钢琴练习曲发展

钢琴练习曲发展（精选四篇）

钢琴练习曲发展 篇1

关键词：车尔尼,钢琴练习曲,古典奏鸣曲

一、车尔尼钢琴练习曲教学调研

从山西省职业艺术学院音乐系钢琴教学大纲和课程要求来看, 共分为四个年级, 每个年级都有不同的课程安排, 不同年级车尔尼钢琴练习曲的普遍应用。作为专业艺术院校的钢琴学生, 车尔尼钢琴练习曲的学习已经成为钢琴学习中的重要阶段。每学期学生按照大纲的规定来参加期中及期末考试。期中考试主要是以练习曲和复调为主。所以车尔尼钢琴练习曲成为专业院校钢琴学生的必考曲 目, 成为钢琴专业学习中练习曲教材的核心。

在教学过程中通过实践的积累, 总结出了一些教学方法。在车尔尼钢琴练习曲研究的过程当中, 对本系钢琴专业的学生进行了教学实践。其中是以车尔尼钢琴练习曲为训练教材。通过一学期的训练发现, 几个年级的学生在不同阶段的学习都有所提高, 当然也不会达到完全理想的状态。因为钢琴演奏技术的全面训练是靠长期积累的, 短时间内不可能完成, 可以根据学生的个人情况来具体安排。

训练效果:手指独立性有明显改善。掌关节支撑力的训练在短时间内提高较慢, 需要长期的坚持训练。该学生由于学琴时间较短钢琴基础差, 所以只使用车尔尼的教材是远远不够的。在练习车尔尼练习曲的同时, 还可以辅助《哈农》、《施密特钢琴五指练习》等其他的钢琴基础训练教材。

训练效果:学生手指快速跑动能力加强, 手指灵活、灵巧性提高。八度提高较慢, 没有显著的效果需要长时间的练习。练习和弦、八度时可以采用专门训练八度、和弦的乐曲练习。比如:1、李斯特帕格尼尼练习曲《钟》;2、肖邦《降A大调波兰舞曲》作品53;3、李斯特《西班牙狂想曲》。

二、车尔尼钢琴练习曲在古典奏鸣曲中的技术体现

在高职院校钢琴教学中, 古典主义时期的奏鸣曲占有重要地位。通过山西省职业艺术学院音乐系钢琴教学大纲和课程要求, 我们可以看出, 每一个年级都要学习莫扎特、贝多芬、海顿的奏鸣曲。在这些奏鸣曲中包含了各种钢琴的演奏技巧。

在教学过程中发现, 有许多的钢琴学生弹奏一首莫扎特或者贝多芬的奏鸣曲, 要花费很长的时间练习, 在弹奏的过程中乐曲中的各项技术也不能很好地把握。如果不单独对其中的技术加以训练, 一些钢琴基础差的学生, 对弹奏莫扎特、贝多芬、海顿的奏鸣曲是有困难的。以上问题说明了, 光靠乐曲的训练是不能解决所有的钢琴演奏技术的, 同时我们还应该弹奏相关技术的练习曲来解决根本问题。通过车尔尼钢琴练习曲相对应的技术训练, 可以解决在弹奏乐曲中出现的问题。下面通过乐曲的谱例说明.

在莫扎特的钢琴奏鸣曲K.545的第一乐章, 7-10小节之间, 运用了音阶的技术训练, 许多学生在弹奏这几小节的时候, 由于音阶的技术掌握不好, 出现了大指转弯不灵活, 音符时值弹奏不均匀、手指不独立、灵活、跑动速度不快等问题。为了解决以上的问题, 建议学生使用车尔尼钢琴练习曲作品261号, 第27首练习曲。

在古典奏鸣曲当中, 琶音的技术训练是最为常见的, 琶音同音阶一样有着重要的地位, 是技术训练中最重要的部分。在莫扎特钢琴奏鸣曲K533里可以找到琶音技巧的段落。可以用车尔尼OP.636no.18来练习。

贝多芬《黎明》第三乐章里, 颤音技术的大量运用, 大部分学生弹奏这里时, 都会出现技术障碍, 花费很长的时间都不能取得好的效果。车尔尼的钢琴练习曲当中, 有着大量颤音的训练, 我们可以重点选择进行练习。

海顿C大调奏鸣曲的第一乐章里, 有着大量的双音技术, 学生在弹奏的过程中, 往往出现声音不整齐的现象, 这是由于手指不能同时触键, 导致不能整齐发出声音。选用车尔尼OP.821的第19条来练习, 弹奏一段时间可以改善双音的弹奏技术。

贝多芬的钢琴奏鸣曲中, 和弦是最常见的技术, 也是最难弹奏的钢琴演奏技术之一。体现了贝多芬钢琴音乐动力性、戏剧性的特点。他的每一首钢琴奏鸣曲中都会用到和弦, 所以和弦的训练成为钢琴技术中的重点内容。在车尔尼练习曲op.740的第40条训练中较为典型。

八度在钢琴技巧中属于较难程度的钢琴技术, 要想弹奏好乐曲当中的八度技术, 需要花费大量的时间来进行单独的练习。一般程度较深、手的条件较好的学生, 可以弹奏八度较多的乐曲。贝多芬的第7首钢琴奏鸣曲可供选择。用车尔尼OP.740no.38条进行练习。

当然钢琴所有的演奏技术, 不是单靠车尔尼钢琴练习曲就能解决的。在解决浪漫主义时期、印象派时期以及近现代作品方面, 无论是音型、调式还是触键方面都远远不适用、不够用了。他只是目前高职院校常用的教材, 怎么样更好、更有效地使用车尔尼钢琴练习曲教材, 是笔者研究车尔尼钢琴练习曲的最终目的。

参考文献

[1]李忠强.浅论钢琴练习曲教学的三个关键点.中国成人教育, 2004, 4.

[2]吴薇.融创作与教育为一炉的钢琴大师车尔尼.电影评介, 2006, 6, 15.

钢琴练习曲中的钢琴伴奏 篇2

关键词：钢琴练习曲；钢琴伴奏

不同作曲家因所处历史时期的不同，所受当时社会思潮、美学观点、审美取向的不同，所创作的曲目在和声、音型、织体、音色、表達情绪、创作技法，以及钢琴演奏技巧的推敲都有各自独特的代表性。所以在不同历史时期，钢琴作品或特定的钢琴练习曲都体现出了不同的风格、和声及技术特性。起初钢琴练习曲是作为特定的技术练习曲目进行创作的，但随着社会文化的不断演变，在不同地域、不同历史时期、不同民族、不同社会经济背景下涌现出了许多独立体裁，具有丰富和声及织体形式。并且带有某些“隐含标题”的钢琴练习曲，作为独立的音乐会曲目在世人面前展示。

1 练习曲中的钢琴音区层次的应用

钢琴作为独立的演奏与伴奏乐器，主要是由于其宽广的音域在八十八键的音域中，横跨了几乎所有乐器的音域。其音域宽广的特点，所以钢琴各个音区所体现的音响特色各不相同。钢琴练习曲中各个音区音色的特点，经过几百年钢琴作品的产生与演变，逐渐形成了各自音区特有的功能。在分析钢琴练习曲时，我们可以将钢琴中的不同音区划分为：低音层、音型层、旋律层等。这样可以清楚地了解各层次所属功能，并根据各层次的功能进行音型层次的搭配，从而弹奏出变化丰富的钢琴织体。

低音层是钢琴音区最低的层次，它主要担任提示和声低音的功能。同时，因其较低的音响特点，在人耳的听觉习惯（听觉效应）中占有较大比重，并可以产生更多的有效泛音，所以低音层次是音型的基础。同时，在较低音区弹奏旋律也是很有效的手段。在低音区演奏旋律，可以同在中高音区演奏旋律形成明显的对比，就好像同一主题音调在不同音区的变奏，从而达到丰富音乐形象的目的。在较缓慢、音区极低情况下弹奏旋律，可以营造神秘、悲壮地音乐气氛。钢琴的音型层主要是指在中低、中高音区中，能够表达清晰、具有明显织体节奏特征的和声连接关系的持续。音型层次主要通过和弦的不同分解，经过节奏的组织产生具有一定节奏提示（或称表情提示）的组合形态，在这一层次中其主要作用是为了进一步配合作曲家的创作目的、歌曲的内容而进行的。音型层由于其主要的作用，所以多出现在中低、中高音区，因为这些音区音响的特点，更适合弹奏密集的和弦排列。在不同阶段的钢琴练习曲中，这一钢琴层次组织的规律同钢琴作品时代、地域、难易程度有着明显的区别。分析不同钢琴练习曲中各层次的表现形式，对了解钢琴音型的不同形态并正确应用钢琴音型，具有一定的指导作用。

2 不同时代钢琴练习曲中的伴奏

钢琴练习曲中音型的变化丰富，在不同时期体现出不同的特点。在巴洛克时期，斯卡拉蒂、弗朗索瓦、库普兰、巴赫等人的作品中，虽然没有标明“练习曲”，但大量的技术练习足以让这些曲目能够称得上“练习曲”，只不过后人称她为“复调作品”。尤其在斯卡拉蒂的《钢琴奏鸣曲》中，大量地运用相同的音型作为主要的音乐元素进行创作。在钢琴伴奏中，抓住旋律构成中隐藏的旋律元素，或作为旋律的有效补充，音型在其中起到了重要的作用。同时复调作品中，多声部旋律的弹奏手法也是钢琴伴奏中常用的手法。复调手法可以运用在旋律伴奏结构内部（旋律长音、乐句间连接处），为了达到曲目段落有机的结合，在创作风格的要求下，可以将伴奏音型进行复调化处理，使得伴奏音型和弦音旋律化，避免伴奏音型因和弦音过于单一的缺点。

18世纪中叶～19世纪中叶，随着钢琴制造业和社会文化的发展，古典音乐时期逐渐形成，人们对钢琴演奏技术的更新与期待显得非常迫切，由此产生了典型意义的练习曲。这类练习曲不以音乐的美为最终的目标，主要是为了挖掘、探究钢琴技术为主要目的，增加钢琴技术的趣味性与可能性，同时也是钢琴技术的重要尝试。这一时期如穆齐奥·克列门蒂、约翰·巴普蒂斯特·克拉莫、卡尔·车尔尼、凯斯勒等作曲家，他们将每一首钢琴练习曲确定为一个技术目标，如五指独立性练习、快速音阶跑动、琶音的连贯性、单手音型技术、某一种固定音型、装饰音、音程技术、和弦技术等。通过针对性的练习，从而获得该种弹奏技术。在这些钢琴弹奏技术中，有很多是同钢琴伴奏相同的，因为钢琴练习曲也是钢琴织体音型的运用，钢琴伴奏是将钢琴练习曲中学习到的具体技术，运用到旋律伴奏中的。不同的是，钢琴伴奏更强调钢琴音型的伴奏功能，并不过分强化钢琴自身有关钢琴技术的个性展示，钢琴伴奏的音型特点更强调为他人服务，“甘做绿叶的角色”。

到了19世纪中叶，浪漫主义思潮深刻影响着各种艺术形式，音乐艺术也在其中。这类艺术形式崇尚个性的展示与张扬，更注重思想情感在作品内部的表达。这一时期的音乐作品强弱的对比极为突出，极强、极弱的力度对比对于表达张扬的个性提供了有效的渠道。为了达到个性的突出，钢琴伴奏音型织体也从和弦、调性上力求更丰富、更深一步的构思与变化。这就给钢琴学习者提供了更多的学习内容，在对伴奏音型织体、和声的构造、各音区层次的运用与搭配上，提供了更多优秀的借鉴。所以，钢琴伴奏绝对不是空穴来风，绝对不是个人凭空的幻想，它是钢琴这一乐器音乐构成手段的一脉相承。浪漫主义时代钢琴练习曲不再是简单钢琴演奏技术的攻克，在技术的考究上已经具有相当高的程度，它是对技术可能性的更高层次的要求。一些经典钢琴伴奏作品中也不乏难度较高的作品，而在一些创作类型的歌曲伴奏中，可以隐约地看到浪漫主义钢琴作品音型、和声、织体手法在钢琴伴奏创作者内心的影子。

3 练习曲中的低音

钢琴音型法中另外一个重要的层次就是低音的选择，它是钢琴伴奏中应注意的重要环节，因为低音不仅是和声提示的基础，同时它也是一个重要的旋律层次（或称为旋律），这个层次的把握是音型与织体层次变化与组合的基础。从不同阶段钢琴练习曲有关低音的应用上来看，低音的使用可以简单概括为原位低音、转位低音、原转位低音中的进行、持续的低音、复合型的低音、导音性质的低音等。这些低音的形态是从和声进行与旋律进行关系上的进一步复杂变化，我们在对练习曲进行学习与研究时，不仅仅是从演奏角度掌握练习曲的弹奏，还应该将低音的变化归为另一个旋律层次，它在整个曲子中担任着重要的声部。因为其位于整个音型的最低声部，低音的出现不仅是为了交代和声进行的连接关系与变化连接，更重要的是踏板的加入和低音的变化，可能获得更多优秀的泛音音响。练习曲各种音型中的低音，同钢琴伴奏的低音在构成上是一致的，区别仅仅是练习曲中的低音更为丰富。这样做的目的是使练习曲的创作更为器乐化，为了达到更丰富、更有变化的效果，所以在低音的写法更具有可推敲性。钢琴伴奏中的低音，因其服务的对象是单旋律，为了达到提示、丰富主旋律的作用，所以在低音的选择上受到一定的局限性，就没有练习曲那么灵活与自主，钢琴伴奏中低音的选择，更简洁化。在学习研究练习曲时，我们不妨将练习过程中看到的、学习到的低音进行分析，将过于复杂与重复的低音放弃，将能够为旋律带来提示与补充作用的低音应用到钢琴伴奏音型的弹奏中。可想而知，这是一件非常有价值的事情。

4 练习曲中的音型与钢琴伴奏音型法的关系

音型是钢琴表达节奏、和声的有效载体。这一功能是其他乐器不能比拟的，因为钢琴具有音域宽和声响更容易快速发出的特点，音符的密集程度是其他乐器无法达到的，其音型織体中音符的数量是它表现音乐的重要基础。尤其是古典时期和浪漫时期的钢琴练习曲中有非常经典的音型范例，从单一层次的伴奏音型到双手复合型的伴奏织体，从和声语言的简单化到和声语言的复杂化都有非常具体的例子，这些例子是经典的教科书。钢琴练习曲中，从各种音型单独来看，它只是简单和弦音的分解与组合状态，没有过多的生命力，在练习曲中只是简单地连接。如果从音型与和弦连接过程中挑选出简单的和弦音作为主旋律，由演奏者轻声吟唱，伴奏音型的生命力就跃然“琴”上，使得本来枯燥、生硬的音型突然变得具有强有力的和声推动性。需要注意的是练习曲中的伴奏音型是为了器乐演奏技术潜力最大化而进行的创作，它将钢琴音型做了较大化的创作处理，主要是为了进一步提升钢琴织体功能，它比钢琴伴奏中的音型更为丰富与独立。练习曲中的音型如果在钢琴伴奏中使用，首先应注意伴奏音型与旋律在音区上的相互呼应、对比、补充的关系。另外，要注意音型化的伴奏织体不应抢夺主旋律的主导地位，应着重突出主旋律，为主旋律起到提示、补充的作用，切记不能喧宾夺主。

5 如何借鉴与运用钢琴练习曲中音型、和声、音型法为钢琴伴奏服务

钢琴伴奏中对于音型、织体、和声的运用属于伴奏的范畴，它是为旋律提供更多支持的部分，也就是为旋律提供更多有效解释的部分。它的作用是提示乐曲节奏与和声、创建与营造音乐氛围和表达音乐风格。不同之处在于，钢琴练习曲中的音型与织体原则变化更为丰富、多样，不受乐曲旋律限制，其独立性更强。而钢琴伴奏中有关音型、织体及和声的使用，更具有一定的目的性，就是更好地为主旋律服务的原则，在弹奏时更注重音区的选择、层次的搭配、和弦音的节奏组织形式（音型的构成）等技术规则。弹奏时更注重伴奏与旋律相互弥补、相互促进的共性原则，而钢琴练习曲相关的构成与弹奏更讲究个性的发挥与技术表现的最大化。

钢琴练习曲是钢琴演奏技术的宝库，同时也是学习钢琴伴奏实践技术的重要教材，练习曲中有关和声的知识、音型的构成、曲式结构，以及一些作曲家特有的写作技术都是不可多得的宝贵知识。在学习、弹奏钢琴练习曲时不能只停留在简单技术攻克的阶段，在掌握技术的同时，钢琴练习曲可以作为更多钢琴伴奏写作知识的范例，通过对练习曲更细致的分析获得更实际、更有解释力度的实例。这些实例可以有力地说明钢琴伴奏演奏、写作时的依据，说明钢琴伴奏音型、和声的产生是同练习曲中的音型法与和声的使用是一致的。钢琴伴奏有关音型与和声等其他理论知识的掌握，同钢琴演奏技术的积累是相同的，钢琴伴奏理论知识与实践技术的掌握是循序渐进的，也是从易到难、从简单到复杂的过程。钢琴伴奏技术绝对不是凭空想象的，也不是杰出音乐人才的独享物，它是有规律可循的，它更是一个可以看得见摸得着的东西。钢琴伴奏技术的学习、掌握、运用与创造，是一个由必然世界到自由世界的过程，要想真正了解它、掌握它还需点点滴滴的积累，这就是“善学者，究其理；善行者，究其难”的道理。

钢琴练习曲发展 篇3

关键词：里盖蒂、钢琴练习曲、《空弦》

乔治·里盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923-2006）是奥地利籍匈牙利作曲家，当代先锋派音乐代表人物之一。他创立的“微复调”理论被很多作曲家广泛运用在各种现代音乐作品中。“微复调”的基本特征，是用密集的音程和微对比的节奏排列成浓厚密集的复调结构，创造整体声音音色的表现作用。在他的作品《大气》中，就是运用了“微复调”技法，在大编制乐队的配器中，基本上是一件乐器演奏一个独立的声部，在乐队最密集的地方，细分至64个声部，实现前所未有的宏大音响效果。在他的一生中，里盖蒂创作了各种体裁和各种风格的大量作品，比较著名的作品有《幻象》《大气》《交响诗篇》《永恒之光》《钢琴练习曲》等。其中，里盖蒂从1985年至2001年期间创作了三册具有极高难度的《钢琴练习曲》，1985年创作完成的《钢琴练习曲（第一册）》最为著名，这部作品极富现代音乐特征，并于1986年荣获了格文美尔奖。

里盖蒂一直以来钻研肖邦、李斯特、德彪西、拉威尔、梅西安等作曲家的音乐，同时对爵士音乐和非洲音乐也很感兴趣。他在创作《钢琴练习曲》时就曾受这些方面的影响。例如，在第五首练习曲《彩虹》中，就运用了爵士音乐的典型切分节奏；在第二首练习曲《空弦》中，里盖蒂借鉴了德彪西惯用的音程写作方法和节奏处理手段。但是，里盖蒂评价自己的作品既不是爵士音乐，也不是肖邦和德彪西式的音乐。事实上，他的音乐具有鲜明的个性和独树一帜的风格。以他的《钢琴练习曲》第二首《空弦》为例，从标题上看，该练习曲的创作受到了提琴五度关系定弦的影响。而仔细分析作品后，可以发现五度音程正是全曲核心的音高组织材料。同时，节奏的不断交错也是其显著特色之一。

一、音高结构

1.《空弦》中纯五度音高的呈现方式

在里盖蒂第二首练习曲《空弦》中，全曲的音高关系都建立在纯五度基础上，其纯五度音高的呈现方式有以下几种：

（1）移位型。在第一小节上声部的倒数第二个音至第二小节第四个音为止的这组音，分别是，以两个音为一组形成纯五度关系，其后的音为第一组音的移位形式（见例1）。在第九小节上声部中，是这种形式的倒影形式，音高分别是。这种移位形式，向上或向下小二度、大二度，没有明显规律。

（2）连续型。即音高连续五度进行。在第四小节上声部的第二个音至第六个音为止的这组音，分别是c¹-g¹-d²-a¹-e²，音高呈连续的五度向上进行。而在整个第一部分中的下声部，音高以七个音为一组，呈连续五度向下进行的态势（见例2），进入第二部分前，音组数有所改变，但音高仍是连续五度向下进行。

（3）叠加型。纯五度的音高贯穿于整首作品的始终，其呈现方式除以上几种横向发展方式外，还有纵向结合的形式，即音程与三个音的五度叠加。在第11小节的末尾，首次出现的附点节奏型，也是首次加入双音的形式，这正是纯五度叠加的音程（见例3）。在整个作品中，所有的音程均是纯五度的叠加形式。随着节奏的不断复杂，纯五度叠置的音程，在第二十五小节中逐渐变为三个音叠置（见例3），这三个音分别由两个纯五度叠置形成，构成类似于和弦的形式。

2.《空弦》中的重音记号与音集集合

在《空弦》中，每一个音组的第一个音都标有重音记号，音组之间的这些重音构成一个横向的音列，这也是音高表现的一个方面。在第一至十三小节的下声部旋律中，标有重音记号的音，以非严格的半音关系，构成了一个十二音音列（见例4），并且是以音集集合的形式创作而成。音集集合是20世纪音乐理论中的新概念，这个术语和概念最早是由弥尔顿·巴比特提出的，后来由艾伦·福特在《无调性音乐的结构》一书中加以系统化，音级集合是将具体音高置换成整数，即0代表C、1代表^#C、2代表D，以此类推，11代表B，并以逗号将这些整数隔开排列在方括号之内。例如、B、C、^#C的音高，便可以标记成[0，1，2，3]这样的形式。

例4：

在《空弦》第一部分下声部的重音中，前四小节的四个重音分别为B、B、C、^#C（见上例），这正好构成了[O，1，2，3]的音集集合，集合名称为4-1（12），音程向量是321000。其后的音以每三个音为一组，重音分别是（见上例），这恰好构成了集合名称为3—1（ 12）的音集集合形式，音级为[O，1，2]，音程向量是210000。3-1集合正好是4-1集合的子集，那么4-1集合便是3-1集合的母集。子集是指对于A和B两个集合来说，而且仅当B的每个元素都是A的一个元素时，B便是A的子集，即3—1便是4-1的子集。

由此可见，在第二首练习曲《空弦》中，纯五度音高的结合方式是全曲的核心，另外音级集合的创作形式也是音高表现的一个方面，这充分体现了作曲家的严谨态度与杰出才华。

二、节奏组织

在这首练习曲中，节奏组织以先后顺序出现，并且越来越密集，尤其在最后一部分体现得更是明显。这仿佛是借鉴了卡特“节奏转调”的理论，即通过前后时值的转换，使节奏逐渐演化，自然地实现从一种节奏到另一种节奏的变化。这种节奏的逐渐密集使得我们从音响上可以明显感觉到速度在逐渐加快。其节奏的呈现形式有以下几种：

1.八分音符。用连续八分音符构成的分组，每一组的第一个音标有重音记号，纵观全曲，有四音组、五音组、六音组、七音组、八音组、九音组、十音组、十三音组，共八种“音数”组合形式。

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2.附点八分音符。在第11小节的末尾，首次出现新的节奏型，即两个八分附点音符的结合，这在传统的作品中是极少使用的。这种节奏使我们想起了20世纪法国著名作曲家梅西安的节奏理论。梅西安以摆脱节拍和小节线的束缚，创造出无节拍的节奏体系，即所谓“无理数节奏值组合”，例：。里盖蒂所用的这种两个八分附点音符结合的节奏型，在梅西安的作品《七俳句》（1962年）中同样可以见到。

3.八分音符三连音。在作品的第12小节，上声部出现了八分音符三连音的节奏，下声部仍保持着连续八分音符的律动，由此形成“三对二”的节奏形式。

4.十六分音符三连音。在到达作品的第21小节，节奏出现了新的变化，上声部的节奏由原来的八分音符三连音转换为十六分音符三连音，下声部仍是连续八分音符。直到第22小节，下声部由八分音符转换成八分音符三连音。节奏日趋紧密，对位也逐渐复杂。

5.十六分音符。随着节奏的不断复杂，音响也不断增强，作品在第26小节达到高潮。下声部的节奏也转变为连续的十六分音符节奏型，由此与上声部十六分音符三连音又形成“三对二”的节奏对位。

6.三十二分音符。随着渐强的增长，作品逐渐接近尾声，节奏也逐渐加快，到达第29小节，上声部节奏变为连续的三十二分音符的节奏组织。下声部则从连续的八分音符逐渐变为八分音符三连音、十六分音符、十六分音符三连音，直到第三十二小节末尾，接替上声部的连续进行的三十二分音符。

可见，里盖蒂在节奏组织方面进行了精密的安排，节奏由八分音符开始，接着附点八分音符、八分音符三连音、十六分音符三连音、十六分音符，最后到三十二分音符，由简到繁、由疏到密，速度逐渐加快，使得作品获得了不断向前发展的动力。

三、作品结构

第二首练习曲《空弦》，我们可以把这首作品的曲式结构划分为并列三部曲式，即A-B-C的关系。

A部分（1-11小节）是作品的呈示部分。在这一部分中，节奏使用连续的八分音符进行。上声部用连续八分音符构成的音组数具有不确定性，在到达第11小节第五音时即结束第一部分；下声部以七个八分音符为一组，在进入作品的中部之前，有所变化。并且下声部的旋律没有在上声部结束时停住，而是继续以连续的八分音符律动进行，到达第13小节第六音时，下声部旋律才结束。由此上、下声部形成节拍交错进行。

B部分（11-26小节）是作品的中部。上声部由第11小节末尾的两个八分音符附点的结合开始，此节奏与第一部分形成对比，接着出现八分音符三连音的节奏型；下声部从第13小节末尾相同的节奏开始，与上声部构成模仿关系。由于上、下声部的进入时间错开，因此在这—部分中，节奏始终处于交错状态，不断形成有“三对二”、“二对三”、三连音交错对位等种种变化形式。随着节奏的不断复杂，音响的逐渐加强，作品在第26小节达到全曲高潮。

C部分（26-39小节）是作品的对比段落。旋律从下声部开始，前三个音是主题的倒影形式，力度极弱，与高潮形成鲜明的对比，节奏像是第二部分的延续。在这一部分中，节奏越来越紧密，由十六分音符三连音逐渐变成三十二分音符。从第33小节开始，随着上声部节奏的舒缓进行，下声部节奏也逐渐放缓，由三十二分音符变为十六分音符三连音，再十六分音符、八分音符三连音、八分音符，最后在全曲唯一的一个二分音符力度逐渐消失的情况下结束。

结语

乔治·里盖蒂作为当代先锋派音乐的代表人物，其创作对于20世纪末的音乐发展产生了很大影响。尤其是荣获了格文美尔奖的第一册《钢琴练习曲》无疑是一部经典之作。从以上分析中可以看出他在创作技术上的创新与探索，尤其在音高结构和节奏组织等方面。笔者认为，第二首练习曲《空弦》是第一册《钢琴练习曲》中最为出色的作品之一。它以独特的创作形式与作曲技巧奠定了作者在20世纪无可取代的艺术地位，该曲新颖的音高结构布局、周密的节奏安排、自由的旋律写作都体现了里盖蒂独特的创作风格与杰出的艺术才华。

论中国钢琴作品的练习问题 篇4

中國乐曲在这被受关注的情形中，绝大多数的钢琴学者并非能够很顺利自如的演奏下来，在练习过程中感觉别扭、不适应。练习技巧出现困难，风格把握不够等问题，一一都显示了出来。那么，这是为什么呢？

一、发现在演奏中国钢琴乐曲的过程中存在的问题

在我们平时学习的音阶基本练习中，最常接触的音阶练习是自然大调、和声小调、旋律小调这三种。然而，当我们接触中国风格的钢琴作品时，特别是那些根据古曲、民歌等改编的作品中运用了能够体现中国民族风格的五声调式。在学习和演奏这些作品时，就会遇到五声调式的音阶进行。由于五声调式音阶是由宫、商、角、徴、羽五个音组成。这时，自然大调、和声小调、旋律小调那种1、2、3，1、2、3、4式的指法规律便不适用了。并且学生一直都在练习音阶、琶音、双音、八度等手指训练，这些以西方的大小调式为主的基本功训练，只能满足演奏西方钢琴作品的技术需要，目的是解决西方练习曲、复调、主调乐曲中出现的技术难题。而对于中国作品出现的五声调式的技术要求则难以适应。因为建立在五声调式基础之上的中国作品存在着与西方不相同的技术难题，必须要进行专门的技术训练来解决。

西方音乐有着各种各样的音乐语言和风格。他们的音乐所表现的是恬静的田园生活，充满幻想的内在世界，追求瞬间飘忽不定的感觉，真实的渴望自由的人类思想感情。而中国乐曲是追求鲜明的民族风格和生动的音乐形象，大都具有明朗的意境，蓬勃的生气。如钢琴奏鸣《蓝花花》，是以同名陕北民歌为主题的自由变奏曲，乐曲发展了原名歌丰富的意味，成为一首钢琴演奏的民间叙事诗。乐曲通过不同的音乐形象展现了主人公内心深处的情绪变化，表达了对纯朴可爱的农村姑娘蓝花花的悲惨遭遇的深切同情。

二、用历史的观点阐述问题

（一）中国钢琴练习方法的现状

钢琴音乐的表现离不开技能技巧，体现技能技巧的练习大都是练习《哈农》《车尔尼》《莱蒙钢琴练习曲》等，演奏曲目同样也是外国作品。他们按照外国的钢琴教学体系来传授和培养中国的学生，按照外国作品的技术要求去训练学生，去强化学生。在弹奏到中国作品的时候，很多的钢琴学者就会产生心有余而力不足的感觉，不知道如何去练习作品、去处理作品、去演奏作品，而很多的老师也没有针对这些问题去主动研究主动探索，主动解决。钢琴学者也根据老师的方法去练习，用外国作品的练习技巧解决中国作品所存在的问题。

（二）出现这些问题的历史根源

现在当我们在钢琴上弹出一首中国曲调时，立刻就遇到一个如何处理多声结合的问题。中国传统音乐思维主要是单声的。欧洲虽然已经有了多声音乐的系统技术体系，但却往往不适合中国的曲调。打个比方，简单地用西方和声配上中国曲调，其效果就像一个人上半身着中国的传统服装，下半身着西式服装一样不协调。

本世纪初的二十年间，中国作曲家都在探索如何克服演奏中国钢琴乐曲的过程中存在的问题。且在一些中国作品中可以看出在曲调上加了许多装饰音，以求保持中国风格的韵味等。

（作者单位 山西省平遥县职业中学）