新民歌的演唱

新民歌的演唱（精选七篇）

新民歌的演唱 篇1

关键词：“新民歌”,演唱,唱法

唱法, 即人类歌唱艺术的法则, 它既是对歌唱活动中技术指标、艺术表现动作的规律性的约定俗成, 更是建立在科学基础上的理论概括。民族唱法广义是指演唱包括中国民族民间歌曲、戏曲、曲艺几代有着积累风格的声乐创作作品的方法。民族唱法离不开民族语言的特点和民族风俗习惯、民族心理状态、民族审美标准等民族特征。汉语言比西欧各国语言复杂的多, 因此在唱法上考虑语言的因素多一些, 发声和语言的结合更为紧密一些。西洋美声唱法与我国的民族唱法虽然风格各异, 但就发声方法和基本原理上看, 又存在许多共同之处。如在放松下腭、打开颌骨、提笑肌、舌头平放、颈和肩放松、强调腹肌的力量等方面的要求是一样的, 因此当代民族唱法大量的借鉴了西洋美声发声方法的长处, 把美声唱法的合理成份与民族唱法的精华部分结合起来, 但又不失我国民族唱法的风格特色, 完善和发展了我国的民族唱法, 使我国民族传统声乐艺术逐渐形成了有规律、系统化的民族演唱的教学方法及理论体系。

通俗唱法是建立在说话的自然感觉上抒发情感、发挥声音技巧的一种不自觉的歌唱方法。它不受统一的技术性规范所约束, “倾诉性”与“宣泄性”是其主要特点。1986年第二届全国电视青年歌手大奖赛确立了美声、民族、通俗三种唱法参赛, 是通俗唱法作为一种艺术形式和美声、民族有了并驾齐驱的地位。随着通俗音乐的迅速发展, 通俗唱法也逐渐吸取了很多声乐艺术的方法, 扩宽了音域, 使各声区的声音得到了统一, 使演唱更加自如, 极大丰富了通俗歌曲的表现能力。许多通俗歌曲就是在民族的基础上创作或运用现代音乐制作手法改编的。如《黄土高坡》、《篱笆墙的影子》、《青藏高原》、《好汉歌》、韦唯翻唱的《小河淌水》、斯琴格日勒翻唱的《山歌好比春江水》等等。用通俗唱法演唱新民歌, 形成了一种既借鉴民歌音乐的特点, 又渗透了通俗音乐风格的特点。它有一些民族特点, 但在唱法上又有别于民族唱法。例如, 民族唱法的原则是以字带声、以声传情;而通俗唱法对字的要求不像民歌那样强调, 只要把字唱清楚就行, 切忌咬住不放。通俗歌曲强调以情带声、以情带字, 一切围绕着“情”来进行, 对“情”的表达很考究。

通俗唱法演唱新民歌, 一定要提倡规范化, 不能一味追求演唱上的“标新立异”, 或一味在音响、灯光、舞美等方面追求强烈效果, 成为单纯的情感宣泄的表演。运用通俗唱法唱好新民歌, 首先要把握好民族音乐的韵味, 对我国民族音乐要有较好的领悟。抓住民族音乐的神韵之外, 结合现代音乐的轻松活泼、生活化的特点, 进行演唱, 既能表现传统又能反映时代的要求。另外, 在语言上也要能体现民歌的吐字、发声的特点, 做到既不失原汁原味又符合现代大众的审美观点。

只有独特的艺术个性和艺术风格, 才能使艺术形态产生丰富强烈、独树一帜的感情色彩, 才能引起听众的共鸣, 形成感染人的艺术魅力。所以艺术形象的个性特征越鲜明, 韵味则越浓, 意境也就越深, 也就越能达到感人肺腑的艺术效果。当然艺术个性和艺术风格要落实到处理、表现歌曲能力的独到见解上, 能够准确地把握歌曲的思想实质, 明确主题及时代背景、地理环境等。通过分析歌曲的结合情况和歌曲的结构特点, 节奏、速度、力度的变化, 感情的起伏, 以及调式调性等, 找出演唱技巧上的难点、高潮, 并处理安排好感情层次的变化和歌词语调的强弱高低, 抑扬顿挫, 这样才能创造出真切感人的演唱形象和强烈独特的感情色彩, 继而为群众欣赏、陶冶。

艺术个性和艺术风格的形成, 不仅和演唱者先天的生理素质、思维方式有关, 而和后天的特殊经历、生活环境、文化素养等却有着更为直接的联系。新时期腾飞发展的经济建设, 优越向上的生活环境、多姿多彩的社会风貌、色彩斑斓的人文景观和文化艺术教育的学习、精神文明的建设给歌唱者的生活经历打上了各种色彩的烙印, 形成了千差万别的不同性格和气质, 这样表达出来的艺术则是开拓型、创造型的艺术, 敢于打破常规、探索进取和不断创新的艺术。演唱感情的表达方式也会是各种形态、丰富多彩、令人目不暇接的。如:爽朗明快的、热情奔放的、纯朴活泼的、泼辣刚健的、雄伟庄严的、高亢明亮的、典雅华丽的、轻巧秀美的、古典浪漫的、含蓄隐晦的、优柔委婉的、悲壮凄楚的等等。新时期优秀的歌唱家都有他们各自的艺术个性和艺术风格, 感情豪放、深沉的彭丽媛、阎维文自然宜唱一些史诗性的作品;而性格细腻、温柔的宋祖英、吕继宏则更宜于演唱牧歌式的抒情作品;而具有纯朴、憨厚气质的董文华、刘斌, 则善于表现平凡而又质朴无华的内容;而生性活泼、机敏的万山红、郁钧剑必然善于表现跳荡、欢乐的情趣。

任何成功的民歌演唱艺术, 必须是鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三者高度结合的结果。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族的音乐沃土之中, 他的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。东西方文化传统差异很大, 歌唱艺术的风格特点、色彩气质有所不同, 所以在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西, 创造发展我国民歌演唱艺术时, 必须继承发扬本民族的优秀民歌演唱艺术传统, 因为它来自人民, 在群众中有深厚的基础, 恪守自己本民族的风格特点和色彩气质, 是外来音乐艺术为我所用、吸取养料, 更加丰富充实我国的民歌演唱艺术, 这样才会保持我国的民歌演唱艺术始终具有浓郁的民族风格、气质和特色。新时期时代的巨变, 给社会的方方面面都带来了新的景象和新的气息。歌唱艺术是对现实生活的感受, 予以感情的概括, 再用声音来表达的艺术, 是歌唱家对现实生活的感情反映和主观感受的抒发咏叹。生活在新时期的歌唱家必然将时代的巨变、社会景象的感受, 充分地用自己的感情, 通过歌声的技巧和美化的语言, 强烈清晰地表现出来, 表现时代的气息、时代的风貌和时代的色彩。也就是说, 在保持民歌演唱艺术的民族传统风格的同时, 充分表达现实生活和时代给予自己的激越感情, 使演唱的歌声真正具有鲜明的时代气息和浓郁的民族色彩。

参考文献

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[2]肖翰芝.继承发展我国民歌演唱艺术[J].艺术百家, 1988, (01) .

[3]张连葵.民歌演唱技巧浅析[J].青海社会科学, 2006, (06) .

[4]刘会颖.浅谈民歌的演唱[J].辽宁科技学院学报, 2006, (02) .

民歌《走西口》的演唱技巧 篇2

一、气息的控制

气息是唱好歌的最基本的前提条件, 要唱好一首民歌首先要解决好气的问题。《走西口》不但要有其他山西民歌那样充足的气息支持, 还要把气息运用得更加灵活, 也只有把音色变得集中明亮, 才能符合这首歌曲的要求, 如果你的声音的音色不改变, 就算装饰音用得再好, 方言说得再标准, 也表达不了这首歌曲。要想唱好这首歌曲, 就必须通过气息控制将原来的音色变得明亮集中, 把这首歌演唱得更加流畅连贯。《走西口》这首民歌不是平平淡淡的演唱就能表现的, 有了强大灵活的气息支持, 不但能准确地表达作品的感情, 还能把《走西口》委婉缠绵的悲凉之情更完美地表现出来。

二、准确的咬字

在民歌歌曲的演唱中, 要有清晰准确的咬字吐字, 它是演唱语言处理的一方面。有了连贯流畅的咬字、形象的语言表达、优美动听的音色, 才能够引起听众的共鸣, 更好地塑造真实的艺术形象。山西民歌是由当地的劳动人民来创作的, 在创作的过程中都是用自己的语言来演唱的, 所以有很强的地方色彩。这首《走西口》经过改编并没有用山西方言来演唱, 虽然不用很强地去咬字, 但是在演唱的过程中也要紧紧地咬住字头, 每一个字都要清晰, 就像是从心里说出来的一样, 每个字都要更细腻地去表达出来。在歌唱的时候, 字头是表现演唱的情绪的, 如果字头不能准确、有力地咬住, 就不能帮助歌曲整体的情感表达。

三、“润腔”的运用

山西民歌在演唱作品的过程中会有很多的“润腔”的使用, 要在演唱过程中声音圆滑通畅, 不间断的流动, 形成稳定连续圆滑的行腔法。“润腔”是民族声乐的特色技巧之一, 《走西口》这首作品中运用到了哭腔的演唱方法。作为演唱处理的一个手段, 通过技巧性的唱腔, 对每个字都进行润色, 也是对整个作品曲调的一种补充, 让音乐作品的内容更加丰富。我们也听到不同的歌唱家演唱这首《走西口》的时候, 都不同程度地运用这些润腔技巧, 让他们的演唱充满了现实性、可感性。

《走西口》的曲调十分简洁, 优美动听, 节奏比较紧密, 音调与语调相吻合, 音域不广, 比较接近自然语言的状态。因此, 演唱者在演唱《走西口》的时候, 通过自己对歌曲全面的理解, 适当地加入这些演唱技巧, 一定能够让自己的感情和音乐更好地融合, 表达的音乐情绪会更加深入和感人。

姜嘉锵的民歌演唱探索 篇3

一、姜嘉锵演唱的民歌

姜嘉锵演唱的民歌分为两种, 一种是向民间艺人以口头相传的方式习得的;另一种是现代作曲家创作的现代题材作品, 但歌曲表现的内容及调式调性都是中国本土化的。

在上世纪四五十年代, 中国的文艺工作者们紧紧跟随时任主席的毛泽东提出的“艺术要群众化、革命化、民族化”的路线, 以“为群众服务”为中心思想, 深入群众。就是在这般“民族化”氛围浓厚的背景下, 1956年, 姜嘉锵考入了中央歌舞团, 开始大量学习民歌, 当时中央歌舞团还邀请很多民间艺人到歌舞团里教授学员们唱歌, 一直到后来的到民间采风的活动中, 姜嘉锵向民间艺人学习了很多纯正的民歌。“口耳之学”是中国固有的学术特征之一, 几千年来, 我们的文化主要是靠口口相授传承的。也许, 当时深入田间地头的姜嘉锵并没有意识到他的这一行为同他所学唱的民歌一样也是一种古老的传统, 但无论如何, 他在无意中实现了与传统接通的第一步——口口相承。

以下列举他演唱的民歌或根据民歌改编的曲目中部分流传较广的作品, 如:合唱曲:《下四川》、《三十里铺》、《瞧情郎》、《茶山谣》;

独唱曲:

民歌:内蒙民歌《赞歌》、内蒙二人台《挂红灯》、青海民歌《呛啷啷令》、青海花儿《上去高山望平川》、四川民歌《太阳出来喜洋洋》、湖南民歌《四季花开》、湖南民歌《一根竹竿容易弯》、湖北民歌《催咚催》、安徽民歌《牛 歌》、陇中民歌《下四川》、山东民歌《对花》、温州民歌《叮叮当》、《对鸟》、苏南民间音乐《板桥道情》;

二、姜嘉锵演唱的歌曲《草原恋》

为更好的了解姜嘉锵如何继承、吸收民歌中的精华, 此处以姜嘉锵演唱的歌曲《草原恋》为例, 做简单介绍和分析。

《草原恋》是一首现代创作的、具有蒙古族民族风格的歌曲, 韩冷作词, 张立中作曲。《斯人去矣, 歌声永在——张立中和他的 < 草原恋 >》一文中介绍这首作品的风格与音乐特色是:

《草原恋》是一首典型的蒙古族风格精品歌曲, 同时也凝聚了北方草原各民族音乐的一些因素。它没有任何民歌的痕迹, 但却是在民族音调基础上的一个创新, ……它属于我国五声调式, 全曲可分为三段, 开始是商调式, 中间巧妙地过渡到徵调式, 之后又自如地转入羽调式。调式的转换与交替, 构成了浑厚深沉, 宽广醇美, 流畅耐听的旋律, 虽说篇幅长、音域宽、难度大, 但雅俗共赏, 易于普及;曲作者将蒙古族短调、长调两种形式和现代作曲技巧有机地结合在一起, 既富有民族特色、地方风格, 又充满时代气息。1

姜嘉锵曾学习过蒙古族长调民歌中的一种润腔演唱技巧:“诺古拉”。李世相在其《蒙古族长调民歌概论》一书中介绍“诺古拉”为一种润腔技巧, 原文如下:

所谓润腔技巧是指:在旋律骨架音的基础上运用装饰音符来加以润色修饰, 这些装饰音符需用独特的发声方式来唱出, 演唱这些装饰音符的声乐技巧, 蒙古族民间一般统称为“诺古拉”。所以, “诺古拉”也是润腔演唱技巧的代名词。

诺古拉, 蒙语意为“波折”、“弯转”, 转化为音乐术语一般理解为“波折音”之意。2

乌兰杰在其《中国蒙古族长调民歌》中将“诺古拉”介绍为长调演唱中的一种节奏处理方式, 原文如下:

长调民歌演唱艺术中, 节奏处理占有重要地位。抒情性的长音节奏, 华彩性的“诺古拉”节奏, 陈述性的语言节奏, 乃是构成长调民歌的三种基本节奏形态类型。

华彩性“诺古拉”节奏:所谓华彩性长音, 其长音并不一定只在句尾出现, 乐句内部也可能出现。且长音本身并不是平直的, 而是音符比较多, 形成曲折, 带有一定华彩性。所谓结构性拖腔, 一般具有三个特点:一是篇幅较大, 本身可以单独构成一个乐句, 具有独立的结构意义;二是没有歌词, 只以“啊”、“嗬咿”等衬词来歌唱, 具有强烈的抒情意味;三是根据歌曲内容的需要, 可以多次出现。从音乐表现方面来说, 结构性拖腔善于表达强烈的情感。此时无词胜有词, 难以用语言表达的意境, 乃至于歌曲的高潮, 都可以通过结构性拖腔表达出来。3

在查阅了多篇关于蒙古族长调音乐的介绍后, 笔者大概了解了“诺古拉”。这是一种蒙古族具有代表性和特色的演唱技巧, 它的意思基本是“颤音”, 既是指发声方式, 有是指旋律构成。它的演唱效果较曲折细密, 在听觉中形成更多更复杂的韵律韵味, 这和蒙古族的语言密切相关, 熟悉蒙古族语言才能进人长调歌曲的深邃内涵。姜嘉锵深人蒙古大草原, 仔细聆听着优美的旋律, 向民间老艺人学习, 比较自己的演唱和老艺人演唱的差别, 逐渐掌握了“诺古拉”的演唱技巧与韵味, 姜嘉锵认为, “长调的曲调旋律缓慢悠长, 歌词较少, 主要以旋律来表现情感的主体, 对歌词的要求不明显。诺古拉的感觉与蒙古族特有的民族乐器马头琴演奏时先‘颤’后‘直’的特点类似。演唱时一定要仔细, 每一个小音符都要研究, 只有细化研究后才能把握住它的风格。”4

当姜嘉锵谈到这首歌时, 他说:“《草原恋》是一首不可多得的反映蒙古族生活和时代精神的创作歌曲。我一见到就爱不释手。在人们印象中的蒙古族是骑在乌背上的膘悍的民族, 但当我深人蒙古包进行艺术实践和学习后, 才发现蒙古人民心地非常善良, 情感非常细腻, 心胸非常开阔, 他们对生活是非常热爱, 因此在演唱这首作品时, 我试着着重体现蒙古族人民温柔细腻的一面, 就在歌曲中使用了‘诺古拉’的演唱技巧。”5他在“奶茶”的“茶”字、“美好”的“好”字, 以及乐曲结尾一系列的“啊哈嗬”唱词处巧妙地运用“诺古拉”其中之一“腭柔·诺古拉”的技巧, 在乐谱原有音符的基础上加入其他音符, 使旋律上下波动, 并采用气息冲击声带而唱出波折音, 将诺古拉波折、弯转的特点表现的活灵活现。腭柔·诺古拉因其“发音柔美、装饰旋律骨干音有而、三度音程的波动性等因素, 使长调旋律呈现出更为多姿而迷人的风采, 装饰过程中的微妙的滑音感觉, 使音乐更添温馨之情。” 6姜嘉锵正是在演唱时多处使用腭柔·诺古拉来处理, 使拖腔旋律中产生忽明忽暗的音色变化, 给歌曲增添了难以言表的艺术魅力。假如这几处不用腭柔·诺古拉来演唱, 而按装饰音标记用正常方式来演唱的话, 将会产生非常僵硬的音乐效果, 从而失去这首以蒙古族民歌为创作体裁的歌曲的神韵与魅力。

然而, 姜嘉锵在全曲演唱中并没有完全模仿蒙古长调的演唱方式, 而是结合他曾学过的西方的发声方法, 对乐曲进行了艺术加工。他运用真假声转换, 使音域更加宽广, 音与音之间的衔接更为流畅;他还加强对气息的控制和调节能力, 使声音产生不同程度的强弱变化, 使情感的变化具有延续性和递进性;并在口腔共鸣的基础上调节鼻腔、胸腔的联合共鸣, 扩展声音的振动空间, 使声音产生统一集中的共鸣效果, 因而他的音色高扩嘹亮。

三、姜嘉锵演唱实践的意义

黄祥鹏先生曾提出中国古代音乐史上, 发生过三次千年一现的、严重的断层现象, 第三次即19世纪后半叶迄今的音乐历史的断层。黄祥鹏先生认为:“在这历次断层中都有社会生活的巨变, 足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象。关键常在于音乐艺术的恩主和保护人发生了社会地位的根本性变动;在于音乐技艺的传承者或从业人员及其集团也在社会结构、社会功能方面发生了重大变化, 还在于社会音乐生活中, 从听众、欣赏者的社会成分、人数、参与音乐活动的层次和范围, 到表演场所、表演方式这些方面的一些实质性变革。”7

姜嘉锵正是在这样的社会背景下进行着他积极地向传统接衍的声乐实践。他在上世纪五六十年代, 受当时文艺政策的影响, 进行了多次民间采风活动, 学习过诸多地区的民歌, 在后来轰轰烈烈的政治运动时期, 虽然只能演唱革命歌曲, 但姜嘉锵并没有放弃其所学, 而是在演唱中始终努力接近中国传统声乐艺术的演唱特色。

笔者认为, 姜嘉锵先生的民族声乐艺术的实践活动可以用“文化自觉”来形容。“文化自觉”是费孝通先生在1997年北京大学举办的第二届社会学人类学高级研讨班上提出的, 是指“生活在既定文化中的人对其文化有‘自知之明’, 明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力, 取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位”8。姜嘉锵在几十年的声乐艺术道路上, 从来没有背离中国古代声乐艺术和中国传统文化的要求, 在整个社会都被西方文化所包围与冲击的时代, 他始终坚守在中国传统文化的领域之内。他作为一名歌唱演员, 工作于舞台之上, 将美好的中国民族音乐传播给大众并让大众欣赏是他的使命。于是他将所习得的民族歌曲技巧与西方歌唱发声技巧相结合, 以“今人”可以接受的方式演唱民族歌曲, 以一己之力实现了一定程度上对中国传统声乐艺术的继承与保护。作为“文化自觉”的先行者、实践者, 姜嘉锵的声乐实践行为值得表彰, 在当今我国的非物质文化遗产保护工作中具有重要的借鉴意义, 为我们树立了一个典型范例。

摘要：近代中国社会发生“三千余年一大变局”, 西方文化涌入, 传统文化出现严重断层, 中国传统音乐也受到强烈冲击, 姜嘉锵作为当今中国民族声乐演唱领域的杰出代表, 生活在这样的文化环境之中, 不可避免的要面对各种挑战。他凭着自己对声乐艺术的爱好进入专业艺术团体, 从最初被动的学习民歌、戏曲, 接受“向民间音乐学习”的观念, 到后来主动地、自觉地研习中国传统声乐艺术, 并坚定了“发扬民族声乐”的意愿。他学习传统, 又不拘泥于传统, 而是灵活运用西方声乐发声方法美化歌唱的声音, 宏扬和发展了传统, 使“今乐”能被今人的耳朵和审美习惯接受。

关键词：民歌演唱,继承,接衍

参考文献

[1]汪澍白.文化冲突的抉择—中国近代人物的中西文化观[M].湖南人民出版社, 1989.

[2]张佑中、柳恩深.歌声永在—张立中和他的草原恋[J].内蒙古艺术, 2004.

[3]李世相.蒙古族长调民歌概论[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 2004.

[4]乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].北京:中央音乐学院出版社, 2012.

[5]黄祥鹏.黄祥鹏文存[M].济南:山东文艺出版社, 2007.

新民歌的演唱 篇4

对于音乐专业的学生来说,并非每个人都具备高亢嘹亮的嗓音条件及生活阅历,在演绎作品时,就要通过声乐技术把握声音的“造型”。如:《安塔拉伊》这首作品的声音“造型”就需要我们通过流畅的声音、深且流动的气息、高的声音位置等技巧性问题进行强化训练。

(一)声部的确立:

这首作品是一首女声独唱歌曲,一般由抒情女高音演绎比较合适,因为这种声音音域一般在(C1-C3),其音色轻柔,声音甜美有舒展性,而《安塔拉伊》这首歌曲的音域在C1-C3之间,歌曲风格比较深情、委婉、旋律比较悠扬、伸缩性强,所以从音色、情感、歌曲的特点上来说更符合。

(二)音准:

这首歌曲是升f小调,中间并没有变换调性,但是在歌曲中多次出现临时变化音(如:#d#a#c等),体现出作品细腻的情感表达。

(三)节奏型:

全曲节奏比较稳定、舒缓,约每分钟52拍。作品中的节奏型基本都是由二八、前八后十六、四十六、前十六后八、二分音符、切分节奏等这些基本节奏型构成,使作品的律动性增强。

(四)大跳:

在这首歌曲中多次出现纯四度、纯五度(如:歌曲一开始#4-7,后面出现3-7、#1-#4等)的大跳音程,这也是藏族歌曲中非常普遍的特点,在演唱大跳音程时,就要求我们演唱者必须把握好气息的支撑、声音的连贯、声音支点支配自如以及喉头的稳定等技术性的问题,只有充分运用掌握这些发声技巧,才能把这些大跳的音程演绎好。

二、演唱风格的“造型”

(一)作品的了解:

该作品是一首藏族歌曲,是著名藏族史诗《格萨尔王传》的插曲,作品源自地处海拔较高的雪域高原,具有非常独特的地域性,风格特点歌词在两句体的基础上运用重复等手段,发展到了四句体,歌词含义简单、明了,读之如行云流水,起止自然,表达了男女的爱恋之情,曲调悠扬、细腻、委婉。

(三)作品的情绪定位:

有了好的演唱技巧,没有感情,那样的歌曲很空洞,就像一个人有了身体没有灵魂一样,歌曲的演唱情感就是整首歌曲的灵魂。《安塔拉伊》是一首情歌,在演唱过程中,首先要具备情歌所共有的特点,如:深情、细腻、悠扬等,同时要挖掘藏族情歌独有的特点。如歌曲一开始两句“啊……”这个旋律,都需要用大呼吸来演唱,要想象在雪域高原上大声呼喊,声音由近及远,的感觉,同时感觉回声不断。第二句声音要更加的释放,从而引出后面歌词部分:“安塔拉伊,山不在高低,只要草儿青青,草儿青青,安塔拉伊。”歌词用诉说的形式,用小呼吸演唱,从音乐情感的表达上,应该细腻、委婉。较引子部分情绪稍微平淡点,与之前形成比较。第二段“安塔拉伊,泉不在大小,只要水儿清净水儿清净,安塔拉伊”感情较之第一段要更深情,唱出层次感。前面两段是借“山不在高低,只要草儿青青。泉不在大小,只要水儿清净”运用比喻的手法,委婉的表达自己的心意。而后两句的“啊……”的演唱要更加悠扬、深情,将感情进行一个过度,使旋律拉开、释放,引出后面全曲的高潮部分,表达主题思想:“恋人啊,不再穷富,只要有颗真诚的心,真诚的心,安塔拉伊。”演唱到这里,情感要得到一个爆发,更加的深情、激动。最后:“唔……”是全曲结尾部分,用哼鸣的方法演唱,悠扬点,唱向远方,非常自然的结束全曲。

三、结语

藏族民歌《安塔拉伊》是藏族情歌中最具代表性的一首,曲调细腻悠扬,朗朗上口,歌中运用的比喻贴切、惟妙惟肖、形象生动,歌词含蓄蕴藉、思想内容深邃而丰富,歌中所具有的人民性、广泛性和高度的思想性,又正是使歌曲的艺术性不断完美的重要因素,是民间文学艺术中瑰丽的花。

参考文献

[1]杜亚雄.中国少数民族音乐[M].中国文联出版社,1986.

[2]觉嘎.西藏传统音乐的结构形态研究[M],上海音乐学院出版社,2009.

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[7]沈湘.李晋玮等整理.沈湘声乐教学艺术[M],上海音乐出版社,2008.

[8]嘉雍群培.雪域乐学新论,中央民族大学出版社,2007.

新民歌的演唱 篇5

在演唱作品时, 最直观、最重要的声音技巧就是——行腔, 人们常说节奏是歌曲的骨架, 旋律是歌曲的灵魂, 而行腔则是歌曲的肉体——即传统所说的“乐之框架在曲, 而色泽在唱”。《牛郎织女》中, 就运用了典型民间音乐的“行腔”特色。

1. 装饰音、波音行腔

在例1的第1、10、12小节中, “条”“望”“苦”字运用了前倚音, 这些装饰音的引用符合典型的“依字行腔”的歌曲创作手法, 也就是依据歌词的读音平仄声调来安排旋律的起伏, 比如, “条”字是上扬的二声, 故前倚音运用了由下至上的小三度音之间先颤后直的声音表现手法。“望”字前倚音运用, 主要是为了唱准四声, 避免有可能出现的倒字现象。“望”是去声, 音调须从高到低, 为了将“望”咬准咬正, 就必须在“望”的音符前加上前倚音, 而“苦”字是第三声, 先抑后扬, 所以先用下三度的前倚音, 然后旋律音再上扬小三度。

除了前倚音的用法, 作曲家还结合了波音的装饰, 分别在第7和18小节使用, 十分适合一字多音的戏曲行腔特色。

例1:

2. 断音行腔

民族唱法中, 有一个非常重要的技巧——声断气不断, 比如上例中就有4处出现休止符, 分别在第3小节的第1拍、第7小节第1拍有后十六分休止符, 唱到“蓝”和“巨”字则可运用“顿音断腔”法, 弹性小, 韧性大, 要声断气不断。

3. 截音行腔

同样还是例1的第9、10小节中出现了前半拍休止符, 可用“截音行腔”法, 也就是歌唱进行到这一休止符时, 应特意将声门及喉咙突然关闭, 截住气息, 利用力度与时值的停顿, 加强唱腔的表现力, 使唱腔产生柔中带刚、抑扬行腔中突出“顿挫”的艺术效果。可带来一种万般无奈与深深忧愁, 甚至是几分沉重的情感。

4. 节拍、节奏行腔

中国民族声乐特别强调“板眼”和“尺寸”。板眼即节拍, “板”是强拍, “眼”是弱拍, 也就是常说的“有板有眼”。而尺寸指的就是节奏, “节”为停止, “奏”为行腔, 有停有走就构成了节奏。对于不同的节奏、节拍, 要慢而不拖、快而不赶、散中有节、层次鲜明。对于各种节拍、节奏以及它们之间的衔接转换, 都有严格的要求和标准。如歌曲的第三部分从“惊雷响……”开始部分:

例2中, 前四小节为“摇板”, 后接“垛板”, 这是我国戏曲唱腔的两种板式, 其中“摇板”, 即紧打慢唱, 宜于表现紧张激动的情绪。“垛板”的使用使音乐变得紧张、浓烈、富有戏剧性。曲作者在这首歌曲中, 根据剧情的需要十分恰当地运用了“摇板和垛板”, 充分体现了鲜明的民族性。因此在演唱中, 演唱者必须掌握板眼与尺寸的规律, 演唱才有神韵, 才能达到尽善尽美的艺术境界。

二、艺术处理

第一部分是以后人听故事的角度来回顾这一美妙神话故事, 具有一定的客观性, 歌词以描写情景和讲叙故事为主。第一句“一条银河挂蓝天”, 演唱时以平稳的声音, 淡淡地铺叙引入。这句唱完后有一个间奏, 紧接着是“波涛滚滚卷巨澜”, 当演唱这一句时情绪就要发生变化了, 这时情绪要很悲愤, 一定要把对王母娘娘的仇恨给唱出来。

第二部分在演唱这一段时, 声音要轻柔、甜美, 富有弹性和节奏感, 要把织女那种少女的情怀通过声音表现出来。在唱到“青山下, 遇牛郎”时, 气息一定要放下来, 挂上真声, 声音要唱的宽广一些, 把牛郎的粗犷, 善良表现出来。在演唱“男耕女织度春秋, 朝朝暮暮心相连”时, 一定要情绪饱满, 声音结实, 充分表现牛郎和织女幸福的婚姻生活。

第三部分是最戏剧性的对比段落, 也是这首歌曲的高潮部分。该部分吸取了戏曲音乐元素——紧打慢唱, 与前两段的音乐形成了鲜明的对比, 节奏加快, 曲调激昂而强烈。在演唱时一定要注意节奏的变化, 情绪的变化, 还有咬字的变化。

第四部分是作品主题的再现和催泪点, 要用之前步步积累的满腔激情爆发式地去演唱。在唱最后一个字“圆”时, 主题音乐将和它同时进行, 这句是全曲的最高音和最长的拖音, 演唱时一定要把气息憋住, 横膈膜保持住, 使声音饱满圆润、通畅有力, 情绪要饱满富有激情, 把天上人间盼团圆的共同愿望, 通过歌声表现出来。

《牛郎织女》演唱这首作品可使演唱者的真声得到大胆的运用, 让声音变得结实有力, 还可以加强咬字、吐字, 字头喷口的爆发力, 气息的训练都受益匪浅, 并能将戏曲的发声方法融会贯通在这首歌曲当中。它是近年来我国民族声乐教学的重要曲目之一, 也是各类民族声乐比赛的常用演唱曲目。

例2:

参考文献

[1]王孝廉.中国的神话世界[M].作家出版社, 1991.

[2]魏丽莉.王志信声乐作品的艺术特色研究[J].枣庄学院学报, 2007 (6) .

[3]唐海燕.浅析王志信民族声乐作品的艺术特点[D].湖南师范大学, 2006.

[4]常晶晶.解析民族声乐作品《牛郎织女》的创作特征[J].时代文学 (下半月) , 2009 (7) .

民歌与民族声乐演唱 篇6

在数千年的演唱实践中, 民歌又形成了各种风格载体, 诸如:号子、山歌、小调等等。由于中国是一个五十六个民族组成的多民族国家, 不同民族地理环境不同, 语言声调不同, 这也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味情调各有不同, 从而形成了各地区各民族独特的歌唱形式和色彩。

民族声乐是在中国戏曲、曲艺、民歌的基础上创立的具有时代气息的声乐艺术。它既继承和发展了中国传统的民歌、戏曲、说唱, 又吸收和借鉴了外来欧洲美声唱法而形成的一种演唱风格与方法, 它用于演唱中国的原始民歌、改编民歌、具有民族风格的创作歌曲及中国的民族歌剧。

因此, 学习民族声乐演唱艺术要以中国传统民歌为基础, 在三个方面相互借鉴, 即在语言上要达到“字正腔圆”, 在演唱上要符合人民大众的审美习惯, 在风格上要体现演唱个性的多样化。

一、“字正腔圆”的语言要求

1. 纯正的咬字吐字。

语言是歌唱的基础, 唱歌只有通过纯正的吐字咬字与发音, 才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象, 给人以美好的享受。我们的民族语言与西方语言有很大区别, 西方语方的单词大多为多音节组合、汉语言的单词大多一字一音一义, 一个字音包含着声母、韵母与复合韵母, 而同声母的词又有高低不同的声调, 这种字音的声韵、字调的特点, 即表现了汉语言自然而丰富的音乐美, 又增添了发音对咬字清晰、纯正的难度。长久的歌唱实践, 对民族声乐演唱的发音是“字正腔圆”, 做到“五音四呼”, 即发音部位的喉、舌、齿、牙、唇的部位要正;开、齐、撮、合的口型要准, 由清脆明亮的嗓音发出行云流水般的音乐韵律, 自然会清纯正、优美动听。

2. 方言的运用。

有许多的原始民歌素材整理改编创作的民族声乐演唱带有浓郁的地方语言色彩和地方特色音调, 用方言来演唱能更好地表达其内容和色彩。像用陕西方言演唱《三十里铺》, 用浙江方言演唱《拔根芦紫花》, 用四川方言演唱《峨眉酒家》等, 就别有一番地方情绪和民间韵味, 由于我国的汉语普通话与大部分省市地方语言的发音规律基本上相同, 因此, 各地的特色民歌用普通话来演唱也基本上是能唱出来的。中国是一个民族众多、地域广大的国家, 语言丰富多彩, 民歌风格各异, 因此, 我们在演唱中要重复学习掌握歌唱艺术的风格和特证, 总结、归纳民族声乐理论的语言和方法, 使之达到比较高的科学水准, 这也是中国民族声乐意识有别于其他国家的声乐艺术的方面, 从而丰富和完善了世界声乐艺术的宝库。

二、演唱要符合人民大众的审美

1. 音色的选择。

由于民族语言及民族的审美习惯等原因, 造成了中国民族唱法在声音音色上的独特选择, 由于咬字与行腔等技法上的使用同欧洲传统唱法不同, 中国民族唱法共鸣音道较之美声唱法短且窄一些, 音量泛音少而发出的声音较集中、结实、明亮、声音位置靠前, 这有利于吐词咬字的清晰准确, 民族唱法的声音音色以甜、脆、亮、圆为追求目标, 这也是一种文化, 一个民族对歌唱音色的选择;也只有这种声音特质才构成民族唱法的风格特色, 才符合中国人民的传统喜好和精神情趣。

2. 润调与韵味。

民族唱法与美声唱法的重大区别在于, 中国民族唱法有着创造性的歌唱“润腔”, 它也是民族唱法的一个重要的风格特点。所谓“乐之筐格在曲、而色泽在唱”, 就是指润腔对歌唱声音旋律的润泽作用。润腔即是表情性的, 又具有一定的技巧性、歌唱者依据旋律的音高、音色、力度面进行复化性的演唱, 通过运用滑擞、颤、假声等手法润饰, 以表达更深的思想感情, 刻画人物的性格, 创造出一种特殊的声音美感, 也就是说民族唱法所特有的“韵味”。这种韵味是中国民族唱法特有的审美情趣, 无论演唱哪种类型的民族声乐作品, 润腔技法都是不可缺少的, 离开了它, 就失去了中国民族唱法的审美价值, 它也是我们区别民族唱法和美声法的重要依据。

3.“以情带声”的演唱。

“情感”是任何一个民族歌唱艺术都蕴涵的主要内容和表现目的, 中国民族唱法的独到之处是不仅仅将情感作为一种内容, 而且同时将它纳入歌唱艺术的运用方式中, 这就使中国的民族唱法在运声方面有着极为鲜明的个性特点。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》、王志信改编后的《兰花花》等歌曲中的哭音处理, 都是以情带声在民族唱法技术中的运用, “以情带声”而后达到“声情并茂”, 这也是中国民族声乐艺术自古以来的审美理想。

三、演唱风格的多样化

1. 演唱个性的多样化。

中国由于幅员辽阔, 民族众多等因素形成了民族歌曲演唱的个性化特色, 一般的来讲, 南方气候温和, 山清水秀, 演唱风格秀丽轻巧, 清脆甜美;北方四季分明演唱风格高远嘹亮, 激昂热烈。少数民族歌曲及一些用少数民族歌曲音调改编的民歌也各具演唱个性与特色。在才旦卓玛、德德玛等少数民族歌唱风格中, 还富于他们本民族固有的个性特色。另外, 由于受美声唱法和通俗唱法的影响, 现代中国民族唱法这一园地也开出了许多奇葩异卉。在众多演唱民歌改编曲和具有民歌风格的创作歌曲的民族唱法歌手中, 演唱的风格也日趋个性化, 但他们都保持了民族声乐艺术独特的韵味, 在歌唱的发声吐字上也符合广大人民群众的审美要求, 因此, 这些个性化发展也在不断丰富和完善了民族唱法学派自身。

2. 作品题材演唱的多样化。

民族声乐演唱的风格应该是丰富多彩的。民族声乐可大致分为以下几类: (1) 收集的作品、整理的原始民歌; (2) 戏曲、说唱音乐改编、创作的民族声乐歌曲、歌剧选段; (3) 中国的古典歌曲, “五四”以来的革命传统歌曲; (4) 新创作的艺术歌曲。只有了解、熟悉多种演唱风格, 才能在演唱实践中不断提高民歌的演唱水平。无论哪类作品都具有一定的艺术特色和演唱风格, 如果把民族唱法只限定于演唱地方民歌或戏曲, 说唱段子, 那就是把民族风格片面地理解为地方色彩, 这对演唱风格、特色的提高不利的。像中国的古典歌曲《阳关三叠》、《苏武放羊》、《满江红》等, “五四”以来的革命传统歌曲《黄河颂》、《铁蹄下的歌女》、《延安颂》等, 以及近年来新创作的歌曲《我爱你, 中国》、《祖国, 慈祥的母亲》、《长江之歌》等;抒情动听的优秀歌曲长期在人民大众中传唱, 这些难道说不是优秀的民族声乐演唱的歌曲?难道说这些群众喜爱的歌曲没有民族风格和民族特色吗?所以, 对歌曲的民族和风格不能狭隘地局限于民歌、戏曲、说唱的范畴中, 应该在演唱的曲目中和内容上具有多种多样的风格和色彩, 可以说多样化的发展和演唱技巧是统一的, 只有在不断的、广泛的、多样化的曲目中学习演唱和练习过程中, 逐步提高全面的演唱技巧, 才能不断地掌握他的演唱规律, 由感性认识上升到理性认识, 形成真正的演唱风格, 也就是自己独特的, 具有较高水准的民族演唱风格。

民族声乐演唱是以歌唱形态存在的音乐艺术, 它以人的声音的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想、表达情感的, 歌唱是民族声乐艺术得以流传, 继承和发展的重要存在方式。民族声乐演唱必须借鉴民歌、戏曲、说唱等方面的经验和技巧。民歌无论唱词和曲调, 其风格特征都要在演唱中被人所感知, 因此, 必须用一定的演唱方法去体现, 才不会失去它的原生韵味, 一切具有鲜明民族风格特点的戏曲、说唱、民歌等总是与其特定的歌唱方法联系在一起的, 民族歌曲的演唱也是一样的, 一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐演唱的优秀成果和经验, 像学习戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现, 也就是学习其技术方法和表现方法, 是为了提高和丰富民族唱法的表现方法, 并不是让民族声乐演唱戏剧化和说唱化, 要看到它们之间既有联系又各有不同, 所以, 该在学习实践的基础上, 做到融汇、创造、提高的目的, 正确处理民族歌曲的演唱, 注重传统民族声乐之间的继承、发展和创新之间的关系。

总之, 民族就是精华的、优秀的、劳动创造了人类, 劳动创造了美妙动人的音乐, 音乐使人抒发自己的情感, 表现现实生活, 反映社会丑恶事态, 丰富人类精神生活。通过对民族声乐的了解学习, 掌握科学的发声方法, 使自己的演唱能够正确地表现歌曲的内容和作品的风格, 我相信, 通过我们继承和发扬中国民族声乐成果的基础上, 为推动中国民歌艺术的纵深发展作出贡献。

摘要：中国歌唱艺术从结构形式到题材内容, 从歌词语言到咬字发声以致整体的艺术风格及表现, 很大程度都源于民歌和戏曲, 它是劳动人民集体创作的一种艺术形式, 反映了人民的生活, 是人民在生活中最亲密的伴侣, 一般具有歌词通俗而富有诗意, 曲调短小, 用材经济集中, 结构精练, 旋律清新易于上口, 音色风格具有地方色彩等特点, 它节奏较为复杂, 节拍以复拍子为主, 演唱速度多变化, 一般都是慢快慢模式。

关键词：民歌,民族声乐,演唱,审美,多样化

参考文献

[1]江明埻.汉族民歌概论[M].上海:上海音乐出版社, 1982.

浅谈民歌演唱中的情感表达 篇7

1.创作背景生活化

民歌是群众心声的代言者, 他们不是为了创作而创作, 而是在日常生活中为了表达自己的某种情感随性的有感而发。从汉族的民歌来看, 许多号子一般反映的是劳动人民的生活与劳作, 如:农事号子、渔船号子、搬运号子等等。山歌, 则大多是对人民群众现实生活的描述与对爱情的赞美。歌唱是一门艺术, “艺术源于生活”, 就在于此。

2.短小、淳朴、直率

民歌大部分都是口头即兴创作出来的, 所以民歌所表现出来的感情都是淳朴的、都是比较直率的, 也很贴入人心, 并很少使用婉转、抽象的表述方法。例如, 云南民歌《放马山歌》曲式单一精炼, 旋律明快, 情感坦率、淳朴、奔放, 很有当地的地域特色和浓厚的生活气息;陕北民歌《赶牲灵》, 旋律也是很简明、朗朗上口, 讲述了陕北人民的一种出行方式, 赶着骡子车, 看着前方的路, 看着前方的人, 整首歌曲体现出一种悠闲的感觉, 三段歌词都是描写了“赶牲灵”这一路的所见所闻。

3.故事情节的体现

民歌, 尤其是地方民歌大多都是在借助演唱者来阐述一件事, 比如云南民歌《绣荷包》, 讲述了当地男女确定恋爱关系后妹妹给情郎哥哥绣荷包的习俗, 意思是妹妹在绣制荷包的过程中, 把对美好生活的憧憬或对爱情的向往都寄托在这个小小的荷包上面, 边制作, 边轻轻唱着自己心中对美好生活的愿望, 由此产生了绣荷包这个作品, 以及之后其他地区也相继出现类似绣荷包这样的作品, 这些民歌采用叙事的手法, 歌词内容丰富, 广泛流传。

除上以外, 不同地区的民歌还具备当地的风俗习惯的特点, 所以说民歌是人们的生活的写照, 而歌唱是诉说情感的艺术形式, 很多人都会用自己的歌声来抒发自己的情感, 表达自己的内心想法。

二、情感的运用与表达

1.分析歌词含义及旋律特征

演唱的基础就是了解歌曲的内涵。每一首歌曲都有他自身的思想感情和时代精神。无论演唱什么歌曲, 首先都要认真分析作品、理解作品、了解歌曲创作背景与时代精神, 并对歌词内涵进行深入分析等等。我认为只有在读懂歌词的含义、了解作品的写作意图才能更好的、更恰当的理解歌曲当中的情感, 进而才能更形象的表演出作品中每个人物的特点, 显现出作品独特的风格。我们想要了解一首歌曲的旋律首先应掌握其节奏形式, 要做到准确稳定, 更要富有动感, 充满活力。有些很简单的节奏节拍往往也是最容易被人们忽视的, 所以会使歌曲缺少基本的律动感

例如, 《赶圩归来阿里里》这首歌, 一开始唱的是人们要去赶集之前的心情, 像是站在山头上向着集市呐喊的声音一样, 很悠扬很委婉, 但也透露着一丝着急迫切的心情, 速度稍慢, 紧接着就是赶集时的兴奋心情, 速度一下由慢变快, 此时的旋律带动人们的心情, 是活泼的、高兴地, 最后又由快变慢, 诉说了赶集之后回家的心情, 这首歌分成了三个阶段来阐述了这一天“赶集前、赶集中、赶集后”的情感变化, 旋律波动也比较大, 总体来说还是欢快的, 因为这首歌曲总的来说还是想向人们表现出山里的人民去赶集的愉快心情。我在学习这首歌曲的时候, 首先了解了作品的歌词含义, 并反复朗诵歌词, 找到其中情感的宣泄点, 然后弄清楚歌曲的节奏与演唱速度, 那么这首歌曲是4/4拍子, 自由地, 一开始的四句话速度较慢, 这样对于后面的旋律它就起了铺垫作用, 紧接着后面的四段旋律都是欢快地、激动地、兴奋地, 情感一定要带动起这种快乐的氛围, 最后几句收尾句, 情感要做到游刃有余, 不能一下子全都放出来, 也不能小心翼翼, 要把握好这几句话的起伏点, 准确地把情感表达出来。

2.加强音乐实践, 用心感受作品

歌者需要深刻的了解作品表达的情感与创作背景, 才能让作品发挥出应有的效果, 与听众产生共鸣, 让听众与自己都有身临其境的感觉。首先, 歌者需要有多种的情感体验, 能够真正深刻的体会到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情感和情绪, 并能真正为这些“情”而感动。其次, 声乐艺术是一门知识性与实践性相结合的学科, 我们也都知道, 实践才是检验真理的唯一标准, 想要提高自己的演唱水平, 必须在掌握声乐知识本领之后在多次进行音乐实践来加强和提高。演唱时, 对于情感的表达有两方面是很重要的, 一个是外部形态的表演, 但更为重要的是内心思想感情的理解与把握。因此不管是演唱民歌或艺术歌曲还是歌剧中的一个角色, 都需要进行深入的角色设计, 因为在剧中的每一个角色都有其特定的环境。

3.充分发挥音乐想象力, 加入个性的表演

歌曲的创作离不开想象力, 更离不开对于情境的创设。在声乐演唱中, 不仅需要自身想象力且歌唱激情也是尤为重要的, 它可以加大音乐想象力的发挥, 是音乐想象力的一个有效的动力。发挥想象力把自己放到歌曲中的意境, 将作品中的人物形象生动地表现出来, 使人物充满感染力, 歌曲也会比平常动听有吸引力, 这样就必须让歌唱者的情感有所依附, 有所寄托, 而这样就必须先用一个很有激情的情感去演唱, 并在演唱过程中充分发挥音乐想象力。

例如歌曲《祝酒歌》, 作词作曲者对于这首歌的情感表达深有体会, 它是一首具有蒙古族音乐风格, 兵描绘出了草原人民的热情好客和蒙古族人民的美好生活, 因此情绪上应该是欢快活泼的, 是积极向上的一种状态, 并且要把感情与节奏巧妙的结合运用, 还要充分发挥出自己的想象力, 歌唱时首先应在眼前勾勒出一幅曲中所描绘的画面, 要让自己的眼睛真的看到金杯银杯里都斟满了美酒, 真正看到亲人、朋友欢聚一堂共同干杯的欢乐场景, 要充分运用想象力与歌唱技巧, 唱出草原人民的性情, 唱出对美好生活的热爱, 要让自己与听众都沉醉在你用歌声描绘出的美好画面中。因此自身想象力的运用是非常重要的。

摘要：歌唱是人们交流感情, 交流思想, 抒发情感的一种自然而普遍的形式, 演唱者必须从所演唱的歌曲中找出它的思想感情, 找出歌曲中各个人物形象并把歌曲中所强调的情感生动真实地传达给听众, 所以说情感是歌唱中很重要的一部分。在歌唱中只有理解歌词寓意, 并充满感情、生动地表演, 演唱才有感染力。本文从实际出发, 分析找出了几种运用及处理情感的方法, 从而做到有感情的, 动人的歌唱, 进而体现出情感在民歌演唱中的表达。

关键词：歌唱,民歌,情感的运用与处理,情感的作用

参考文献

[1]人民音乐出版社编辑部编.中国民歌选[M].人民音乐出版社, 1980.

[2]郭仁昭.民歌的流变及其特点[M].内蒙古电大学刊, 1955.

[3]周青青.中国民歌[M].北京人民音乐出版社, 1993.

[4]陈晓.歌曲演唱情感处理和体现的研究[J].沈阳农业大学学报, 2006.