陶瓷民间艺术

陶瓷民间艺术（精选十篇）

陶瓷民间艺术 篇1

陶器和瓷器都是通过人的创造性劳动,把泥土经过成型、干燥、烧制变成陶瓷的过程。回顾陶瓷的发展和流变的过程,离不开民间制陶人从原始的泥条盘筑器皿到使用陶轮进行拉坯造型,再到用矿物颜料描绘生活中的鱼、水、蛙等图案,将地方乡土习俗与自身创造精神相融,以单纯、简朴、健康的形态和实用功能紧密联系的过程。这个过程创造了民间陶瓷的历史。正是这些潜在的地方习俗因素,也使得粤东客家民间陶瓷造型和岭南民间陶瓷造型具有鲜明“个性”特征。分析比较粤东客家地区主要产瓷区—梅州大埔民间陶瓷造型和岭南著名陶都—佛山石湾民间陶瓷造型的艺术特点,他们有着不同的文化背景。特殊的客家文化与岭南文化影响着生活在故土故地的客家民间艺人与岭南民间艺人的思想、生活习俗,引领着他们传递出不同的礼俗风貌,利用泥土的可塑性,伸出认识材料性能的微妙触觉,就地取材,通过不同创造性劳动,用不同的陶瓷语言,把泥土变成了属于他们骄傲的陶和瓷的独特,反映着民众的意趣和心声,创造着不同的民间陶瓷造型,它们带给我们的是一种反映着本土文化足迹的陶瓷艺术形式。两地民间陶瓷的再发展应在保持本土文化传承的基础上进一步创新,共同再创民间陶瓷造型的新形象、新辉煌。

1 迁徙的历史对梅州大埔民间陶瓷的影响

1.1 迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺促进了大埔民间陶瓷发展

客家是岭南地区一个经济较为落后的地区,是一个经历了五次大迁徙历史的客家民系。客家人又以梅州为聚集地,他们外迁到全国乃至世界各地。因为迁徙的原因,客家人搬迁到一个地方,难以常久安居,经常会受到异族侵扰,又被迫要搬迁到另一个地方。面对战争、瘟疫、饥饿等恶劣环境,客家人必须选择适合自己的生存方式。我们知道,浙、闽、赣三省和潮州的陶瓷业历来十分发达,所以,南迁的移民带来有先进的生产技术,包括有很多陶瓷工匠带来的陶瓷技艺。尤其是元末明初以及明末清初,长江流域人民和闽赣客家人南迁到梅州大埔,他们利用粤东梅州大埔一带蕴藏着的丰富瓷土,挖地建窑。在当时交通不甚发达的情况下,当地只产柴草而不产煤,在烧柴草的基础上,创造着客家人的制陶历史。移民带来的陶瓷技艺为大埔后来成为粤东重要陶瓷生产基地奠定了坚实的基础。为了生计,每家每户都会饲养家禽、家畜。在迁徙过程中,活禽不便携带,于是,将其宰杀,盐包放入陶罐中,以便贮存、携带。传说客家人的盐鸡就是客家人在迁徙过程中运用智慧制作,并闻名于世的菜肴。客家人的擂茶、泡菜坛子、客家娘酒、“二次葬”等诸多习俗中都利用陶罐保护、储存物品。客家人擂茶时用的是特制的陶钵。“二次葬”是客家人特有的一种丧葬习俗。由于,客家人的祖先经历了多次的迁徙的生活,每转移一处地方,都要把已故亲人的骸骨带上,装入陶瓮,盖上盖,一起迁到新居地,再选地安葬或建坟场,不让亲人的骸骨遗落他乡。对于形成风俗的客家先民来说,祖先是保佑氏族的神秘力量。其丧葬的目的不单是为了悼念过去,更是寄托希望,为了祈求祖先保佑后代生存发展、兴旺发达,为了教育子孙孝顺父母和老人,不忘祖先恩德。

以上等等这些客家人的习俗跟客家人长期迁徙的历史密切相关。客家人迁徙的历史使客家人更多样、更深层次地体验了生产、生活的艰辛,受到了更多的锤炼。尤其是迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺与地方资源促进了大埔民间陶瓷的形成与发展。

1.2 大埔民间陶瓷造型的特点反映了客家人的劳动生活和客家人的务实、简约、实用的思想

梅州大埔自商代起就开始生产陶器,在宋、明、清时期出现了许多著名的民间陶瓷窑场。不同时期、不同窑场的陶器器形存在着一些差异,窑场的地理条件和所掌握的技术水平是决定性的因素。仅大埔县有三十多个古窑场,如高坡青碗窑,陶溪上窑、下窑,湖寮碗窑有趣的是大埔许多窑场都是和地名联系在一起的,比如碗窑(村)、青碗窑(村)、窑山(村)、陶溪窑(村)等。在陶瓷艺术中,定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑的区别也是以地域名称表达的,他们凸显了其地域陶瓷文化特色,从大埔的这些地名就不难看到这里的陶瓷渊源并感受到这里的陶瓷文化,它们共同见证了大埔陶瓷民间生产的兴旺发达。

客家民间陶瓷艺人的文化思想比较正统,这种思想体现在民间陶瓷造型上。为了顺应自然环境与需求,大埔民间陶瓷造型与民众的生活息息相关,以实用器皿为主,常见一些实用的简单造型,那些碗、盘、瓶、缸等都是生活常用品,便于液体物质的盛装与倾注,似乎更单调、更简朴、更少装饰,但同样体现着窑工的智慧,又溶入了强烈的客家文化的地域个性,同时还具有浓郁的乡土气息和民间色彩。因为,客家人在山地之间辛勤的劳动中利用空闲的时间,从实际生活的需要出发,以实用为第一性,烧造日常生活所必需的各种器皿。这些既是日常生活中广泛使用的普遍器物,又是特殊场合的特殊道具,无不透出窑工们惊人的创造力。如造型的厚重使陶瓷物品具备了结实的质地,耐用不易破损,体现着良好地好拿、握、抓、端等感受。一些水壶和油壶造型看来似乎笨拙,如一般壶没有硬棱角,且对称有两个小耳,他们是村妇们挑茶、送饭时用来穿以绳索、挂扁担时带来方便而备的。泡菜时采用腹部体积较大、口沿外有一向上翻沿的坛子。当坛内装有泡菜时,盖上碗形盖后,在口沿内加水,为了使泡菜在隔绝空气的情况下腌制,便于泡菜的发酵与加工。还有客家人在酿娘酒时常常将娘酒装在半米高的陶罐里可以长期保存。一些陶罐坯胎上不经意留下的手抓痕,釉表上呈现的垂泪痕,壶、罐类器皿足底留下的刮削痕等等,这些实用的器物,本着务实的思想,追求吉祥、圆满、和谐、美观的内涵本质,又注意了各部分之间的关系,形体之间既有对比又有协调,这些美丽的造型,吉祥的寓意,传递客家人一种坚韧不拔和勇敢勤劳的性格,反映的是客家人的劳动生活、体现出客家人那种份拙朴之美。

2 岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型的浪漫、浑厚、生动传神的艺术感染力。

(1)地域文化为不同行业提供滋养的养分,不同的陶瓷艺术特色标志着不同的文化背景。在丰富的岭南文化背景下,岭南佛山石湾陶瓷得到大规模的发展,移民带来中原的陶瓷技艺也促进了岭南佛山石湾陶瓷的进步,但不是主要原因,丰富的原材料是岭南佛山石湾陶瓷发展的前提,岭南社会经济文化的发展和进步,以及水陆交通的发展,带来商业与贸易的兴旺,复杂多样的自然条件和比较发达的商品经济极大地刺激了佛山石湾陶瓷的发展,更突出的是佛山石湾技艺的积累与改革,其是加工成型的技艺发展,有自己的典型式样与独特的装饰纹样,从而,创造了佛山石湾民间陶瓷造型风格多样的灿烂文化,并形成独特的陶塑艺术体系,也以此优于其他地区。

(2)观岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型品类,最具有特色的是造型上更多地追求人物、动物的立体形象的塑造及场物、道具等的搭配,以粗犷与细腻、雄伟与清秀、繁复、豪放与刚劲、生动与形象等生活味浓郁气势感染着人们。人物或动物形象主要不在描绘对象形体比例的准确无误,而在其神情、性格的塑造,把神与形统一起来,获得传神写照的妙处。尤其是人物的衣纹造型,有的在服从人物结构的前提下以粗犷手法塑造大片的衣纹,再配合人物的性格,对衣纹进行硫密、刚柔、浅、聚散的刻画,烘托人物的思想情感。造型方法有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑等。贴塑是在作品塑造出基本躯体之后进行贴塑,如古装戏曲人物,多用贴塑手法以泥板粘塑其完整的人物造型,富有装饰性和明朗的体面,有远视效果,石湾瓦脊人物就是运用这种手法塑造的。捏塑以泥条为主,手捏塑造形象,较少实用雕琢工具,它苍劲豪放,气韵生动;捺塑介乎贴、捏塑之间,在造型基体完成的表面,用手捺制各种装饰纹样,有自然生动的艺术效果;刀塑,以刀为主要工具,进行造型,讲求刀锋笔气,其特点是以刀进行雕塑可以细致地刻画物体形象,达到形神兼备的艺术效果,刀塑是民间艺人实用最多的一种传统方法。无论是哪种方法,加以熟练的技巧,或省略,或变形,或创造,极为随意、画面朴实、亲切、生动,产生真挚动人的心境。所以,制作出的作品明显地表达着技巧的熟练。取材多于民间生活小景,或表现一种生活情趣,或带有鲜明的世俗情调和民俗意味,那些人物、动物、植物、昆虫、瓦脊公仔等表现出来的立体的线条间的流动,面部表情的传神、动态的栩栩如生使人视觉感官得到享受,体现了现实和浪漫相结合的表现手法,创造了石湾陶瓷艺术的浑厚苍劲的艺术感染力。

3 无论是追求陶瓷造型装饰的平面还是立体效果,他们共同消解了过去与现在之间的传统之界

陶瓷造型装饰的表现手法有青花瓷装饰、新彩装饰、粉彩装饰、雕塑彩绘等。大埔青花瓷是我国青花瓷两大产地之一,带有地域生活习俗的特点。客家人面对恶劣的自然环境,为了生计,作出了种种努力。在一系列宗教信仰、节令庆典、婚丧寿诞等民俗活动中,围绕这一主题,积淀形成了一系列谐音成语、寓意纹样、意象图式等民俗事象,这一主线也贯穿在大埔民间陶瓷造型装饰艺术上。他们将巨大的自然力看成天意、神灵而敬奉之,把凶禽猛兽尊崇为自己民族部落的保护神。在造型装饰内容上崇尚喜庆和吉祥,画的是生活中熟悉的事物,人们一看得就懂的题材,一些纹饰也是取材于为广大人民所熟悉,反映了勤劳的民间工匠们丰富的想象和对美的追求,体现坚定乐观、积极向上的审美理想。2010年12月28,中国陶瓷工业协会授予大埔“中国青花瓷之乡”美誉,这美誉的背后,其朴实的造型与平面化装饰效果无疑充当了无言的“说客”作用,使这个拥有800多年陶瓷生产历史的青花瓷产区终于实至名归问鼎“中国青花瓷之乡”。佛山石湾民间陶瓷造型的雕塑彩绘,是人们追求美满生活理想的心灵折射,那些被附着于人物形像、动物形象的惟妙惟肖的立体塑造,向人们叙述的是有“东方明珠”之美誉的“石湾公仔”的生动传神的技艺。这些追求陶瓷造型装饰的平面或立体效果的风格和手法,作为一种文化身份的叙述方式,传递出不同的礼俗风貌,创造着不同的陶和瓷的独特民间陶瓷造型,共同消解了过去与现在之间的传统之界。

在今天,这种古朴,直率而又充满人情味的地方陶瓷造型,不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代,更重要的是对传统文化的追寻,返朴归真的审美心理的发展,更需重视、保护、研究和发扬。如今,我们应该做的是对粤东客家梅州大埔民间陶瓷造型和岭南佛山石湾民间陶瓷造型的进行发掘、整理并加以利用,使其在新时期以新面貌继续发扬下去。下篇将重点对此展开研究。只要做到了既保持传统文化底蕴,又有现代时尚感,且不断创新发展,客家文化与岭南文化土壤下的地域文化陶瓷就会像美国的牛仔服一样风靡世界,受到人们的青睐,融入人们的生活中,美化生活,为生活带来一种愉悦的审美感受。

参考文献

[1]中国硅酸盐学会主编.中国陶瓷史,北京:文物出版社,1990

[2]李辉柄.广东古瓷窑址调查.考古,1979年第5期

[3]刘孟涵.石湾公仔.广东人民出版社,2006年10月

[4]黄志伟.石湾陶艺与传统美学.雕塑.2002第4期

[5]石湾艺术陶器编委会.石湾艺术陶器.岭南美术出版社,1987年版

陶瓷艺术-教案（推荐） 篇2

教 案

教 研 室 中国书画 课程名称 《陶瓷艺术》 授课对象 14动画 授课教师 王晓晖 教 材 黄焕义.陶艺技法.江西美术出版社.2000，6 课程名称：《陶瓷艺术》

总学时：

（理论 学时；实践 学时）

教学运用手段：本课程应运用多种教学方式的结合，教师课内讲解示范，大量丰富的多媒体图片欣赏结合课堂讨论、提问，以实践动手为主。

教学目的：

通过讲解现代陶艺的定义、起源、审美特征、发展现状，以及多媒体图片和教师示范，学习现代陶艺的成型方法、装饰方法，使学生了解陶艺成型方法，掌握泥条成型、泥板成型、拉坯成型、手捏雕塑成型、综合成型方法以及装饰方法。指导学生进行现代陶艺创作练习。提高对现代陶艺形式美的认识，切实提高学生的综合素质。

教学重点：

本课程的教学重点在于掌握陶艺的成型方法和装饰方法, 如何用泥土表达自我情感以及对造型的控制。

教学难点：

本课程的教学难点在于解决手工制作过程中泥坯出现的坍塌变形问题。

教学内容

第一章 陶艺概述（理论 2学时；实践 2 学时）第一节 陶艺概述

第二节 制作陶艺的材料，工具和设备 教学目的：了解陶瓷的产生和发展概况，掌握现代陶艺概念以及制作现代陶艺的材料，工具和设备。

教学重点：陶瓷的产生和发展概况、现代陶艺概念。教学难点：泥的可塑性训练。

第二章 陶艺的成型方法（理论 4 学时；实践 15 学时）第一节 捏塑成型 第二节 泥条盘筑成型 第三节 泥板成型法 第四节 手工拉坯成型 第五节 石膏模具成型

教学目的：了解具体的陶艺的成型方法：捏塑法、泥条盘筑法、泥板成型法、拉坯法、石膏模具成型。各种成型方法的技法要点、注意事项。掌握使用各种成型方式制作陶艺。

教学重点：泥条的搓揉手法、泥条盘筑的一般知识和步骤，使用泥条盘筑成型时需注意事项。

教学难点：在拉坯过程中如何控制好泥的中心。

第三章 陶艺装饰技法（理论 6学时；实践 15 学时）第一节 坯体装饰 第二节 釉料装饰

教学目的：了解多种坯体装饰技法以及使用色釉进行装饰的方法。掌握坯体装饰技法。

教学重点：施釉之前可使用戳印、刻画、刮毛、堆雕、镂空等方式进行坯体装饰，每种装饰方法的特点。教学难点：釉上装饰与釉下装饰的不同效果。

第四章 烧成工艺及釉的知识简介（理论 4 学时；实践 8 学时）第一节 烧成工艺 第二节 釉的知识简介

教学目的：了解坯体的烧制过程是一个由量变到质变的物理、化学变化交错进行的复杂过程，了解有关釉的知识。

教学重点：掌握烧制过程的四个阶段。

教学难点：颜色釉的发展以及施釉的方式。

教 材：

黄焕义.陶艺技法.南昌： 江西美术出版社.2000年6月

参考书目：

胡小军.向名师学陶艺.杭州： 中国美术学院出版社.2001年1月 李菊生.艺术陶瓷创作与技法.上海：上海书店出版社.2002年2月 何炳钦.现代陶艺教学.武汉：武汉理工大学出版社.2005年8月

课内外作业布置（可用图表说明）

1、课后思考题及优秀陶艺作品图片收集、泥料及工具准备。

2、各类手工成型优秀陶艺作品图片收集以及坯体装饰、釉料装饰优秀陶艺作品图片收集。

3、以“秋意”为主题进行现代陶艺作品设计并手工制作完成。

作业评分细则：

本课程考核方式为考试，总成绩采取考试70%，平时成绩30%综合评定。

第一章 陶艺概述

一、概述

1、中国陶瓷的产生和发展概况：

我们都知道中国的英文名“China”最早就是从“陶瓷china”而来，由此便知，外国人对中国的认识也是从陶瓷开始，瓷器一直都是中国的代表，也只有瓷器可以这么毫无争议的来代表中国、中国的发展、中国历朝历代的繁荣兴衰。通过对陶瓷的研究，完全可以反映出当时的历史文化。陶瓷是全人类共同拥有的财富，而瓷器是中华民族对世界文名的重要贡献，中国因此而拥有了“瓷之国度”的美称。水、土、火的碰撞，产生了绚丽多彩的陶瓷文化。中国陶瓷，早在新石器时代便以“彩陶”和“黑陶”为代表掀开了人类文化与文明的光辉灿烂篇章，向世人展现了中华民族的伟大风采。1921年，在中国河南省渑池县仰韶村，首先发现新石器时代晚期人类遗址中绘有红、黑或紫色几何图案的彩绘陶器，考古学者称之为“彩陶”，并称这一时代的文化为“仰韶文化”。1928年在山东历城龙山镇城子崖，发现许多黑色陶器。器型浑圆端正,乌黑发亮，考古学家称之为“黑陶”，并称这一时代的文化为“龙山文化”。这两种文化相继形成了中国史前文化阶段的两个主要系统。此外还有与“仰韶文化”同时发展的“马家浜文化”，与“龙山文化”同时发展的“齐家文化”，以及“青莲岗文化”、“屈家岭文化”等。这些大多以红陶、灰陶、彩陶、黑陶为主的史前陶器，既有实用价值同时也具有审美价值。每一时代都有其不同的文化现象，商代在红陶、灰陶、黑陶和印纹陶的基础上，发明了一种器表施青釉的早期青瓷，为中国的瓷器发展奠定了基础。大约在东汉时期，当时人们利用丰富的资源——优质的瓷土烧制出世界上第一件瓷器，成为我国的重大发明之一。中国的陶瓷由此形成一种独特的艺术形式并延续至今，享誉世界。从三国时代开始进入辉煌的发展时期，到了隋唐时期制瓷技术有了很大的提高，出现了“南青北白”的局面。青瓷以越窑产品质量最高，白瓷以邢窑产品质量最高。这时还出现了绞胎瓷、花釉瓷、秘色瓷等高级品类。我国的制瓷业进入第一个发展高峰期，创烧出了许多新的品种，由单色釉发展到多种色彩釉，装饰纹样繁荣复杂。著名的有“官、哥、汝、定、钧”等名窑。元代时中国古代瓷器发展的重要时期，起着承前启后的重要作用。景德镇等地在白瓷高度发达的基础上，高温釉下彩品种——青花、釉里红瓷器普遍出现，成为中国瓷器史上又一里程碑。至明清时代，我国陶瓷业发展到了巅峰阶段，制瓷业以景德镇为中心，官窑制品穷极精丽，可以说是千年中国古代瓷器的高度总结与代表。青花瓷器是各种产品的主流，以明代永乐至宣德年间的水平最高，开辟了中国瓷器工艺的一个新纪元。彩瓷也发展到空前繁荣时期，嘉靖时期出现五彩，清代釉色品种更加丰富，如釉上蓝彩、墨彩、釉下五彩、金彩、粉彩、珐琅彩以及各种单色有釉。明清时期还出现了釉釉上下彩结合、半脱胎、脱胎瓷器等等新工艺。瓷器品类空前丰富，装饰手法与题材也达到空前繁荣。

至少在唐代，我国已开始大量出口陶瓷器。此后经宋、元、明、清各朝日益发展，长久不衰。从东海和南海通向东亚、东南亚、中西亚、非洲以及美洲的各条航线，无不见证了这一辉煌。中国陶瓷是我国优秀的民族文化的重要组成部分，其悠久的历史，精湛的技艺为世界所瞩目，享有极高的声誉。同时，中国的陶瓷也是人类文明的标志、中华民族精神的象征和体现。

2、现代陶艺与传统陶艺有何区别

我们知道，传统陶艺是实用为目的，其朴素的设计意识使人心灵的感悟日趋深入完善，达到造型与材料、工艺与技术、色釉与装饰的高度完美统一。与传统陶艺不同，现代陶艺有着鲜明的现代艺术特征，且更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的精神内涵。

（1）形成与概念的不同

传统陶艺，首先是满足人类自身实用功能的需要，同时在实用的基础上，通过造型装饰和泥釉火焰又寄托着原始的朴素美，继而发展为实用和欣赏兼备的民间艺术品。不论是唐代气韵淋漓的唐三彩，还是明代精致的青花瓷，抑或是清代细腻清新紫砂壶，传统陶艺为我们展开了一幅充满古典美的写实主义画卷。但是，从另一个角度来说，“实用而尽量美观”这一观念在相当长的时间内限制了传统陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足与吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代陶艺设计中去，提高了现代陶艺的艺术性和品位性。现代陶艺的这种特性决定了与传统陶艺根本差别。现代陶艺从诞生之时就与传统艺术划清了界限，尽管他继承了传统陶艺的独特气质与魅力，如凝聚了泥土的深沉，水的灵气，气的飘逸。但他最终摆脱了古典主义思想带来的审美桎梏运用众多现代主义的观念和审美需求进行反思和重构人性之光，从而起到了一种审美导向的作用。现代陶艺提倡的是一种不断更新和发展的观念，她提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展。来自西班牙的陶艺家克劳迪·卡萨诺瓦斯认为：“每一件艺术品就是一种能唤起人们纯粹的理性思考的形式，一种令人沉思冥想的缘由，一种能够启迪人的灵魂的力量。”现代陶艺家在陶艺制作过程中把精神和语言统一起来，从精神上出发寻求语言的自然表现，是作品产生了富有文化内涵和个性特征。

与此同时，现代陶艺融贯了众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能。（2）对陶瓷材质的认知不同。

陶瓷的材质有粗细、色泽之分。传统陶艺中，陶艺创作的基本材料是粘土。虽然我们的祖先发现火可以改变泥土的性质并得心应手的掌握了这种性质，但是他们仅仅把泥土单纯的视为一种材料，只是用来制作各种生活器皿等。这样，更多的进行的是一种重复性的劳作，而缺少了对泥土材质本身的深度挖掘。

在现代陶艺逐渐发展的同时，现代陶艺家对陶瓷材料特性也进行了深层次的挖掘，对粘土有力全新的认识和理解。现代陶艺家多认为粘土是创作的物质载体，需要借助其来表达作者的思想、个性、意识和审美价值。因此在现代陶艺创作时，陶艺家十分注重材料的选择和应用。

（3）对创作形式的追求不同

由于在工艺上一直以追求实用性、装饰性、工整性、规则性为终极目标，传统陶艺在形式上容易给现代人单调、呆板的感觉。考古资料研究表明，人类早期的陶瓷造型都是人类在改造和利用自然的过程中产生的。最早可能是利用自然物体略加改造就作为器物使用，而后开始模拟形象造型。所以我们可以看到，早传统陶艺作品中，多数是模拟但是某些职务形态成型的，少数模拟动物。如柳叶瓶、芭蕉瓶、冬瓜瓶等。慢慢的，人们就开始在原有器皿造型的基础上，按照生活和生产的需要，逐渐摆脱自然形象和参照自然物体的部分形象，是指更实用、美观。

现代陶艺是现代文明发展的产物，他符合现代人的审美心理需求，他要求创作者尽可能去发掘和发挥，不拘一格，用各种形式表现现代陶艺的形式美。

（4）对所表达感情、理想不同

中国吉祥文化是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，陶瓷作为物质和精神文化生活的消费品，中国人赋予了它文化审美共性情感的绚丽色彩，产生于以实用为目的的物质相识，依托和祈求出浓郁的带有人情味的人文精神。如鹤在明清陶瓷彩绘中时常出现，是仆从的象征物；百鸟朝凤则泛喻君主圣明，天下归附，亦可用来表达人们对太平盛世的无限期盼；相思鸳鸯，是民间婚嫁喜事活动中应用广泛的瑞鸟文图。此类图案在传统陶瓷装饰中比较多见。现代陶艺在创作层次上是艺术家的个人行为、经验、情感、文化，在文化层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和爱好，泥土不可能有生命，现代陶艺，是人的情感语言，有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻和启示。

不管是对材料的认知，还是起源和概念，还是创作形式，或是所表达情感，传统陶艺和现代陶艺都有很大的差别，正确认识这差别，有利于帮助我们从文化、思想去理解陶艺品。

陶艺是一门新兴的陶瓷艺术，其内涵已经不是传统的“陶瓷艺术”概念。它是将现代艺术中现代派艺术创作思想和方法融入陶瓷艺术创作之中，突破传统的制作观念，尽情发挥作者的想象力和创造力而形成的一种新型的陶瓷艺术。目前，在我国，陶艺已经走出工厂作坊大规模生产的模式，它与绘画和雕塑一样登上艺术殿堂，进入国际交流，并像中国画、油画和雕塑一样，由陶塑家构思、构图，亲手制作成艺术作品。社会上陶艺中心与“陶吧”也如雨后春笋一般涌现出来，欣赏陶艺、收藏陶艺蔚然成风，这为中国的陶艺发展提供了良好的社会条件。陶艺将和一切陶瓷制品一样，逐步走向千家万户，为美化人们的生活发挥应有的作用。

二、陶艺的材料，工具和设备

（一）、粘土（泥）

1、泥的可塑性

烧制陶瓷的关键因素是：泥、釉、火。陶艺的制作工艺按顺序可分为原料加工（包括配泥和配釉）、泥坯塑制、赋釉及煅烧四大工序。为什么有些陶、瓷器会莫明其妙的出现裂纹呢？为什么有时甚至会掉皮（釉）呢？这不外是在一定温度条件下泥和釉的收缩系数（又称膨胀系数）不相一致的结果。有时人们亦会对这种缺陷特意加以利用，传统的开片釉（碧裂）及现代陶艺的一些肌理追求就是利用釉和泥收缩系数不相一致的原理配制出来的。

陶艺是以泥为主要表达媒介的艺术形式。作陶者对泥的体验、对泥性的感受是驾驭泥的可塑性的主要方式。制作陶艺所使用的泥，一般分为陶泥与瓷泥。它们是某些矿物质，如云母、石英、长石、高岭石、方解石以及铁质有机物等风化的产物，必须具备较好的可塑性、耐火性。

我们知道泥粉是松散的粒子状，当它加入适当的水分时，经揉和便具备了可塑性。一般来说，练好的泥存之越久，可塑性越好越强，干燥时的收缩率就越大。因此判断泥的可塑性方法一般有两种：一是揉泥时不沾手，二是搓泥条时不断裂。

2、揉泥练习

揉泥是人们做陶前的热身准备工作，是寻找泥感的一种最基本的方式，是陶艺学习者必须掌握的一门技术。其目的是使未经真空炼制过的泥变的更密实，要做到切开后里面没有气泡，具有柔韧性和可塑性。揉泥通常有两种方式：（1）羊头形揉泥法（2）菊花形揉泥法

（二）、工具和设备：

从事陶艺必备的工具主要有泥板、转盘、陶拍、竹刀、刮刀、钢丝弓，另外还可以准备一些熟皮、水笔、塑料布等。现将各种工具的使用方法简单介绍如下：

拉胚机：用来制作一些同心圆的陶瓷造型，还能起到修胚作用。泥板机：根据需要压制不同厚度的泥板。

泥条机：可调换具有不同形状的模片，挤压不同形状的泥条。转盘：做作品时可以自由转动以便从每个角度制作。陶拍：用于拍打泥片，陶艺作品需拍实的地方由陶拍拍实。竹刀：在陶艺制作中和双手结合的必备工具。刮刀：用于修坯，塑造、修平作品的各个面时使用。钢丝弓：切割陶泥时使用。熟皮：用于作品打光、抹平。水笔：用于补水、修坯。

塑料布：在制作作品时保湿及防尘。

第二章 陶艺的成型方法

捏塑法

在陶艺的成型技法中，徒手捏制法是最基本的方法。徒手捏制可以最直接地表达作者的手法和构想，也一如我们儿时的玩泥巴游戏一样原始、简单。同初学者通过手捏成型的基本方法，可对陶土的干湿泥性有一个基本认识，为进一步学习其他成型方法打下基础。徒手捏制造是最简单的练习做陶的方式，它加强我们对泥土的感觉，激发创作欲望和想像力。所有的陶艺作品的坯体应该是空心的，并要有一个通气孔。

徒手捏制法所选择的泥料要软硬适宜，过于干燥不宜成型也容易龟裂。反之陶土太软作品成型后容易坍垮。此外一件作品也不可捏制过久，因为手温会使陶土的水分蒸发，减少可塑性。

手捏成型的作品，由于坯壁薄厚不易控制，一般仅限于小型作品。制作步骤：

1、取陶泥一块，并将其捏实。

2、填补不足，使形体饱满，并切去多余陶泥、找平。

3、逐步完善造型，稍干后抹光。

4、在抹光的造型上加鸡冠、眼睛。

5、用线在形体两侧对称地刻画翅膀，捏塑就完成了。

6、掏空，在需掏挖面的中部交叉切碎泥块，从切碎处开始掏挖。挖去泥胎内多余泥料，注意保持胎壁厚薄一致。

泥条盘筑法

泥条盘筑成型是最古老的一种成型手段，远在新时期时代的陶器就采用此方法成型。泥条盘筑成型是将泥料搓成均匀的圆条，在根据所需形体造型一层层叠加或用一根长泥条作螺旋形向上盘旋筑造成型的一种技巧。

泥条盘筑表现为严谨性、敦厚性和朴实感。通过实践我们可以明显感觉到它是一种理性的方式,由不得作者情感的肆意渲泄。泥条盘筑成型法，往往形体造型的宽容度大，便于塑造比较复杂的形体，它不仅可以塑造异形的造型，还能塑造一些扭动和弯曲的造型。

制作步骤：

1、取一块揉炼过的陶泥，根据所做器物的大小，做出底部，再用锯条将底部边沿拉粗糙，然后用泥浆涂于底部边沿，便于粘接。

2、用双手搓捻陶泥，使其成为条状，再把搓捻成条状的陶泥捏粘到底部。再搓捻泥条，盘筑第二层。

3、按螺旋状上盘，继续盘高。

4、注意所做器物的形，加高盘筑，并根据形体要求开始向里收口。

5、处理泥条盘筑所留下的条痕，外部按接缝全部抹平，使其成为一体。

6、向上盘接口部，稍做调整，使其整体统一。

7、盘筑完成。

泥板成型法

泥板成型是现代陶艺中最为常用的成型方法之一，它制作便利有较强的站立性，便于表现棱角转折清晰的造型。泥板成型不仅能做有棱角的器形，也能做一些同心圆的造型。例如：宜兴紫砂器皿很多造型都是泥板成型或是泥板拍打成型的。

一、泥板制作方法

陶瓷泥板制作方式不同，表现的表面效果也不同，不同的方式可以使泥的表面呈现不同的质感、压痕、和肌理，有时会产生意想不到的效果。手工做陶最常见的泥板制作有3种方法：

1.拍打法：

用手掌或木板、木棒等工具，拍打泥块，使其成为板状形态。也可以在木板、木棒上包裹不同的材料。如：麻布、线、铁丝等，就会产生不同的肌理，具有丰富的表面形态。

缺点是：不适合制作较大的泥板。

2.擀压法：

利用圆形木棒或钢管，擀压泥块，还可以利用不同厚薄的木条作厚薄标尺，做到泥板的均匀厚度。擀压法的转压力量较大，可以制作较大的泥板。

3．切片法：

先将泥块打成长的矩形泥块，利用切割线把泥块切成片状，因切割线不容易拉直，所以泥块不容易拉平，只适合切割条状泥片。优点是：制作比较简单、快速。缺点：不适合制作较宽、较大的泥片。

二、泥板成型的种类：

1.泥板卷制成型：

泥板卷制成型，就是将泥板用一定的支撑物卷制成型。一般可以制作圆柱形，方柱形等规则的几何体，也可以制作一些不规则的造型，如：人物、动物雕塑等。（钧瓷艺人张大强的陶艺动物作品等，都是采用这种方法）。

制作工艺要点：利用泥板有湿度的时候比较软，可以像布一样随意做造型，但制作大一点的造型就会容易倒塌，这时我们可以用泡沫、纸等作支撑，等泥坯干燥到一定程度再将支撑物拿出。2.泥板镶接成型：（难点）

泥板镶接成型，是将擀好的泥板，切割成所需形状等干燥到一定的程度，一较好的站立性为标准，较大的造型泥板的厚度也相应的加厚一些。要注意，镶接的泥板一定要湿度一致，否则容易开裂，解决泥板干湿一致的方法是：把所有压制好的泥板摊干到一定的程度时，全部垒叠到一起，让它们之间的水分渗透均匀，达到干湿一致。

制作工艺要点： 由于泥板镶接成型是在泥板干燥到一定程度后进行制作的，不容易粘接紧，所以关键是要处理好接口。一定在泥板接口处用锯条刮毛，在刮毛的接口上涂上泥浆，还要把接口处成一定的斜度，以增加接口的强度，防止烧成开裂。制作步骤：

手工拉坯法

在快速转动着的轮子上，将手探进柔软的粘土里，开洞。借助螺旋运动的惯力，让粘土向外扩展、向上推升，形成环形墙体……这就是拉坯！

拉坯成型是陶瓷发展到一定阶段出现的较为先进的成型工艺，是陶瓷历史上一个重大的革命。它不仅提高了工作效率，而且用这种方法制作的器物更完美、精致，同时可以拉塑出很大型的作品。新石器时代的仰韶文化已经出现了慢轮辅助成型，后来发展到快轮，从此拉坯以其不可替代的优势成为陶瓷成型工艺的主流！

用拉坯的方法可以制作圆形、弧型等浑圆的造型，比如盘子、碗、罐子等等，它的特点是作品挺拔、规整，器物的表面会留下一道道旋转的纹路。现代陶艺甚至通过对拉坯成型的作品进行切割，再重组成一件新作品；或者通过对拉坯成型的作品进行扭曲、楼空、挤压之后再拼合，创作出新的，富有特色的作品，包括器皿、容器、雕塑。

看别人拉坯也许觉得很新鲜、过瘾，但事实初学者要学习拉坯技术必须经过一个较长的学习和实践过程，才能达到得心应手、应用自如的境界。初学者要有耐心，持之以恒，按部就班地练习，一定能掌握好拉坯成型这种制陶法。拉坯成型是最为广泛应用也是最方便的一种成型方法，拉坯成型是陶瓷历史上一个重大的革命，不仅提高了工作效率，而且制作的器物更加完美和精致。拉坯成型是在快速转动的轮子上，将手探进柔软的黏土中，借助螺旋运动的惯性，让黏土向外扩展，向上推升，形成环形的坯体的过程。

拉坯成型法，主要制作一些同心圆的造型。如：碗、盘子、罐子等。但现代陶艺则通过对拉坯成型的作品进行扭曲、镂空、挤压之后在进行拼合，创造出新的富有特色的作品。

一、制作工艺要点：

1.准备好泥料

2.重心定稳，不晃动。

3.先拉直筒，再进行造型的扩大或缩小。

二、成型特点：

拉坯成型制作出来的造型，挺拔、规整。但它是一种技术较强的成型工艺，对泥性干湿、轮子转速的快慢以及手的动作的运用等，都有较高的技术要求，对于初学者来说，要经过相当长的时间进行训练，才能掌握这种成型技术。

三、制作步骤：

1、取一块加工好的泥团，放置在拉坯机的转盘中心。打开电闸使转盘转动，双手均匀用力压泥团使之平滑。

2、开孔压底。从泥团顶部用双手拇指慢慢压下，同时向上挤压和向外拉大泥孔，用左手的掌心下压泥团开孔后的中心，并向外推动。

3、翻沿。用右手的四指从中心逐渐向左向上提和压，同时以左手 扶住外沿，翻起泥团的外沿。

4、扶正。经过上一动作，已为拉坯找出造型器壁所需泥料，两手随 转盘的转动扶正泥料。

5、成筒。双手挤压泥壁，左右手配合向上提拉，形成泥筒。

6、拉高。双手均匀用力，将泥筒拉高。

7、外展拉高。将左手伸入筒内，与右手同步向上拉高和向外扩展。重复扩展，拉成陶瓶的基本形。

8、拉制坯体一定要一口气从底部延伸到口部，并保持造型形状。

9、收口。向上提拉，逐渐收口。将口沿抹平。

10、修整口沿。双手配合压口部呈水平状，保持口部不变形。

11、切割并去除底部余泥。

12、修整瓶体，再用海绵将瓶内水分吸干。

13、拉坯过程完成。用细钢丝将坯体从转盘上切割下来。

14、最后将坯体从转盘取下放到托板上晾干

石膏模具成型 1.模具印坯成型：

1）准备好的印坯模具

2）根据造型的大小尺度，打制泥片，把泥片放入石膏模具中。

3）用手指把泥巴按实，并把坯体需要粘接的接口略高一些，并在接口楚打毛，涂上泥浆。

4）把两片模具合上并压实，待坯体到达一定干燥程度时打开模具。

5）把接口修平，压实。

优点：烧成收缩小，可以制作大件的作品，不易倒塌变形。2． 模具注浆成型：

1）把准备好的模具捆扎好。

2）把泥浆注入模具内，待泥浆在模具内壁吸附到一定厚度时，把模具内多余的泥浆倒出，吸附泥浆的厚薄就是坯体的厚度，坯体厚度根据器皿大小而定。

3）把倒完泥浆的模具反扣，这样可以保证坯体内壁平滑。待模具内的坯体干燥到可以站立的强度时，把模具打开，取出坯体，修整坯体。

第三章 陶艺装饰技法

一、坯体装饰

戳印：是用木条、木棍或其他工具在坯体表面进行有规律的戳印。

刻画：是在坯体上刻画图案。若是较复杂的画面，一般先在坯体上模拟画出所要刻画的形象，然后用力进行刻画。

刮毛：用锯条有齿的一面在坯体上拉刮，形成自然粗糙的纹理。

堆雕：是在坯体上用色泥料堆砌成所需形态或规则圆形等。

镂空:亦称“透雕”，用刻刀把纹样穿透器壁

二、釉料装饰

釉上装饰：也叫釉上彩，是施釉烧成后在釉层上进行装饰，然后再进行第二次烧成。

釉下装饰：是先装饰，后施釉而烧成。

颜色釉装饰：一般是指各种不同颜色的单色釉施在坯体上，使器物表面呈现不同的颜色。

艺术釉装饰：是通过加入某种金属化合物或调整釉料配方的比例，并利用不同的温度烧制而成的装饰效果。

浸釉法 浇釉法

喷釉法 综合法

第四章 烧成工艺及釉的知识简介

坯体的烧制过程是一个由量变到质变的物理、化学变化交错进行的复杂过程。烧制过程分为四个阶段：

第一阶段：低温阶段，常温至200℃。这一阶段主要是排除坯体在干燥时没有排尽的残余水分，随着水分的排除，固体颗粒再度紧密靠拢，因而发生一些收缩。通过此阶段，坯体强度和气孔率都相应增加。第二阶段：分解与氧化阶段，200℃至950℃。此阶段坯体开始发生一些物理、化学变化。如黏土及其他含水矿物排降结晶水，黏土中的杂质和釉料某些成分分解氧化。石英发生多晶转化，形成少量液相，坯体重量减轻，气孔增多。

第三阶段：高温阶段：950℃至烧成温度。此时，原料之间的各种化学作用加速进行，熔解物的生成量迅速增加，从而伴随着坯体的烧结。在此阶段，由于坯体内的水汽及其他气体的急剧排出，在坯体周围形成许多液相与固相类型和浓度不等的微观区域。因此，在最高温度下常需2－4小时的保温阶段。

第四阶段：冷却阶段，烧成温度至常温。一般为自然冷却，不采取特殊措施。而对大件、器壁厚实的作品,在冷却到750℃以后要放慢冷却速度，以防炸裂。煅烧：

煅烧分预热、上火、高温还原等几个步骤。

目前，使用的窑炉若以火焰运作可分为：明焰式、半隔焰式和隔焰式三种。若以产品运行方式来分类可分为隧道式（窑车式、辊道式）、梭式等类型；产品不运行的有倒滔窑、龙窑等。

长期以来，陶艺所使用的着色剂均是东平河道里的淤泥，淤泥内的金属成分以氧化铁为主，淤泥配上稻草灰、桑枝灰、松柴灰便成了酱黄釉、黄褐釉。

自明代开始，陶艺的颜色釉有了新的开拓，釉基已不满足于几种植物质了，这时增加了砚壳、蚝壳、贝壳等高钙成分的动物灰，还增添了玉石粉、龙江石、石英粉、长石粉、镜仔料等熔融填充剂，使釉基具有一定的厚度和一定的流动性。在金属着色剂方面，对铁元素的使用除河泥以外增加了星朱、黄石、石墨及各种成分不同的铁矿石。

配釉原料一向以使用手工业的废弃物和天然矿物为主，原料成分不纯，釉内混杂了不少的未知因素，煅烧时龙窑温差大、火焰气氛变化无常，于是在高温状态下便会出现各种各样的变化，因而产生了难以掌握难以意料和无法再现的“窑变”，其窑变釉中以蓝钧和红钧尤为称著。

施釉方法：浸釉、淋釉、涂釉和喷釉。

浸釉：把整件坯体浸于稀稠合适的釉药之中，让其自然吸附至一定的厚度。

涂釉：用毛笔蘸了釉药后涂于坯体上，用笔的侧锋涂擦也会出现特殊的效果。

喷釉：用喷雾器把釉药喷于坯体。

课后思考题：

1、谈谈陶器与瓷器的区别。

2、思考并阐述中国古代陶瓷艺术的审美价值。

3、比较传统陶艺艺术与现代陶艺之异同。

4、比较中、西方现代陶艺之异同。

5、试从材料技法和文化内涵诸方面来分析一件彩陶作品。

6、就你对中国几千年来陶瓷艺术和工艺发展的历史的了解，哪一个时代或者哪一种瓷器是你所欣赏和喜爱的，为什么？它具有什么样的 开放性的论述。

现代陶瓷装饰与民间艺术 篇3

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。传统的东西依附于人民的生活、习惯、情感与信仰所产生的文化。民俗文化这是民众的风俗生活文化的统称。它具有普遍性、传承性和变异性。具有增强民族的认同，强化民族精神，塑造民族品格的功能。民俗情感表达的是当时人民生活中的各种情感和心理。

优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等，具有民族性，在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力。艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

今天的陶瓷装饰艺术行为，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，因此，现代的陶瓷艺术家不仅注重继承民族优秀的陶瓷装饰经验，同时，努力向民间艺术学习，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

我国是一个多民族的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等举不胜举。当今的陶艺家就十分注重吸取民间艺术的精华，特别是吸收和借鉴民间剪纸艺术。我国传统的剪纸流行了两千多年，表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝的等。民间剪纸简炼、流畅、连续、概括性强，从创作构思到制作速度快、时间短，应用起来很灵活。剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，不仅增添了器物的美，同时也表达了现代瓷艺家们崇尚古典美、返朴归真的艺术追求。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

陶瓷装饰，主要依靠材料加工手段达到创造美的目的。它充分利用材料本身的特质特性来发挥它的独特表现力。这主要体现在陶瓷装饰造型和装饰的完美结合。纹样装饰是陶瓷装饰中较普遍采用的形式，容易被人理解和接受，也容易受重视。陶瓷装饰不仅是平面的，也包括立体的贴塑、压印、雕刻和附件。比如拉坯的手迹，有意识地让其出现深浅或渐变的装饰效果，不仅是有形象的纹样，光华细腻的陶瓷和晶莹润泽的釉面也是装饰，以至材料本身色彩的巧妙利用均可达到装饰陶瓷的作用。陶瓷作品表面的一切装饰作用的肌理效果(如纹样、色彩、质感等)以及作为装饰的附件，其中包括形体的局部处理，都可以构成陶瓷装饰的特点。

民间陶瓷玩具的艺术风格 篇4

民间陶瓷玩具是以“随心”的简约与符号的方式,表明艺人意匠心机的更纯粹或更朴素的形式。单纯的旨趣和主观的结体的有机结合,使得这些玩具在风格上个性为巧。显然,其他民间玩具的造型模式,也为这些作品提供了直接的影响。当艺人为玩具投入时,凸现了他们以“我”为主的动机,以及同地域文化的联系;同时又以“泥车瓦狗”的方式连接着陶瓷艺术。实际上,材料特征是民间陶瓷玩具的施艺基础。至少在两个层面上,材料特征为瓷玩创作提供了可塑性。首先,顺应陶瓷材料的“材美”是瓷玩物品既存的前提。其次,当艺人利用陶瓷材料时,又融进感性与意向,与之糅合。因此,民间陶瓷玩具消减了形象、形体结构和比例,看上去似与孩童的知觉经验颇相关联,以一种强化的方式展现了它的表现力。

以黄河中下游地区的陶瓷玩具为代表的北域风格,在瓷玩制品中突显出的是中原古风精神的介入和丰富的民俗内涵。艺人扬弃的形式让象征的意味在陶瓷材质中表现出来:由浑朴大气的意象和恰到好处的玄秘,构成其基调。玩具造型敦厚、洗练,纹饰滞重、抽象,色泽沉稳。造型主题包括民间喜闻乐见的狮虎蜍猴、送子娃娃、戏曲人物等。

人物形象的基本主题,是信仰习俗方面的产物,在作品中呈现的,很明显是传统的意识。这些作品,在朴实的理想与艺人的创造中,首先是观念的代言。如所有祈子的制品都是在强大的传统生育观之下产生的,在不可抗拒的观念模式中,沿袭着祖辈的方式。又如连接着英勇人物的瓷玩,尽管它只是从古代英雄除恶的故事中寻获的灵感,但它连接着正义的品格,故在对和顺的希愿和对英雄的敬仰中流传。人物形象与艺人对戏剧人物的印象有关,是直接地借用这个像。在形象简化中,点染速绘突出特征,从而使之显得更为直率。作品是以寓意性的真诚,力图满足民间的传统需求。艺人的用心在于他们的作品可以表达什么,以及怎样表达。在作品的话语中,他诉之于感性,构建明确的象征,让其形式很主动地迎合观者的意愿。

持莲送子娃娃:取立式,融民俗拴娃求子之观念,以右手持莲(意连生)、左手扶持“小鸡”之男孩特征,形象地反映了民间多子多孙的祈子寄托。

送子娃娃:以眉眼俊俏之貌,形象地描绘了生子如斯的希冀。

戏剧人物:取材自当时的豫剧舞台形象,双足并立的整体感造型简约轻捷,之上以黄、褐、黑釉彩,绘饰出扮相英武又各具特征的人物形象。

动物玩具,表达了人们对趋利避害本能的选择,并不单是“戏弄小儿之具”。在更精神的层面上:人们相信这种功能—某些动物在祈祝和镇邪方面的重要作用,能够促进生活美满,因此认为通过某些相似型的概念提示便将“吉物”的灵性落实到自己的精神之中。在民间的土地上活跃的是根植于民间乡土生活,显性地对应文化中神圣意义的、如狮虎蜍猴等动物形象。人们利用丰富的文化来源,利用了这些动物相关的神奇本能和神化的优势,颇有意味地刻画它们。其关键是在取舍之间塑建相应的生命力。艺人通过他个性化的营构,来实现特定对象的特殊形象定式,其手塑动物的造型,头部很有神采,形态自信、有力量感。为使自己的动物制品有“势”,而忽视肖似的表现,代之以强化特征的型,以及与之配合的动态和体感。

母子猴:“猴儿精,头上功”。在造型上,尻尾混融而坐的母猴以及怀中小猴的眼睛、嘴巴等部位刻画较细,猴子躯体、四肢的表现则概括省简。此刻的猴母子似被某事吸引而表现出惊讶或兴奋的神情。

蟾蜍·无釉陶铃:对特别能体现蟾蜍特征的凸眼、大嘴、疣突等经意细塑,并创造性地以三足立。

红陶模印狮:狮突目龇牙之相,侧视、微伏、尾翘之动感,配以隆起瘢痕样纹饰的毛皮肌理,不乏生动。

陶狮:印证了“十斤狮子九斤头,一斤尾巴掉后头”的造型定式。作品着意突出狮头,双目圆睁,阔口翻鼻,眼、鼻部肌肉束起成疙瘩状,并锥刺须毛纹,头颈布满刻塑鬣毛纹,雄健浑厚。

望尾虎:“一身二头”的陶虎,吸取了民间面塑的特点,伏卧望尾接尾首爬伏的造型稚拙浑朴;泥条贴塑背、额和胸前的花纹以及腹腿部的线刻纹,抽象而富装饰性。

南域风格,以长江流域的民间陶瓷玩具为代表。它融现实的平和,与生活有一种密切感。由机巧轻逸的灵秀和世俗生活的意趣,构成其基调。玩具造型清奇、圆柔,纹饰轻松、写意,色泽清丽、雅致。陶瓷玩具多见家禽、水族以及劳作等题材。南域风格又有东南、西南之别,东南瓷玩给人以殷实感和温存的人情味;而西南山域中的建水与牙舟,以一种原生态的古拙使陶玩显得冷峻苍然,带着原始性。

动物陶、瓷玩的特点,是通过姿势的舒畅和表现的轻松来传递情趣,也是亲和的感觉。事实上,它们证明艺人从生活中借用了那种平和殷实感。在艺人的想象力与他的造型处理中,明显重要的是,他们对生活的温情态度。这种态度贯穿在对那些制作原则的表达中,是一种能感染人们的魅力。以石湾那种供把玩或装点盆景而作的多种多样的,有生活场景的小素陶为例,很明显经过生活感处理的人物、动物、舟船和茅舍,都能让人强烈感觉到浓情的生活味。而这都体现着亲切的生活旨趣。尽管艺人对瓷玩物品的制作趋于简单,那也只是其个人化直觉的加强。艺人的创作在务实的简单中发展,制品的特征是简化的意态。

红猪扑满:它最显著的特点,是通过肥满的头身和大胆的朱红敷彩来传递吉祥喜庆。

捉蚤猴:以速塑自如的写意,融捉蚤时专注之态,生动地描绘了抓毛捉蚤的情景。

蛙哨:省略后肢的蛙身简化成一个椭圆形体,与粗壮的前肢作三足支立蛙体,拉长的头、嘴使造型更拙趣。

双猴:挥洒写意地捏塑出小猴手搭凉棚远眺之动式,并以青花、褐彩随意点染,使形象活泼而有生气。

鸡:在“一团和气”的造型中,鸡的突出特征既清晰可辨又简括意象。

鸟形哨:从实用性出发,有意弃除鸟体的细节,代之以整合的形,再由釉彩写意出鸟的一般特征。

动物哨:云南建水的动物哨俭省了形象的细节,使用简化的轮廓,不在乎那些简略的形状和配色使动物看起来异化。

加入人物的陶、瓷玩作品形式上的随意性,积聚的张力与意象性形体间的互动,构成了这些具表现力的瓷玩风格。在这里,艺人用消减人体感的简朴技巧来塑造人形,形貌的惚恍从而使想象的空间更自由。尽管这些人像姿态是意象的,不论是仙人骑鹅、牧童和牛,还是骑兽人等,其人型在有与无之间传达了中国文化中“乘物游心”的从容和“物我一体”的自然。艺人赋予了形态很大的自由。那些人像甚至符号化了。这种符号比真实感的外形更有真,人型同身下坐骑的和谐为一,使乘物之作既像仙人的神游,又像农人的牧归,两种感觉共存,效果奇妙而又协调。

仙人骑鹅:以骑鹅仙游现其逍遥自在,以形安神定行其超然之道。

牧童和牛:取“牧童归去横牛背”之意。在这里,牧童的闲适轻松,在简化的人形符号中舒展。

骑兽哨:通过大胆的“取个意思”式的速塑来传递生动,兽背上的形象是人或猴的演化,所骑之兽也不求形似,意趣盎然。

参考文献

[1]李寸松主编.中国民间美术全集(玩具卷),浙江人民美术出版社,2002.8

陶瓷艺术作文 篇5

参观了这么多瓷器，每一个我都很喜欢。其中有一个叫黑白花纹酒壶，它像一个葫芦，它的表面记载的有关于战争的故事，它很黑，别看它很黑，那只是它的“皮肤”，它里面是白色的。是我国文物等级比较高的瓷器。

老师又带领我们去参观下一个地方，我看见一些奇形怪状的石头，通过老师的讲解，原来是古代的石墨，石斧，石铲，石镰。这些都是古代人们的生活用品。

我还看到了很多修复器（修复器就是它破碎了，把它们用502胶水粘住修好，这就是修复器。）还有很多的贝壳，以前的人们用它们当成钱来用，还做成金银首饰戴在身上。还看到很多的明三彩和唐三彩的瓷器。唐三彩是以胖为美的，因为唐代的人喜欢丰满胖一点的人，所以他们做的瓷器也是比较丰满的。

曾亚林陶瓷艺术 篇6

曾亚林自幼跟随父亲(首届中国陶瓷艺术大师)曾维开先生学艺,曾先后师从于景德镇陶瓷学院姚永康教授、中国工艺美术大师熊钢如先生,曾亚林的陶瓷艺术创作,题材广,表现手法多样,艺术风格鲜明而独特。他在瓷雕、釉上、釉下和综合装饰等方面均做到艺术美与工艺美、材质美、装饰美的和谐,其作品既有深远的内涵,又有清新、明快的格调,既耐人寻味,又使人赏心悦目。

作品在国内外展评中获奖六十多项,并为国内外馆藏和收藏家珍藏,注目。其艺术传略及作品被收入《中国景德镇艺术陶瓷精品鉴赏》、《世界陶瓷艺术家作品精粹》、《中国工艺美术馆陶瓷艺术珍品集》等书籍,《收藏界》、《江西画报》、《陶瓷研究》、《景德镇陶瓷》、《紫玉金砂》对其人其作专题介绍。并先后出版《曾维开、曾亚林作品集》、《曾亚林艺术陶瓷》。

浅析陶瓷艺术与陶瓷工艺的辩证关系 篇7

一、陶瓷艺术与陶瓷工艺的统一性

陶瓷艺术是体现的是精神文化层次, 陶瓷工艺体现的是物质文化和科学技术方面。陶艺作品的艺术性需要通过工艺来实现, 而工艺制作中则需要充分的体现出艺术价值, 两者之间相辅相成, 缺一不可。

陶瓷工艺不能取代陶瓷艺术, 但陶瓷工艺是陶瓷艺术的基础。陶瓷艺术是对工艺材质要求非常严格的艺术, 陶瓷艺术家通过工艺材质来表达他作品的主题, 只有当艺术材质运用得恰到好处才, 能体现出陶瓷艺术家想要表现的思想、内涵和文化。

陶瓷工艺为陶瓷艺术做铺垫, 艺术则是工艺的升华。陶瓷工艺是陶瓷艺术家创作过程中的具体操作技艺。陶瓷艺术则是在陶瓷的表面或坯体上进行艺术形态的修饰、创作, 突出陶瓷作品的艺术价值和经济价值。陶瓷工艺与陶瓷艺术两者相辅相成、交融于一体、缺一不可的。陶瓷工艺技术属于物质文化领域, 它主要表现为材质 (瓷土、釉料、颜料) 的性能和材料的加工、处理技术等。陶瓷艺术则属于精神文化的范畴, 它是主要表达人的思想、感情和意境。

二、陶瓷艺术与陶瓷工艺的相对独立性

陶瓷工艺技术是一个严谨的操作过程, 有很强的其规律性和科学性, 它受制作人的技术水平和生产条件的制约。而陶瓷艺术是自由的、开放的, 可创造性强的。它们的相对独立性体现在工艺流程不是统一、标准化的生产。还表现在不同的陶瓷工艺美术家存在着个体差的异性。陶瓷艺术作品需要同时兼顾到“艺术”与“工艺”两个方面, 制作技术包含并且充分体现出作品的艺术性, 但是技术不等于艺术。所以陶瓷艺术和工艺既具有相对独立性, 又相互依存、互为条件、相互促进。通过工艺技术将原材料转化为艺术作品, 技术的每一过程都为艺术服务, 而艺术精髓能否准确表达, 是否能发挥出其造型美和文化价值, 又取决于陶瓷艺人的个人艺术修养和工艺技术的把握。

陶瓷艺术是土与火的工艺艺术。这也是陶瓷艺术较其它艺术相比的特殊魅力所在, 正是精湛的工艺技术与丰富的艺术创造力赋予了陶瓷作品不同于其他艺术的魅力, 陶瓷艺术作品在火的高温煅烧过程中, 其泥胚与釉料产生了化学变化, 最后呈现出意想不到的艺术效果, 正因此陶瓷艺术是土与火的艺术。釉料呈现出斑斓的色彩熔合在胚体上, 同时也注入了艺术家的智慧与心血。

自古以来陶瓷器物的造型、釉彩、装饰等各种艺术符号都反映了各个时期的人们的物质生活合精神文化状态, 陶瓷艺术的发展受着人们的生活水平生活方式的影响, 并且与人类社会同步的发展。而不管在哪个时期, 工艺的程度直接决定了当时陶瓷艺术发展的水平。在有限工艺水平下可以创造无限可能的陶瓷艺术作品, 不同的工艺手法造就不同的艺术效果, 陶瓷艺术家们就是用这些工艺手法来表达他们需要表达出的艺术语言和内涵。

陶瓷艺术作品的独特性还从它所使用的材料体现出来。中国传统陶瓷艺术品的审美价值不仅体现在形态的优美、装饰的精传统陶瓷艺术品的审美价值不仅体现在形态的优美、装饰的精巧, 还体现在其材质的选择和制作工艺的考究。在中国, 江西省景德镇的瓷器以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如罄”而蜚声海外。陶瓷兼不但体现出作者的艺术创作风格, 同时还充分的表达出了陶瓷本身天然的材质美。体现在釉质如玉, 光洁如镜, 晶莹透亮;釉色纯真, 婉如天然;红的像宝石, 绿的像翡翠, 白的像宝玉。

陶瓷工艺与陶瓷艺术相互依存, 艺术需要通过工艺来实现, 工艺需要通过艺术表达, 它们之间相辅相成, 相互促进。陶瓷艺术作品的制作工艺大致分为成型、修坯、装饰、施釉, 烧制等几个步骤, 每一项工艺的技术进步, 都为陶瓷艺术更好的展现提供了技术条件。在创作过程中, 有了修坯工艺技术的提高, 才产生了“只恐风吹去, 又怕日炎消”的薄如蝉翼的薄胎瓷;有了雕塑工艺技术的提高, 才产生了生动逼真、千姿百态, 不会开裂也不变形的艺术成就极高的秦陶俑陶马;当釉料的出现及“窑变”技术的日益成熟, 才使烧成工艺向前迈出一大步, 才使得陶瓷艺术作品产生了青花“釉里红”、“窑变釉”、“结晶釉”等精湛的艺术色彩效果来;装饰手法和工艺的创新, 才产生了釉上的粉彩、新彩、釉中彩和釉下彩, 这些不同的装饰工艺是陶瓷艺术作品展现出不同的艺术效果。一种新工艺的诞生带给艺术无限的可能性, 而一种新的艺术形式的出现更能够表现出工艺的精湛。

三、陶瓷艺术与陶瓷工艺是陶瓷艺术作品内在与外在的关系

陶瓷艺术与陶瓷工艺是陶瓷艺术作品内在与外在的关系。工艺是艺术的物质基础、是实现艺术目的技术手段和物质条件, 是外在的关系;而艺术是在以工艺为条件的基础上产生的, 是工艺的升华的成果, 是核心的内在的关系。外在的关系是影响事物变化和发展的外在条件, 内在关系是事物变化发展的根源, 外在关系影响这内在关系而使事物不断的改变和发展。而陶瓷艺术特别强调艺术思想与工艺材质的充分应用相结合, 在陶瓷艺术形成的过程中, 蕴含着中国传统工艺和艺术的精华和人文思想。其中运用了《易经》里的“五行”学说:“水、土、木、金、火”各种元素的关联, 而这“五行”都表现在了陶瓷作品本身以及它的制作过程中。其中, “金”元素表现在各种金属氧化物, 是各种颜料的发色金属成分, 由于“金”元素与陶瓷的有机结合, 才能使陶瓷装饰色料丰富起来。而“木”元素则体现在窑柴、煤和煤气的作用, 他们作为瓷器成型的燃料, 对瓷器的烧成效果起着主要的作用。泥坯中“水”份的含量会直接影响陶瓷成品的艺术效果, 只有在水分含量适当的情况下才能烧出高品质的陶瓷艺术品来。窑“火”决定瓷器的最后一步, 烧成的成败就在于对“火”元素的掌握, 是“火”使陶瓷充满了生命力。瓷土体现了“土”元素的存在, 而江西景德镇的“瓷土”, 与其它地方的“瓷土”的品质都不同, “瓷土”的不同使得景德镇瓷与其它地方产瓷的品质和艺术风格也不同。

陶瓷传统工艺不仅仅是单纯的工艺技术, 它同时也指的是“工艺美术”, 具有特殊的技术因素和艺术观念。工艺之美是集技术与艺术为于一体的内敛的内在魅力。工艺和材质就相当于人的躯体, 而陶瓷艺术则可以比作是人的灵魂。因此陶瓷艺术是充满着生命力的, 它决定了陶瓷精神文化的发展方向, 而陶瓷工艺是创造出陶瓷艺术的物质基础和技术, 两者相辅相成, 不可分割。同样也是因为他们这样关系的存在, 共同创造了源远流长的陶瓷文化。

参考文献

[1]吴秀梅.陶瓷艺术设计中的设计美[J].中国陶瓷, 2009 (2) .

[2]吕金泉.论手工生活陶瓷的工艺魅力[J].南京艺术学院学报, 2007 (4) .

[3]刘升辉.论陶瓷工艺技术对装饰艺术形式的影响[J].江苏陶瓷, 2000 (4) .

陶瓷民间艺术 篇8

一、陶瓷艺术本体论

物质本体论是西方哲学界的重要概念,也是目前马克思主义哲学唯物主义的主要来源。从物质本体论视角来探究陶瓷艺术变迁能使我们更清晰的意识到景德镇陶瓷艺术发展现状和困境。陶瓷创作本身是实现陶瓷材质和绘画装饰的结合,器物背后是艺术家审美意识和社会思想的体现。

不同于国画或者油画等艺术创作,陶瓷艺术生产由练泥、制坯、画红到烧造等多种工序通力合作完成,因此也有“共计一坯之力,过手七十二,方克成器”之说。这也就意味着陶瓷艺术是多人合作分工的艺术。诚然,其他艺术品也或多或存在这种情况,但几乎没有任何一种艺术创作像瓷器生产这样如此细致精密。

就艺术本体论视角来看,陶瓷艺术是五行艺术,体现了各种材质元素的完美结合。瓷器原料是瓷石、高岭土、釉果等自然界的材料,主要组成成分是土和金属材料,经过人力的开采和水碓的舂洗,成为精细的原材料。最后经过火的烧制和高温氧化或还原反应,变成精美的瓷器。看似简单的瓷器却蕴含着丰富内涵和高超技艺,它所展现的永恒魅力和实用功能,是其他艺术品无法比拟的。艺术装饰的复杂性也是瓷器的重要特征。无论是圆器、琢器还是镶器,经过艺术家的加工,器型本身就是美的化身,就具备其他艺术品无法具备的装饰效果。釉料是陶瓷艺术的独特成分,通过釉料和化学反应,瓷器装饰美就彰显无遗,景德镇传统四大名瓷中的青花釉里红就是著名代表。纹饰装饰瓷器在宋元以后开始流行,通过各种动物纹、植物纹等吉祥纹饰把中国人对美好生活向往在瓷器上显示出来,成为陶瓷艺术的重要装饰说法。器型、釉色、纹饰等各种元素的完美结合让瓷器体现出其他器物不具备的装饰效果,也成为中国文化的重要代表和象征。

二、景德镇当代陶瓷艺术外在体现

宋代,景德镇瓷器就是中国艺术瓷和日用瓷的代名词,元朝,青花瓷器成就了景德镇瓷器在世界艺术市场地位;明清时期,景德镇瓷器生产达到的巅峰,各种优秀品种的出现让景德镇瓷器成为世界高端日用瓷和艺术瓷重要输出地。民国时期,尽管景德镇瓷器生产相对衰落,但仍然在巴拿马国际博览会、南洋劝业会等国内外大奖赛上获得荣誉,也曾经作为中国的国礼送给英国伊丽莎白女王。此外,还出现了以珠山八友为代表的一批瓷业生产名家,诞生了大量的陶瓷精品艺术。上世纪50年代,景德镇瓷业生产进入了公有化和国有化生产的独特时期,这种局面持续到了上世纪80年代末期90年代初期。中国再次进入了民窑恢复发展时期,且持续到今天,形成了民窑生产的再次复兴和繁盛。

同传统相比,如今景德镇瓷业代表是艺术瓷。就技术侧面来看,当代景德镇陶瓷艺术市场由三个重要组成部分:第一是接受美术学校正规教育的教师、学生等,是景德镇陶瓷艺术创新的核心,这一群体被称为学院派。其主体力量是景德镇陶瓷学院等高校的教授,他们处于景德镇陶瓷艺术创作的顶端,具有很强的创新能力和市场竞争力。大量学生虽然有很好的创意能力和冲动,但毕竟处于创作的起步期,还很难创作出有很大市场影响力作品。第二是以接受家传技术为标志的各类艺术创作者,被称为艺术大师,这一群体包括从景德镇工艺美术师到中国工艺美术大师一套完整的传统师承体系。这样表述的目的是为了显示出这一体系的艺术从业者更多的具有家传或者师徒模式,但其中许多人仍然接受了高等陶瓷教育,他们在景德镇传统艺术瓷创作领域有极大影响力。第三是全世界来景德镇从事陶瓷艺术创作者,被统称为“景漂”,他们的到来为景德镇陶瓷艺术发展带来了新的气象。这一群体成分复杂,既包括在其他艺术领域取得很高成就的艺术家,也包括各种各样陶瓷艺术爱好者,他们怀着各种目的来到景德镇从事艺术创作。截止目前,有上万人的海内外的艺术家或长期或短期在景德镇从事陶瓷艺术创作。

大量艺术家群体促进了景德镇陶瓷艺术的发展,近年来,景德镇陶瓷艺术品拍卖屡创新高就是例证。景德镇许多大师也纷纷开设工作室或者艺术画廊进行自我推销,各类大师作品动辄上百万,甚或上千万,这种兴盛和价格让景德镇各类大师在景德镇瓷都光环下迅速成长,在实现自己经济目标和社会地位追求的同时,也促进景德镇陶瓷艺术的发展。

三、景德镇陶瓷艺术被异化的繁荣和发展

艺术品拍卖市场的红火和外来艺术家涌入给景德镇带来了新鲜的发展动力,这对景德镇陶瓷艺术的发展来说,是可喜的成就和发展契机。从全国乃至全世界的范围来看,艺术商品化也是必然之路和选择,陶瓷艺术的发展也不例外。但目前景德镇陶瓷艺术发展中存在的各种问题,已经不再是陶瓷艺术本身的体现,而是被扭曲的艺术创作,是陶瓷艺术的异化。虽然其他艺术区域也存在着代工、非手工、价格虚高等现象,但像景德镇如此大规模的存在是不正常的,这种现象的长期存在甚至会影响到景德镇城市的品牌形象和当代陶瓷艺术的良性发展。

景德镇陶瓷艺术持续千年的精华就在于造型、装饰、工艺材料等方面,这也是陶瓷艺术的本质。但从目前景德镇艺术发展的趋势来看,造型和工艺材料上的表现几乎看不到,而瓷上绘画成为陶瓷艺术创作的唯一元素,无论是景德镇市场拍卖还是各种瓷器艺术交易,以釉上装饰为主流的瓷上绘画拥有绝对市场影响力,而前者的缺失会让景德镇发展失去持久的创新力。笔者并非否定瓷上绘画艺术的魅力和影响力,但瓷上绘画兴起背后是对陶瓷艺术认识的浅薄。目前,许多外来艺术家创作仅仅简单的把陶瓷作为载体,把自己原本在国画或者油画上的画面“照搬”到陶瓷上面,形成了新的陶瓷艺术品,就已给景德镇当代陶艺带来了“颠覆性的革命”,这或许是景德镇目前繁荣的本质。这种想法虽然不能说幼稚,但至少还没理解陶瓷造型、工艺材料、和画面装饰的关系,忽视陶瓷材料工艺美的本质特征。正如部分外来艺术家评论景德镇艺术家不能“坐井观天”一样,外来艺术家也不能自负自大。简单绘画技术不等于陶瓷艺术,景德镇陶瓷艺术的创新,是在对陶瓷本体性认识的基础上进行的有意义的探索。这种被异化的创作仅仅把陶瓷材质本身作为一种载体而忽视了陶瓷艺术本身的完整性。但陶瓷艺术是一门复杂的艺术,对陶瓷艺术的本质的的理解和领悟需要很长的时间,特别是对陶瓷工艺、材料等方面需要不断反复的探索,市场化催生的艺术品只能是“早产儿”。

各种“大师”和“名家”满天飞和各种天价艺术品也是景德镇艺术品市场繁荣背后的怪现象。迅速发展的收藏市场让艺术家嗅觉到“名声”和“荣誉”就是财富。在没有完善评价体系和市场规则的“丛林时代”,景德镇艺术市场的标准就是“大师”和“教授”的级别。中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、中国陶瓷设计大师、江西省工艺美术大师等各种名头背后就是不同的艺术品价格,甚或不同界别大师和教授艺术品有不同市场价格。许多艺术家为了自己的名声和作品地位,尤其是年轻艺术家,不得已围绕评选体系转。评选背后的不公正和各种丑闻纷纷上演,但大家还是乐此不疲。更为离奇的是,许多艺术家被商人“承包”进行艺术创作。笔者在景德镇莲社北路市场调研中曾经听这样一个事情,说一个很有艺术才华的江西省工艺美术大师在2008年被一个开发商承包下来,为开发商画瓷器。开发商拿着大师作品去行贿,实现自己商业利益。这种以艺术品为主导的“雅贿模式”前些年在景德镇非常盛行,大量没有思想和艺术价值的作品在财富驱动下出现。可怕的是,这些粗制滥造的艺术品让原本很有希望的年轻艺术家不去思考陶瓷艺术的本质特征,失去了创作灵感。

不可否认的是,职称作为能力的象征是陶瓷艺术文化体系重要环节。但景德镇艺术市场中这些已经被“异化”的职称也是“非常态”的。任何艺术家作品中,都有精品和一般意义上的作品,如果作品被打上“职称”符号就会对市场产生误导,让消费者更多关注艺术家本身的光环较少关注作品本身的艺术价值。这种状况一方面让景德镇陶瓷艺术市场处于畸形的状态,对市场产生误导,使消费者无所适从;另一方面会引导艺术家把关注重心置于职称、奖项等方面,忽视或者放弃对艺术本身的追求。貌似繁荣背后的乱象已经超出了陶瓷艺术本质的东西,而这种被异化的繁荣无论是对艺术家本身还是艺术市场发展的影响都具有毁灭性。

四、结语

千年景德镇陶瓷艺术繁荣有其自身完善的艺术体系和文化语境,而当代景德镇艺术创作忽视了忽视二者的互动,仅仅把陶瓷材料作为绘画的载体。或者过多的关注和陶瓷艺术发展无关的东西,忽略了对陶瓷艺术美的追求。此外,被异化的市场也违背了艺术创作的规律,对景德镇当代陶艺创作产生可怕的后果。诚然,近年来,景德镇艺术品市场红火是好现象,这证明了景德镇千年窑火的魅力和当代陶瓷艺术发展。但大量缺乏文化内涵,没有技术含量和思想作品的存在并非陶瓷艺术本质反映,而是市场主导下商业利益和各种浮躁心态的体现。过多被异化的“繁荣假象”还能持续多久,各方还没有形成共识。但可以肯定的是景德镇陶瓷艺术市场中畸形现象已经影响到城市艺术秩序建设,甚至已经影响到了景德镇艺术家在全国艺术市场的地位。我们鼓励和欢迎艺术创新,但陶瓷艺术创作的复杂性决定了艺术创新的艰难,不是艺术品的价格和艺术家职称就意味着艺术品魅力和社会影响力。从某种角度而言,景德镇当代陶瓷艺术品的活跃更多是因为“景德镇”千年品牌所带来的市场认可和文化认同。我们期待也相信当代艺术家有能力创作出经得起岁月考验的作品,但艺术家群体也需要更清晰的认识到,自己作品之所以有市场认可度,除了自己艺术品的价值以外,更多的还有“景德镇品牌”的作用。而“景德镇品牌”是一千多年来景德镇陶瓷从业者通过自身的努力给后辈打造出来的金子招牌,当代景德镇艺术家和艺术从业者也应该会反思自己能为这个品牌留下些什么。

参考文献

[1]郑元者.本土化的现代性追求:中国艺术人类学导论述要.文艺研究,2004.4.

[2]秦锡麟,李兴华.困惑中的思考:谈现代中国陶艺.南京艺术学院学报,2008.1.

[3]朱乐耕.中国现代陶艺的发端与发展.大美术,2007 6.

动漫艺术创作与陶瓷艺术的融合 篇9

剪纸、皮影、木偶等传统工艺美术资源在中国动漫艺术发展初期就得到了很好的应用。这一时期的中国动漫艺术制作出了如剪纸动画《葫芦兄弟》, 木偶动画《阿凡提》等具有浓厚的艺术美感的优秀作品。

陶瓷作为我国传统工艺美术资源中的一个重要组成部分, 在动漫艺术创作中却没有得到足够的重视和应用。仰韶彩陶、唐三彩、钧瓷、汝瓷、青花瓷等陶瓷品种可以为动漫艺术创作提供丰富的资源, 而其每一种陶瓷品种所具有的独特文化底蕴均可作为动漫艺术创作的基础素材。下面将从表现符号元素、人物角色和装饰色彩、故事题材这三个方面, 来分析动漫艺术创作与陶瓷艺术的融合。

一、装饰符号元素——仰韶彩陶

装饰符号元素是经典的动漫艺术作品中不可缺少的构成部分, 如在日本宫崎骏系列中, 《千与千寻》中塑造的“无面人”所戴面具上的纹饰;《龙猫》中塑造的“龙猫”身体上的“反月牙”纹饰;《幽灵公主》中塑造的阿珊面部的装饰纹等, 都具有标志性的装饰符号元素。恰到好处地运用装饰符号元素, 既能强化动漫艺术作品的独特性, 也可以使动漫艺术作品中的形象更加突出。

陶瓷艺术中的装饰符号元素起源于人类社会的早期, 其中以仰韶文化中发现的仰韶彩陶纹饰最具代表性, 对动漫艺术创作中装饰符号元素的设计和使用很有启发作用。鹳鱼石斧纹是仰韶彩陶装饰符号元素中最特殊的:鹳叼鱼和一把带柄的石斧图案, 鹳的形体呈椭圆, 圆眸, 嘴尖长而直, 昂首挺立, 微向后倾, 嘴叼一条大鱼, 形态逼真, 古朴优美。石斧捆绑在一个竖立的木棒上, 木棒上有四个圆孔, 用以穿绳固定石斧。木棒中部有“×”形文字符号, 握柄处用尖状器刻画出绳索花纹。鱼纹在仰韶彩陶中占有很大比例, 其中最早发现的是人面鱼纹:在圆形的人面中画出鱼纹, 嘴边和双耳相对有两条小鱼, 头顶上装饰类似鱼身, 构成想象奇特的人鱼组合。额头从面部中线一分为二, 左边为黑色, 右边从下面向上突起一个黑色半圆。在鱼纹的基础上变化又产生了鳗鱼纹、游鱼纹、鲵鱼纹等。

仰韶彩陶的装饰符号元素是原始人类对自然直接感悟的反映, 是原始人类艺术创作中对点、线、面作为基本符号元素的理解和运用。在动漫艺术创作中可以吸收仰韶彩陶中对点、线、面的使用方式, 与动漫艺术作品中的人物、场景相结合。将自然界中的物象用点、线、面进行抽象化的处理, 用抽象出来的图案进行重新组合, 从而赋予装饰图案以新的含意。常见的波浪纹线条与漩涡纹线条, 两者的疏密组合, 可形成象征起伏涌动的河流;弧形重复形成的花瓣纹与漩涡纹的不规则组合, 可形成落英缤纷的视觉效果;波浪纹线条与花瓣纹的间隔组合, 可形成水面落花的直观印象。

在动漫艺术创作中, 每一个抽象符号的设计原型在现实世界中都有对应的来源。根据动漫艺术创作过程的需要, 对来源于现实中的实物符号进行重新组合、解构, 最后可成为动漫艺术作品中的一个装饰符号元素。

二、人物角色和装饰色彩——唐三彩

独特的人物造型设计和丰富的色彩组合是动漫艺术创作中一直遵循的规律。美国动漫艺术以迪斯尼风格为代表, 通过塑造如米老鼠、兔八哥、达菲鸭等一系列的动漫明星, 为美国动漫艺术发展奠定了基础。借助计算机技术, 1995年推出的第一部三维动画《玩具总动员》, 打破了动漫艺术发展材料和表现技法的限制, 之后的《海底总动员》、《恐龙》使用的三维渲染仿真技术达到了登峰造极的程度。

日本动漫艺术经过萌芽期、探索期、成熟期和细化期, 已成为一个动漫强国。在20世纪六七十年代, 日本动漫艺术界出现了手冢治虫, 他的代表作品《铁臂阿童木》, 使动漫艺术获得了社会的认可, 这是日本动漫艺术发展的转折点。此后出现的宫崎骏将动漫艺术上升到人文高度, 其代表作《风之谷》、《天空之城》、《龙猫》、《千与千寻》等都充满着让人类对自身发展问题的反思。动漫艺术在日本已经成为国民生活中的一部分。

艺术的特殊性决定着我国动漫艺术发展需要从传统文化艺术中寻找出路, 《哪咤闹海》、《海尔兄弟》、《西游记》等动漫艺术作品的出现, 代表着我国动漫艺术创作在传统历史文化中的尝试, 2010年上映的《喜洋洋与灰太狼之虎虎生威》, 是一次大胆的尝试。

我国动漫艺术创作中对人物角色的设计, 可以尝试将唐三彩中的三彩马、三彩骆驼、三彩乐舞俑等造型作为创作原型。唐三彩吸收了中国绘画、雕塑等传统美术的特点, 采用堆贴、刻画等装饰形式, 造型生动逼真, 线条粗犷有力, 色泽艳丽, 富有生活气息。唐三彩在唐初就深受异国人们喜爱, 曾流传到地中海沿岸、西亚、日本、朝鲜等地, 它是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。

在动漫艺术创作中, 色彩的搭配和选择对作品的成败起着决定性的作用。当人的眼睛捕捉到色彩光线时, 就会产生感觉和知觉上的意识, 并由此产生对于色彩的情感。如色彩设计学中提出的冷色调和暖色调, 色彩的轻重、色彩的软硬、色彩的热烈与平静等等, 这些皆是色彩本身所引发的人们大脑中潜藏的记忆和印象, 即色彩的情感体验。欧美动漫作品中的色彩以鲜明、对比强烈为主, 给人以欢快明亮的感觉;日本动漫作品中的色彩以柔和细腻的渐变过渡色为主, 营造出清新、舒适的视觉效果。

从色彩设计学角度来看唐三彩, 其色彩是陶瓷品种中最为丰富的。唐三彩主要以黄、褐、绿三色为主, 经过添加不同的金属氧化物而在器物表面形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩。由于在高温烧制过程中釉色的流动, 相互之间的浸润, 形成斑驳淋漓、虚实相间的独特艺术效果。唐三彩特殊的材质呈现出来的色彩, 引起人们感觉、视觉以及情感方面的关注, 对于动漫艺术创作在色彩的选择上有重要的借鉴意义。

在唐三彩的基础上发展形成的现代三彩瓷板画[1], 讲究线条的节奏、形体的组合、空间的整体布局和光与色的变幻莫测, 画面给人以愉悦的视觉效果, 华而不俗、艳丽夺目。三彩釉画充分利用釉彩的流动性、透明与不透明性, 通过重叠、渗透等技法, 使画面产生层次感、厚重感, 给人感觉既有西洋油画风格, 又有中国水墨写意效果, 形成一种新的视觉冲击力。现代三彩瓷板画的这种艺术效果对于动漫艺术创作在色彩的选择和材质的搭配上同样具有启示意义。将三彩艺术与民族、习俗和文化背景等因素结合起来, 创作出来的动漫艺术作品必定具有独特的艺术风格。

三、故事题材——钧瓷与汝瓷

故事题材是表现动漫艺术作品主题的重要载体。在动漫艺术作品中, 比较常见的一种方法即是对传统民族文化进行结构重组, 从而完成对主题的表达。经典故事题材中所蕴含的理性、古典、非常规的世界, 与现实世界中存在着明显的差异。借助其奇异怪诞的艺术表现风格, 对经典故事题材进行重构, 所创作出来的动漫艺术作品可以既有经典题材的“痕迹”, 又符合现代审美思想。

故事题材经艺术加工, 完成主题渲染是动漫艺术传达主题的精髓。钧瓷和汝瓷是宋代发展到顶峰时期出现的两个重要瓷种。钧瓷古朴刚劲, 挺拔秀美;汝瓷温润古朴, “似玉, 非玉而胜玉”, 它们在我国陶瓷史上占据着重要地位。钧瓷和汝瓷的传说在民间流传已久, “蚯蚓走泥纹”、“窑神”、“冰裂纹传说”、“天青釉传说”等故事, 均可以作为动漫艺术创作的题材, 同时又能作为渲染动漫主题的极富民族性文化资源, 对钧瓷、汝瓷等特质因素的提取将可丰富动漫的创意空间。

钧瓷艺术独到之处是使用了一种“乳浊釉”, 即“钧红”窑变色釉。钧瓷的青色有萤火一样幽雅的蓝色光泽, 红釉和蓝釉相互融合产生“钧紫”形成独特的“蚯蚓走泥纹”。美妙的釉色艺术和“入窑一色, 出窑万彩”的艺术效果为动漫创作提供了机缘。钧瓷的材料要素、空间结构要素和各种形式要素, 如色彩、线条, 它们都是符号构成的物质媒介。钧瓷的精美绝伦体现出特有的审美情趣和艺术风格, 而汝瓷玉润的釉色、静穆的美感、天然的神韵与传统文化提倡的含蓄、典雅、朴质、清淡等特征相呼应, 其内在特质也是动漫艺术创作的丰富源泉。

钧瓷与汝瓷艺术中所蕴含的理性、古典、非常规的境界, 与现实世界中存在着明显的差异, 借助动漫艺术创作奇异怪诞的表现风格, 对其体现的传统民族文化进行结构重组, 所创作出来的动漫艺术作品肯定会达到既有经典题材的“痕迹”, 又符合现代审美思想。

参考文献

[1]中国硅酸盐学会编.中国陶瓷史.北京:文物出版社, 1982

[2]洛阳博物馆编.洛阳唐三彩.北京:文物出版社, 1980

[3]河南省文物研究所编.河南钧瓷汝瓷.北京:紫禁城出版社, 1987

[4]张朋川编.中国彩陶图谱, 北京:文物出版社, 2005

[5]甘肃省博物馆编.甘肃彩陶.北京:文物出版社, 1979

陶瓷艺术赏析简论 篇10

关键词：陶瓷,欣赏,要素,文化符号

1 陶瓷欣析的普遍性

对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术, 所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类, 正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。功能性。美学基本上包括着研究客观现实美, 人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑, 善与恶, 而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能, 主要是以创作者个人的内心感受为主。

认知性。这种认知性具有双层的概念, 一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式, 另一种是对于观众而言的全新的认知, 在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后, 到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调, 作者在企图与观众达到一种“知音”关系, 而很难达到“共鸣”。

教育作用。教育作用, 在很大程度上是通过艺术作品, 以情感人, 潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神, 但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。

审美娱乐作用, 主要是指一则通过艺术欣赏活动, 使人们的审美需要得到满足, 获得精神享受和审美愉悦, 愉心悦目、畅神, 通过阅读作品或观赏演出, 使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息, 从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言, 画之功能就是“自娱”、“以画为乐”、“寄画于乐”、“画中烟云供养”、“多寿”等, 也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。

符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物, 仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。

2 陶瓷作为工艺美术的赏析

那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前, 我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏?除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺, 工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作, 方法, 技术等。工艺美术, 是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型, 正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术, 泥的艺术, 釉的艺术。然后才是美术, 值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计, 造型的美感与欣赏, 另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源, 陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程, 只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是快感美, 而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。

首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带, 一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料 (泥土的品性, 形式等) 进行评价。不同的泥会产生不同的效果和形式, 所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解, 在这里便是指其成型之前的技术, 用什么样的方法成型, 用怎样的形式塑造, 因为没有好的方法很难实现好的造型, 即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。

陶瓷的特性便是火的艺术, 火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带, 所以除去了解材料和手法, 还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象, 所以对于温度的控制, 窑位的摆放, 烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。

造型设计也是在这一环节中应该去注意的, 那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义, 有的先从联想而来, 有的从生活实践中而来, 有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷, 虽不像中国画一样受到某些形式的限制, 但她毕竟有着属于自己的艺术语言, 例如古彩这种陶瓷艺术形式, 名五彩, 后也叫做古彩, 必定有着他的特殊性意义, 是否古彩与五彩的意义不同, 还是当时是对于五彩的一种期望, 希望它能展现出古意, 或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意, 虽不尽然, 但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。

对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法, 一则是中国画式样的水墨装饰 (对于此手法表现于陶瓷尚待讨论) 二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好, 是否应该适应时代的特性和趋势, 还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。

还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同, 便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之, 当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态, 如同事物的两面, 他们是缺一不可的, 或许在轻重程度上略有不同, 有人更加注重形式美, 有人更加注重造型美, 她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物;然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境, 所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了, 所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察, 考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战, 更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验, 艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。

3 总结

对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程, 需要掌握的主观和客观条件众多, 故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较, 更难以被大众所充分欣赏, 这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏, 希望可以更多的靠近欣赏者的思路, 或者改变一些对于陶瓷的认识。

参考文献

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社, 2002.

[2]宗白华.中国美学史论[M].安徽教育出版社, 2006.

[3]欧阳云编.清初思僧绘画艺术读解与鉴赏[M].陕西人民美术出版社, 2010.