艺术传达和审美欣赏中各得其所。

在灾难文学这类特定的文学作品中过多突出人“恶”的一面, 可能会引起消极负面的影响, 因此, 应该把握好善恶评价的倾向性, 以对比衬托的创作手法, 适时适量地描述人的不良道德品质, 不仅不会危害社会, 而且能够提高认识, 敲响警钟, 教育大众, 达到艺术的良性作用。在汶川地震前不久, 批评家还在批判现代国人的冷漠, 民族观念的淡化, 道德的沦丧, 批评80后为物质享乐主义者, 然而, 在灾难文学中, 我们年轻一代以正面的行动, 击碎了一切的负面评价, 他们面对威胁生命的危险和毁灭性的恐惧, 让所有的国人感受到他们身上值得信赖和依靠的爱与坚强、智慧和互助, 责任和担当。这些平常遁于无形的情感与责任, 在毁灭性的灾难面前得到逆转和升华。他们的挺身而出、慷慨悲歌、甘苦与共的言行, 反映了国人大爱意识和崇高的品德, 这种大爱意识和崇高品德在灾难文学中被发现、被重塑、被张扬、被普及, 然后升华为一种坚不可摧的民族精神。当我们欣赏到描述这样的灾难文学作品时, 一种超越生死的崇高道德品质不得不油然而生, 甚至这种感召力更甚于直抒其“善”。

万众一心、众志成城, 不畏艰险、百折不挠, 以人为本、尊重科学的救灾精神, 在灾难文学中浓缩成一种崇高的品德, 由此我们可以看出, 灾难文学对崇高道德品质的张扬发挥着重要的作用。一方面对可歌可泣的高尚行为进行讴歌, 在感动中激发每个人心中向善的力量;另一方面对种种不道德的行为进行揭露和鞭挞, 在震撼中让每个人用思考完成心灵的净化, 中国当代灾难文学完全可以胜任深刻反映中国道德现状、深入进行道德思考, 从而促进中国道德生态建设的重任。

(三) 书写群体的命运

灾难文学不是用理念书写, 而是命运主体在书写, 不是个人的命运在书写, 而是群体的命运在书写。灾难文学中所表达的对灾难的体验并不等同于个体对灾难事件的直接经历与感受, 而是在灾难发生时个体所处的社会中具有代表性意义的的群体命运, 是对历史与现实、社会与文化, 以及与灾难本身相关的复杂的”命运关系体”的体验。因此, 灾难文学不能仅仅对真实发生的灾害事件以及此事件所激发出来的情感的记录与再现, 还要将个体人的命运置放在真实的群体灾难命运中书写。

“命运”不同于我们通常理解的“天命”或“天数”, 而是指人生的苦难和种种不幸。命运, 是时间的唯一性和不可逆转性, 人们不知道某个因素没有产生影响的情况是什么样的。每一次国家命运的重大改变都会影响到每个人的命运, 个人的未来和国家的命运息息相关, 因此, 灾难注定是群体的命运, 即使不在灾难现场, 甚至根本从来没有过灾难体验, 但社会的每个人都处于由此灾难所引发的命运之中, 都参与了自己群体命运的创建, 这种原初的命运因灾难的突然来临而更加突出、更加引人注目。

中国是“以民族意识传统联系为导向基础的社会”, 国人天生都有很强烈的民族认同感, 骨子里为自己的民族感到自豪, 越在民族危难关头, 越能展现弹性而不是走向灭亡, 一方面承认个人难以把握命运, 另一方面群体人的形象对命运进行反抗, 决不对命运俯首帖耳。灾难文学通过灾难叙事给读者带来“民族危亡”的历史想象, 这种忧心忡忡的审美想象, 激发人的“忧患意识”和民族凝聚力, 从而深化对国家和民族共同体的情感体验和审美认同, 如果说灾难文学中美好的人性通过个人点滴细微的一次动作和一个眼神表现, 那么万众一心的气势就更多通过中华民族的集体力量和民众伟力体现。灾难无情, 人间有爱, 历经苦难的中华民族擦干了眼泪, 掩埋好尸体, 在废墟上重建家园, 大家生死与共, 短暂地锻造了新的民族气质, 是国难找回了民族认同感。

灾难文学将个体沉浸到群体命运和国家存亡的激流与旋涡中去感知和表达, 集体情绪得以强化, 对民族与国家的关切和爱得以放大, 这是在当代中国灾难文学爆发的特殊背景下体现出来的文学人类学特征。王干说:“人们把对灾区的关注, 升华为对祖国的关注, 把对灾区人民的热爱升华为对民族的热爱。……中国在一次次灾难中, 成为一个坚强的坚固的庞大的形象。”2“我们有一个永不会塌陷的家, 名字叫中国!”有国才有家, 国家的概念让人体验到一种家般的温暖和依赖感, 一个前所未有、强大而实在的祖国在国人心中形成一个高耸的支柱, 这正是我们民族存在的根基。

如果“传达”性或以个体情绪为主体的灾难文学是对某种政治理念或思想情感的表达与传递, 那么“群体命运”的灾难文学应从理念传达或情感抒发转换成命运之声的应和, 写作主体将自身置身在动荡的群体命运中, 在与现实、与历史、与群体、与自然、与各种“他者”的对话过程中聆听命运的声音, 然后把命运之声以响应的方式言说出来, 体现出过去、现在和未来紧密相连的人类生存危机和精神危机的历史共存性。从“情绪主体”转化到“命运主体”, 是把欣赏者从自身的命运带入群体命运的激流当中, 与情绪化的主体有效地拉开了距离, 一切对受难者的悲叹和哀挽、怜爱和同情等个人的“内心经验”, 都得到了升华, 灾难文学的创作绝不能沉浸在浅薄的自我滥情中, 更不能以英雄化的主体、情绪化的主体、悲观化的主体或是无奈化的主体来感知、思考与写作。

(四) 构建自然的和谐

人类的发展本应是在认识、利用、改造和适应自然的过程中不断演进的, 人的智慧让人类从洪荒时代走到了文明的世纪, 但人的无知与贪婪却留下了环境的污染和生态的恶化。在浮躁心态的泛滥之下, 当今国人无心反思自身发展给周边的生存环境带来的恶果, 满心贪图自身利益的追求, 损害了自然的整体利益和长远利益, 人与自然的关系开始严重失衡。

如果说“禽流感”“雾霾”等是自然对人类微观方式的警告, 那么“海啸”“地震”“沙尘暴”等则是自然对人类宏观方式的警告, 这些灾难, 把人类收拾得遍体伤痕, 将一个个鲜活的生命野蛮吞噬, 甚至足以毁灭人类。人类的科技再发展, 只能降低其危害程度, 但无法在根本上消除它。人这才渐渐意识到:与自然和谐共处, 才是社会可持续发展的唯一出路。和谐才是世界的本质!联合国环境规划署执行主任多德斯韦尔女士说:“最重要的是要承诺建立一个与所有生命和谐相处的信念。”3

既然“文学”是“人学”, 那么, 文学作为人类的意识形态, 就要去关注人的生存问题和生存前景, 同时也要关注自然规律与生命伦理, 即人和自然、人和社会、人和自身的关系。灾难文学作为环境文化的代表之作, 正是强化这种意识的有效途径。因此, 灾难文学的任务就是:阐明人类发展中最基本的人与自然的关系, 展示人对环境的破坏后造成发展不平衡的结局, 以及人又是怎样不断追求本应具有却又被打破了的人与自然的和谐, 欣赏者能够从中清晰地感受到环境破坏后灾难带来的严重后果, 分析出引起灾难的原因, 从而发出爱护环境的呼唤, 进而唤起并增强对环境的保护意识。

中国灾难文学既是对世界和谐理念的吸收, 也是对中国传统文化的继承。中国一直追求“天人合一”的境界, 这实际上是生态哲学的最高表述。“天”即自然界, 是一切生命之源, 也是一切价值之源。“天”有一种神圣性, 人对“天”应该怀有一种敬畏感, 这种神圣感实际上赋予人以更加现实的使命感。《易传》中说:“裁成天地之道, 辅相天地之宜。”“辅相”即是辅佐天地以完成其生长之“宜”。人要生存, 则要向大自然索取, 但人不能只“索取”而不“回报”, 只享受“权利”而不尽“义务”。人在获得自然所提供的一切生存条件的同时, 更要“裁成”“辅佐”自然界完成其生命意义, 从而完成人的生命目的。

中国灾难文学除了要反映人与自然的和谐, 还要体现社会和谐发展的理念。人与自然的关系, 不仅是人类生存的一个基本问题, 也是构建和谐社会、和谐人际的一个前提。在倡导树立全面、协调、可持续的科学发展观、构建和谐社会的今天, 我们必须认真思考人与自然的关系, 进而发展国人热爱和保护大自然, 热爱和保护大自然中的一切生命, 以及对灾难表现出的忧心如焚、悲天悯人、珍惜眼前的人文情感, 实现人的全面协调可持续发展。

中国灾难文学更要关注“生态伦理道德”, 它是科学与信仰相结合的产物。社会伦理道德, 不仅仅包括人自身修养的提升, 人与人之间的人文关怀, 还包括对周边自然环境的珍惜和重视, 人与自然之间相辅相成、互利互惠、共同发展。当代环境道德或生态伦理认为, 在道德的意义上建立人与环境的关系, 使得伦理关系不再局限于人与人之间, 而是扩展到自然领域, 人对自然环境负有道德责任, 因而必须善待环境。

一直以来, 人与自然的关系就是一个从和谐到失衡, 再到新的和谐的螺旋式上升过程。中国灾难文学的发展, 旨在唤起人们对环境的重视, 重新获得这种和谐与平衡;自然与人的世界本就是一个整体, 人类对自然的保护不仅没有抛开对人类利益的关注, 而正是出于对人类利益的根本关注, 找出共同的利益所在, 这才是理性的表现。

总之, 灾难文学来源于并作用于真实的生活, 它除了表现在严酷的灾难中人类顽强地搏击精神, 乐观、凛然的人生态度和不可战胜的健旺的生命力之外, 还起到反省自己心灵、理解并尊重他人的存在价值, 关注群体命运、居安思危、戮力同心, 同时学会与他人、与自然和谐相处的作用。灾难文学在新的语境之中, 蕴含着从美学到社会学、从生命意义到现实担当、从个体经验到集体想象的一个升华。

摘要：本文通过对当代中国灾难文学社会价值进行总体定位, 并指出灾难文学可以抚慰失措的心灵、承载道德的重任、书写群体的命运、构建自然的和谐等几个实现社会价值的途径, 从而提升当代中国灾难文学作品的社会担当。

关键词：文以载道,灾难文学,社会价值

参考文献

[1]郭绍虞.《中国文学批评史》.商务印书馆, 1947.

[2]鲁枢云.《生态文艺学》.陕西人民教育出版社, 2000.

[3]潘知常.《在阐释中理解当代生命美学》.郑州大学出版社, 2002.

[4]赵欣.《关于当代中国教育中人性内容缺失的文化思考》.《太原师范学院学报 (社会科学版) 》, 2005 (03) .

[5]刘阳.《论灾难中的文学创作》.《人民日报》, 2008.6.