声乐理论教学

声乐理论教学（精选十篇）

声乐理论教学 篇1

声乐教学是高职院校音乐专业教学的基本内容。其目的是使学生具有一定的声乐演唱能力, 又掌握较好的声乐理论知识。使学生成为既能从事声乐教学工作, 又能从事声乐演唱工作的人才。然而, 在实际的高职院校的声乐教学工作中, 声乐理论的教学是不尽如人意的。常见以下现象:

1.缺少系统性。

2.缺少实用性。

3.缺少专业的声乐理论教师。

以上现象的出现, 违背了高职院校培养学生具有大学知识, 又有一定专业技术的办学初衷。阻碍了高职院校声乐教学目的的实现。如何有效的实施高职院校的声乐理论教学呢?笔者以为应从以下方面入手。

一、高职院校声乐理论教学要具有系统性

声乐理论知识博大丰厚, 从古到今、从中到外, 每一时期、每一阶段都积淀了大量的专业知识与学术论著。梳理出系统的高职院校声乐理论教学所需的声乐理论知识是实施好高职院校声乐理论教学的基本保障。也是高职院校声乐理论教学具有系统性的基础。

声乐艺术产生于远古人类的劳动号子。春秋战国时期。我国即出现了响遏行云和绕梁三日而不绝的绝妙歌唱。汉、唐时期宫廷设立了专门的音乐机构以发掘民间歌唱。宋、元、明时期出现了丰富的歌唱艺术论著。清末至近代, 美声唱法传入我国, 使国人了解了外界的歌唱, 演唱方法得到丰富。

气息是歌唱之动力。气息冲击声带产生声音。音高取决于每秒钟声带震动的次数, 频率振动次数多, 人声就高。反之, 则低。咬字必须在声位、韵味的基础上发音准确。吐字指四呼:开、齐、撮、合口型的规范。归韵即收音。如:《黄水谣》光未然词、冼星海曲:

家乡

该句中的“乡”字是一个任其感情发挥的小字二组的re, 然后下行到小字一组的la, 又上行到小字二组的mi, 构成了控诉, 悲惨的呼声。声母x是字头, 韵母a是字腹, ng是字尾归韵进入后鼻腔, 使音色既明亮又高亢, 如不归韵就可能唱成“回不了家暇”。通过此例的理论分析, 学生可系统的了解歌唱过程中咬字 (字头) 、吐字 (字腹) 、归韵 (字尾) 的发音方法。反之, 学生则难以理解歌唱时咬字吐字的原理。学生的声乐实践活动就会缺少理论上的引导。因此, 高职院校的声乐理论教学必须具有系统性。

二、高职院校的声乐理论教学要具有实用性

能用为度, 实用为本是高职院校对高职院校声乐教学的基本要求。高职院校的声乐理论教学作为高职院校声乐教学的组成部分之一。其内容应能用为度, 实用为本。如从高职音乐学生将来从事中小学音乐教学工作的就业所需出发, 讲授中小学学生各年龄阶段嗓音特点。6岁—7岁左右, 儿童声带处于初步发育时期, 声音单薄, 气息浅短、音域狭窄。8岁—9岁儿童声带处于稳定时期, 声音清脆明亮、呼吸能量增强、音域在10度左右, 是童声歌唱最具特色的时期。10岁—12岁是儿童嗓音发展时期, 肺活量增强、声音具有力度。12岁之后, 即小学6年级开始, 学生进入变声期。声带充血、嗓音沙哑、粗闷、高音不稳定。此时, 教师应重视学生的嗓音发展情况, 应注意保健工作:

1. 平时活动时不要大声喊叫, 歌唱时发声自然。

2. 歌曲音域应在10度以内, 劳逸结合。

3. 鼓励学生参加体育活动, 促进身体发育和声带的健康成长。

三、高职院校声乐理论教学要专业化

随着近年音乐学科的快速发展, 音乐学科的分工愈来愈细致、越来越专业化、系统化。如:音乐心理学、音乐教育学、音乐社会学、民族音乐学等新兴学科的涌现, 音乐学科的发展正成蓬勃之势。音乐表演形式也日益丰富, 如:音乐剧、原生态歌唱、新民乐等等极大地丰富了人民群众的精神需求, 为和谐社会建设起到了积极的助推作用。

高职院校的声乐教学应紧随音乐学科的专业化、系统化发展, 积极构建具有高职院校自身特点的声乐教学体系、开设具有高职院校自身特点的声乐理论课程, 编写具有高职院校自身特点的声乐理论教材, 并在此基础上组建专职的声乐理论教师队伍, 提高高职院校的声乐理论教学专业化程度, 这对于高职院校的声乐教学发展是大有益处的。

四、高职院校声乐理论教学要积极汲取传统声乐理论之精华

中国传统声乐理论有着丰厚的历史与积淀。明代魏良辅所著《曲律》中说:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔圆为二绝, 板正为三绝。”这里的“绝”指歌唱之绝技。清代李渔在其所著《闲情偶寄》中说:“学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口。听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字。字从口出, 有字即有口。如出口不分明, 有若无字, 是说话有口, 唱曲无口, 与哑人何异哉……常有唱完一曲, 听者止闻其声, 辨不出一字者, 令人闷杀。”清代徐大椿在《乐府传声》中, 根据声母的发音着力位置把声母分为五音, 根据母音的口腔形态把母音的口形划为四呼。“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音;开、齐、撮、合谓之四呼。欲正五音, 而不于喉舌齿牙唇处着力, 则其音必不真;欲准四呼, 而不习开齐撮合之势, 则其呼必不清。所以欲辨真音, 先学口法。口法真, 则其学无不真矣。”

明代朱权在《词林须知》中说:“优伶以之, 唱若游云之飞太空, 上下无碍, 悠悠扬扬, 出其自然, 使人听之, 可以顿释烦闷, 和悦性情, 得者以之, 故曰:一声唱到融神处, 毛骨肃然六月寒。”这段话是对好的歌唱发声方法的总结。用好的歌唱发声方法唱出的歌声, 仿佛在空中飞翔, 声音上下贯通没有任何障碍, 悠悠扬扬自然歌唱。此歌声可以解除人们的烦恼, 给人们带来愉悦。然而, 好的歌唱发声方法是需要多种因素共同作用才可形成的, 如:气息的通畅、共鸣器官的充分使用等等。发声基本口形的作用同样不可或缺。

明代沈宠绥在《字音辩解》中说:“盖字疣之音, 添出字外, 而字头之音, 隐伏字中。”“字端一点锋芒, 见乎隐、显乎微, 为时曾不容瞬。使心浮气满者呼之, 几莫辨其有无。则字者, 字与字疣同语哉!”他明确的说出了字头 (声母) 与字腹 (韵母) 之间的衔接方法。即五音着力发音时要短而有力。字头发出后即进入母音, 母音的四呼与五音结合后, 即进入发声的基本口形。作到五音着力位置及四呼口腔形态正确, 并在此基础上与发声基本口形相结合。使字声关系你中有我、我中有你, 从而达到“声无有字、字中有声”的高境界, 取得声乐艺术的字清与腔圆。

简而言之, 系统性、实用性、专业化及对传统声乐理论的积极汲取不仅是高职教育对高职声乐教学的基本要求, 也是高职声乐教学培养学生具有声乐理论知识与声乐演唱能力的前提条件。其对高职声乐理论教学的目的实现具有重要意义。

摘要：声乐教学是高职院校音乐专业教学的基本内容。然而, 高职院校声乐教学中存在的重演唱、轻理论的现象, 阻碍着高职院校声乐教学目的的实现。如何完成高职教育对于高职声乐教学的定位呢?如何把学生培养成既有声乐理论、又有较好演唱技术的声乐人才呢?笔者做了以下探究。

关键词：系统性,实用性,专业化

参考文献

幼儿声乐教学的理论建构与实践探索 篇2

内蒙古民族幼儿师范艺术学校杨桂兰

摘要：从事幼儿音乐教育工作，既要把握幼儿心理发展的规律和特点，又要熟悉音乐艺术的特殊性，把两者有机地结合起来，使幼儿音乐教育能够切实有效地促进幼儿发展。音乐教育起一种特殊的美感教育，它把旋律、节奏、和声、声调等音乐要素有机地组合起来，将美好的情感付诸声音的表达中，能拨动幼儿心灵中的琴弦，使他们产生强烈的情感体验。

关键词：幼儿音乐；声乐教学；理论建构；实践探索

一、音乐教育有助于培养幼儿的规则意识

心理学家指出，儿童社会化的发展终结在善于协调各种关系，并在一定社会秩序中达到相对自治，这是一种相互作用的关系。年幼的儿童在家庭里往往只处于服从的地位，或处于撒娇邀宠的“小皇帝”地位，要发展平等自治的伙伴关系是很困难的。但在音乐活动中，我们可以使幼儿逐步体会到活动规则对活动本身的保障作用。第一，音乐作为一种艺术，它本身包含着许多规则，如节奏、音高等。只有严格遵循这些规则，音乐才能表现出优美的旋律。通过音乐活动所获得的这种规则意识会对幼儿产生潜移默化的作用。教师可以有意识地引导幼儿在感受音乐、表现音乐的活动中理解并遵守这些规则，以增强幼儿的规则意识。

第二，音乐教育活动能够提供在其他各种教育活动中相对缺乏的与同伴的共同活动（尤其是音乐游戏）。在儿童发展中，恰恰是这种相互作用的平等交往的环境中，孩子们才能理解要把活动进行下去，必须遵守规则。这时，规则不再是成人强加于他们的了。这种自觉遵守规则的意识为幼儿今后遵守社会规范、适应社会秩序打下了良好的基础。

二、音乐教育有助于培养幼儿协作的意识与技能

幼儿园的音乐教育活动大多需要协作才能完成：唱歌以合唱为主；舞蹈以集体舞为主；打击乐中合奏占主要地位；音乐游戏中集体游戏又最受幼儿欢迎。这些音乐教育形式对促进幼儿协作意识与协作技能的发展都有其独特的作用。演奏打击乐

时，只有各种乐器的音色、节奏协调配合，才能产生良好的效果；合唱时，也只有当音色、音高协调起来，才能给人以美的享受。在这两种活动中，协调的意识格外重要，因为协调的活动来自于协调的意识，协调意识的培养有赖于合适的教育方式。我们可以先让幼儿整体地学习乐曲，引导幼儿自己选择乐器，集体讨论分组的方法和演奏方法，最后引导幼儿倾听集体演奏的音响效果。这种自编、自奏、自我欣赏的活动很受幼儿喜爱，因为他们可以从中体会到协作的快乐，从而萌发出协作的意识。集体音乐游戏及集体舞是很受幼儿欢迎的音乐活动形式，这里同样有促进幼儿社会化的潜在功能——协作技能的培养，如协调角色扮演的技能、共享空间的技能、协同动作的技能等。教师如能挖掘其潜在的教育功能，并充分利用它，就能在很大程度上促进幼儿协作技能的发展。如在跳集体舞时，幼儿必须先找合作的同伴，然后找到合适的空间，还必须使双方相同乃至不同的动作协同一致，从而使他们逐步学会如何与他人合作。

三、培养声乐乐感，加强声乐内涵理解

乐感的培养可以从小做起。当孩子进入歌唱状态后，便可以开始演唱一些儿童歌曲。很多孩子在歌唱过程中往往忽略了对音乐本体的认识和把握，演唱时虽然是唱了，却不知道是唱了什么，表达的是怎样一种情感，还不能对自己演唱的作品有很深的了解，最多只是从歌词的表面意义上理解歌词的含义，对于小班的孩子能理解到这个程度已经很好了，但对于大班的孩子更好地诠释作品是远远不够的。作为幼儿教师应该对歌曲的创作背景、作者的创作风格等给学生作一个详细的介绍。包括对整个作品的速度、力度、音量、音色以及风格的把握等等。只有充分理解作品，做到有备而来，才能真正地演唱好儿童作品。一是让孩子们多听故事特别是有趣的童话故事。这样不仅可以从中学到很多知识，丰富情感体验，还可以因此增加对乐曲和歌曲内容的感悟和鉴赏能力。二是让孩子们多听多念儿歌。多听多念儿歌，可以训练他们的咬字、吐字能力，如果边念边做一些简单的动作，则可以培养他们的韵律感、动作协调感和表达能力。三是让孩子多欣赏音乐。平时要让孩子多欣赏音乐，使孩子从音乐中感受乐曲的音准、节拍、节奏、力度、强度、速度、音色等，在孩子吃饭时放一些轻柔的音乐，不要太刻意，要无意识、无负担的让孩子受到感染和熏陶，逐步领会音乐的妙处。如一些钢琴名曲或一些用民族乐器演奏的电子合成音乐，不仅成人爱听，也很受孩子们的喜欢。有些曲子应要求孩子们反复听。

四、要遵循幼儿声乐的教学原则

首先是循序渐进的原则，是歌唱训练的基本顺序性原则，在幼儿学习歌唱的最初阶段，对孩子要尽早建立一种良好的发声习惯，孩子应该接受正确的歌唱基本功指导，这对幼儿教师的音乐基本功的素质有很高的要求。其次按照由浅入深的教学基本次序，不要随意插入式、跳进式或不科学的教学方法，必然会给孩子在学习的过程中带来很多障碍。幼儿开始学声乐时必须要慢。我们在建立乐器的过程中，必须以乐器各个部分的形状、地位和关系的正确为第一要求，并且每次都能准确地重复它。做到了这些才能渐渐增加速度。第一个练习一般是单音的，用比较容易打开喉咙的母音来练习，顺着半音阶由低到高，慢慢扩展音域。但对于幼儿歌唱教学还要融入到幼儿感兴趣的情形当中，在歌唱中训练，在情形表演中训练，在角色中训练，对于幼儿绝不能像对成人发声训练一样枯燥的进行训练。因此，幼儿教师只有慢慢地摸索，才能得到好的教学效果。在单音稳定后，我们可以增加音高的变化，音阶的、级进的、跳进的、琶音的、单次的、多次的等。最初用三度以内的，然后慢慢扩展到五度、八度。节奏开始也是简单的，用较慢的速度来练习，再过度到复杂一点的节奏。变换母音最初应该在单音练习上进行，就是在一个音高上从一个母音转换到另外一个母音。母音转换可以用开口母音再变成闭口母音。当孩子的母音练习到一定程度后就可以唱练声曲，即简化的儿童歌曲，它不同于歌曲的地方就是文字上的变化少些。初期的练声曲应该是音域不宽，节奏平稳，子音母音变化不多的，也可以用一个母音来练习。无论练声曲或歌曲，都应该逐步增加难度，技巧上的问题才能够顺利解决。

论声乐理论语言和教学语言的关系 篇3

2003年在青岛召开的“全国声乐理论研究与教学经验交流学术研讨会”和2004年“上海音乐学院音乐教育国际研讨会”这两个高层面、超前沿的声乐论坛上传递了这样的信息：面对声乐表演艺术理论研究长期滞后。科学的、理论的音乐教育学在中国尚未形成完整的体系现状，为了提倡学科理论的规范化与科学化，声乐工作者必须要超越经验化层面，进行声乐表演艺术理论的科学研究，解决声乐表达语言的规范化问题。在声乐语言范畴中，关于声乐理论语言和声乐教学语言的研究成果颇丰，但是关于二者辨证关系的研究却不多，本人在此提出自己的一些看法，希望得到同行专家的指正。

一、声乐的理论语言

在声乐语言范畴中，声乐理论语言即区别于以唱词语言形式出现的歌唱语言，又区别于歌唱教学实践中所使用的声乐教学语言。“声乐的理论语言是人们用于研究、讨论、交流声乐事物的信息载体工具，沿用的是口头和书面语言表达形式。”[1]

人类在不同专业学科领域及理论研究范畴内，创造出了许许多多的专业词汇、语汇，并依据特定学科的理论逻辑结构关系构建起了学科理论体系。而任何需要进行特定学术领域专门话题交流、探讨的人，都必须对等地拥有相应的专业学科理论知识，必须真正地熟知和明了相关专业词语概念的真实语言含义，才能确保思想语言交流活动的正常开展。不仅如此，在一些特殊专业学科领域中，交流双方甚至还必须同样熟悉某些非自然语言形态的思维交流、表达，就象数学家常常需要以数学公式来交流看法，化学家常常用反应式来发表意见，而音乐家则需要以音符来交流情感一样。声乐理论语言拥有自身的语言特色和表述风格：它在声乐学科理论架构下拥有鲜明的专业学科特点，谈论的话题总是围绕声乐理论、实践命题，阐述的是学科理论知识，揭示的是学科科学规律，而实际涉及的理论概念同样拥有明确的学科倾向和专属学术内涵。由于声乐学科的特殊性，声乐理论语言有着其自身的语言特色和表述风格，拥有只属于本专业的专有词语，其语义概念内涵不仅区别于日常生活语言，甚至不为其他学科理论语言所等同。如在声乐理论中，“气息”的概念不是日常生活中对气息的理解，而是指由歌唱呼吸器官生理运动加以控制的，在呼、吸气流作用下用于控制歌唱发声活动的那部分气息。它还包括歌唱者对歌唱发声时所采用的控气方式、状态的理解，如气的深、浅、僵、浮等等，说的都是气息操作方式和发声呼吸运动状态。所有这些，都已明显超越了生活常识和自然科学理论对“气息”的理解。以声乐理论语言形式出现的“气息”及相关联的词语，几乎永远都只能属于特定的声乐理论范畴。在声乐理论语言中，这些具有鲜明专业特点的词语，就是在声乐学科中经常为人们提及的与声乐学科知识、理论、技能密切关联的声乐理论术语。它不仅具有声乐学科严格限定的语言概念含义，还具有同样严格的使用规范。这一点并不因其被用于书面表述，还是被用于口头表达而有所改变。

二、声乐的教学语言及其与声乐理论语言的关系

声乐教学语言，是长期声乐实践基础上的理论总结和概括。这个过程是人类对声乐认识由简单到复杂，由表及里的认识过程。声乐是感觉的艺术，声乐界也都把歌唱发声的方法以“感觉”的方式来传授。声乐的理论语言也离不开感觉如“打开喉咙、声音位置、集中、声音的穿透力、声音的共鸣……”[1]等等。西方早在18世纪“他们就发明了一套发声指导的日益扩大的行话，这些行话至今在声乐教师中仍然坚持采用着。诸如“通过面罩唱歌”、“打开喉咙唱”…… 等等。但是学生对这些声乐语言的理解和感知，又必须在教师的教学语言表述和教学示范、指导下，才能对声乐艺术这门学科有一个较全面、系统的了解和认识，并在此基础上进行科学的技能技巧训练。所以声乐教学语言是声乐教师对声乐理论语言的表述和示范。这些特定的语言涉及面较广，包含了声乐学、音响学、生理解剖学、美学、语言学、教育学、心理学等等多学科的有关知识。正因为声乐教学是以感觉的方式来传授，而感觉是因人而异的，不同的声乐教师对声乐理论语言有着不同的理解和感受，因此造成在同样理论框架下，形色各异的对声乐理论的表述，有的表达甚至背离了声乐理论语言的初衷。如声乐术语“打开喉咙”：歌唱中腔体要充分打开。这是人人都知道的基本常识。但是在教学中“常常发现由于对‘打开喉咙的方法存在模糊认识和错误的理解，造成了盲目撑大喉咙，甚至连‘声门也‘打开了，从而形成‘空洞型喉音。”[3]使声音音色粗糙、暗淡无光，并且伴有漏气的声音。关于此类现象，我国著名的声乐教授周荫昌在2000年也说过“在声乐艺术已经达到日臻完美、无懈无暇地步的今天，声乐教学上却还存在许多不确切、不稳定、无法科学控制、精当传授的因数，在沿袭了几百年、以其先进性、优越性、有效性宣昭于世的教学体系中，还潜在着许多似是而非、令人困惑的盲点和误区。”[4]“教学中对许多关键性的重要问题的表述，只能采用借喻性的、象征性的，甚至主观色彩极强，只有自己知道而别人很难确切理解的、含混不清的语言”[5]。这是我国声乐教育目前仍然停留在经验传授层面上而形成的现象。所以在声乐理论语言体系已经日臻规范化的今天，声乐教师的教学语言要在理论语言的体系框架下，超越经验化层面，准确、科学地把握声乐教学语言的特性。

三、科学地进行声乐教学的言语活动

1、用准确的、科学的声乐理论语言，树立正确的声音概念

在声乐教学中，歌唱技术历来为大家所高度重视。但是，声音概念是一个同样重要、甚至比歌唱技术还要重要的问题。因为一旦声音概念有误区，那么声乐教学就会走弯路，事倍功半，严重者还会导致声带病变。而学生声音概念的形成和教学中对声乐语言的理解是分不开的。

声乐演唱中的声音概念就是对歌唱声音属性的概念性认识。表达这些概念的形式是具体的声音形象，如符合某种审美规范的具有某种特定的音色、音强、音高、时值的声音。这种声音都是在歌唱者意识的支配下产生的，都和一定的歌唱思维密切联系着，这个思维的核心就是声音概念。在声乐演唱领域，声音概念和调节各发声器官以及各器官的状态、发声的共鸣位置等有着直接的密切

联系，甚至声音概念有时可以用发声器官的机能状态来替代表示，比如面罩共鸣、脑后音等，都是既和声音概念有关，又和发声器官状态有关的声乐歌唱术语。声音概念是歌唱中的主导，一切技术手段都是为声音概念服务的。但是声音概念并不是先天生成的，而是经过后天学习而获得的。这种学习是有目的、有计划、有组织的教育、培养活动，教师按既定的标准，通过不断的纠正“错误”和强化“正确”，使学生逐步树立起正确的声音概念。在这个过程中，教师对有关声音概念理论术语的论述一定要准确。如声音以统一、圆润、连贯为美、声音要柔和、明亮、浑厚，声音不可虚、假、抖、晃、挤等等有关歌唱声音概念的表述，还有要对有关形成声音概念的方法的理论术语的表述一定要科学如“头腔共鸣、打开喉咙、管道、关闭……”等等。以声乐术语“关闭”为例：关闭一词是从英文Close翻过来的，Close相对的意思就是Open(开放)，就是说，“中声区的声音要‘开着唱比较敞亮，到了高声区再这么唱就是喊了，于是进了高音区用换声的办法把声音‘拢住或‘遮盖住，这才是‘关闭一词的真正含义。”[6]只有对这一声音概念有了正确的认识，才不会在教学语言中把它理解为把声音关住或闭住，更不是憋住。因此，在声乐学习过程中，首先要运用符合声乐学科的准确的、科学的声乐理论语言帮助学生树立正确的声音概念。

2、在声乐科学方法体系下，用相对的、形象的语言进行技能技巧的训练

歌唱能力是属于人的一种特殊能力，亦即我们所说的“技能”。众所周知“熟能生巧”是技能训练形成的过程，声乐演唱技能的培养亦是如此。由于歌唱器官始终为肌肤所包藏，学习者对歌唱发声生理运动状态缺乏直观性，因此歌唱教学更多地依赖歌唱感觉体验来控制和帮助歌唱生理机能的运动。从歌唱机理方面来讲，嗓音歌唱声响并不是歌唱者能够直接予以控制的事物。嗓音歌唱声响的控制，都是在人的大脑中枢思维意识活动主宰下，依靠肌体歌唱器官以及与歌唱活动有关的诸多机体组织如肌肉、韧带、关节、黏膜、脏器等等生理运动的帮助，方能予以实现。人们对嗓音声响的控制，始终是人的肌体组织操纵歌唱发声方式、状态的生理运动变化，导致肌体歌唱呼吸、发声、共鸣、读字方式、状态的改变，并伴随歌唱审美创造时间流程的演变，使嗓音歌唱产生种种复杂变化的客观结果。这个嗓音控制过程即歌唱过程经过数百年的摸索现在已经成为一个科学的教学体系。

也正是因为如此教师在歌唱教学中更为关注歌唱者的身体机能运动和技能技巧控制技术，并出于训练效果的考虑常常针对学生的具体歌唱状况，运用一些相对的、形象的，远不如声乐理论学术语言那么严谨的语言措辞及言语表达、阐述方式，向学生发布各种歌唱训练操作技术指令，进行技能技巧的训练。如我国著名的声乐教育理论家沈湘教授的基音训练最重要的方法——“落”：“一起音就要张开大嘴，贴着咽壁看着‘嗓子眼儿(胸口第二纽扣的位置)往下吸着唱，往后往下‘看，一直‘看到横膈膜，让声音落下来，落在喉底的胸口上。”[7]又如中国音乐学院声乐系教授郭祥义解释“保持吸气状态歌唱”方法时，就举了一个很简单的生活例子“如果我们拿一个充了气的小气球，放在上下掌之间，并上下同时向气球施加压力，慢慢的气球会变得越来越扁起来，气球周围也就会自然的向外鼓起来，这就是‘向外扩张的状态”。[8]还有许多如“吸气象闻花香一样”、“打呵欠”……等等。在声乐教学中采用生动、形象的语言，比用单纯技术性的阐述，更容易使学生打开思路，找到感觉，从而挖掘学生的内在潜力，赋予更多的学习活力，为学生所理解和接受。但是不论我们如何使用形象性的比喻来形容歌唱技能训练中的感觉，都不能背离了声乐理论语言所表达的科学的发声体系。

3、避免使用容易造成误会的感觉提示语

歌唱训练的感觉提示几乎涉及到了人的所有肌体感觉类型。有与歌唱生理机能运动相关联的，有与歌唱技术动作相关联的，有与歌唱技术操作心理感受体验相关联的，有与作品思想感情相关联的，还有为适应作品风格对声音品质要求相关联的感觉提示等等。在所有诸如此类的歌唱感觉提示语中，以单一感官刺激为对象的歌唱的感觉提示较容易为歌唱者所接受和掌握：而需要以两种以上感官才能接受的感觉刺激类型所形成的歌唱感觉及其提示在认识、理解、感悟上则相对困难一些：最难理解的就是那些依赖想象、联想形成的歌唱联觉及其体验。由于歌唱联觉本身就具有不确定性，缺乏直观性，而且联觉的主观成分作用较大，所以把握起来很困难。歌唱联觉类型教学提示语的感觉提示如果运用不当在教学实践中常常会造成理解、认识和运用方面的误会，并由此导致相应错误的产生或引发操作控制的混乱。如歌唱中“颤音”(俗语称之为“抖”)是声音的微微颤动，它是在歌唱腔体充分松开，使声音在充气的空腔中共振的结果。有许多人教学中常常用它的“抖”的感觉来形容“颤音”的发声方法，致使学习者在练习发音时，故意抖动咽肌，或摆动舌部以造成颤声，结果只能养成一种毫无价值的发抖的习惯。因此，对歌唱感觉提示语的使用不能过分，避免过于悬乎和过于个性化的感觉提示语，尤其是不宜夸大感觉提示对歌唱教学的指导作用，以免误导学生或引起他人思想观念的混乱，最终贻害大方。

声乐理论教学 篇4

《论歌唱艺术》(再版后更名为《黄友葵声乐教学艺术》) 这本书是黄友葵多年来声乐学习、表演、教学的感悟。作为留学归来的西方声乐艺术的学习者,黄友葵回国传播西洋美声唱法的科学系统知识,她深刻地意识到:任何唱法传入异国,都必须为当时的历史文化传统、社会环境、语言文字所制约,传入中国的美声唱法也不例外,所以她一生都在探寻如何学习、借鉴西方科学的美声唱法的基础上,继承、发展、创新中国传统的声乐艺术。她明白建立“中国声乐学派”唯一的途径就是将西方科学的发声方法和中国的民族语言、民族风格、民族情感进行融合,汲取中西方音乐之精华,建立具有中国特色的声乐艺术的发展道路,以新的艺术形象,展现新的精神风貌。沿着这条主线,黄友葵首先从培养歌唱思维入手,强调思想应走在歌唱前面,再细致地讲述歌唱的技巧和方法,通过老师因材施教、循序渐进的教学方法,掌握完善的歌唱技艺。在讲到民族传统唱法和美声传统唱法的异同时,黄友葵对我国民族语言的吐字咬字,深刻剖析,并对中国传统唱论中“字正腔圆”的美学原则大力赞赏。但仅仅掌握语言是远不够的,黄友葵接着又讲到声乐艺术形象的表现方法,在讲述对比矛盾的表现方法时,明确中国传统声乐演唱中的精髓——韵味,是声乐演唱所追寻的终极目标。

下面我试从以下几个方面,对黄友葵声乐教学理论的核心内容进行概括:

歌唱艺术是以人声为乐器的一门特殊的音乐艺术,正是由于这样的特殊性,所以每天练习歌唱的时间是要有所控制的,否则长时间用嗓过度,会造成声带息肉、小结,日后连说话都会困难。“进行唱歌的时间不宜太久。”很多人都片面地理解了这句话,觉得声乐每天唱一个小时就够了,只要练够了一个小时就早早离开了琴房,殊不知任何知识的学习都需要付出辛勤的劳动,所以黄先生明确提出歌唱应从“思维”开始。我们必须要用“思维练习”来弥补肉体练习时间的不足,既要练习可听到的嗓音,又要练习听不到的精神感受。“思维”是一种心理现象,是人类认识事物的过程。歌唱的运动受到人脑高级神经的支配。首先在积累丰富的感性知识和经验后,通过人脑分析概括之后,便会形成对声音概念的理解。“正确的声音概念的形成是与思维、内耳听觉、感性知识分不开的。歌唱者必须在用最少力量气息的同时,想着一种适合于某特定音高、母音音形和音响的效果,并不断进行喉腔内部和外部肌肉的调节,凭着心里意志的控制,以达到内耳听觉的所形成的声音效果。”[1]经过长时期的训练,达到“条件反射”,也就是“一张嘴就是正确的歌唱状态”。之后黄友葵还从人的情感、意志力、想象等心理过程进行讲解。

在谈到声乐教学的方法与手段时,黄先生认为声乐教学切忌按同一种模式培养学生。歌唱者的乐器——声带生长在人的身体内部,每个人的声带构造都不一样,这就决定了自身“乐器”的差别——声音类型的不同,除此之外还要受到人的身体健康程度、人的理解能力和人的性格、思想的影响,所以教师在日常的教学过程中,就应该针对不同的学生制定不同的教学方案,首先必须观察、了解、研究学生的特点和个性,对于己经具备的歌唱优点必须保留和发扬,对于不足的地方,不能急于输入各种方法和技巧,应循序渐进、一步一步来。

在论述语言与歌唱之间的关系时,黄先生认为“字正腔圆”是基础 :“语言是任何一个国家、民族艺术形成和发展的基础 , 是具体表达感情的一个基本手段”[2]。美的声音要透过清晰的语言来表达才真正具有艺术价值的美,在具体进行咬字吐字的基本训练时,黄友葵明确指出,必须学会用舌头咬字吐字,如果舌头运用得恰当,还可以增强气息的流动性。

黄友葵对民族唱法中的“韵味”倍加推崇,“韵味是我国民族传统艺术中的一种特有的创造”[3]。她把韵味当作我国传统声乐艺术的主要特点或声乐艺术追求的最高目标,[4]她主张唱歌应该唱出风格、唱出韵味,唱什么歌应该有什么味儿,即通俗地说,就是唱什么像什么。黄友葵简明扼要地指出民族声乐是在西方科学的发声方法基础上,唱出中国歌曲的韵味,而韵味必定是情深、字正、腔圆三者的结合。

黄友葵一生经历了太多磨难和坎坷,写作这本书时,恰逢十一届三中全会召开后不久,那年她70岁了,她感叹中国的春天要来了,学术界的春天也要到来了,她再也不用自己偷偷地思考教学中的诸多问题了,在如此宽松的学术氛围下,撰写了此书。这本书是黄友葵多年的学习、实践和教学经验的心得体会,是黄友葵教学科学系统的研究。这本书寄托着先生的希冀,希望在未来的日子里,所有人共同见证中国声乐艺术的蓬勃发展。

摘要：黄友葵(1908-1990),著名女高音歌唱家、声乐教育家。生于湖南湘潭,1930年获奖学金赴美国学习工艺美术,后改学声乐。1933年回国,任职于东吴大学,1936年,在意大利指挥家梅·百器的推荐下,参与到上海雅乐社举办的海顿清唱剧《创世纪》演出,并担任女高音,演出后受到一致好评。被梅·百器盛赞为第一女高音。但战争的无情到来,使得黄友葵告别了她深爱的舞台,转而将全部的精力奉献给了声乐教学。1939年,黄友葵来到抗战后方昆明,任国立艺专声乐系教授。1940年国立艺专与国立音乐院合并,黄友葵被聘为声乐教授兼声乐系主任。1946年至1952年任教于金陵女子文理学院,1958调任南京艺术学院工作,直到去世。在此期间,曾任声乐系教授兼音乐系主任、副院长。黄友葵教授一生兢兢业业、不辞辛劳,培养出了众多优秀的声乐歌唱家及声乐教育家。多年的学习、表演、教学经历,成就了她丰富的教学理论和实践。这本《黄友葵声乐教学艺术》,是她近六十年来舞台实践和教学实践经验的总结,值得我们拜读和深思。

声乐语言与声乐教学论文 篇5

正确的歌唱方法主要靠训练获得，而训练要点的领悟又主要在课堂内完成，这就要求声乐教师言语精炼准确。只有精而准，才能抓住教学重点，节省教学时间;才能解决声音毛病，对症下药;才能化繁为简，易于理解。如气息沉、吸气深、吐气稳、下巴放、笑肌抬、牙关开、咽壁张、声音叹等，都属于精而准的教学言语。当然，精炼准确的言语也要合乎逻辑，脉络清晰，顾及学生的认知能力。切忌只针对某一问题，或运用过于专业化的教学用语，如“用头腔共鸣来唱”“用胸腹式联合呼吸法”“用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的言语，这些语言会使学生感到毫无重点，无所适从。

二、点面结合，具统一性

在声乐教学中每个学生都有一个训练的总目标，教师应做到心中有数，在分阶段教学中逐步渗透，循序渐进，处理好整体要求和局部训练的关系。声乐教学主要靠教师的听辨能力来指导学生训练，帮助学生获取整体的歌唱效果。这要求教师听觉能力平衡，全面统一地分析解决问题。例如，在发声训练中，当强调声音高位置时，要同时强调气息低控制，否则就会产生气浅、喉紧，声音效果的尖、挤、卡、虚等现象;在提示气息下沉有深度时，同时要保持声音高位置，反之就会破坏歌唱状态，失去完整平衡性;在提示靠前唱时，应注意声音的垂直性;在让学生喉咙打开时，要同时强调咽壁的吸力;在提示抬软腭时，要注意下巴放松;在学生发声感觉好时，要注意共鸣教学的结合;在学生发声练习做好后，要进入练声曲的歌唱。让学生把唱歌的感情带入发声训练，把发声训练的良好状态带入歌曲演唱等一系列的教学，都要求教师言语符合点面结合、完整统一的原则。只有这样，学生训练出来的声音才有整体统一的歌唱状态。

三、作品选择，具教育性

教育性是声乐教学除艺术性外的又一基本方向，也是声乐教学言语需遵循的基本规律，所含思想内容可“显于外”，如直接批评教育，提醒、激励;也可“含于内”，如通过歌曲思想、内容的讲解，令其深思领悟。由于教学时间紧，教学言语的教育性主要通过“含于内”的声乐作品讲解体现。声乐教师在选择歌曲时，除强调格调高雅、思想健康，多唱中外艺术歌曲外，还应涉猎一些民族、民间的声乐作品，以利于弘扬民族文化，加强学生的爱国主义教育。声乐教学言语的教育性还可通过教师对声乐作品的范唱来实现，教师范唱时的声音处理要富有变化，具有艺术感召力。如范唱《我爱你，中国》时，教师要把对祖国美好河山的赞美用高低起伏、强弱有别的声音效果表现出来，让学生随着教师歌唱的渐进高潮心绪也随之澎湃激荡，进而升华为对祖国的热爱，并带之于歌曲演唱。

四、生动形象，具直观性

由于有些声乐理论知识和发声肌体结构的抽象性，使学生对教师提出的要求常常感到不易理解，这就要求教师运用生动形象的语言把抽象的概念具体化。教学中声乐教师应多用启发式的想象教学法，也就是把日常生活中所做的一些动作或生理感应同歌唱发声联系起来，通过想象引导科学发声，达到训练目的。如用闻花体会气息下沉;用抛物线体会声音的至远向前;用跳高起跳时脚一蹬的感觉体会起音状态的一步到位;用珍珠项链体会声音的圆润纯亮，气息的平缓呼出;用声音像风筝在天上飞，气息如手中线轴在下面放线，腰腹如手般控制好呼吸线，体会气息与声音的控制关系。形象直观的言语，比单纯性地阐述更为学生所理解。切不可流于庸俗、低级趣味，应注意教学的科学性、严肃性，做到形象适度。

五、讲练结合，具实践性

声乐是语言与听觉的艺术，其物质材料是声音。要想学生学好声乐，必须训练学生有一双会听声音的耳朵和能够表现作品艺术形象的歌喉。而这一切都需通过教师的言语指导才能完成。声乐教师的言语实践性主要体现在讲与练两方面：一方面，将教学实践总结出的理论知识讲授给学生;另一方面，则需要通过唱、练、听的技能技巧训练来达到，如节奏感、音高感不经过听、唱是很难掌握的。当然，两者又是相互影响，互为补充的，技能技巧需要理论指导、反复实践才能掌握。教师应注意课堂时间的把握，精讲多练才能出成果。一般情况下，教师用不超过1/4的时间讲授理论知识，用超过3/4的时间指导学生进行实践较佳。

六、因材施教，具灵活性

声乐理论教学 篇6

关键词：认知学习理论 声乐教学 整体概念 主体作用

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2012）10-054-02

认知学习理论是通过研究人的认知过程来探索学习规律的学习理论。[1]（1）学习者依靠自身的内部状态，对外部情境进行知觉、记忆、思维等一系列认知活动，导致认知结构发生变化的过程，就是认知学习。[2]（1）认知学习最重要的是学习的认知过程，在这一过程中，学习者原有的知识经验、认知结构、学习目的、内在需要及期待等主观因素都发挥着重要作用。认知学习理论主要包括：人是学习的主体和主动学习。认知学习理论不仅适用于一般学科的教学，也适用于声乐艺术教学，合理地运用认知学习理论，对进一步推动声乐艺术教学理论和实践具有重要的指导意义。本文拟从认知学习理论中关于学习的基本观点如何应用在声乐教学中展开论述。

一、声乐教学中教师的主导作用

在声乐教学活动中，学生学习的兴趣、认知经验的储备以及学习方法与声音技巧的掌握，都离不开教师的指导和培养，所以教师具有主导的作用。

（一）设计教学内容要量体裁衣

教师要对学生的知识结构和认识水平进行深入地了解，并根据不同学生的情况，设计不同的教学内容。奥苏倍尔认为，有意义的学习就是把新知识和原有知识联系起来，将新知识纳入学习者原有的认知结构之中。[3]（5） 我们的学生大都在入学前进行过声乐训练，他们已经具备了一定的声乐基础知识和经验，这些原有的声乐知识经验会影响学生对声音的概念和理解。所以教师在课堂教学中，要一边实践一边用理论指导的方法使学生在发声练习时用听觉感知对错，并且应该根据每个学生的不同情况来设计教学方法。在教学中，重视学生头脑中已经形成的认知结构，在传授新知识时，指导学生对已经建立的声音进行有效地分析，把握声音正确与错误之间的界限，帮助学生了解与掌握声乐学习中所涉及的相关知识之间的关系。在声乐学习中，教师在课堂上所讲授的内容要适合于学生的认知水平，一般应按照由简到繁、由易到难的原则来设计教学。在学习的过程中，学生会不自觉的把原来掌握的旧知识与新知识进行比较，并通过理性分析产生出新的认知结构。这是一个必须经历的过程，也是一个不断充实、完善和发展的过程，经过这个过程后，学生原有的声音认知结构才会在重建的知识构架中得到更新和扩展。

（二）引导学生建立歌唱的整体概念

一个优秀的演唱者不仅要有良好的气息、共鸣和清晰地咬字吐字等技术，还要有准确的音乐感觉、丰富的情感表达和舞台掌控能力。教师要指导学生在学习中建立整体歌唱概念，并对自己的发声器官有一个正确的认识。大量的研究表明，人在歌唱时，除了歌唱器官的协调运动之外，还需要人的整个身体参与歌唱发声，发声器官与发声过程是一个不可分割的整体。所以，要想唱好歌就要建立一个合理的整体歌唱目标，而保证和实现这个目标则需要分多个阶段来进行，并采取一系列行之有效的教学方法和手段。我们在日常教学中经常会强调气息的保持、喉咙的打开、喉头的稳定等状态，实际上每一个状态就是一个阶段，而每一个阶段的训练都必须在学生当时所演唱的作品中得到体现，这样长期坚持不懈的训练才能使学生在演唱时取得良好的效果，才能获得好的声音。所以，声乐教师必须精心构思和准备具有阶段性的教学方案，包括每一个阶段的训练内容及留给学生这一阶段所能承担的作品，这是对学生未来歌唱整体发展进行的合理安排。

二、声乐学习中学生的主体作用

（一）树立学生的主体地位

声乐演唱不仅是对艺术作品的一种传达和再现，更重要的是进行二度创作。一首声乐作品的演绎，需要演唱者把自己对作品的创作时代、背景、特征、风格等有一个整体的把握，并根据作品的音乐风格和表现特点，在演唱上做出准确的艺术处理，这样才能在艺术表现上更加富有感染力，才能打动听众。在演出过程中，演唱者处于主体地位，演唱者的整体表达水平就显得尤为重要。所以，学生在掌握声乐知识的过程中要树立主体意识， 形成自主学习的思维和习惯。教师也要鼓励和引导学生学会自主学习、全面学习，并根据教学任务与自己的学习能力积极主动地调整学习策略和努力方向。很多学生在这个过程中会出现不全面、不深刻甚至是错误的认识，教师应及时发现并加以疏导， 使学生在学习与探究的亲身经历中取得更多的收获。

歌唱是复杂的技术与艺术的完美结合，不论技术与艺术都应该具有一定的心理特征和生理规律，它们彼此联系、相互协调。声乐学习的过程，也是学生在探究中进行辩证思维，对错误的声音与正确的声音进行比较，分析错误发生的原因并用正确的方法加以解决的过程。在对声音概念的认知过程中，学生们也许会对同一个问题产生不同的见解，这时教师应该鼓励学生们大胆的各抒己见，指导学生在平时的训练与体会中加深对声乐艺术的理解，长期坚持下去将会产生不可预知的创造力。

（二）声乐学习的重要促动因素

声乐学习中一个非常重要的促动因素就是兴趣，兴趣作为一种积极活跃的心理因素，对于声乐学习起着重要的作用。认知心理学认为学习动机是指向学习活动的动机类型，是直接推动学生学习的一种内部动力，它既与学习的目的性有关，也与认知兴趣有关。[4]（1）当一个人清晰的意识到自己的学习活动所要达到的目标与意义，并以它来推动自己的学习时，这种学习的目的就会成为一种强有力的动机。具有认知兴趣或求知欲的人表现为主动学习，主动思考并在这个过程中获得极大的满足。因此，学生的认知兴趣是声乐学习的一个重要因素。大家都知道声乐教学的主要方式是一对一式的教学，教师与学生的交流、合作、互动较其它学科更直接、更充分，也更容易使教师对学生的指导产生亲切感，这对学生认知兴趣的进一步培养是极为有利的。在教学实践中，教师应采用灵活多样的教学手段来调动学生学习的积极性，让学生对将要获得的知识本身发生兴趣，让学生主动投入到声乐学习中来，把学生由消极的知识接受者转变成为知识的积极接受者和运用者，从而提高声乐教学的整体效果。

三、声乐学习中的协作、途径与作用

著名音乐理论家俞予正说：“声乐教学是教师和学生共同参与的融技术性与艺术性于一体的课程，也是共同造就声乐艺术表现能力的双边活动”。[5]（4） 在这个共同完成的双边活动中，教师与学生分别是教与学活动中的主体，既是传授者也是接受者，形成了一种互相协作的学习状态。

（一） 协作学习的途径

协作学习是指学习者为提高学习效率和实现共同的学习目标，通过小组或团队的形式来进行的学习。[5]（2） 协作学习是声乐教学中个人或团队进行学习的一个重要途径。学生一方面要独立完成演唱的作品，另一方面要与其他同学进行合作，共同完成集体的学习任务。例如：在合唱课上，学生们需要组成一个合唱团队，用高、中、低声部之间的配合来共同完成一部作品，按照学生的声部进行分工，在同一作品中通过相互配合进行二度创作，学生们在相互合作中吸收其他同学的演唱优点，共同分析作品并从不同角度进行广泛交流，然后在各种观点之间找到较为统一的理解，从而获得良好的学习效果，这是典型的协作学习。学生们在这样的协作中学会了如何提高团队的合作能力和沟通的技巧，并在发现问题和解决问题之后增强了自信心和自尊心。教师与学生之间也可以开展协作学习，例如：重唱课上，教师可以和一个学生或几个学生组成二重唱、四重唱、六重唱等，师生在协作学习的过程中，共同分享音乐的美妙、共同担负学习的责任、保持融洽的关系和相互合作的态度。在交流的过程中，学生可以通过对音乐知识的学习，看到自己在某些方面的欠缺，然后进行自我调节，积累经验，修正学习中出现的问题，不断提高学习能力，完善自身的演唱水平。同时，教师可在协作的过程中发现并总结学生由此而产生的新思想和新思路，对于进一步提高学生对声乐艺术的综合掌握能力具有重要的作用。

（二）协作学习的作用

在声乐教学中，构建一个合作的学习环境会在学生们中间产生相互的促进作用。例如：在重唱课上，每个人都有自己的声部和唱段，而每个唱段都是不同的旋律和音高，如果没有良好的音乐感觉和敏锐的听觉还有协调能力，就很难与其他声部的同学配合，所以在协作学习的过程中，学生们往往能获得比竞争学习，独立学习更为明显的进步。由此看出，协作学习不仅有助于增进人与人之间的关系，也用助于学生身心健康和生存能力的发展。皮亚杰指出，协作学习在儿童认知发展建构中是一种主要的方式。他认为不同个体之间的相互作用活动应该是平等的，如教师与学生之间，开始时学生的活动可能是受控制的，但当他们具备了一定的背景知识后，与教师之间的平等协商、对话、讨论将更有利于他们形成良好的认知结构并加深对认知内容的认识。[7]（1）通过协作学习的方式，学生在学习声乐的过程中感受到同学之间不是竞争对手，而是促进学习的帮助者，有利于学生之间形成平等、和谐的学习氛围也有利于提高学生的学习效率。

认知学习理论重视教师与学生的主体能动性，强调教学理论与实践的结合，不仅适用于普通学科的教学，也适用于声乐艺术教学。把这一理论运用到声乐教学中，不仅给声乐教学实践提供了更多的思路和途径，还为满足学生认知水平的不断提高和教师教学方法的科学深入提供了有利条件。声乐教学虽然有其自身的相对独特性，但绝不是独立的和无规律可循的。因此，要借鉴其它学科的理论知识，遵循教育的普遍规律，在日常教学工作中结合实际并加以总结，把科学的理论合理地运用于声乐教学之中，突破传统声乐教学中偏重经验的苑囿，使声乐教学能够在科学理论的指导下实现创新，培养出更多优秀的声乐人才。

参考文献：

[1] 皮连生著，卢溶选译.皮亚杰教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1990.

[2] 吴跃跃.音乐教育协同理论与素质教育培养[M].长沙：湖南教育出版社，2001.

[3] 邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[4] 俞子正.声乐教学论[M].重庆：西南师范大学出版社，2000.

普通声乐教学理论与实践研究 篇7

一、大专声乐教学中存在的问题

(一) 教学实践方面的不足

第一, 人们没有明确的价值定义和实施方案, 进而无法良好的开展声乐教学课程。虽然现在大专院校都设有音乐课程, 但是无法满足学生的学习需求, 大专院校没有安排完整的教学方案, 这让学生失去了学习声乐的兴趣, 进而使教学质量无法得到保障。

第二, 大专院校没有建立完整的声乐教学课程, 进而使其在内容上更显得没有章法。虽然大专院校已经开设声乐教学课程, 但是总体效果不是非常显著。随着人们对生活要求的不断提高, 大专院校需要保证声乐的学生有良好的学习能力和学习氛围。同时大专院校需要购进一些学习声乐需要使用的设备, 进而保障声乐学生掌握基础知识的同时, 将学习内容融入到实践当中。

(二) 教学实施方面有困惑

为了保证声乐教学课程可以良好的开展, 需要学校完善教学内容, 制定完整的教学管理体系, 进而让声乐教学过程更加顺利。学生经过长期的声乐训练, 难免会产生一些疲劳, 因此, 长久的训练对学生的发展非常不利。为了改善这一局面, 大专院校需要选聘专业能力更强且教育能力最佳的团队, 来完善教学实施内容, 从而更有效地进行声乐教育。

(三) 教学理论研究方面不深入

由于大专院校刚开始接触声乐教学, 因此, 其教学内容和教学制度并不完整或相对比较落后。虽然网络信息比较发达, 但是, 经过网络筛选后可用于声乐教学的理论资料并不多, 因此, 为了保证良好地进行声乐教学, 教师可以更好地为学生讲授有关于声乐学习的课程, 大专院校需要不断对声乐教学理论进行研究, 并建立一个全面的、完整的教学理论, 从而将其引用到教学当中。

二、普通声乐教学理论与实践对策

基于以上分析, 下面对普通声乐教学理论与实践的相关对策进行具体分析:

(一) 单一教学与综合教学的融合

大专院校需要不断完善声乐教学课程, 让声乐教学内容与学生的发展方向一致, 保证完成教学内容的同时可以培养全方位、多素质的声乐人才。为了更好地提高声乐院校学生学习的积极性, 大专院校需要不断搜集各方面资料, 进而保障完善学生学习内容的同时, 让学生可以建立良好的团队合作关系, 进而培养其主动开发与创新能力。将声乐教学与其它教学有机地结合起来, 保证教学理论的科学性、有效性, 并为人们的生活增添更多的色彩。

(二) 合作性和实践性结合

大专院校在保证学生之间进行合作的同时, 也要让学生有更多的实践机会, 进而使学生更好地学习声乐类课程。学生和教师之间应及时沟通, 建立合作关系, 教师在保证掌握基础教学知识的同时, 可以向更高层次迈进, 教师需要完善教学方法, 保证有针对性的对每一个人进行训练, 让学生可以更好的展现自己的实力。传统的声乐授课模式已经被人们所摒弃, 因此, 为了让学生更加具有创造力, 也更好的彰显自我表现力, 需要声乐教学工作可以以学生为主, 保证提供一个良好的创作空间和创作氛围, 学生之间进行团队合作, 进而在实践中增长知识能力和学习能力, 保证可以创造出更适合现代社会需求的声乐形式。

(三) 分层教学和研究性结合

所谓分层教学, 就是要强调学生现有知识、能力水平, 对其进行有效的分层次, 使得所有学生都得到应有的提高。而研究性学习是指在教师的指导下, 通过讨论所要学习的音乐素材和研究的主题, 来有效地提高学生主动探究问题的能力和亲身体验的欲望, 从而有效地培养学生的创新意识和创新能力的一种教学方法。而分层教学具体表现在创设情景、注重实践, 营造声乐学习的氛围, 培养创造、注重发展, 展开声乐文化学习的研究等方面。在声乐教学中, 老师要经常引导学生寻找歌唱的感觉和歌唱的感情, 使学生能投入其中, 产生乐感。其根本目的就是为了培养学生的想象力, 并通过想象来提高学生的情感能力, 学生学习不仅仅局限在声乐知识上, 更重要的是通过声乐学习的过程来培养他们的创造能力, 使得他们的知识和能力得到进一步的提高。教学是一种无定法的过程, 在声乐教学过程中, 教学方法也要因人而变、随机应变。

三、结语

综上所述, 由于大专院校对声乐教学理论把握严格, 并关注每一个细节, 从而保证大专院校的声乐教学内容更加完善具体。大专院校领导需要将声乐与教学完美结合, 这是一个漫长的过程, 但是只有坚持不懈并达到与时俱进, 才能保证这个过程可以更好地培养出与声乐学习有关的社会音乐人才。

参考文献

[1]陈庆梅.普通大专院校声乐教学现状与发展方向[J].音乐大观, 2013, 03.

[2]南利华.大专院校声乐的教育价值及教学方法探析[J].高等教育研究, 2012, 10.

声乐教学中的理论与实践 篇8

一、初级阶段

1、初级阶段, 以实践教学为主

初级阶段的学生, 对于有关声乐的理论基本一无所知。他们既不了解人体有关声乐的生理构造, 也不知道共鸣与气息等技术要领, 更不懂得相关的艺术理论。大部分只是凭着模仿或者本能的音乐感觉来进行所谓的声乐艺术实践。这个阶段声乐的教学, 主要以实践为主, 同时适当加入一些理论, 解决声乐实践中最迫切的一些问题。例如气息练习, 共鸣练习等。侧重实践, 是让学生首先去掌握声乐学习的基本方法。能够使学生初步的懂得如何去做, 不强调更多的发声原理。我们可以使学生的注意力集中在作品的艺术表现方面, 培养起学生学习声乐的兴趣。使他们养成在实践中注重艺术表现的良好习惯, 不断地从直接感受中体会到教师的意图。如果一开始便展开大量的理论学习, 进行大量的技术练习, 则很可能会使声乐理论与声乐实践相互脱节, 使学生搞不清头绪, 摸不着头脑。教师只有逐步引导, 通过最直接最简单的方法来进行教学。这样就不容易使学生产生模糊概念, 产生心理上的恐惧感。从而摆脱无所适从, 不敢张嘴发声的尴尬局面, 也不会使一部分会由此心理承受极大打击失去丧失学习的勇气和信心。

2、初级阶段的理论教学, 以艺术理论教学为主

学生在初级阶段, 以实践为主。他们要初步掌握基本发声原理, 在实践过程中进行一些简单的发声练习, 同时, 融入一些顺口的、易唱的初级作品, 会大大的提高学生的学习兴趣的。因为这些声乐作品的音区在中声区, 音域也不宽。, 几乎在艺术表现上没有什么难度。声乐工作者在教学中, 除了去解决作品中涉及的个别技术问题之外, 主要把精力放到作品的艺术处理方面。教师要给学生进行讲解, 对于作品的词曲作者、创作背景、歌词意境、旋律特点、音乐标记、地域风格、乐队 (钢琴) 伴奏等等方面做具体的分析。通过分析, 让学生能对作品产生深刻的认识, 从而在二度创作中能更准确地把握词曲作者的创作意图, 更生动地表现词曲作者的美学追求。更重要的是这种教学方式, 理顺了理论技术与艺术表现的主次关系, 让学生从一开始学习便重视作品艺术表现本身。这个阶段的理论学习, 如果只顾强调技术理论而忽略艺术理论, 会使学生养成一种为技术而技术的思想倾向, 这会成为学生声乐学习进一步提高的巨大障碍。所以, 从艺术理论的角度出发, 先培养起学生的学习兴趣至关重要, 为以后的学习打上一个良好的基础是至关重要的。

二、中级阶段

1、中级阶段, 以实践教学为主以理论教学为辅

当学生的声乐基础有了一定的突破以后, 我们就要适当的柔和进一些声乐理论。使其在理论指导下使实践更加平稳。并且能够在演唱过程中较好地表现一些有点难度的声乐作品, 这个阶段就进入了声乐教学的中级阶段。这个阶段, 虽然学生们对于作品的艺术表现已经有了相当程度的认识, 并形成了良好的习惯, 但是有关声乐技术的掌握仍然处在一个比较模糊的境地, 似懂非懂。要想学生的声乐水平达到进一步的提高, 就必须将声乐教学的侧重点转到理论的学习上来。声乐教学从注重实践到注重理论的转变, 标志着声乐教学过程中第一次质的飞跃。声乐学习的初级阶段与中级阶段之间, 虽然没有一个特别明显的界限, 但要靠教师增强随机应变的能力。在教学中把握恰当的时机, 去具体分析每个学生的情况。时机不成熟就进行教学思路的转变, 势必让教学走上为技术而技术的歧路;而时机到了却不实施转变, 则会影响学生声乐学习的进度。我们在教学中只有细致、认真的摸索、分析、判断才能够有效的把握好尺度。

2、中级阶段的理论教学, 以技术理论教学为主

中级阶段中的理论学习, 以技术理论为主, 艺术理论为辅。学生要想演唱更高难度的作品, 必须掌握相应的更高难度的技术。迫切需要掌握的技术, 主要是音高与共鸣。这就必须进一步拓展他 (她) 们的音域, 解决他们头腔、胸腔、腹腔的协调与配合, 使他们完成各音区的自然过渡, 掌握咬字吐字等各方面的技术。这些知识技能可以通过一系列相应的技术训练来达到。在这些技术的训练过程中, 还需注意把它们分开训练, 逐一分别解决, 因为将很多技术一起解决的结果, 是很多技术都难以得到解决。这个阶段的声乐教学, 如果还以艺术理论为主, 那么学生的声乐水平, 极有可能会形成长期或者短期的一个“平台期”, 悟性高一些的学生会停留在某一程度长时间徘徊, 悟性稍差一些的, 甚至可能会产生全面的倒退。

三、高级阶段

1、高级阶段, 理论实践教学并重

如果学生能够掌握基本的声乐理论, 拥有基本的声乐技术, 对作品能够有较好的艺术表现, 就进入了声乐教学的高级阶段。声乐高级阶段的教学, 理论与实践并重。它是声乐教学过程中的第二次飞跃。这个阶段的教学中, 理论与实践没有侧重, 没有对立, 而是更加紧密地联系在了一起。声乐实践为声乐理论提供了发挥的平台, 声乐理论成为声乐实践最强有力的支持。这个阶段的教学, 主要是针对学生的不同条件, 因材施教, 创造性地解决他们在艺术实践中各自存在的一些独特的技术问题。例如音色的雕琢等等。使得理论与实践实现高度的统一。

2、高级阶段的理论, 技术理论与艺术理论教学并重

这个阶段的教学中, 不但声乐理论与声乐实践实现了高度统一, 就是声乐理论中的技术理论与艺术理论, 也实现了高度统一。在声乐实践中, 所有的技术理论与艺术理论, 都是为了更好地表现作品内容而服务的。在坚实技术基础的支持下, 再进行适当的表情、情感、意境、风格把握, 那么, 就能无限接近词曲作者的创作意图, 就能更加准确诠释作品的内涵。不过这个阶段的教学, 不再是严格意义的教与学, 更多的已经成为一种启发和探讨, 虽然是同一首作品, 也不能处理成“千人一面”。因为音乐是抽象的, 除了明确标注的速度、力度、表情记号之外, 音乐细微的情绪变化、表情变化、力度速度变化, 都需要声乐演唱者二度创作。由于不同演唱者各自技术、性格、修养等等方面的不同, 对于同一个作品必然会有着不同的理解与表现。声乐教学工作者, 要根据学生的不同声音条件与技术特点, 扬长避短, 采用启发式教学, 技术与艺术并重, 进行富有创造力的处理。

四、结语

声乐教学中的协同理论研究 篇9

在声乐教学中开展协同理论的研究, 是对声乐教学研究的新思维, 是一种从另外一个角度谈声乐教学的一种方法, 它将对我们更全面地、正确地、客观地认识声乐教学起到很大的帮助, 对形成完美的歌唱艺术, 具有很重要的意义。根据协同论的观点, 我们可以把声乐教学看做是一个系统, 这个系统里包括发声技巧、歌唱情感、歌唱心理、歌唱生理等等。

一、发声技巧中的协同

1. 呼与吸的协同

歌唱的呼吸就是歌唱的动力, 呼与吸它们之间的关系是相互联系、相互依赖的, 但又是相互排斥和相互斗争的, 如何协同它们的关系对于声乐教学非常重要。在声乐学习中, 许多学生对歌唱的呼吸的概念是模糊的, 往往在这方面会花很长时间、很多力气, 但效果并不明显。主要是因为学生们对呼吸的理解不够, 练习也不够全面和彻底, 并没有完全针对歌唱的需要来调节自己的呼吸, 片面的认为一口气不能完整的唱完一句乐句是因为气息吸得不够深, 绷着横膈膜使劲往下用力, 结果适得其反, 气息越来越僵。正确的协同呼与吸的关系, 是应该根据歌曲中乐句的要求, 在科学的吸气基础上去呼气, 也就是说吸好气息之后在呼气肌肉群将气吐出时, 吸气肌肉群要保持吸气的状态, 这就是我们在声乐教学中, 常听到的横膈肌的对抗力, 也是我们歌唱时的支撑力, 它所产生的气柱就是我们唱歌的动力。美好声音的产生需要均匀的, 稳定的气息支撑, 而这个就要靠呼气肌肉群将吸进来的气息进行保持, 所以说, 呼和吸都是同等重要的, 不能单方面的强调, 要兼顾两者在歌唱中的重要性。在声乐学习中将这二者贯通, 协同, 才能够得到美好的声音。

2. 喉咙的开放、咬字的清晰之协同

在声乐课堂教学中, 我们经常会听到教师要求学生喉咙要打开, 同时又要求学生清晰的咬字。往往学生在练习的过程中, 很难做到喉头开放并清晰的咬字, 经常是吐字清晰了, 喉咙就缩小了, 喉头打开了, 就很难做到字正腔圆。这又是声乐中的一对相互排斥, 相互斗争, 同时又相互联系、相互依赖的理论, 协同它们之间的关系, 也关系到是否能更好的歌唱。喉咙的打开就是咽壁向后的吸力, 咽壁向后打开, 不仅省气, 不至于气息直接从嘴里呼出;并且可以将共鸣腔体开到最大, 在后咽壁形成较大较圆的通道, 从而将更多的气息沿着咽壁上升到鼻腔, 然后送往头腔, 最终产生最大的共鸣。清晰的咬字是为了赋予歌曲生命力, 字是口头语言的书面符号, 它是构成语言的基本单位, 当然也是构成歌曲表意抒情的依据。在歌曲的演唱中, 只有做到字正腔圆, 才能正确表达歌曲的内在情感, 才能传递声音的美。这两者的协同, 就是指字中有声, 声中要字, 以字表达情意, 以声美化字音。

3. 高位置与横膈肌的协同 (低喉头和深气息)

声乐教学中, 经常会听到教师要求学生寻找高位置, 实际上就是要求学生在歌唱中产生丰富的高频率的泛音, 就是一种具有穿透力的金属亮音, 像百灵鸟一样的美妙音色。而这种美妙声音的产生建立在正确的气息基础上, 要求要有胸腹式呼吸, 气息深深吸入, 到达腹部, 在歌唱的过程中始终保持向外的扩张力, 也就是要有很好的横膈肌力量的支撑, 只有这样才能有很好的高位置和头腔的共鸣。在练习的过程中, 许多学生会自然的把注意力放在头部, 拼命的将声音送到头腔, 结果导致喉头挤压, 气息上浮, 其实高位置就是要求的低喉头, 横膈肌就是要求的深气息, 保持喉头的低位置, 才能找到明亮的, 美丽的声音, 才能找到高位置, 保持气息在横膈肌扩张的状态, 就能保证气息的稳定, 所以协同高位置和横膈肌的关系, 就是协同低喉头和深气息。

4. 声乐技巧中紧张与松弛的关系。

在歌唱发声的各个肌体协调运动中, 必须要深刻体会各个发声肌体之间的关系, 即是要紧张的, 又是要松弛的。松弛不代表松垮, 是在紧张的发声技巧中寻找松弛的感觉, 是帮助更好歌唱的一种方法。这也是声乐教学中有一对相互排斥, 相互斗争, 同时又相互联系、相互依赖的理论。

首先发音器官的肌肉, 包括声带、喉外肌、下巴、前颈, 牙关节, 舌根等等, 发声时声带是拉紧的, 音越高, 声带拉的越紧, 但在拉紧的同时, 喉外肌, 下巴, 前颈, 牙关节, 舌根这些肌肉都要放松。其次, 歌唱中呼吸的运动, 是由呼气肌肉群和吸气肌肉群两方面构成的, 它们之间要产生对抗力, 才是歌唱呼吸的支撑, 没有这种对抗的呼吸运动, 歌唱的呼吸就是不运动的, 是没有生命力的。在歌唱发声时呼与吸的对抗比平常要夸张很多, 这就形成了一种坚实的力量, 对歌曲的演唱就是一个绝对的支撑, 只有这样的对抗, 才能对用于歌唱发声的气息进行有效的调整和控制。再次, 共鸣器官的肌肉, 包括头腔、鼻腔、口腔、胸腔、腹腔等等共鸣腔内壁的肌肉。它们也是在紧张与松弛的协同中调整的, 用吸着唱的感觉发声, 就像是倒吸一口气一样, 用这种方法, 那么打开的共鸣腔就会有一种腔体扩张的紧张力, 但这种力量不能过, 否则就会“撑”。最后是身体的各个部分, 在歌唱时, 教师要引导学生体会用后半身去唱歌, 体会后半身的紧张和用力, 抱有积极演唱的状态, 而面对观众的前半身要很好的松弛下来, 前半身并不包括发声器官, 因为发声器官是绝对不能松软的, 只有很好的配合好发声肌能中的紧与松, 很好的协同它们之间的关系, 才能更好的歌唱。

二、歌唱技巧与歌唱情感的协同

在歌唱教学中, 声乐教师主张“以情带声”, 情感不仅能控制气息的吸入与呼出的深浅、强弱程度, 同时还可以使这种由情而生的气息随情感的介入溶化于发声、共鸣之中。其实就是歌唱情感与歌唱技巧的关系, 它们直接的协同, 其实就是指声中要有情, 情中要有声。它们之间也是相互排斥, 相互斗争的, 同时又是相互联系、相互依赖的, 协同好它们之间的关系, 也是更好歌唱的决定条件。

声乐艺术是情感的艺术, 在歌唱中人的声音是用来表达情感的。“表情是歌唱的灵魂。因此, 只有当声音和表情同样的完美时, 歌唱才可能被称为‘艺术’。”歌唱技巧与声乐艺术是不等同的, 歌唱技巧与歌唱情感的完美结合才叫做声乐艺术。光有精湛的声乐技巧的声音是美的, 但是没有灵魂, 有肉没有血。精湛的歌唱技巧能发出美妙的声音, 有它作为铺垫, 才能融入情感于其中;情感的投入能使歌唱技巧焕发光彩, 只有协同它们之间的关系, 才能完美的表现声乐作品并展现其艺术魅力, 忽视任何一方, 都不是完整的声乐艺术。

在演唱中追求歌曲真实而细腻的情感表现的歌唱家, 绝对不会放松对歌曲的一字一声的情感体验和处理。要想丰富歌曲的表现力, 必须注重细微的情感变化。歌唱中的情感要求, 一字一句都是很重要的, 歌词词意挖掘一定要深;当然歌词的深入挖掘不是对歌词表面意思的粗浅认识, 而是要深入到歌曲的内在, 透过歌曲的表层, 深刻体会作曲家所要表达的进一步的思想感情, 在演唱中表现和解释歌词的内在的意义。因为歌曲的主要思想和情感表现都是都是依赖于它的, 对于一首歌曲情感的体验, 从局部开始入手, 局部的细致处理, 不仅不会影响整体的体现, 而且还能起到深化主题的作用。再到各个方面深入的展开, 最后到整个歌曲整体的概括, 这中间既有逻辑的形象思维, 当然也有感性的认识, 就是这样在反复的练习和学习中, 有感而唱, 从内心深处有感而发, 最终达到最作曲家的要求, 以情动人。“在创作的时候, 台词来自剧作家, 而潜台词则是来自演员的。如果不是这样的话, 观众就不必费力到剧场里看演员的表演, 坐在家里读剧本就行了。”[3]潜台词就是演唱者内在心里活动的感应, 它存在于歌曲深层, 作用于歌曲外在的旋律表现里, 它指导着演唱者去表达作品的主体思想, 歌曲基调的准确与否, 直接决定着歌曲情感的演绎是否准确。情感基调就是歌曲情感表现的总趋势, 它表现出一种情感的整体综合, 而这种整体综合正是告诉学习者歌曲主题表现所需要的是什么。歌曲是深情赞颂, 还是亲切自然, 是哀怨伤感, 还是欢快热情, 是庄严雄伟、明朗开阔, 还是真挚自然, 等等这些都是歌曲的情感基调, 只有准确掌握它才能有助于歌曲内容的表达与主题的发挥。

三、声乐教学中歌唱生理与歌唱心理的协同

歌唱的呼吸、发声、高位置、共鸣、咬字等等都属于歌唱的生理系统。歌唱的感觉、表象、注意、知觉、记忆、意志属于心理系统。这又是声乐教学中一对相互排斥, 相互斗争, 同时又相互联系、相互依赖的理论, 协同好它们之间的关系, 笔者认为是更好歌唱的最关键因素。中国音乐学院著名声乐教育家姜家祥教授在其所著的《民族唱法探索》中明确指出:“不应否认, 演唱者心理情绪对歌唱的直接影响。因为歌唱是一种生理与精神密切结合的活动, 指挥活动的司令部都是大脑神经, 如果演唱者精神振奋, 此时发声器官也必然处于积极状态, 便于很快组织起来。但是感情调节并不能代替声乐技巧, 而是对声乐技巧的掌握与发挥起着意想不到的推动、促进作用。”

歌唱发声时, 光主动的用扩张腰部的方法来控制气息是不够的, 往往弄的腰部已经很酸痛, 并且很僵, 气息还是控制不好, 这个时候可以从心里上去调节, 例如:在心理上主动想着“贴着咽壁吸着唱”的感觉, 当气息到了嗓子眼儿的底下, 腰部自然就会出现轻微的有弹性的膨胀感, 实际上, “吸着唱”是一种想象的错觉, 就是在主动想着的同时, 气息就会被动的得到控制。在声乐技巧的学习中, 各个方面都可以和心理活动联系起来。因为在演唱中, 一个良好的, 积极的, 正确的歌唱心理, 直接影响正确的发声技巧, 因为想象是内心听觉的预想, 要想唱出优美动听的音色, 在内心深处就要建立一种美好声音的形象, 教师可以通过教学语言, 使学生在头脑中产生某些表象, 然后经过身体的感觉和联想的心理过程, 去调整自身的乐器——声带, 集中注意力, 精准的演唱。当然在演唱过程中的意志力也是很重要的, 意志过程是心理活动的自我调节和自我控制能力。约瑟夫·察里诺说过“天赋的发声器官是咽、舌、口盖和肺。意志是这些器官活动, 便产生声音, 由声音产生语言和歌唱。”意志坚强, 勇敢泼辣的人, 登台演唱, 不但不打折扣, 反倒会发挥的更好。其实就是要求演唱者在心里对自己要充满信心, 相信自己能够做到很好, 信心越大, 心理就越放松, 演唱的水平就越高。信心是克服紧张怯场的重要措施, 经验证明, 演唱者树立“我一定能演唱成功, 我一定能获胜!”的信心, 就会大大削弱紧张情绪, 就会沉着冷静的演唱。

歌唱者应该明白, 良好的声音效果, 永远是生理活动和心理活动的有机的, 密切配合的产物。在声乐教学中, 教师应该首先指导学生如何正确地把握好歌唱心理, 然后再进行歌唱技巧的指导。在歌唱前有一个愉快的情绪和积极向上的歌唱心理为指导, 并带着艺术想象力的思维进行歌曲的二度创作, 才能带动歌唱生理的积极运动。演唱中有一个正确的、良好的歌唱心理, 直接指导着正确的歌唱姿势、调节着正确的歌唱技巧, 从而产生美妙的声音。歌唱与发声是生理的, 也是物理的, 但归根结底是心理的, 它们是密不可分的, 直接贯穿在声乐的教与学的过程中, 歌唱心理自始至终都影响和支配着技能技巧及艺术情感的发声和发展, 歌唱活动的高级行为是歌唱心理意识的外在生理反应, 因为歌唱艺术是人的心情艺术。

声乐教学过程实质是一个大的系统论, 是歌唱发声技巧, 歌唱情感, 歌唱生理系统、心理系统、教系统、学系统与其它的子系统遵循协同效应原理, 进行协同运动的过程。所谓声乐教学中的协同理论, 是系统论、协同论指导下的一个延伸, 声乐教学具有与其它学科不同的、独特的审美功能, 歌唱发声技巧, 歌唱情感, 歌唱生理系统、心理系统、教系统、学系统这些都可以叫做子系统, 各个子系统之间相互渗透、相互补充、协同合作、融会贯通、达成统一, 形成协同效应, 使整体功能大于各部分之和。这样才能优化声乐教学系统中的整体结构和整体功能, 才能形成完美的歌唱艺术。

参考文献

[1]吴跃跃, 音乐教育协同理论与素质培养, 湖南教育出版社, 1999年.第34页.

[2]N.H.那查连科.《歌唱艺术》, 人民音乐出版社2002年6月, 第68页.

[3]《史坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷, 第92页.

[4]沈湘、李晋玮.《沈湘声乐教学艺术》.上海音乐出版社, 1998年.

[5]N.H.那查连科.《歌唱艺术》, 人民音乐出版社2002年6月, 第6页.

王品素教授民族声乐教学理论初探 篇10

一、王品素教授民族声乐教学理论

(一)顺气

“工欲善其事,必先利其器”是王品素教授一向坚持的原则,她认为歌唱过程中“顺”应当从“顺气”角度出发,这就突出了“气”在民族声乐演唱中的重要性。气息控制方面需要做到“沉于底,落于肚,贯于顶”,通过丹田来对气息运用进行处理,这里所谓的丹田位置正是指我们小腹的位置,这是腹部的重要气息支点,而肚则是横膈膜的重要力量支点,眉心位置的“顶”是我们气息的共鸣区。民族声乐演唱中的气息支持正是指气息从丹田位置开始,通过上下支点间的贯通来实现对抗,这与传统京剧中的气息运用有着一定相似性。王品素教授认为民族声乐演唱过程中应当将气置于前段,并由眉心位置向外送气,这对于解决喉咙紧和气息弱是较好的改善方法。

(二)顺字

民族声乐演唱中的顺字主要是指应当处理好字和腔之间的关系,它们是声乐演唱中不可忽视的组成元素。传统民族音乐在顺字方面强调“字正腔圆,腔随字走”,在王品素教授的声乐教学中同样极其重视对字和腔的运用。在顺字要求方面王品素会根据发音特点来进行小练习曲的编制,在练习过程中改掉学生不正确的吐字习惯,强调吐字练习中的“咬字头,展字腹,收字尾”,需要注意的是这一过程中气息的支持也是必不可少的,无论是字头、字腹还是字尾都需要交代清楚。在对字句进行串联的同时还需要处理好其中的速度问题,切实体现民族声乐演唱的流畅性。

(三)顺嗓子

所谓的顺嗓子主要是指演唱过程中字、气和声的统一,这对于民族声乐发声而言至关重要,顺嗓子对于气和声的处理有着极为严格的要求。若是将嗓子视为一种乐器,那么势必需要从字、气和声来协调好彼此之间的关系。无论是顺字、顺气还是顺嗓子都是民族声乐演唱练习中不可缺少的内容。良好嗓音的形成需要全身机能作为补充,这是由于顺气过程中气息作为力量的主要来源,因此声乐演唱过程需要体现出气息的绵长和扎实。在气息的支撑下喉头能够得到尽可能放松,这对于良好嗓音条件的获得极其重要。可见,金属质地的嗓音需要从喉头位置入手,找准气息的切入点。

二、王品素教授民族声乐教学技巧

(一)对西洋声乐教学理论的有效借鉴

王品素教授认为西洋声乐理论无论是声乐训练方法还是音乐处理都显得更加细致化与具体化,因此在实际教学过程中她也借鉴了大量的美声训练方式融入自身的教学过程当中。王品素在民族声乐练习设计方面通常会根据演唱者不同的音色与音质来经常音域宽度的设计,这样的气息显然更加掌控。

(二)关于声乐作品的音乐风格

王品素教授认为民族演唱风格形成与民族心理状态、民族生活习惯以及民族语言之间有着必然关联,针对民族声乐演唱有显著特色的学生应当在尽可能保持其特点与风格的同时实现对其演唱技能的全面培养。作品风格对于发声训练有着极其重要的影响。针对演唱较富有特色的学生王品素教授认为教师首先应当从学生声乐演唱的风格特点出发,通过敏锐的听觉来指导学生的演唱,比如藏族民歌演唱中的装饰音、蒙族民歌中的高颤音或是维吾尔族民族中的摆动音等,这些特殊的声乐演唱风格与汉族声乐作品演唱显然存在着较大差别,我们需要从不同的地区声乐特色来对学生的声乐演唱进行有针对性地指导。在保留原有演唱风格的同时,关注到学生吐字、气息及共鸣的处理,及时纠正学生不正确的演唱习惯,在声乐演唱练习过程中可以通过汉族与其他民族声乐作品结合训练的方式来提高民族声乐教学的覆盖面,甚至可以借助国外古典曲目来辅助教学。

三、结语

在民族声乐教学过程中,王品素教授意识到民族风格的传承并不能够完全代表对民族声乐教学的概括,还应当从民族音乐歌唱艺术方面来实现对声乐教学的理论拓展,力求更加完美地突出民族声乐的美学欣赏价值,这势必需要处理好艺术加工和原始自然声乐艺术之间的关系。王品素将艺术性视为民族声乐发展的重要推动力,在对西洋声乐借鉴的过程中她也对音乐风格进行了细腻处理,实现了对民族声乐艺术的精细化加工。

摘要：作为我国民族声乐教学领域德高望重的教育家,王品素教授的民族声乐教学领域的研究有着显著的开创性特征。在博采众长中王品素积极发扬了传统民族声乐教学的特点,同时也向借鉴了国外优秀的声乐教学经验,其民族声乐教学理论自成一格。此外,王品素也尤其注重声乐教学中的因材施教,从民族特色中寻找民族声乐教学技巧,通过将注入式教学与启发式教学相融合的方式引导学生在美妙的声音形象中端正自我发声状态,这对于学习者声乐演唱潜力的激发极为有利。