中提琴协奏曲

中提琴协奏曲（精选十篇）

中提琴协奏曲 篇1

关键词：巴托克,中提琴,民族音乐,创作特点

巴托克的《中提琴协奏曲》是应中提琴演奏家普林米洛斯的要求而创作的。但是该作品最后没有完全成稿,只是完成了手稿的创作。巴托克在他去世以前,写作一封信给普林米洛斯,在信中巴托克说这部中提琴作品已完成了手稿的创作,只剩下管弦乐总谱的抄写步骤了。该通信结束后不久巴托克便去世了,这首中提琴作品最后由巴托克的学生泰伯尔花了将近四个月的时间整理完成。作品展现了巴托克在感性层面与理性层面的完美结合,是巴托克晚期作品中柔美的典范。这部作品于1949年由普林米洛斯首演,由多拉蒂指挥的明尼亚波利斯交响乐团进行协奏。普林米洛斯曾经这样评价过这首中提琴作品:“所有的一切,亢奋的、悲怆的、深沉的感情,都在这一首作品中融为一体,使他完美无缺。”也使得这首《中提琴协奏曲》成为了中提琴的经典之作。

一、《中提琴协奏曲》的创作素材

1.民间音乐素材的应用

在巴托克出现以前,很多西方作曲家在进行创作的时候已经注重民间音乐素材的运用,作曲家们借着异国的音乐情调,更加凸显自己作品的浪漫主义色彩。但是只有到了巴托克的出现,在音乐创作时才使得民间音乐素材的运用达到了淳朴和纯粹的境界。巴托克在长期使用民间音乐素材进行创作的过程中,使得创作的技巧得心应手,他的作品中对民间音乐的运用显得自然而淳朴,没有刻意的痕迹,这也使得他成为二十世纪民族主义音乐流派中最为成功的作曲家,并且同时跻身于二十世纪现代音乐的重要革新者之列。这不得不说明巴托克在民间音乐素材的运用上具有独特的方法和手段。

2.音乐语言的多元化与独创的音轴体系

巴托克在这部《中提琴协奏曲》中,不仅运用了具有民族音乐风格的民族曲调,还运用了匈牙利本国的具有独特的民族和声。同时巴托克还运用了一些作为欧美先锋派作曲家的作曲技法,这样就使得作品中的音乐语言呈现一种多元化的局面,不仅使作品保留时代感,而且具有民族主义音乐风格,大大增强了这部音乐作品的表现力。作品中作者独创的“音轴体系”,表现出了巴托克和声语言与和声体系的创新与严谨,不仅使作品听上去具有了浓厚的乡土气息,也同时彰显了民族特色。这种具有其独特的音乐创作风格,音乐鲜明而又内容丰富新颖。

二、作品的创作技巧

1.具有民族主义的创作灵魂

巴托克追求的是一种不露出匈牙利民歌的痕迹却又被民间音乐的精神与气氛所渲染的音乐风格,所以他的作品从头到尾都带有着一种原始的民族音调,在旋律的发展方面表现出了粗旷与豪放的气势,和声手法与配器手法也都是在匈牙利民族音调的风格带领下进行。为了达到这样的创作目的,巴托克有相当长的一部分时间是花在田野采风上的,并且投入了大量精力对采集的民族音乐素材进行搜集和整理,在他的民间音乐采风过程中吸收了匈牙利民族音乐的精华与本质,这才使得他对本民族音乐风格的运用如此娴熟。巴托克认为融合民间音乐的最好方法就是:一是为民间歌曲的旋律编配伴奏,但旋律一定要保持原形,旋律越是简单就越容易配复杂或不协和的现代风格和声。二是把民间歌曲的旋律作为作品主题发展的动机,使匈牙利粗狂、原始、淳朴的民间音乐与优美典雅的古典音乐糅合在一起,从而使民间音乐焕发全新的生命力与艺术魅力。

2.对传统古典音乐技术的掌握与深刻理解

巴托克具有深厚的古典音乐功底,他本身也是一位钢琴演奏家,所以具有一定程度的钢琴演奏能力是他的基础,并且他在古典音乐曲目的积累上有相当的数量,这也造就了他扎实的古典音乐修养。他曾在大学期间进行了四年的古典音乐学习,从而打下了扎实的作曲基础,并很好的完成了学习任务,从而在质量上胜出一筹。就像埃弗雷特·赫尔姆所说的:“熟悉巴赫、莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯,也就赋予了巴托克一个严格的质量标准,并且他用这个标准来衡量自己的音乐创作。当他写出自己‘最为激进的作品’时,这个标准也依然适用于他。”

3.坚定的立场与淳朴的本质

在巴托克所生活的年代里面,既有斯特拉文斯基的新古典主义音乐流派(崇古而又中立的创作特点),也有勋伯格的表现主义音乐流派(具有无调性的音乐特点),而巴托克却显得谨慎少言,他虽然倔强不服。但是却有着淳朴丰富的情感,同时他坚信,也只有民间的音乐才能具有无限的生命力,所以他的音乐创作一直从民间音乐中获取营养与灵感。也正是他保持这样一种坚定的立场才使得他站在了民族主义音乐流派的行列之中,他长期刻苦的钻研,才树立了一种具有典型地域特征的,旋律优美动人的匈牙利民族音乐风格。在他的《中提琴协奏曲》中,我们可以深刻感受到这位作曲家优美、淳朴、粗狂、豪迈并具有野性的匈牙利民族音乐风格,这是一种具有匈牙利民族之魂的风格,是一种具有执着的信念,不断艰苦奋斗,绝不轻易妥协,体现了匈牙利在音乐的表述方式上独特的魅力,是一种刚劲有力的风格。充满具有复合节奏特点的旋律,并将匈牙利民间音乐作为整部音乐作品发展的主题动机,以一种结构严谨的方式和外形规整的组合方式发展成了优美的旋律。

4.包容的创作观念

巴托克一生的音乐创作博采众家之所长,他不断学习和吸收各种音乐风格与音乐流派的创作特点,无论是巴洛克主义音乐风格、古典主义音乐风格、浪漫主义音乐风格,还是印象主义音乐风格,他都可以从中提炼出具有独特风格的音乐语汇。他的音乐并不能简单的归结成无调性音乐,但是他对传统的调式进行了改革和创新:他的和声编配已经不再受传统和声编配的约束,渲染出的是一种具有诡异、空灵, 但却又粗旷豪放、荡气回肠的音乐意境。巴托克在其创作中,使音响中的和谐与不和谐状态达到了一种完美的平衡点,显示了他那令人耳目一新的旋律特征以及其独特的“音轴体系”创作技法,让他在民族主义音乐流派的众多作曲家中独树一帜。

三、作品的艺术价值

巴托克创作的《中提琴协奏曲》,是中提琴作品中难得的经典作品,在保留了中提琴传统风格特点的同时,使得现代中提琴无论是在旋律的发展手法还是在中提琴的演奏技术上,都提高到了一个全新的高度。也正是因为这样的发展,使得中提琴更加具有了艺术生命力和艺术爆发力,不仅表达出了巴托克在感性层面的敏感,也表达出了巴托克在理性层面的冷静,也是巴托克晚期作品中,对结构的完美追求的代表作品之一。这部作品与他同时期创作的另外一首作品《乐队协奏曲》在音乐的思想内涵上都有着想通之处,这两部作品都融合着现实世界的冷酷与无情,在面对黑暗的哀鸣与绝望中,还有最终对待生命的炙热与嘹亮的呐喊。这部作品在作者的创作晚期,从两次世界大战所带来的黑暗痛苦中,通过自己执着的信念以及坚强的品质所获得的一种精神的升华, 也是他创作生命中最后留给我们的宝贵精神财富。

梁祝小提琴协奏曲教案 篇2

梁祝小提琴协奏曲教案

[教学目标]

1、通过本课的欣赏学习，使学生感性地领略《梁祝》这部以浙江越剧唱腔为素材、按照剧情构思布局并综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐表现手法的民族化协奏曲作品的音乐风格和特色，从而具体感受外来艺术与本土素材相结合的艺术魅力。

2、依据本课所选听乐曲音乐发展的线索，使学生理解曲式结构在音乐作品中的地位和作用。

3、通过学习具体作品，使学生初步了解“协奏曲”的体裁特色，并初步认识奏鸣曲式的结构，引子、呈示部、展开部、再现部、尾声。[教学重点] 使学生在听赏音乐过程中了解音乐各要素的作用，并具备一些基本的曲式结构常识。

[教学难点] 如何使学生从小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中获得音乐情感的体验，并在情感体验的基础上，更好地欣赏和理解音乐。[教学方法] 主要有讲授、演示、欣赏、启发、分析等方法。[教具] 电脑、钢琴、[教材分析] 通过本课，使学生了解：《梁山伯与祝英台》是一部描述梁、祝二人的真挚爱情，并对封建礼教进行愤怒控诉与鞭笞，反映人民群众反封建思想感情的爱情悲剧。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢作曲，于1959年写成并首演。当时作者是上海音乐学院的青年学生，他们为了探索交响音乐的民族化，选择了这一家喻户晓的民间传说为题材，并吸取了越剧中的曲调为素材，成功地创作了这部单乐章、带标题的小提琴协奏曲。乐曲的结构为奏鸣曲式，由引子、呈示部、展开部、再现部组成。作品从故事中择取“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲呈示部、展开部及再现部的内容。同时，作者运用西洋协奏曲中的奏鸣曲式，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突，并吸收了我国戏曲中丰富的表现手法，使之既有交响性又有民族特色。[教学过程]

（一）导入

请一位同学用小提琴演奏这首《梁山伯与祝英台》的主部主题。”然后引出“一个千古传颂的故事，一段柔美、深情地旋律，打动了多少爱乐人的心，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，就是这样一首令欣赏者为之倾倒的我国优秀的音乐作品之一。

提问：“这首乐曲大家是不是很熟悉并非常喜欢，为什么呢？”（学生回答）然后提出今天的课题，板书:小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。

（二）作品创作背景简析 这是一部以广泛流传的民间故事《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧音乐为素材而写成的单乐章小提琴协奏曲。如今已列入世界名曲，Butterfly-loves（《蝴蝶的爱情》）。

作品中的两位主人公梁山伯与祝英台，在历史上是否真有这两个人物呢？（学生进行讨论）

这一民间传说与史实有很大的出入。梁祝二人可谓是千年等一回。据史册记载，梁山伯是明朝的一个县官，因秉公办案，有“梁青天”的美称。梁山伯死后，人们为了纪念他，把他葬在山青水秀的胡桥镇。可是在挖掘墓地时，发现一墓穴，穴中有一块刻着“祝英台女侠之墓”的石碑。石碑背面记载着祝英台的身世：“祝英台乃是南北朝时代的陈国人，一生行侠仗义，后来遭贪官马文才父子陷害致死，当地人们偷偷将其安葬于胡桥镇。由于梁祝二人都是为百姓办好事的人，人们便把他俩合葬在一起。从那以后，在民间就产生了各种各样关于梁祝感人致深的故事。

（三）分析乐曲的结构（欧洲古典传统的奏鸣曲式与这首乐曲的对应关系，见图）依结构图欣赏作品：

引子：乐曲一开始由长笛奏出了华彩的旋律，呈现出一派春光明媚、鸟语花香的景象。由双簧管奏出的主题音调，取自越剧的过门音乐。

呈示部：主部主题──在竖琴的伴奏下，小提琴演译出纯朴而美丽的“爱情主题”（这段旋律在整部作品中起到了举足轻重的作用，多少人听了段旋律都为之陶醉。作者在选取这段主题时可是费了一番苦心，当年他们还是上海音乐学院作曲系的学生，何占豪曾在杭州越剧团当演员，他对越剧音乐既熟悉又喜爱，在创作《梁祝》时，他决心从越剧音乐中取材。他根据平时的观察发现，许多越剧名演员，不论他们演出任何剧目，只要唱到这一段唱腔时，台下都会博得热烈地掌声为之呼应。于是作者就把这段唱腔作为《梁祝》中“爱情主题”的基本音调。同时，这段主题也是全曲的核心的音调）。

副部主题──与柔美、抒情的主部主题形成鲜明的对比。音乐转入活泼、欢快的回旋曲。独奏与乐队交替出现，描写梁祝同窗共读时的生活情景（传说中祝英台女扮男装去读书，在途中与梁山伯相识后两人情投意合，结拜为兄弟。这段音乐主题就是表现梁祝同窗三载共读共玩时的情景）。在这段快板过后，音乐转入慢板，即副部主题中的结束部。在弦乐颤音的衬托下，梁祝二人同窗三载就要分别，音乐表现十八相送、长亭惜别的依恋之情（传说中二人在临别时，祝英台假意说家中有个妹妹愿嫁与梁山伯，约梁山伯去探望，故事就这样发展了下去）。

这时，低沉的音乐预示出不详的事情就要发生。展开部：由三部分构成，抗婚、楼台相会、哭灵投坟。

祝英台的父亲逼祝英台嫁与官僚马府少爷马文才，祝英台抗婚不嫁（铜管乐奏出了表现残暴的封建势力的主题）。紧接着小提琴采用戏曲的“散板”节奏，奏出英台惶惶不安和痛苦的心情，乐队以强烈的全奏，衬托着主奏小提琴猛烈的切分和弦奏出反抗主题，逐渐形成了矛盾冲突的高潮，越来越激化，但音乐突然停顿下来，又转入慢板乐段──“楼台会”（传说中正在此时，梁山伯来祝家探望，得知祝英台为女子也得知祝英台的痛苦，二人楼台相会互诉衷肠），这时大提琴与小提琴对答式的手法“一问一答”，是一种如诉如泣的曲调。

接下去音乐急转而下──哭灵投坟，乐曲运用戏曲中的紧拉慢唱的手法，将祝英台悲切的心情表现得淋漓尽至（传说中在梁山伯归家后不久病故，祝英台得知后悲痛万分，她已下定了决心选择了一条道路，她与父亲约定，穿素服上花轿，并绕道梁山伯的坟前祭奠，父亲同意。那天祝英台来到坟上向苍天哭诉后碰碑自尽）。锣、鼓、管、弦齐鸣表现祝英台纵身投坟，全曲达到了最高潮，并奏出赞颂的音调。

再现部：乐曲出现了引子的音乐素材，而这已不是人世间的美景，而是带入了神化的意境。“化蝶”（当祝英台撞向石碑，墓穴突开，祝英台纵身投入后，从坟墓中飞出一双蝴蝶），这时再次听到“爱情主题”。许多艺术家都用不同的艺术形式表现这一动人的情节，朗读一段“化蝶”的歌词。最后归纳出乐曲的深厚内涵：所有的人都被梁祝二人所感动，对他们的命运给予同情，人们不甘于悲剧的结局，因为人们憧憬未来美好生活。一双彩蝶翩翩起舞，飞向远天，去寻找真正属于他们幸福，而给人间留下了无限地遐想。

（四）总结

小提琴协奏曲《四季》赏析 篇3

关键词:四季 赏析

春

乐曲以非常欢快清新的旋律开始,两句旋律每句各重复一遍,让人好像沐浴在温暖的春风中一样。13小节后半部进入B部分,独奏部分以颤音模仿鸟儿欢快的鸣叫声,伴奏部分以快速的32分音符下行以及断奏的形式应和独奏部分。C部分以连续的二级上行下行来表现溪水潺潺流动,如耳语般甜蜜的流动着。进入D部分,雷鸣电闪,暴风雨即将来临,密集的三分音符同音演奏使气氛一下子紧张起来。独奏部分的音阶上行似一道道闪电划过,低音部的伴奏又如雷声轰轰。突然,雨下起来了,来势汹汹,独奏部分以激励的三连音表现大雨瓢泼的样子,伴奏部配合以雷鸣的效果。随后,主旋律在关系小调中出现,过度到E部分,风雨平息。最后,第一乐章结束在和谐的主旋律上。

第二乐章表现了一个主题,那是一幅极致静谧祥和的画面。独奏部分以舒缓的音调表现牧羊人枕着春风,在一片和谐自然中酣睡着。第三乐章,沉睡的人们醒来了,在乡村牧笛的愉快曲调中,在一片春光中,仙女与牧羊人一起翩翩起舞。

夏

A部分以半音进行开始,表现一种令人慵懒的气氛。在一片寂静中,杜鹃却高声鸣叫起来,似乎是忍受不了如此烈日。B部分以快速的八分音符大跳,来表现鸟儿的躁动。C部分,其他的鸟儿也加入到鸣叫的队伍来了。D部分,三连音级进较弱的进入,炎热的空气中吹入了一丝微弱的西风,风越吹越近,90小节,音乐变得快速而激烈起来,像一股强劲的北风袭来。此时,牧羊人也感受到这如此强劲的预兆,预兆着暴风雨的来临。他为他即将到来的厄运而担忧。E部分前半段旋律忧虑中带着些许哀伤,后半部分从155小节开始,暴风雨步步逼近,情绪也越来越激动,也似乎诉说着命运的不公,激烈的情绪结束在沉重的低音上。

第二乐章,独奏部分模仿蚊蝇嗡嗡的声音缓缓飞来。第3小节后半部,伴奏部突然一快速低沉的仿如雷电般的进入。就这样,雷电雨蚊蝇的袭来声交叉着出现,人们经受不住这双重的侵扰,疲惫的身躯再也撑不住,不得不休息了。

第三乐章,雷声突然在空中炸开,到第五小节戛然止住。突然更大的雷声从更近的地方出来,暴风雨终于来了,不断上升的旋律表明风雨来势的凶猛。整个第三乐章就在一片风雨飘摇中进行着,情绪紧张到极点。如此大的雷雨,牧羊人最害怕的事情终于发生了,天空中的雷电击中了麦穗的枝头,一切都无可挽回。乐曲就在这无情的风雨中结束。

秋

秋天是丰收的季节,所以第一乐章A部分就展现人们庆祝丰收的欢乐场面。人们载歌载舞,旋律极富舞蹈性。进入B部分欢乐的情绪继续,人们开怀畅饮,酒神的琼浆玉酿使人们流连忘返。众人在欢愉的气氛中沉沉睡去,独奏部分奏出安谧祥和的旋律。C部分后半段重复主旋律,梦中继续着欢快的场景。

第二乐章,人们痛饮到昏睡,大地又重回宁静,万物随庆祝的人们在秋高气爽中一同进入梦乡,一切都那么安静。

第三乐章,天将破晓,人们要开始新的一天,猎人带着猎枪、号角和猎犬离开家去打猎。E部分模仿人们往山里行进的脚步声,急促而有力,沉稳而又自信。F部分很短,只有6小节,野兽听到了猎人的脚步声,四处逃散,这里用连续的三连音形式来表现动物逃命的景象。G部分,有动物受伤,疲惫的身躯逐渐慢了脚步,可枪鸣和犬吠的惊吓一波一波地袭来,逃亡也在一次次地上演。终于,再也逃不动了。人们胜利了,带着战利品,吹着胜利的号角,踩着同样自信而骄傲的脚步踏上归程。

冬

冬季寒冷而残酷,凛冽的北风肆虐地吹着。人们在冰天雪地中挨冻、颤动,在刺骨的寒风中瑟瑟发抖。在冰天雪地里行走时如此困难,每走一步都要停顿。D部分形象地描绘了人们冻得牙齿都发颤的样子。

第二乐章,人们在冰上行走要特别小心,冰面太滑,人要小心翼翼的,否则就会滑倒,冰面又太薄,不快走裂开又怎么办?

中提琴协奏曲 篇4

小提琴协奏曲中一个很重要的部分叫做独奏协奏曲, 即一部小提琴同一个乐队竞奏的演奏形式, 要求小提琴独奏同整个乐队的演奏呼应。相对于整个乐队来讲, 单部小提琴处于弱势, 因此, 如何在协奏曲中把小提琴的特色发挥出来成为亮点, 这是一门艺术。达到这种效果的关键叫做炫彩性, 著名演奏家克尔曼说过“没有炫彩就不配叫做协奏曲”, 所谓炫彩, 包括三个方面, 即炫技、模仿和自如。

西贝柳斯的这首《d小调小提琴协奏曲》充分发挥了独奏小提琴的演奏技巧和表现力, 表达出一种芬兰风格的热情奔放的气息, 具有非常强的表现力。下面以这部作品为例, 就小提琴协奏曲中的独奏艺术进行分析。

二、小提琴独奏的炫技性

通常, 小提琴协奏曲的炫技是表现在演奏技法上的。但是在西贝柳斯的这部协奏曲中, 是很难找到刻意加花、大幅度跳跃等炫技方法的。但是, 这部协奏曲把炫技的方式表现在了节奏变化和持续的力量传递之上, 从某种意义上说, 这属于非常规的炫技方法。

(一) 在节奏变化上的炫技

在第二乐章中, 出现了反复的复调, 并且伴奏的节奏非常混乱, 第一声不还是切分节奏, 而到了第二声部就变成了三连音节奏, 这些节奏的变化恰恰给了这部乐章一种不安分的感觉。通过特殊的节奏安排先是又弦乐开启一个小小的高潮, 而乐章结尾处旋律线条下降又为第三章埋设了伏笔, 预示着小提琴独奏将要开始压制乐队合奏。

进入第三乐章, 整个乐队开始在B音上反复, 节奏上开始出现连续紧凑的跳动, 开始给人一种紧张的富有力量的感觉。伴随着这样的乐队伴奏, 小提琴的独奏也开始发生了明显的变化。前两个乐章小提琴的独奏如少女般柔和, 但随着第三乐章节奏的变化, 小提琴的独奏节奏也跟随着紧凑起来, 并逐渐进入到了一种奔放狂野的演奏氛围中。

(二) 持续的力量传递所表现的炫技性

很多有演奏这首协奏曲经验的人都认为第三乐章是最具炫技性而且演奏难度最大的乐章。这并非是因为这部乐章需要什么花哨的演奏技法, 而恰恰是由于其力量传递的持续性。

这部协奏曲的高潮是在第三章出现的, 第三乐章的旋律逐渐加快, 要制造的是一种如男人般狂野奔放的气息, 这就要求有一种持续的力量表现出来。为了达到这一效果, 演奏的时候需要始终保持十六分的符点节奏中, 并且整个节奏是一直上行的。想要达到这样持续的力量传递, 对于小提琴演奏的要求是非常高的。因此, 这就体现出了协奏曲中小提琴的炫技性。

三、小提琴独奏的模仿性

小提琴是一种可塑性极强的乐器, 模仿性是小提琴独奏的一大特征, 通过模仿, 可以赋予乐器抒情性、歌唱性、吟诵性等模拟手段, 这为小提琴的艺术表现力提供了帮助。小提琴从其音质看来, 可以模仿风笛、模仿弗拉门戈吉他, 但是, 最难模仿的还是人声。而在《d小调小提琴协奏曲中》, 一大亮点就是对人声的模拟, 这在第二乐章有集中体现。

第二乐章为柔板, 是由木管组所奏的引子开始的, 这一乐章整体风格比较柔和, 从一开始就已经为小提琴的模仿渲染氛围。在这一部分, 我们没有找到小提琴所擅长的高音, 而是自始至终都是一种低沉的、柔和的演奏方式。聆听中, 我们仿佛是听到一个温柔美丽的少女在深情与你诉说着心事。而此时乐队也用同音反复的弱化和声, 使这种模仿表现得更加明显、真实。小提琴原本属于擅于跑动的高节奏乐器, 并不适合这种慢速的表现方式, 但是这里利用小提琴的模仿性, 十分具有表现力, 达到了极佳的表演效果。

四、小提琴协奏曲中独奏的自如性

自如性是小提琴协奏曲中炫技性的第三要素。所谓自如性, 也就是我们常提到的即兴演奏。在协奏曲中, 即兴演奏一般被安排在“华彩”段, 在“华彩”段中, 小提琴演奏者可以根据自己的想法任意发挥, 展示自己的演奏技艺。一般来说, 为了让演奏者更加无拘无束的发挥, “华彩”常放在演奏的最后部分, 因为人们认为这里小提琴的演奏已经基本脱离乐队, 不会对作品整体性造成影响, 可以任由演奏者发挥。

但是, 在这部《d小调小提琴协奏曲》中, 西贝柳斯把华彩段安排在了第一乐章, 并且认为华彩段不仅仅是协奏曲的炫技部分。在演奏的过程中, 华彩段并没有任由演奏者即兴发挥, 而是把这部分的风格始终保持在符合作品主题的阴郁暗淡的氛围中, 小提琴始终在一个限定好的度内进行即兴演奏。这样的处理, 使得华彩部分不仅没有影响到整部作品的完整性和情感表达, 反而给乐曲带来了更多的活力和创造力, 在展示艺术的同时也展示了个性。

五、结语

在小提琴协奏曲中, 小提琴无疑是整个演奏的主角。但是, 一部小提琴想要在整个乐队中脱颖而出表现出其特点并不容易。所谓艺高人胆大, 协奏曲中就是要求小提琴以一鸣惊人的技艺打动观众。西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》之所以成为协奏曲中的经典之作, 主要原因就在于其很好地表现了协奏曲中小提琴的独奏艺术, 这是值得人们学习的。

参考文献

[1]竹琛.独奏的力量——对西贝柳斯《d小调协奏曲》之独奏性探讨[J].乐府新声, 2011, 4:56-58.

[2]樊海伦.西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》的旋律特点分析[J].乐器, 2011, 10:50-53.

听音乐D大调小提琴协奏曲有感 篇5

我是个很爱音乐的人，这其中尤其是对古典音乐的热忱表现的更加强烈，虽然我不能像专业学习音乐的人一样，对于一首音乐可以如庖丁解牛一样，清楚明确地划分出它的节奏，曲调，和声，以及力度，速度，调式，曲式，织体，音色等，但我却可以独自沉浸在属于我自己的音乐世界，就像一个盲人虽然不能通过眼睛来感受这个缤纷世界的中太阳一天中早红中黄晚红的变化，但他却可以通过自己那面朝太阳的脸颊来感受它的光与热。音乐给了我很多，当我心情愉快时，一首明快的音乐就如同一个朋友，她会安静地分享我的快乐；当我悲伤难过时，一首带有淡淡忧伤的音乐犹如一杯浓香的酒，来抚慰我的伤口，聆听我的述说，浇灭我的悲伤。

这个学期很高兴能选修上丁老师的西洋音乐欣赏这门课，时间飞逝，转瞬间七周的课程已经拉下帷幕，而期间老师对于西洋音乐的解析与诠释使我受益匪浅，让我对西洋音乐的了解从贝多芬、莫扎特的狭小世界里走了出来，我开始慢慢了解到其他的音乐家，如亨德尔，海顿，舒伯特，帕克尼尼，李斯特等，而其中对于柴可夫斯基的介绍尤使我印象深刻。

课堂上对于柴可夫斯基的介绍，让我了解到他是俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。那首D大调小提琴协奏曲的聆听让我仿佛置身于大师的身旁，他的高大形象一下子在我的脑海变得可感起来，我仿佛能感受到他建立在真实的生活和深刻的思想基础上的强烈的民族意识和民主精神，他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，他在通过他的音乐在探索着人生的奥秘。

对于小提琴协奏曲我也听过很多，但其中能给我留下深刻印象的除了《梁祝》外，恐怕就只有这首与贝多芬、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲以及门德尔松e小调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲的协奏曲了，如今端坐在书桌前，当晚聆听的旋律还回旋在脑海，如同余音绕梁三日不绝。索性，我打开音乐播放器来重温那美妙的旋律。

管弦乐的轻轻奏鸣慢慢在我的耳际响起，仿佛清晨小树林中轻拂树叶而过的微风，从遥远的尽头而来慢慢拂过我的面庞，温柔而又舒适。一会儿，优雅的小提琴独奏穿过层层的树叶，漂浮在静静的湖面上，如同微风过境，湖面上泛起阵阵的涟漪，湖面升起了淡淡的水雾，其中携带着浓郁的俄罗斯民族的热情和温馨，此刻的我感受了粼粼的甘甜和温暖，不由感叹生活的如此斑斓多娇。小提琴如痴如醉的在歌唱，如早春布谷鸟儿婉转的鸣唱，期间管弦乐队天衣无缝的默契，那份水乳交融的美，我不由得激情满怀，放开了心中的歌喉，闭上眼睛跟随旋律一起起伏，让音乐的氛围将我团团包围。

下一个阶段乐曲进入欢快的主题，元素更加多元，小提琴与其他乐器完美结合，气势趋于雄浑。乐曲中尽显的是自然之声的铿锵有力、人文的祥和热烈、以及青春肆意挥洒的激情与浪漫。如同初夏的暴雨，欢快的从万米的高空向地面尽情地倾泻着，干涸的稻田中撕裂的一寸寸印记，尽情地吸吮上天的恩赐，田中禾苗抛开了烈日在其身上留下的枷锁，挺直了腰杆，一个，两个，一排排，一片片都在欢唱着，舞动着。田埂上的农民们脸上多少日子积聚的苦恼，借着大雨倾泻的力，彻彻底底地洗净了。他们似乎忘却了自己还站在这雨中，从头到脚都已经被雨淋湿了，当他们回神后，他们不再像躲避暮春的雨，而是彼此看着对面田埂上的人们，大家都会意地笑了，笑的是那么的甜，那么的美。小提琴与乐队三次接替演奏，最后以小提琴的一个强音符将欢乐的气氛拉近尾声。

第二乐章由木管组乐器开篇，起于丝丝缕缕略带哀伤的情绪，奠定了该乐章惆怅忧伤的基调。我想正是这淡淡的萧邦式的哀愁，使她被称为“小抒情曲”“如歌的行板”了吧。我不由开始联想，为什么欢快过后便是忧伤了呢，是什么让一个欢快的人不能真正去快乐呢，是什么束缚了他使得他只能透过束缚的罅隙来争取短暂的快乐呢？一串串的疑问让我开始试着了解这深层次下掩盖的秘密了。此首乐曲创作于1878年，当时俄罗斯社会动荡不安，农民依旧陷于贫穷和痛苦，在柴可夫斯基眼中“祖国正处于最黑暗的时期”“时局不稳，看不清前途”，我想第二乐章的哀伤情节正是作者忧思的流露和表达，这样一种浓浓的哀愁全然反映于乐曲之中，而第一章的快乐应该就是陶渊明笔下落英缤纷，人人安居乐业的世外桃源的另一个缩影吧。但第二乐章也并不是陷于情绪低落的深渊而不能自拔，其中间杂一段小提琴与乐队的紧密合作，就像是作者面对现实所产生的深深思考，个人情绪与祖国命运的猛烈碰撞。在这之后便又转回缓慢节奏的悠扬旋律，激动情绪平复，对国家深深的爱恋自然荡漾开来，全曲在节庆般的热烈气氛中结束了。

幸而第三乐章与此前略显消极的情绪不同，又重新拥有了第一乐章式的欢快，充满了对未来的美好向往。小提琴与乐队紧密相连，音符不断跳跃，曲调逐渐上升，节奏多变，激动和向往之情跃然音乐之间。我的情绪在第二乐章仿佛沉浸在水底，被愁思压得动弹不得，在第三乐章的明朗开篇中便被逐渐拉回，在一连串的激昂旋律中重拾希望。在我想来，这是作者对祖国未来一片光明的希冀了，是对自己和千千万万生活中俄罗斯这方厚土之上的人民的一种鼓舞和激励吧：大家不要灰心，看，陶渊明的世外桃源就在我们不远处招着手呢，只要我们为着我们共同的梦想去努力拼搏奋斗。

中提琴协奏曲 篇6

关键词：肖斯塔科维奇 《第一大提琴协奏曲》 独奏乐器 管弦乐队

协奏曲这一形式在17世纪时就已经出现，此前西方音乐大部分都是为声乐而创作，到1600年之后管弦乐队才有了较大发展，后来作曲家们扩展并完善了管弦乐队作为协奏的特性与功能。肖斯塔科维奇一生中共写了6部协奏曲。钢琴、小提琴和大提琴各两部。而《第一大提琴协奏曲》是最受人们欢迎的一部。作曲家给予乐队部分的份量并不亚于独奏乐器，整首乐曲气势宏大。另一方面，大提琴本身音色低沉厚重，能很好地体现大提琴的声音特点却又不致被乐队埋没，这一点就是作曲家配器的过人之处。笔者通过对《第一大提琴协奏曲》的细致分析来总结肖斯塔科维奇在协奏曲中使用的配器手法。下面从六个方面来分析：

一、独奏乐器与乐队的相互对答

独奏乐器与乐队相互对答在肖斯塔科维奇的作品中非常多见。作曲家或先将独奏乐器主要旋律引入，使它的音色给听众以很深的印象。随之很快引入乐队全奏，造成力度上、织体上包括音色上的剧烈变化。有时也会将两者顺序颠倒，先乐队后独奏大提琴。在肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》第四乐章25小节处，作曲家先安排由乐队来演奏，随后再引入独奏大提琴。木管组相距三个八度全奏主题旋律，音色尖锐明亮，弦乐组和声长音予以伴奏，力度不时两极变换，造成一种紧张的气氛。随后乐队声部戛然而止，独奏大提琴闯入，来强调独奏乐器的音色对比在“答”的部分的重要性。这种简单而又有效的例子有很多。独奏大提琴与乐队的对答不仅可以使旋律声部线条更为清晰，也强化了独奏大提琴与乐队各自不同的角色。

二、独奏乐器和乐队在前景和背景中的角色互换

大部分成功的协奏曲都存在着一个有趣的现象，即角色的频繁转换，就是说把交给独奏乐器的前景材料分配给乐队，再把本该乐队担任的背景材料分配给独奏乐器。这样一来使得独奏乐器与乐队的结合方式有了更多的可能性，能更好地体现出协奏曲体裁的交响化。在肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》第四乐章329小节处，乐队大提琴和低音提琴将主要主题扩大了时值，并使用低音区演奏，以此与独奏大提琴较高音区的三十二分音符上下行半音音阶交替的跑动区别开来，木管组持续的十六分音符断奏作和声支持。而当独奏大提琴在为前景的乐队提供伴奏时，则较多使用最能体现乐器本身特点的音型演奏。比如大提琴炫技性的连续音阶走句，符合乐器本身的特性，演奏起来华丽且有效果。

除了有效而较易演奏的音型，炫技性的高难度演奏技巧使得处于伴奏声部的前景独奏乐器也能大放异彩。如第四乐章337小节处，前景木管组分裂展开主题素材，弦乐组拨奏做节奏点缀。背景独奏大提琴演奏不同节奏的二声部，这则需要非常高超的演奏技巧。

三、强调色彩的对比

肖斯塔科维奇使用各种管弦乐队音色的不同组合与独奏大提琴形成了如下鲜明的对比：

（一）不同组别或相同组别不同演奏法的乐队协奏。如：一乐章开头部分，大提琴演奏主部主题，为了和独奏乐器音色区别开，作曲家先选用木管组不同音型断奏来做和声伴奏。持续到44小节后，木管组伴奏音型转移至弦乐组拨奏来与独奏大提琴的拉奏进行对比。

（二）一条相同的旋律使用不同的乐器音色。如第一乐章28小节处，独奏大提琴演奏副部的主旋律，随后转至一支单簧管重复副部旋律，大提琴则与之对位。在音色上与独奏大提琴形成对比。乐队也由弦乐拉奏转至稀疏的拨奏。

（三）独奏大提琴演奏时，乐队演奏力度会大幅减弱。如第二乐章148小节处，乐队ff强奏，随着独奏大提琴泛音弱奏将要引入，乐队力度逐渐递减至pp，乐器也减少至只剩弦乐组第一小提琴和低音提琴的长音相结合。

（四）这部作品中，乐队中的大提琴大部分都是拨奏或和声长音，因此不会与独奏大提琴造成音乐表现以及音响上的干扰性竞争。

四、强调节奏的对比性

不同节奏型的运用在独奏大提琴与弦乐组这种同音色的结合中不失为一种好办法。例如第二乐章115小节处，作曲家选用弦乐组为独奏大提琴伴奏，并让独奏大提琴演奏节奏有很特点的主题，而弦乐组主要是以简单的八分音符作和声性伴奏，造成了同一音组不同节奏型的对比，既不是模仿，也不是重复。

五、伴奏织体疏密恰当、独奏乐器与乐队交相辉映

为了使独奏乐器的呈现更有效果，伴奏织体疏密恰当的安排也是至关重要的。作曲家在乐曲的开头为了使独奏大提琴能够清晰得穿透出来，选用轻盈且稀疏的弦乐组乐器伴奏。例如：第二乐章70小节处，在弦乐队弱奏编织的极其稀薄的长音织体上，独奏大提琴轻柔的主题也显现得非常清晰。

浓密的织体也同样能够体现很好的效果。如：第一乐章204小节处，木管乐器连续快速的跳奏与独奏大提琴强有力的柱式和弦形成强烈的对比，在一定程度上更能突显独奏乐器的刚劲有力。

六、通过空间和音域的安排，使独奏乐器与乐队区分开来

独奏乐器在与乐队相近的音区演奏时，很容易融入乐队中。为了能够很好地避免这种融入，作曲家会想尽一切办法合理地安排好空间和音域。第一乐章125小节处，单簧管演奏副部主题，作曲家使用单簧管的最佳音区演奏，与独奏大提琴低音区音型化的对比主题结合，再加上弦乐组重拍上的拨奏强调，使得单簧管主题前景部分，独奏大提琴的中景部分以及弦乐组的背景部分中各乐器的角色一目了然。

圣桑《第三小提琴协奏曲》音乐分析 篇7

乐曲的第一乐章是一个不太快的快板乐章, b小调, 2/2拍子, 按照传统的奏鸣曲式写成。但与古典协奏曲的写作不同, 由于第一主题的材料在发展部曾充分变形、碎化发展, 所以在再现时, 先呈示了第二主题, 然后才再现了第一主题。

乐曲一开始便在低音弦乐器四小节的颤弓演奏背景中, 由独奏小提琴拉出了热情洋溢、富于戏剧性的第一主题, 并在整个乐章中都得到了充分的展示。主部主题由三个回转的五音动机 (回音动机) 构成, 它不仅直接构成和弦, 而且为整个乐章中丰富多彩的变化发展奠定了基本构架。其中升高的第VII音暗示了整首乐曲的情绪和倾向, 是整个乐章音乐材料发展的核心:

D大调主部主题:

|--A动机---||----B动机------||---C动机---|

主部主题出现了之后, 乐队以主部主题的动机作为素材。乐曲开始由起初的高亢激昂渐渐地转入平静, 然后经过由木管伴奏的以第一小节为主要乐思所延伸出来的优美抒情的经过段后, 最后副部主题就会逐渐呈现出来。主部主题出现之后, 先是在整个乐队进行气势磅礴的演奏, 再用管弦乐队进行下行的节奏型。

E大调副部主题:

圣-桑在这里标示dolce espressivo (柔和并富于表情) , 主要演奏形式采用了连弓和波音, 运用歌唱性的表现手法。与主部主题带重音的、显得非常干练的四分音符所表现出的“点”形成了非常鲜明的对比。

两个的主题形成鲜明的对比, 一个热情奔放, 另一个烂漫恬美。体现的是一个坚强、硬朗的男性形象, 副部主题则是一个柔美而温婉的女性形象。第二乐章是稍快的小行板, 用远离主调的降B大调。由小提琴演奏的旋律优美、亲切, 基本主题自然舒展, 节奏具有船歌的韵律和摇摆。这是非常著名的一个乐章, 它开始也是在四小节的引子之后, 小提琴在弦乐队轻声震音的烘托中以船歌6/8拍子奏出柔和的第一个主题。

关于这一乐章的情绪, 圣-桑一次在跟匈牙利著名小提琴演奏家和教育家奥尔谈起时做了关于速度和情感的提示:“我写的这部协奏曲的第一和最后一个乐章是非常富有感情的;它们由一个具有宁静气氛――宛如群山之间的一个湖泊的中间乐章而分开。我这部协奏曲是写给萨拉萨蒂的, 他在湖上是那样平静坦然, 而在山上激动的时刻仍从容不迫”。在这里, 圣-桑明确而形象的把这首协奏曲的前后两个乐章比作是两座“山”, 把处于中间的第二乐章比作“湖”, 要求演奏者在演奏“山”时要有山的高昂激情;演奏“湖”时有湖水的平稳宁静。第三乐章的曲式分析有两种不同的说法, 一种是省略了展开部的自由奏鸣曲式, 一种是奏鸣回旋曲式。通常具有这么大的规模的协奏曲的末乐章一般都用奏鸣曲式, 或用回旋奏鸣曲式写成, 而圣-桑的这部协奏曲的末乐章虽然从总体上看也有奏鸣曲式的痕迹, 但它的结构更为自由, 基本省略了展开部。同时与其他协奏曲不同的是整个乐章有四个主题:第一主题也是引子部分, 用b小调写成, 庄严且极为温和, 但这个主题被弦乐和独奏小提琴扩大再现, 因此不单纯是只是引子, 也是奏鸣回旋曲第一个主题;第二个主题, 也是回旋曲主部主题, 类似强烈的塔兰泰拉 (Tarantella) 舞曲第三个主题是G大调圣咏合唱型的中段主题;第四个是蓬勃向上副部的主题。

圣-桑不仅充分展示对音乐结构内在张力、动力的构建能力, 且展现了对旋律写作、和声织体和配器音色等方面卓越的把握能力。

在《第三小提琴协奏曲》中, 虽根植法国器乐和古典主义协奏曲的传统, 但他在新颖的结构、炫技性的旋律特征和构思的标题性以及表现力等方面都展现出浪漫主义音乐的时代特征, 完美展示出圣-桑对于追求形式美感的重视。圣-桑虽然终身只创作了三首小提琴协奏曲, 但其独特的表现力让人过耳尤不能忘。

摘要：圣-桑写作的《第三小提琴协奏曲》是非常著名的一首小提琴作品, 分为三个乐章。这些乐章充分展示了圣-桑对音乐结构内在张力、动力的构建能力、对旋律写作、和声织体、配器音色等方面卓越的把握能力。

关键词：圣-桑,《第三小提琴协奏曲》,音乐分析

参考文献

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[5]、廖叔同.西方音乐一千年[M].北京:三联书店, 2004.

[6]、钟子林.西方现代音乐概述[M]北京:人民音乐出版社, 1991.

[7]、林逸聪.音乐圣经.下[M].北京:华夏出版社, 2000

[8]、李岚清.音乐笔谈[M].北京:高等教育出版社, 2003.

浅谈小提琴协奏曲《梁祝》赏析 篇8

半个世纪前, 小提琴协奏曲《梁祝》诞生在上海音乐学院的校园里。在《梁山伯与祝英台》的创作过程中, 何占豪和俞丽拿等人在当时成立了一个“小提琴民族化实验小组”, 以科研般的手段作积累, 这也为日后这部作品的问世奠定了理论和细节上的基础。小提琴被称为交响乐中“美丽的小公主”, 有着四条“会唱歌”的琴弦。不过, 韦尔汉根据巴赫咏叹调改编的“G弦上的咏叹调”, 以及帕格尼尼的罗西尼主题的《摩西幻想曲》, 都是在G弦单根弦上唱出动人的歌。这种创作技巧, 也在一定程度上启发了何启豪的灵感, 并很快将二胡独有的滑指技巧, 融入到小提琴的演奏中, 并运用二根琴弦, 在技术上解决了小提琴演奏越剧曲调的问题。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》创作体现了中国历史上许多文学艺术作品集体创造的智慧。除了署名的何占豪和陈钢外, 其中很多感人的旋律和唱腔, 都是由当时的歌唱演员和乐师提供的素材, 而小提琴演奏技巧的民族化, 也同样出自于“小提琴民族化实验小组”的共同努力。和声结构的互补, 一直是西方音乐相对东方音乐听觉更和谐更统一的一个主要原因, 而在《梁山伯与祝英台》的创作过程中, 除了保持这种西洋式的音乐结构外, 更因为群策群力的成份, 而让它显得更丰富、更协调、更完美。

这首闻名中外的小提琴协奏曲采用奏鸣曲式, 取自于民间故事《梁祝》中的“草桥结拜”“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节, 分别作为乐曲的呈示部、展开部、再现部的内容。现分析如下:

一、引子

音乐一开始, 随着弦乐颤音的缓缓流出, 演奏者以诠释出了优美、轻柔的旋律, 再由双簧管奏出主题音调, 这种过渡借鉴了越剧中的过门音乐, 把人们带进了空灵、柔美的旋律进行中。

二、呈示部

(一) 相爱

呈示部在一开始就在竖琴的伴奏下, 道出了几千年来永恒的爱情主题。这一部分的旋律特点不断上行又不断下行, 上行与下行不断交错进行, 一方面表达出了梁祝二人对美好爱情的无限向往与追求;另一方面, 仿佛又预示着这段感情并不会一帆风顺, 势必会历经挫折和磨难, 因此夹杂着一丝有情人难成眷属的痛苦心情。此处由独奏小提琴从高音区转入中音区, 大提琴以潇洒的音调与独奏小提琴“一唱一合”, 仿佛在描绘梁祝“草桥结拜”的情景。这一部分总体是美好欢快的, 描绘了梁祝二人相互间的欣赏喜爱之情。

(二) 连接部

连接部是小提琴独奏的华彩乐段。在这一部分, 乐队会停止演奏, 只留下小提琴独奏者充分发挥, 这是考验小提琴演奏者演奏技巧的一个关键段落, 难度较大, 也是众多小提琴演奏者纷纷挑战的经典乐段。它所具有的独特性成为了整部乐曲的有机组成部分。

(三) 副部

副部是整部作品中最轻松、欢快的部分。第一插部采用活泼的小快板, 速度轻快, 由木管与独奏小提琴相互模仿而成。第二插部速度更为轻松欢快, 重在表现梁祝二人比肩同窗的欢乐时光, 幸福之情呼之欲出。速度是这一乐段表现的关键因素, 作曲家在此演奏者需采用轻快的速度、轻松的节奏、跳动的旋律来演绎活泼的情绪, 生动的景象。

(四) 结束部

乐曲采用惋惜的慢板, 与前面活泼欢快的旋律形成鲜明对比。作曲家在结束部巧妙地运用了两个休止符, 打造出了断断续续的效果, 细腻地描绘出英台面对前来送行的山伯感慨万分、欲言又止的复杂心情。

三、展开部

(一) 抗婚

这一部分在上一段慢板营造的梁、祝惜别氛围中, 突然闯进了大管和大提琴奏出的低沉音响, 并伴以震动人心的定音鼓, 夹杂着可怕的锣声, 似乎预示着不祥之兆将要发生。这是展开部的第一主题, 用低沉、震撼的旋律道出了封建势力的残暴。接着, 独奏小提琴以戏曲散板的节奏, 叙述乐英台的惊惶, 这是展开部的第二主题。

(二) 楼台会

曲调以越剧楼台会为创作素材, 讲述了梁、祝会面后互诉衷肠的感人画面。音调缠绵悱恻, 采用大提琴与小提琴两种乐器一唱一和, 种音色鲜明对比, 仿佛二人一问一答, 向人们展示了楼台会的动人画面。

(三) 哭灵投坟

独奏小提琴以散板的节奏与乐队齐奏的快板交替出现, 将英台悲愤交加地扑倒在山伯的新坟前大声哭诉的场景展现了出来。此处, 小提琴吸取民族乐器的演奏手法, 将英台悲痛欲绝的心情演绎到了极致。接着, 鼓、板、锣、钵齐鸣, 乐队以最强的力度将乐曲推向高潮, 将所有的怨恨、悲痛一并喷发出来。

四、再现部

再现部就是化蝶的部分, 乐队先以长笛以轻柔的力度、缓慢的速度, 使音乐重新归于平静, 把人们从人世间的悲愤交加引向了理想的天堂仙境。在加弱音器的弦乐背景下, 第一小提琴与独奏小提琴再次奏出令人难忘的爱情主题, 仿佛化为彩蝶的梁、祝在鲜花丛中翩翩起舞, 诉说着他们忠贞不渝的爱情。

摘要：《梁祝》创作于1958年, 它是中国小提琴协奏曲最著名的代表作品之一, 也是中西艺术结合的经典之作。《梁祝》是很多人喜爱的小提琴协奏曲, 它有着很强的艺术感染力, 其层层深入、步步递进的旋律有如一曲激昂的战斗号角, 又如一首如泣如诉的爱情悲歌。本文主要从创作背景以及乐曲结构上对《梁祝》进行了赏析, 希望大家批评指正。

关键词：小提琴,协奏曲,《梁祝》,赏析

参考文献

[1]李虻, 闫璇璇.小提琴协奏曲《梁祝》赏析[J].琴童, 2009 (11) .

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[7]付放晴.中西音乐结合的典范——小提琴协奏曲《梁祝》[J].贵阳学院学报, 2007 (24) .

中提琴协奏曲 篇9

维瓦尔第是巴洛克时期意大利威尼斯作曲家, 其代表作《四季》是由“春”“夏”“秋”“冬”作标题的4部小提琴协奏曲组成, 这4部作品也是维瓦尔第为探索和完善协奏曲这种体裁而写的一部协奏曲集《和声与创意的试验》中的前4首, 创作于1725年, 由于处在体裁的探索和完善阶段, 这些协奏曲对景物的描写, 采用的是一种非常简单、象征性的手法, 不过, 也正是这种简单明了和旋律的优美动听, 使《四季》成为深受人们欢迎的作品。作为《四季》的创作背景, 我们有必要对巴洛克时期意大利的制琴以及协奏曲体裁在巴洛克时期的发展作以了解。

在维瓦尔第时代小提琴制作技术渐趋完善, 在北部城市克雷蒙纳有三个著名的提琴制造家族:阿马蒂、瓜奈里、斯特拉迪瓦里1, 他们制造的提琴至今都是演奏家们渴望拥有的珍品。斯特拉迪瓦里 (1644—1737) 制作的小提琴至今还被小提琴演奏家们视为珍宝。其音色明丽, 接近人声的歌唱, 既擅长演奏优美如歌的旋律, 又适于表现各种复杂的技巧。也正是这个时候, 在意大利形成了两种以弦乐为主的音乐体裁——奏鸣曲和协奏曲。

在巴洛克音乐中, 对比的原则和统一的原则同样重要, 建立在两组不同音响的对比基础之上的大协奏曲就体现了这一原则。巴洛克协奏曲形成于17世纪80年代左右, 可分成三种类型:大协奏曲、独奏协奏曲和管弦乐协奏曲。大协奏曲是以一组独奏乐器 (大多是由形式不定的三至五件乐器组成) 与整个乐队相竞奏, 强调小组乐器与大组乐器之间的对比;独奏协奏曲是以一件独奏乐器 (通常是小提琴) 与乐队相竞奏;管弦乐协奏曲 (为多乐章的乐队作品) 强调第一小提琴声部与低音声部的对比, 让各乐器既起独奏作用, 又结合在一起成为合奏, 突出互相之间的对比竞奏, 通常避免使用复杂的对位织体;以上三种协奏曲以前两种创作数量居多。

巴洛克后期, 协奏曲由“大协奏曲”形式逐渐演变为“独奏协奏曲形式”。意大利作曲家、小提琴家托雷利是独奏协奏曲的创始人, 他在1709年创作的12首《大协奏曲》中, 有6首是独奏协奏曲, 在这些作品中, 他确立了“快-慢-快”的协奏曲三乐章形式, 并突出了独奏小提琴声部, 使之与乐队处于同等重要的地位。维瓦尔第在此基础上发展了协奏曲这一体裁, 他对巴洛克协奏曲的风格与形式结构的各种因素进行了强化、完善和扩展。他的主题比托雷利的更简洁, 节奏更富于动力。他的大部分协奏曲也是三个乐章 (快-慢-快) , 中间的慢乐章常在对比性的近关系调上。三个乐章基本上同等重要, 末乐章通常比第一乐章短, 但更加活跃。慢乐章是抒情而富于表情的, 乐队的乐器要减少一些。两端的乐章中, 乐队全奏部分的回归与独奏部分的插段不断交替, 构成典型的回归曲式。维瓦尔第把回归段和插段的篇幅都加长了, 乐队不仅是伴奏, 它和独奏是作为一个整体来构思的, 尽管独奏在作品中经常处于主导地位。乐队的回归被很好地加以组织, 例如第一次和最后一次回归是在主调上, 第二次在属调上, 其他几次则在其他关系调上。中间和最后的回归段落经常被缩短, 这些回归的段落在作品中起到了稳定结构的作用。独奏的插段常用一些惯用的技巧辉煌的音型化写法, 材料上与回归段的联系可有可无。插段还要发挥转调的功能, 新调在乐队全奏进入时得到肯定。”2

《四季》是维瓦尔第最具代表性的小提琴协奏曲, 从中可以充分领略到维瓦尔第在整体构思与局部处理上的精妙。

《四季》的创作形式

从总标题《和声与创意的试验》可以看出, 在维瓦尔第的创作理念中, 这无疑是一套无论从各方面来讲都意在创新的作品。综观四首作品, 其鲜明的表述性、维瓦尔第时代协奏曲中“里托奈罗” (Ritornello) 结构形式的广泛使用在这几部作品中显得异常突出

1. 关于program music

《格罗夫音乐与音乐家词典》 (Grove Dictionary of Music&Musicuans) 记录“是一种叙事的或描述的音乐类型。”这个概念最初是由李斯特提出来的, 浪漫主义的音乐大师、交响诗体裁的确立者李斯特在《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》一文中对“program music”下了如此的定义:“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话 (preface) , 作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子, 便事先指出全曲的诗意和其中最主要的东西。”在西方音乐发展史中, program music高度发展主要在浪漫主义时期, 这一时期大量的作品都具有此类特征, 因此浪漫主义时代也被称为program music的时代。

维瓦尔第的《四季》具有program music的性质, 自然说明“program music”在西方并不是浪漫主义时代才有的形式, 而且更确切地讲也不是维瓦尔第所生活的巴洛克时期才有的形式, 有关它的历史渊源可以上溯到更早的时候, 文艺复兴时期法国作曲家雅内坎 (Clement Janequin, 1485~1558) 的声乐作品《鸟之歌》《狩猎》, 英国作曲家威廉·伯德 (William Byrd, 1543~1623) 的键盘组曲《战争》。巴洛克时期法国作曲家弗朗索瓦·库普兰 (大库普兰, Francois Couperin Le grand, 1668~1733) 的一系列标题性的古钢琴曲等等。但就其创作的份量以及在音乐史上的影响而言, 此前并未显示某位作曲家的此类创作位于维瓦尔第之上。就“program music”的本质特征而言, 《四季》已体现出李斯特所强调的其特征原则。

维瓦尔第在《四季》每部分之前写有一首十四行诗, 并就诗中所表现的内容用字母分组标记, 以使与其后各乐章所要表现的内容对应, 而在其后乐谱相应的位置, 同样标了字母, 以保证文字和乐句的对应, 甚至还加了进一步的说明, 从而使读谱者、听者理解所要表达的意境, 并使用抽象的音乐语言来表现具象的自然事物与感情。维瓦尔第通过《四季》的创作, 使作品的形式与内容互为结合。内容与形式的对应方面, 维瓦尔第主要通过两种手段来处理, 一种是标题内容在整体回归结构中的横向安排, 此为主要形式且大多数快板乐章均是如此。另一种是将表现的形象纵向叠制, 最为典型的例子就是《夏》的慢板乐章。

维瓦尔第的《四季》容易让我们想起古典主义作曲家贝多芬在其《田园交响曲》中对大自然的描写, 无论是第二乐章中对田园景色、溪流、鸟鸣的模拟, 还是第四乐章中有关暴风雨的描写, 似乎都有异曲同工之妙。而浪漫主义作曲家柏辽兹、李斯特在其作品前加一段文字说明的做法也有相似之处, 但其创作本意却是不一样的, 因为李斯特并不提倡音乐和所表达具体事物的极端对应。

2、关于结构

《四季》在音乐表现手法如:和声、旋律、配器等各个方面都有许多独到之处, 其中最为突出的还是回归结构形式 (即里托奈罗Ritornello Form) 的运用。

“回归曲式”, 杨儒怀先生在他的著作《音乐的创作与分析》中阐述如下:“主部主题在乐曲发展过程中作移调再现的回归曲式, 虽然与回旋曲式同样体现着循环原则, 但却经过了不同的历史发展道路。它与回旋曲式同样有久远的发展历史并与民间歌舞有十分密切的关系。但回归曲式却在奏鸣曲式尚未成熟之前的巴洛克时代, 已成为仅次于赋格曲式的主要曲式之一。”3“主题在回归曲式中称作回归段, 因而整个乐曲的曲式就通称为回归曲式。与回归段交替的部分称为插部。”4

《四季》中回归曲式的运用有如下特征:

(1) 在回归结构中, 以全奏形式 (Tutti) 出现的回归主题只要有两次再现便可形成曲式的循环 (即全奏与主奏不少于五个部分) 。在《四季》中全奏与主奏至少不会少于七个部分, 甚至更多。

(2) 回归段的规模较为灵活。除第一次呈示和最后一次再现结构较为完整外, 中间的每次再现总是以较为短小的裁截形式出现。关于这一特点, 几乎体现在所有四首作品中。

(3) 作为主奏 (Solo或Soli) 的插部总是在回归段终止式之后立即进入, 而且材料在一般情况下没有什么尖锐对比, 往往保持某种延伸或派生性质。维瓦尔第在处理上非常灵活。比如, 他会让某个插部与全奏主部的音乐完全相同 (如《秋》的第一乐章) 或交替使用两个主题 (如《冬》的第一乐章) , 这应该说是维瓦尔第对这一模式的突破与创新。

(4) 调性在回归曲式中的运用。维瓦尔第的《四季》中, 我们不仅看到了他在调性安排方面的个性特色, 同时也从中发现了某些预示着古典调性功能体系的特点。如, 《春》第一乐章调性布局:E大调 (主) →B大调 (属) →升c小调 (关系小调, 下属性质) →E大调 (主) ;《夏》第三乐章调性布局:g小调 (主) →d小调 (属) →c小调 (下属) →g小调 (主) 。还有其它类似的例子。如此的调性布局, 正是我们在古典时期最具影响的奏鸣曲式之主部 (主) 、副部 (属) 、展开部 (下属) 、再现部 (主) 的调性布局。

(5) 侧重变化、不刻板僵化的美学特点。“在重复原有的音乐材料时出现新因素——或是长短, 或是增减, 或侧重转换。”5维瓦尔第这一丰富多变的创作手法与那个时期的审美取向有直接的关联, 当时对美的鉴赏有这样一种看法:“一个观赏的对象不是作为一个僵化的、固定的客体, 而是在自然的和人的主观的不停变易中转化, 因此美也随之变化。”6这一美学观点无形中对维瓦尔第的创作产生了直接的影响。他的创作中呈现着精神饱满、生机勃勃、对比鲜明等特点, 音乐有重复但从无刻板与僵化。

《四季》所体现出的program music特征和回归曲式结构的灵活运用, 都体现出巴洛克时期协奏曲渐趋成熟并在内容表现和作曲技法方面的创新。

参考文献

[1].意大利科雷莫那的小提琴 (也包括中提琴、大提琴和低音提琴) 制作家族, 他们在提琴制造上进行了许多变革。Amati阿马蒂的创始人是安德烈亚 (约1505～约1580) Guarneri瓜奈里同Stradivari斯特拉迪瓦里一起受业于阿马蒂门下。

[2].于润洋主编.《西方音乐通史》, 上海音乐出版社, 2002年8月, 152页。

[3].杨儒怀.《音乐的创作与分析》 (上卷) , 中国音乐出版社, 1995年6月版, 第378页。

[4].同ⅲ, 379页。

[5].韩里.《欧洲弦乐艺术史》, 中央音乐学院出版社, 2004年4月版, 第15页。

中提琴协奏曲 篇10

创作背景

柴可夫斯基的这首协奏曲写于1878年, 那是他刚度过因婚姻问题引起的精神危机, 后来住在瑞士日内瓦湖畔休养期间写下了这部协奏曲。这样技巧性的作品必须要有大师的认可, 于是他选中了圣彼得堡音乐学院教授利奥波德·奥尔。但奥尔在看过这部协奏曲的乐谱后只是说“无法演奏”, 认为它在技术上太古怪, 于是作品被搁置起来。直到后来一位在维也纳的俄国小提琴家布罗德斯基经过两年的努力解决了演奏上的问题, 并于1881年12月在维也纳首演了这部协奏曲, 但演出基本失败。首演不成功, 或许并不是所有杰作都能马上被大家认可并了解其中的艺术价值。之后布罗德斯基不管蜂拥而至的评论依然坚持在各地演出这部协奏曲, 最终获得了成功。为了表示谢意, 柴可夫斯基把这部作品献给了他。

作品的曲式分析

第一乐章, 中庸的快板 (Allegro moderto) 4/4拍子, 奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广的性格和温暖清新的乡村气息。第一主题片段引奏出小提琴, D大调。第二主题宁静、悠扬并略带哀愁。展开部的末尾是独奏小提琴的华彩乐段, 终结部在不断的加强力度和速度的加快中结束。

第二乐章Canzonetta.Andante短歌, 行板, g小调, 3/4拍, 三部曲式。其沉思般的抒情, 被称为“小抒情曲”。主要旋律真挚动人, 略带伤感。其沉思般的感情与第一乐章形成鲜明的对比。中间部分为第二主题E大调, 仍以主奏小提琴为主进行, 调性也由暗淡的小调转为明朗的大调, 第三部分深情地再现了主题, 音乐变得更加丰富动人, 尾声是引子的重复, 达到了首尾呼应

第三乐章Finale.Allegro Vivacissimo终曲, 活泼的快板, D大调, 2/4拍子, 回旋奏鸣曲形式。

乐曲描绘了一副俄罗斯人民节日欢乐的图画, 两个主题的音乐形象和发展手法都形成了对比。主奏小提琴奏出俄罗斯特雷巴克舞曲风格的第一主题, 快活地进行后速度减慢转入A大调, 主奏小提琴再奏出第二主题, 是活泼的俄罗斯民间舞曲节奏, 两个舞蹈性主题的发展, 再现了民间舞蹈的热烈场景。乐曲的尾声再一次总结了这部协奏曲愉快欢欣鼓舞的情绪。

作品的演奏

这是一部乐观主义的作品, 演奏时要富有愉快、活泼、欢欣鼓舞的情绪。

第一乐章是奏鸣曲式, 规模较大, 尤其小提琴部分是很复杂的, 需要独奏者高超的演奏技术和热烈的情感去演奏。乐章开头由乐队引入, 在第一小提琴引奏后, 出现了四个合唱般的和弦, 慢慢出现了令人激动的音调, 接着乐队安静下来, 独奏小提琴进入主部的经过句, 这一句演奏要一气呵成, 弓子的力量不能断, 之后进入主部。主部旋律由很强的俄罗斯歌曲宽广的气息, 有很强的歌唱性。第二个感情浪潮从副部开始, 旋律极富诗意, 悠扬动人, 这一段要演奏得非常平静, 声音要热情饱满, 不能拖节奏, 速度要适中, 多利用右手来表达它的歌唱性, 要有强弱的对比。之后用变奏的形式来展现主题, 应该用轻微的staccato来演奏这一段, 小臂要轻松不要压弦。在主题变奏之后进入华彩乐段, 它在发展部的后面, 独奏小提琴用和弦的形式三次打断乐队的声音, 充满了强有力的感情。最后进入尾声部分, piu mosso的速度来演奏, 非常的简短, 音乐紧张而富于尖锐的冲突和对比, 表现出贯穿在整个乐章中的顽强不懈的斗争精神。

第二乐章是三段体, 其沉思般的抒情被称为“小抒情曲”。开始时有简短的乐队前奏, 主旋律由小提琴奏出, 要有意识地把上弓和下弓衔接好, 减少换弓换弦之间空隙。中段的音乐激动而愉快, 几乎达到热情奔放的程度, 声音应该表现得奔放和自如, 而且要非常饱满。g小调的调性被明朗的降E大调所代替, 旋律从发展比较自由, 感情非常地细腻。第三段是第一主题的再现, 安静的声音引起了人们对幸福生活的回忆。第三乐章紧接着第二乐章, 中间没有间断, 由于后面的发展, 在第三乐章之前速度逐渐减慢。

第三乐章是活泼的快板, 作曲家想要人们把这一乐章拉得尽可能快而活泼。乐队的引子过后主部并没有立即出现, 而是无伴奏的小提琴独奏, 我认为在演奏这一段时要自由一些, 像演奏华彩一样, 由一段简短急促的音群引到Tempo。之后的节奏必须准确, 我们要用充满激动而且幽默的感情来演奏它。这一段以充满热情的跳弓为主要特征, 所以在练这个地方的时候应该用很慢的速度去练习, 把握好每个音的音准, 确保跳弓的清晰程度。随后柴可夫斯基也加入了抒情的并带有忧伤情绪的插部音乐, 速度开始变得缓慢, 愉快的大调也转变成了悲伤的小调。在这里要投入全身心的感情来演奏, 要用丰满的揉弦来表达思想, 这样就能更好地衬托出人民群众胜利的思想。乐章最后结尾是以主部材料为基础, 要用巨大的热情和光辉愉快的情绪演奏来结束整个协奏曲。

结论

柴可夫斯基的这首协奏曲小提琴部分有着高难度的技巧, 其音乐具有巨大的说服力, 能够紧紧地抓住听众们的心, 无论是个别音调、还是较大的段落, 都遵循着反复的原则, 其思想性、人民性和现实主义等俄罗斯古典主义作品的优秀特质, 在这部协奏曲中都是具备的。在今天, 它已成为世界上最优秀的小提琴协奏曲之一, 是一部成功的作品, 久演不衰, 深深地打动着人们的心。

参考文献

[1]《欧洲古典名曲欣赏》, 中国国际广播出版社, 1986年.

[2]《古典音乐欣赏手册》, 上海音乐出版社.