记录当下的中国

记录当下的中国（精选九篇）

记录当下的中国 篇1

关键词：中国画,笔墨,创新

一、中国画笔墨的传统性与当下性

(一) 传统笔墨是中国画固有的底线

笔墨是中国画的灵魂, 是中国画固有的底线。黄宾虹先生说:“舍笔墨而无它。”中国画自古就是有品位的艺术, 笔墨则是构成其艺术品位的重要元素。只有通过笔墨的表现形式与书写性的运作, 才能称得上是真正意义上的中国画。从徐渭, 八大、“扬州八怪”、到近现代的吴昌硕, 齐白石、黄宾虹等人无不在坚守笔墨的基础上进行中国画的创造。人体是有血有肉的生命体, 正因为有着骨架、血肉的构筑, 才能运转, 才能有生命的活力。中国画也是如此, 用线, 用笔、用墨、用色等元素构成了中国画的筋, 皮、骨、肉, 从而使画面具有生命力。

(二) 当下“无笔无墨”的中国画

当下, 中国画的发展已经到了“无笔无墨”之境况, 一些从事中国画领域研究的人一味的以制作风, 装饰风、标签化理念去进行中国画的创作。有些画家为了急于树立个人风格与特色, 想方设法地走捷径。更有甚者, 为了规避传统中国画的固有门槛而放弃了对笔墨的研究, 直接采用制作性的方式, 这些都无疑降低了中国画固有的文化品位与审美精神。一位画家风格的形成是与其文化修养, 道德情操、眼界、阅历、以及技法的高低所决定的, 不单单是一个新的符号, 新的特色的形成与不断重复。何况, “无笔无墨”的中国画更不能代表一个从事中国画研究的人的成熟风格。当下“无笔无墨”的中国画现状是让人堪忧的, 不论从事技法或是理论研究的人都应该深思。

二、中国画创新的实质

(一) “以古为基, 推陈出新”

时代变了, 中国画需要创新。但是, 中国画不能刻意求新。“潘天寿先生说:“创新离不开中国画的传统和特点。国画讲传统笔墨技法, 讲气韵和线的运用。只强调创新, 不重视传统是片面的;只讲传统, 而忽视创新, 是守旧复古, 也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行, 充分发挥中国画的特点, 保持中国民族特色。”当前, 陈传席先生提出的“笔墨当随古代”之说, 笔者认为意义非常深刻, 着实给当下从事中国画研究的人带来了一种警醒与思考。古人画面上所表现出来的新意都是借助传统而来的, 当下中国画的创新也依旧要以古为基。做到“以古为基, 推陈出新”这是中国画创新的不二法门之一。在坚守传统中国画笔墨性与书写性基础之上, 从形式构, 表现题材、表现技法、色彩以及新材料等方面进行突破使得传统中国画的表现语言更具有新意, 这才是当下中国画创新的正确方向。

(二) “取其精华, 去其糟粕”

近代以来, 特别是二十世纪, 几乎都在喊中国画的创新问题, 中国画的创新已经使得当代人对传统中国画的艺术精神与艺术实质的认识距离越来越远。笔者认为, 当下中国画的创新需要有一个正确的方式, 范畴、以及怎样创新才不失中国画原有的民族精神与文化品位。二十世纪初, 徐悲鸿, 蒋兆和等人主张以西方的写实主义创作精神以及素描造型观念来改造中国画, 使得中国画有了一定的新面目, 新的表现语言。本文暂不对徐刘等人对中国画的改造与创新问题进行评价。但是, 值得注意的是, 徐悲鸿, 蒋兆和等人早年都是有着过硬的传统中国画以及书法基本功的, 他们的画面上还是保留了一定的中国画笔墨精神与书写性。在中国画对借鉴西画改良的问题上他们做到了“取其精华, 去其糟粕。”然而, 当下中国画的创新已不再是当年徐, 蒋等人“以西革中”, 取西法之长补中国画之短”的“改良观”了, 写意性精神也早已抛之脑后, 而是发展到从内在的思维方式到外部的表现特征完全西化了的“无笔无墨”的“当代中国画”。

三、中国画要与“现代派艺术”拉开距离

中国画是具有中国民族文化内涵与固有的艺术语言, 同时又区别于各国画种的绘画门类。中国画有其独自的人文性, 哲学性、诗性、以及固有的品位。随着世界文化的多元化发展, 中国画面临着改造与创新。但是, 当下的制作风、装饰风、标签化使得中国画原有的面貌相去甚远, 也可谓背道而驰。从十二届美展中国画展区可以看出:整个展区, 工笔画占尽了风姿, 崇尚写意性的传统笔墨精神的中国画几近消失。工笔画中的写实精神几乎和西方油画的写实性不相上下。山水画的装饰味和西方的风景画, 无论在色彩, 还是表现手法上几乎无异, 也就是材料与表现工具不同罢了。一些作品的表现手法以及材质完全等同用西方水彩画, 以冷暖, 明暗充实着整个画面。创作题也材呈现出不断的重复性、标签化、装饰味浓郁。更有甚者整个画面直接采用素描的手法去表现物象。以上这些作品严格意义上都不能称之为中国画, 可以说, 把一些作品放在油画, 水彩展区也不为过。但是, 由于都是使用毛笔在宣纸上做画, 本质上也无法归纳到别的画种, 在这里, 笔者统称为“现代派艺术”。所以, 笔者认为, 创新的中国画其面貌仍不失中国画的传统文化属性, 精神内涵与固有品位, 中国画要与这些“现代派艺术”拉开距离。

参考文献

如何面对当下中国的信访问题 篇2

(该文曾发表于2005年10月09日 《法制日报》)

这里要提出讨论的是，在中国社会的法治进程中，制度建设的内在合理性问题。我想围绕一组概念来进行，即制度的常规运作和制度的非常救济。首先就公安、司法机关最近开 展的“停访息诉”活动中两个被媒体广泛报道的事例，作一点分析和评论。

事例一：为了减少缠诉缠访现象，避免诉讼资源的浪费，山东高院不久前出台了《信访案件终结评审小组工作程序》，在全国法院系统率先建立起信访案件终结制度，努力解决“上访老户”缠诉缠访问题。山东高院成立信访案件终结评审领导小组，由主管立案信访工作的副院长任组长，协管领导和立案庭庭长任副组长，各业务庭骨干法官为成员。评审领导小组下设刑事、民事、执行和行政三个评审小组，每个评审小组确定一名组长，负责案件的分配、组织审查、主持研究等项工作。

事例二：今年5月18日-9月6日，公安机关开展了全国公安局长“开门大接访”活动，以集中处理日趋严峻的群众信访问题。此项活动的工作目标是“人人受到局长接待，件件得到依法处理”。截至8月28日，全国公安机关累计接待群众上访约20万起，依法处理群众信访问题约18万件，群众停访息诉约18万起，比率高达90%多。

“涉法上访”居高不下、愈演愈烈，严重影响社会安定，困扰政府治理。回顾说来，我们不是没有相关的制度，这些年各级政府系统为解决问题也付出了巨大的努力，但是，事态的发展却出乎人们的良好预期。上述两个事例，是公安、司法机关在求解“涉法上访”难题、摆脱困局方面所付出的崭新努力，是按照执政党“执政为民”的总体要求，在制度设计和运作方面推出的具体举措。

上述举措具有很强的现实针对性。它们内含了对“涉法上访”现象的同情和理解，顺应了现阶段、现实生活中人们对上访问题及其解决的认识和期待，因而其良好的实际效果是可预可求的。具体说来，这种实效主要基于以下两个方面的理由：

其一，它们对“涉法上访”现象采取了认真对待的积极态度，回应了执政党“执政为民”的宗旨，包含了可获外界广泛认同的价值取向。官方调研数据表明，大多数“涉法上访”都是“有道理的”，真正无理取闹、缠访缠诉的属于少数，因而在体现民间疾苦方面，“涉法上访”具有表征意义。在上层决策者和社会大众皆同情“涉法上访”的氛围和舆情中，公安、司法方面也不能不采取内省的立场，在道义上予以同情，在法律上予以救济，在经济上予以关照。

其二，在具体操作上，它们体现了对症下药、注重实效的特点。一个明显的表现是，它们为“涉法上访”提供了“特别优遇”，即在常规处理之外的非常救济，这对上访者是一个巨大的心理安慰，所以才有当事人“一见局长，一听温暖的话，气已消了一多半”，才会有在接访效果上“从哭诉到感谢”的典型样式。同时，这样做对上级领导和社会大众也是一个交待，因为在外界看来，“涉法上访”的牛头摁不下去，说明公安、司法机关常规的运作方式存在问题，只有引入新的非常救济措施，才足以说明对问题解决的重视和决心。

再一个表现是，它们都借重领导人权威，包含了“领导重视”的成分，从而顺从了社会上关于“领导重视或干预是最有效的救济”的想象。至少迄今为止，在我们的国家管理和社会治理理念中，“干部是决定的因素”(其中的坚核则是“领导是决定的因素”)仍然占支配地位。在人们的心目中，“领导过问或干预”被用来注解制度救济的力度，甚至“穷尽救济”的概念自觉、不自觉地被等同于“最高领导的过问或干预”的概念。与此同时，如果一个上访者在受到特别关照、在被“领导重视”之后仍不能“停访息讼”，那就很可能导致社会同情的逆转，被认为不尽人情、胡搅蛮缠。

在承认和解析上述举措的实际效用的同时，也要对其因现实针对性而产生的局限性有所警觉。实效性的获得经常以急功近利为前提。从长远一点的眼光看，在社会法治化治理所涉及的制度建设中，需要处理好制度的常规运作和非常救济之间的关系。

法治不同于人治，它是在社会治理中以法律权威为重心的规则之治。法治的正当性和有效性所在，是注重制度的常规运作。而常规运作一般均排斥超越于制度常态的人(尤其是领导人)的权威和作用，在某种意义上说就是“公事公办”、“依法办事”，是制度的非人格化运作。忽视制度的常规运作，以“特别优遇”和“领导重视”的非常救济手段来处理常态发生的事件，必然导致制度品质和治理品质的恶化：当事人将一味地“剑走偏锋”，职司部门和人员将丧失自尊感、责任心，领导人将穷于应付、不堪其重。这既不正当，也缺乏效率。

从长远看，从实现社会法治化治理的要求看，对于“涉法上访”等各种法律问题的解决，还是应该立足于制度的常规运作。要在权威的配置和树立上，实现从领导人到具体制度、程序规则、职司部门和人员的重心转移，赋予制度的常规运作及其结果以足够的权威性。要随时注意在推行法治的过程中对人们习以为常的人治思维进行检讨，并逐渐地、不失时机地加以克服。同时，对于“上访”等各种不满于制度常规运作结果的现象，在营造宽松的社会交流空间、建立合理的补救渠道之外，还要更多地待之以平常心，尤其不能在制度建设上、在社会治理中因循传统思维惯性，消减、无视制度常规运作的权威和效率。一句话，法治的常态是制度的常规运作。

（该文曾发表于2006年第2期《人民司法》）

在当前严峻的信访形势下，加之信访工作承载着政府和社会极其重要的价值期许，可能我们一时还难以冷静地就信访工作的制度化、规范化建设进行系统深入的思考。但是，如何在法律上对信访活动的性质进行定位，以便在信访“浪潮”扑面而来的时候有一个基本的应对态度，已经是我们无法回避的问题。

从法律上定位信访的性质，要回答一个最基本的问题，即信访是不是一种权利，或者说是不是一种独特的权利形态。按照“没有救济就没有权利”的法理，如果信访是一种权利，那么在法律上就必须有相应的保障和救济机制；如果是一种与其他权利不同的独特的权利形态，那么还应该有专门的保障和救济机制。实践中各政府机关制定专门的信访条例，以及力求建立专门的“信访工作机制”的做法，从权利形态和权利救济的角度看，显然凸现的是信访作为一种独特权利的思路。信访是一种行为，一种活动，这一点无可置疑，但信访是不是一种独立的权利呢？按照2005年5月1日起施行的《国务院信访工作条例》第2条的规定，信访“是指公民、法人或者其他组织采用书信、电子邮件、传真、电话、走访等形式，向各级人民政府、县级以上人民政府工作部门反映情况，提出建议、意见或者投诉请求，依法由有关行政机关处理的活动”。从此规定看，“书信、电子邮件、传真、电话、走访等”是“信”或“访”的信访方式；“反映情况，提出建议、意见或者投诉请求”是“信”或“访”的信访内容。从权利形态的角度分析，信访能不能构成一种单独的权利，取决于其内容，单纯的、无内容的“信”或“访”的行为，不构成权利，或者说没有成为法律权利的必要。有关机关对信访的“依法处理”，处理的应该是信访的内容，是信访反映的“情况”，提出的“建议、意见或者投诉请求”，而非“信”或“访”的行为。应该说，在以往的信访工作中，无论是信访者还是接访者，都存在注意处理信访行为胜过甚至遮蔽处理信访内容或问题的不足，只是表面的“人回事了停访息诉”。

信访不是一种空洞的行为方式，信访是有内容的，但是，信访的内容是否能够使它当然地成为一种独特的权利形态、从而在权利分类上非重复地被称之为“信访权”呢？答案可能并不那么简单。如果我们把信访条例中设定的信访内容与宪法和法律的相关规定做一个比照，那么会发现信访行为所行使的“信访权”，并不是一种新的、独特的权利形态。例如，宪法第35条规定了公民享有“言论、出版、集会、结社、游行、示威的自由”；第41条规定公民对于任何国家机关和国家工作人员，有提出批评和建议的权利，对于其违法失职行为有向有关国家机关提出申诉、控告或者检举的权利。民事诉讼法第二编关于审判程序的条文中具体规定了当事人的起诉权、上诉权、申请再审权、申诉再审权等各种诉权。如此种种，足以使我们得出结论：信访是一种行为，是行使权利的方式，行使的是宪法和法律上已经确立的各种权利，如言论自由权、批评权、建议权、申诉权、控告检举权、申请再审权，等等；信访本身并不构成一种独特的权利形态，如果说有什么“信访权”，那也不过是对上述宪法和法律上的既定权利的一种概括或笼统的表述。

澄清信访的法律性质，对其进行明确的法律定位，对于“做好信访工作”，进行合理有效的制度建设，意义重大。

首先，澄清信访的法律性质，有助于我们客观准确地认识和识别信访活动的意义。由于信访活动包含了公民或组织的多项权利，而且这些权利在种类性质上还有质的区别，有的属于立足公共利益的参政议政、民主监督的权利，有的属于立足自身合法利益的控告、申诉、请求的权利，因而对于信访活动的意义应该结合具体的信访行为作出有针对性的客观评价。尽管任何法律权利都有其合法正当性（不一定是正当合法性），都需要认真地予以尊重和切实地加以保障，但是不加区分、笼而统之地说信访具有体现和保障公民或组织政治参与、民主监督和权利救济的意义，则可能使我们在具体的信访工作中不堪其重，使相关的制度建设、规范化操作难以合理有效地展开。统计数据表明，现阶段信访活动的主要成分或显性表现是个人或组织的权利救济问题，而这样一类问题之所以使信访工作陷入困境，很大程度上与我们在认识上不加区分地赋予信访工作重大的政治使命，把信访工作与尊重和保障公民或组织参政议政的民主权利简单对接有关。

其次，澄清信访的法律性质，有助于我们合理有效地进行相关的制度建设。信访工作对于构建良好政制、实现有效的社会治理具有复合而重大的价值，但这样说并不一定意味着实现这些政治和社会价值必须在制度上建立独特或专门的“信访工作机制”。由于在日常生活中所说的“信访权”确指的是宪法和法律上一些既定的权利，而在这些权利的保障和救济上并不是没有相关的组织制度和程序机制，因而“加强信访工作”并不是要在制度建设上“平地起高楼”，不是“要在一张白纸上画最新最美的图画”。加强信访工作，切实保障信访行为所关涉的宪法和法律权利，当然需要制度机制的设计和完善，只是不必一定要另辟蹊径、另起炉灶地在规则、机构、程序等方面创制出一套所谓的“信访工作机制”。比如，在公民或组织的批评权、建议权、控告权、申诉权等方面，都有相应的保障制度和程序，其中包括政府保障机制、人大保障机制、司法保障机制、社会舆论保障机制等，且各自具有特点和不同的分工要求。加强信访工作关键在于使既成的、常规的权利保障机制切实有效地发挥作用。要把信访工作、“停访息诉”工作“纳入人大监督”，“纳入司法程序”，不加辨析、望文生义地追求建立独特的“信访工作机制”，必然造成制度设计和运作上的混乱和不和谐。

第三，澄清信访的法律性质，有助于我们重新审视目前围绕加强信访工作所进行的制度实践的合理有效性。例如，目前一些地方的法院在追求“停访息诉”的过程中，推出了“信访案件终结制度”——设计建立专门的组织和程序，解决“上访老户”缠诉缠访问题。这种做法固然有其理由，但从司法制度建设的角度看，显然有刻意追求“信访机制”独特性的弊端。因为我们现行的民事诉讼制度对当事人起诉、上诉、申请再审、申诉再审等有完整的制度设计，如能切实贯彻，完全能够满足信访工作中权利救济的要求。在此情形下另设所谓的“信访案件终结制度”，必然是出自制度合理构建之外的原因或压力，从而必然造成制度建设的紊乱。另外，信访行为以相关的宪法和法律权利为基础，是权利的体现，任何制度或程序都无法在一般意义上终止或消灭权利，但是，对于“接访者”来说，当面对具体的信访行为或权利诉求时，完全可以、而且也应该依法给出终结性的答案，甚至说“不”。

中国画的当下可能性 篇3

1.传统派。这其中又包括主张回归绝对传统的原教旨主义 (主张跨越革命国画传统, 回到清以前的道统) ;还包括站在传统的文化逻辑中求变的传统改革派;同时, 也包括对传统符号简单利用以换取市场回报的作品。

2.学院派。重技术, 重传承, 重基础。这一派具有相当大的比重。学院的教学不同于传统的师带徒的强调血统传承的传统模式, 也有别于以传统研习为主的画院以及民间模式。学院的教学更加强调学生在熟知中西方艺术史的基础之上, 在中国画发展的上下文关系之中思考如何将本专业的创作融入到当代的文化格局之中。

3.实验水墨。这一派主要是受西方现代主义时期艺术影响下的形式变革。其实是在现代主义艺术理论的指引之下运用中国的传统材料对中国画在形式语言的拓展上的终极追问。另外也包括一些在表现形式上有更多思考与延伸的作品, 如更多地考虑作品与展览空间的关系, 将作品在空间上有所延伸, 这些作品又常常被纳入到装置作品的研究范畴;再或是用传统材料结合身体展开的行为或行动绘画。

4.都市经验。由农耕文明到都市文明的转变带来了视觉和心理上的双重改变:一方面是视觉经验的改变, 意向的线到摄影术产生后的图像体验, 照相机的产生使图片充斥我们的眼球, 我们看到的世界很多是通过图片认识到的, 同时也改变了我们获得创作素材的方式, 我们的画面也由看到的二维想象三维变成了图像的直接呈现。当然, 这并不是指所有的画面;另一方面是强调生存感受与生命的深度体验的作品, 这类作品在现在看来已是有相当比重, 在这里就不详细列举了。

面对这些, 欲再论中国画穷途末路显然是无力的。中国画已包容一种多元的批评标准从而强调创作主体的独立价值。已在中国画发展的上下文关系之中放眼大的当代文化背景, 在当下的语境中与其它一些艺术形式一样平等的参与到时效问题的讨论之中。任何一种被历史记录的艺术表达都应该能体现那个时代不同于以往的社会特征、人的精神面貌以及由此产生的艺术家的独特思考。同时, 我们有必要对“国画”的概念稍微梳理一下, 免得将其扩大化。要知道“国画”这个概念在五四新文化运动后期与国乐, 国医, 国菜等概念一同产生, 其目的是“保存国粹”“发扬国光”, 我想这是历史的需要。同时我们也应该明白国画这个提法从一开始就带有民族主义情节。既然是这样, 那么“国画”做为国粹, 做为传统保留曲目我们应该不加破坏的保存它, 上世纪五十年代成立的国画院就应该担负这个责任, 继续保留师带徒的强调血统传承的教授方式。而我们如果是运用传统的一些资源和元素来进行当代的创作, 那么再冠以“国画”“新国画”或套用“国画”的标准来衡量则是批评的滞后。今天的艺术作品更多时候是一种越界的文化行为, 一切既有的概念和边界都在被质疑和消解, 或者说已经不是问题的关键了。

中国画要怎样具有当下性呢?我们不得不面对它自身的一些问题。我们都知道中国画的创作有一套自身非常完善的知识体系和方法论。因此, 要从这个封闭的体系之中走出并以一种开放、客观、冷静的心态面对不同的文化对自身的影响远比想象之中难。原因有以下几点:

一、欠开放的心态导致参照体系的局限

闭门造车式的创作方式是最大问题。中国画的发展有其自身相对完备的且相对独立的技法系统以及理论和批评体系。这就导致艺术家自然地在中国画自身内部的逻辑体系中思考创作的全部问题而忽略对其它艺术门类的借鉴, 更不会将中国画创作放在当代文化的大的国际化背景中思考和判断。我们警惕文化同质化, 但同时又对这种将中国画的发展放在狭隘的民族性探讨中的做法深表忧虑。 (诸如“中国画只要沿着自己的路子走下去一定会前程辉煌, 光彩照人”的说法。) 这种貌似具有民族自尊心的做法, 其实是一种民族自卑感的表现。我们应该在平静、平等的关照东西方文化的同时寻求本土归属感;应在言说“全球化”的同时不忘自己的中国身份;应在承认主流的同时反主流, 这样才能真正进入当代的文化语境。

二、主题局限使其丧失表达上的多元

为传统形态中国画提供养料的是中国先前的农耕文明, 这一点可以在中国画人物、山水、花鸟的分科中看出。表达的题材也多有限制, 有时还需按照一定的程式制定主题和技法。然而历史进入今天, 中国社会已经经历或正在经历前所未有的巨大转型。艺术家也应紧跟时代的步伐创新, 求变。使自己的作品切入现时, 结合自身反应当代人前所未有的精神力度与生命空间。

三、过分强调技术至上以及形式主义的困惑

中国画创作在题材的制定上由于山水花鸟人物的分科, 就好比一个人在出发之前就已经预置了三个通道, 不进入则无法到达目的地。因此大家从一开始也就很容易进入一种模式化思维环境之中, 一步步按照既定模式定制主题。然而艺术的表达应该是自由和无障碍的。学院之中的中国画教学很容易排斥自由精神而看重程式, 并将艺术技艺、语言样式、或者某种手法材料模式化, 并变成一种纯粹的技艺比拼。这其实也是所谓“学院派”的问题所在。或者过分地追求官能感受, 玩弄中国的特色工具和某些现代主义样式的简单组合;或在整体布局上玩点花样。或者无病呻吟地追求个人情感的病态表达。这些现象都反映出艺术家独立判断和自由精神的缺失, 最终造成艺术内容的朽腐、艺术表达的荒芜和艺术心态的扭曲。无论是西方现代艺术的衰竭, 还是中国现代水墨画家们最后硬着头皮的冲刺都在证明形式主义的巨大困境。“不管你去哪里, 你只能从你所在的地方出发, 起跑线不可能在艺术中 (波普尔) 。”我想在现在看来, 任何一个有责任感的艺术家都应这样去做。我们谈论笔墨, 而笔和墨无非是工具, 至于历代积淀下来的笔墨技艺也无非是画家任意取之的文化资源。我们谈论“笔墨当随时代”, 问题的关键在于艺术家对“时代”的捕捉, 是否真正“生活”在今天。

当下中国流行文化分析 篇4

当下中国流行文化分析

当下中国社会流行文化有其双重性:一方面有它一定的积极的社会意义;另一方面其本身却又蕴含着一种无可弥补的`局限与悲哀.倡导精英文化,抑制流行文化,应该是当下中国文化建设的策略.

作 者：王晓青 作者单位：淮阴师范学院,学报编辑部,江苏,淮安,223001刊 名：淮阴师范学院学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF HUAIYIN TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SEIENCES EDITION)年，卷(期)：26(6)分类号：G04关键词：流行文化 传媒 策略 大众消费

基于当下中国传媒产业现状的反思 篇5

一、中国传媒产业发展的现状

(一) 传媒产业国民经济贡献率仍然较低

传媒产品是一种珍贵的经济资源, 是现代国民财富的重要内容, 当前世界上许多国家都在大力发展传媒产业, 传媒产业已经成为许多发达国家国民经济的支柱产业。例如, 美国电影、电视以及音像出版业在该国出口贸易中, 处于仅次于航天工业的第二的位置;英国总人口仅6000万, 传媒业从业人口就有100万, 每年平均创造330亿美元的产值;日本的汽车工业相当发达, 汽车工业的产值是其国内生产总值的重要组成部分, 但日本传媒产业的年产值却早已超过了汽车工业的年产值。由此可见, 发达国家的传媒产业是其国民经济重要的经济增长点, 传媒产业国民经济贡献率很高。反观中国的传媒产业, 尽管三十多年来保持着高速增长的态势, 但其占GDP比重仍然很低, 迄今为止, 中国传媒产业占国内生产总值的比重仍不足2% (见表1) 。这一状况与保持着高速增长和发展的国民经济极不协调。

(数据来源:根据社会科学文献出版社2004年—2013年发布的历年《中国传媒产业发展报告》 (又称《传媒蓝皮书》数据整理)

就目前国内一线的广电集团来看, 2013年, 湖南广电收入183亿元, 江苏广电收入123亿元, 浙江广电收入102亿元, 北京广电收入103亿元, 上海文广收入也超过100亿元。这些数字看上去貌似惊人, 较之十年前增长额度有了极大提升。但再看美国传媒业, 同样是2013年, 华特迪士尼收入422.78亿美元, 二十一世纪福克斯收入337.06亿美元, 时代华纳287.29亿美元, 仅就三家传媒集团就已经为美国的国民经济贡献了千亿美元。显然, 我国传媒产业的经济贡献率与世界发达国家存在着较大的差距。虽然中国也组建了相当数量的传媒集团, 并且传媒集团的总资产都在数亿元以上, 但大多数传媒集团都局限于传统意义上的传媒集团, 既缺乏多元化的经营模式, 又没有真正建立起企业运作的市场激励机制, 传媒集团像是多只小舢板被强行捆绑在一起, 并没有真正实现资源和资产的整合, 没有体现出应有的效率和效益, 有些传媒集团的竞争力甚至还被减弱了。这都抑制了中国传媒集团的经济效益最大化, 进而影响了传媒产业的经济贡献率。

(二) 传媒产业区域发展严重不平衡

我国传媒产业区域发展很不平衡, 呈现出明显的东中西部不平衡、中心大城市与中小城市不平衡以及城市与农村不平衡的状态。首先从全国85家传媒集团的分布地区来看, 东、南、中部地区传媒集团明显多于其它地区, 西部市场的拥有量明显不足省会城市、大中型城市市场相对饱和 (见表2) 。

目前国内排名居前15位的传媒公司有华闻传媒、歌华有线、东方明珠、中信国安、皖新传媒、广电网络、广弘控股、赛迪传媒、电广传媒、华新传媒、天威视讯、央视传媒、博瑞传播、华谊兄弟、金亚科技。就上市公司的分布来看, 中国重点的传媒上市公司主要集中在北京、东部及沿海地区, 比如华闻传媒、东方明珠、歌华有线等, 而中部地区只有地处省会城市长沙的湖南电广传媒一家, 西部地区有两家, 即博瑞传播和鹏博士电信传媒集团, 也都在四川的省会城市成都。

其次我们可以观察一下传媒集团的收入情况。广告收入往往是衡量传媒集团收入的一个重要指标, 根据相关统计, 2012年广告营业额排在前十位的传媒集团有上海东方传媒集团有限公司、湖南电视台、江苏电视台 (集团) 、深圳报业集团、浙江广播电视集团、深圳广电集团、四川广电传媒集团有限公司。大众报业集团、今晚传媒集团和重庆日报报业集团 (见表3) 。从地理位置上看, 其中60%都集中在上海、北京、浙江、江苏等发达地区和城市, 而中西部地区城市寥寥无几。

(数据来源:中国广告协会发布的《2012年度全国广告经营单位广告经营情况统计与排序》)

混合型管理体制之下的中国传媒, 既要接受来自国家上级行政系统组织的管理, 即传媒产业内部的各行业 (报纸、广播、电视、互联网等) 的“归口管理”, 还要接受各级地方党委和政府的管理, 即将各种媒体都纳入属地管理之内的“分属管理”。这种行政管理人为地造成了传媒市场的分割, 使得中国传媒产业分布呈现出明显的“条”状和“块”状的“井”字形格局。在部门保护主义的驱使下, 不同类型媒介之间互不搭接, 报业不得进入广电, 广电不能涉足报业, 各类媒介平行发展, 媒介之间融合程度很低。[1]而地方保护主义又使得不同区域传媒都画地为牢, 各自为阵, 阻碍了传媒资源在全国范围内进行顺畅的流通, 不能实现传媒资源的有效配置, 各个区域内的传媒产业也无法形成有效的联动机制, 凸显出强者愈强, 弱者越弱的马太效应。从前面的数据中我们可以看到, 中国的传媒产业发展基本形成了三个梯队, 第一梯队是北上广地区, 第二梯队是湖北湖南, 第三梯队是云贵川地区。中国传媒产业发展水平呈现出东、中、西阶梯式递减的明显特征。

(三) 传媒产业国际竞争力不强

依据产业竞争力理论, 传媒产业的国际竞争力可以从三个维度来衡量, 一是传媒的国际话语权或者说是传媒的国际传播影响力;二是传媒企业的竞争力;三是传媒产业对外贸易情况。这三个维度既相对独立又相互关联。

中国人口众多、文化资源丰富而且经济发展迅猛, 参与各种国际重大事务, 在国际上具有较高的地位。但中国传媒在世界上的影响与地位却与此严重不符, 不仅在新闻传播的国际市场上影响力很小, 更难以在世界主流媒体的行列之中找到身影。环球舆情调查中心曾经做过一个调查, 调查显示, 通过“国际知名媒体 (如CNN、BBC等) ”了解中国信息的国外受访者有44.4%, 通过本国广播电视媒体了解中国信息的受访者有39.5%, 通过“中国在本国举办的各种文化活动和商贸活动”了解中国信息的受访者有27.5%, 仅12.1%的受访者通过“中国媒体在本国的传播”了解中国相关信息。[2]从整体上来说, 中国的对外传播能力存在着明显不足, 尤其是在负面的重大事件发生后, 不能够主动、及时地对事实真相进行报道, 并迅速地以真实准确的声音来进行舆论的引导和传播, 以此来阻断不利舆论的产生和传播, 往往等到国际不利舆论喧嚣泛滥后, 才开始进行被动地批驳反击。而嗅觉灵敏的西方媒体, 在中国媒体还没有来得及发出声音之前, 就已先发制人, 为事件定了基调, 往往将中国置于百口难辩的尴尬境地。事实说明, 中国媒体的国际话语权仍然较弱, 中国在争夺国际话语权、发出自己声音的过程中仍面临着诸多问题。

传媒的国际话语权和国际传播影响力的强弱与传媒产业的是否发达又有着莫大的关系。以美国为例, 它是世界政治、经济强国, 同时拥有多家超大型的跨国传媒集团, 在世界排位前十名的全球传媒集团中, 美国的传媒集团就占了七个席位 (见表4) 。它们生产的文化信息产品垄断了全球新闻娱乐的大部分市场, 其在全球范围内形成的“文化霸权”和“信息霸权”地位无人能敌。除美国之外, 英国、法国等西方国家已成为世界新闻传播的中枢, 他们控制着世界新闻产品和文化娱乐产品主流市场。据相关统计数据显示, 目前, 在世界各地传播的新闻, 几乎有90%是由美国和其他西方国家所垄断的, 而这些新闻中有70%是由大型的跨国传媒集团所控制。美国影片占据全球票房的三分之二, 占全球总放映时间的50%。而且, 全球的电视节目的生产和制作也由美国控制着, 第三世界国家的电视节目内容几乎有60%~80%来自美国;而在美国, 外国节目只占1%~2%的份额。[3]

(该排序见张金海、梅明丽编著:《世界十大传媒集团产业发展报告》, 武汉大学出版社, 2007年11月)

再者, 与西方国家在文化、传媒、信息产业领域的强势相比, 中国目前仍处于文化贸易逆差、传媒交流入超和信息赤字的弱势地位。根据中国新闻出版总署近六年发布的《全国新闻出版业基本情况》 (包括图书、期刊、音像制品、数字出版物等) 报告来看, 我国与外国进行的出版物出口贸易中, 仍存在着较大的逆差 (见表5) 。据统计, 2005年之前, 中国出版物版权进出口比例曾高达10:1, 2005年之后这种现象逐渐得以改善, 但时至今日, 中国出版物的进出口比例仍然徘徊在2:1左右。单就2012年中国与美国出版物版权贸易情况看, 中国引进美国出版物版权5606种, 输出给美国的出版物版权为1259种, 进出比例大约为5:1。传媒交流入超、文化贸易的逆差意味着中国软实力还比较弱小, 不足以与世界发达国家匹敌。这不仅仅是一个国际贸易结算盈亏的经济问题, 它还涉及到国家文化安全和信息安全的政治问题。如果文化贸易逆差长期存在, 不仅中国媒体无法在国际上有效地发出自己的声音, 传播本国的国家形象, 而且中国还会遭遇文化自主和价值独立危机。

(数据来源:根据2008年—2013年中国新闻出版总署《全国新闻出版业基本情况》报告发布的数据整理)

二、制约我国传媒产业发展的现实动因

(一) 体制积弊制约传媒产业做大做强

中国传媒的三次重大改革, 极大地激发了中国传媒的产能。但基于中国特有的宪政框架和囿于制度变迁的路径依赖, 事实上, 中国传媒并未彻底改变“事业单位, 企业化管理”混合型的管理体制。现有的传媒体制造成了两个后果, 一是传媒产业区域发展不平衡, 二是传媒集团规模与实力弱小。

在部门保护主义和地方保护主义的双重影响下, 中国传媒不仅难以实现跨媒介融合, 而且跨地区和跨行业发展也壁垒重重, 严重阻碍了中国传媒产业做大做强的步伐。略加观察, 我们会发现, 传媒产业发达的国家, 譬如美国, 其排位前25强的传媒集团无一不是横跨有线广播电视、卫星广播电视、电影、互联网、报纸、杂志、出版、体育、娱乐等领域的超大型传媒集团。譬如位居世界十大传媒集团第五位的贝塔斯曼集团, 尽管它只是印《圣经》起家的出版小作坊, 发展到现在成为了几乎是横向联合了所有传媒形式的超大型传媒集团, 其旗下拥有欧洲最大的电视广播集团———RTL集团、全球最大的图书出版集团———兰登书屋、欧洲最大的杂志出版公司———古纳雅尔、BMG (贝塔斯曼音乐集团) 、包括BMG音乐发行公司和Sony BMG音乐娱乐, 它还通过俱乐部和在线业务销售媒体产品和服务。反观中国传媒发展的现实, 我们几乎没有一家能被称作是完全实现了跨媒介、跨地区、跨行业的大型传媒集团。区域的分割造成了中国传媒产业的分散竞争, 传媒产业的跨媒介、跨地区、跨行业经营很难展开, 传媒集团的规模扩张受到很大的限制。

目前垄断世界传媒市场, 掌控传媒话语权的基本上都是超大型的跨国传媒集团, 近些年来, 中国经济迅速发展, 虽然国家的硬实力得以极大提升, 但在国际上所发出的声音仍然很微弱, 国际传播的力量与日趋发展的国家硬实力不匹配。因此, 只有打造大型的、实力强大的传媒集团, 跻身世界传媒业前列才能提升传媒的国家竞争力, 更好地保护中国的文化主权。而这一目标的达成, 关键还在于消除体制的积弊, 用利好的政策推动传媒产业的进一步发展。

(二) 传统媒体亟需转型

随着现代科学技术的高速发展, 数字技术被广泛的应用于社会各个领域, 新媒体以一种不可阻挡的势头迅猛发展起来, 不仅打破了媒体原有的生态环境, 而且直接冲击着传统媒体的生存与发展, 将传统媒体推向了转型的紧要关口。传统媒体能否顺应传媒革命性变化的大势, 从传统的广播、电视、报纸、杂志等单一的媒体形态向以数字技术为核心、媒介融合为平台的新兴媒体转型, 关系着传媒未来的生存与发展。国内外传统媒体被迫关闭的例子在近几年已经屡见不鲜, 传统媒体向新兴媒体转型既是技术进步的结果, 也是社会需求的使然。传统媒体只有积极搭建新媒体发展的框架, 完成全面转型, 才能在激烈的市场竞争中谋得一席之地, 而消极应对新媒体的冲击, 意味着终会走向穷途末路。

其实从互联网诞生伊始, 中国的传统媒体就已经嗅到了其危险的气息, 转型的话题较早就已被提出, 不少媒体也纷纷试水新媒体, 但时至今日, 没有一家传媒集团真正完成了转型。原因主要有两点, 其一是体制的积弊仍然存在, 阻碍传媒跨媒介发展, 这一点我们在前面有过讨论, 这里不再赘述;其二是传统媒体并未树立起正确的转型观念, 抱残守缺, 总期望通过部分的、修修补补的改良方式来应对新媒体带来的影响。报业是首先受到新媒体冲击的, 因此报业率先以各种形式触网, 报网互动, 创办区域性门户网站等, 其实质是期望在传统媒体这个老树干上培育出新枝叶, 但因新旧媒体的生长规律是不一样的, 传统报媒自身的局限性会妨碍新媒体的成长, 因此就有了业界“报人办网, 十年不成”的说法。传统电视媒体是在近两年才真切感受到了互联网尤其是移动互联网的威胁, 虽有举措, 但处于“八仙过海, 各显神通”的探索阶段, 如湖南卫视宣布不再与新媒体合作, 向视频网站销售节目, 准备全力打造自己的芒果TV;如东方卫视与互联网巨头阿里达成合作协议, 宣称将深度拥抱互联网, 其结果如何, 还不得而知。更多的广电媒体还处于“向新媒体转型是找死, 不转型则是等死”, 的纠结心态中, 所以广电媒体的转型才刚刚开始。

中国传媒集团在经历了短暂的辉煌之后, 暴露出了诸多问题, 体制、资本、人才、管理的短板日益明显, 新媒体的冲击既是机遇也是挑战, 传统媒体亟需转型, 只有通过全面转型, 才能更好地克服短板, 进一步走上发展壮大的道路。

三、中国传媒产业发展的路径探析

(一) 突破体制障碍, 组建“三跨”大型传媒集团

经验和现实表明, 真正具有独立市场主体地位的传媒, 跨区域、跨媒体、跨行业的扩张是其必需的基本角色权利, 同时也是传媒集团做大做强的必由之路。体制的制约使得中国传媒集团的重组和兼并往往是在同一区域内进行的, 组成了多个区域性或行业性小集团, 而且这种行政力量主导下组建的传媒集团容易画地为牢, 不能真正融入大市场, 传媒集团跨媒体、跨区域、跨行业的发展受到很大限制。因而, 进一步突破体制障碍, 推动传媒资源在一个统一、自由、开放的大市场中的流通, 仍是中国传媒集团发展和做大做强的核心问题。

对于传媒的“跨区域”发展, 有媒体进行过尝试。2010年, 湖南卫视与青海卫视达成合作协议, 青海台保有青海卫视的所有权、节目终审权、播出权和管理权, 湖南卫视则取得了青海卫视除新闻节目和公益节目之外的所有电视节目的制作权和广告经营权。同年, 上海电视台和宁夏电视台也达成了类似的协议, 进行合作运营。通过合作, 青海卫视和宁夏卫视的收视份额确实得到了较大提升, 湖南卫视和上海电视台也从中获利。跨区域合作的行为值得肯定, 不过, 这种实力悬殊“跨区域”式的协作, 只是让湖南卫视和上海电视台的优质节目多了一个出口而已, 并未实现真正的资源整合, 对其规模和实力的扩张并无太大裨益。而对青海卫视和宁夏卫视而言, 他们会产生对强势媒体的依赖, 逐渐丧失自主性和独立性, 本区域特色的东西将会被埋没。[4]要指出的是, 真正的跨区域发展, 应当是传媒资源的彻底整合和现代化管理模式的统一建构, 而不是浅尝辄止式的合作。

事实上, 近年来, 卫视进行电视剧联播的消息屡见不鲜, 而前不久, 又传出了贵州卫视与青海卫视、天津卫视与云南卫视联播综艺节目的消息, 继而, 2014年6月, 在长沙广电集团旗下的中广天泽传媒的组织下, 武汉、成都、沈阳、长春、广州、广西、南昌等全国30多家省市地面电视台在长沙成立“全国地面频道电视剧播出联盟”, 拟推行电视剧“购、编、推”一体化战略, 企图打造专业的电视剧频道, 与卫视争夺电视剧市场。无论是联播还是成立联盟, 看似应对生存困局的无奈之举, 实则不断地在释放传媒资源需要整合和进行合理流动的信号。因为只有促进传媒资源的合理流动, 才能真正遵循市场规律, 让具备条件的传媒集团获得进一步做大做强的资源, 同时淘汰弱小, 避免资源的浪费。

至于传媒产业的“跨媒体、跨行业”发展, 我们认为, 在当前媒介融合的技术背景之下, 打破媒体间的壁垒实现跨媒体发展已成为传媒发展的必需, 而传媒集团的“跨行业”的斜向扩展不仅能够实现理论上的“互补效应”, 而且在宏观经济起伏的浪潮中, “跨行业”发展可以大大降低传媒产业效益的波动性, 能够让传媒集团实现效益最大化。

总而言之, 中国传媒不能止步于现有的集团化状态, 中国传媒产业的发展其长远目标应该是在体制改革的基础上建立起现代化的运营模式, 将传媒集团打造成实现“三跨”的实力强大、能参与国际竞争的“航空母舰”。

(二) 大力发展以新媒体为主的新兴传媒产业, 推动传统媒体转型

与传统媒体相比, 新媒体的发展几乎没有受到体制积弊的影响, 因此, 其产业发展有着天然优势。大力发展以新媒体为主的新兴传媒产业, 既有利于在媒介融合背景下新媒体产业对传统媒体领域的进入, 完成对传统媒体的改造, 实现运营机制的创新, 整合成规模大实力雄厚的大型传媒集团, 还能够提升中国传媒产业在国际上的竞争力。如果说, 中国传媒产业在传统传媒领域的落后有着不可改变的历史原因和体制原因, 那么新兴媒体产业的发展则是中国传媒赶超世界水平的良好机遇。

(三) 调整国有资本在传媒产业中的布局, 适当鼓励民营资本的进入

在我国传媒产业发展的过程中, 有一支生力军不可小觑, 即民营资本经营的传媒产业。早在1980年, 我国就有了民营的书刊零售业, 而且发展迅速。到2002年, 在图书发行的总量中, 民营书业就已超过50%的份额, 占据整个图书行业的“半壁江山”, 为书刊的发行开辟了国有流通渠道之外的另一条流通渠道, 对促进书刊在市场的顺畅流通起到重要作用。[5]再比如最近两年出现的一个典型案例, 杭州的19楼网络传媒有限公司。作为一个生活社区型媒体, 其在杭州的影响力已经超过母报———《都市快报》。19楼网络传媒有限公司的成功之处在于完成了股份制的改造, 虽然都市快报依然占有很大的股份, 但允许民营资本的进入, 使得该媒体解决了资本的后顾之忧, 而且股份制公司的运作机制极大地激发了媒体的活力, 目前年赢利已经超过3000万。民营传媒的经营优势十分明显, 因为他们采用的是灵活的市场化的运营机制, 不仅能够及时生产制作符合市场需求的各种传媒产品, 而且有着开放、协同的经营手段, 能在短时间内调动各项优势资源, 完成传媒产品的生产、发行和销售。

民营传媒企业有着天然的经营优势, 而且其对经济贡献绝对量在不断增长, 事实告诉我们, 中国传媒产业要实现大跨越、大发展, 必须进一步解放思想, 打破完全垄断, 调整国有资本在传媒产业中的布局, 适当鼓励民营资本的进入, 建立起中国特色的传媒产业制度模式:积极推进体制机制的创新, 改革与国家文化和信息安全影响不大的盈利性、竞争性的国有传媒产业, 培育民营传媒产业体系, 进一步完善法人治理结构, 建立以投资主体多元化为特征的股份制公司, 并构建现代传媒企业制度。

(四) 实施“走出去战略”, 拓展海外市场

中国身为文化资源大国, 却是一个文化产品尤其是传媒产品的出口小国。要改变这种状况, 必须加强传媒产业方面的国际交流和合作, 在立足本国市场的同时, 还要学会适应国际市场的竞争环境, 积极拓展海外市场, 促使传媒不断扩大在世界的影响力, 为中国争取国际话语权。

中国有一匹杀入海外视频内容的媒体黑马———蓝海电视台, 这是一家专注于中国内容全球传播的非官方24小时全频道英文媒体。蓝海电视台于2010年5月正式开播, 仅用了四年的时间就创造了不俗的成绩, 不仅扔下了“BONTV”取代半岛电视台在美国播出重磅消息, 而且今年4月, 宣告其研发的“蓝海云”已进入测试阶段。通过卫星、有线、网络及手机等多种传输渠道, 蓝海电视台目前已覆盖欧洲、亚太、北美、北非等120多个国家, 落地欧美主流媒体, 拥有有线用户6000多万。蓝海电视台成为目前进入西方主流社会最具规模的关于中国内容的电视播出媒体。蓝海传媒集团CEO诸葛虹云认为蓝海电视台的成功的原因主要有两点:一是生产出了真正适合海外受众的内容;二是积极与国际的运行机制和商业模式进行了接轨。

中国的文化、价值观、经济商务等“内容”要想走出去, 让西方受众真正了解中国, 使中国拥有国际话语权, 仅蓝海传媒集团一家是远远不够的, 还需要培育多家类似蓝海电视台的传媒集团。因此, 中国传媒不仅要认真研究海外市场的传媒产品需求以及不同国家的人们消费心理, 还要在传媒产品原创与开辟市场上, 积极与国际的运行机制和经营模式接轨。大力鼓励和支持具有民族特色的传媒产品的出口, 努力缩小传媒产品的贸易逆差, 改变传媒交流入超的现状, 逐步使我国由传媒产品输入大国变为传媒产品的出口大国。除此之外, 还要鼓励和引导发展成熟的、具备一定条件的传媒集团进行海外投资, 直接进入海外传媒市场。当然, 鼓励中国传媒“走出去”, 还需要为他们在人才、法律、信息服务、财税、金融和保险等方面创造优惠政策和提供优良的服务环境。

注释

1[1]中国媒体国际话语权仍然很弱国际传播任重道远[EB/O L].环球网, http://world.huanqiu.com/exclusive/2013-12/4645427.html, 2013-12-10.

2[2]段京肃.媒介集团化的喜悦与尴尬[J].广播电视大学学报:哲学社会科学版, 2004 (3) .

3[3]喻国明, 苏林森.中国媒介规制的发展、问题与未来方向[J].中国媒体发展研究报告:媒体卷, 2010 (11) .

4[4]李世举.跨区域合作与西部民族地区传媒的发展对策[J].当代传播, 2011 (4) .

记录当下的中国 篇6

关键词：匿名消息源,中国问题,原因

一、有关匿名消息源保护的案例回顾

2015年2月4日,“为秘密消息源保密与法庭作证问题学术研讨会”在北京举行,这一研讨会的开展与国内多起有关于匿名信息源的保护问题有关,其中最为著名的是2013年世奢会以名誉侵权为由,将《新京报》和《南方周末》告上法庭,此案件的关键点在于两大报社在报道过程中,所采纳的信息源的真实性问题。面对世奢会及其法人代表欧阳坤的上诉,《南方周末》和《新京报》为保护消息源的安全拒绝向法院透漏相关信息。然而在案件审理时,原告方的一名“证人”王自强宣称其就是为两报社提供线索的匿名信息源,受两报社蛊惑和收买后为其捏造虚假信息。尽管两报社否认采访过此人,并且声明匿名消息源为女性,由于缺乏合理可查证的信源,朝阳法院判《南方周末》和《新京报》败诉。这一判决结果在媒体及法律行业内激起轩然大波,甚至被中国传媒大学媒介法研究中心评选为“2014年十大传媒法事件之一”。

二、我国匿名消息源保护现状

随着我国经济的快速发展与社会民主的不断进步,匿名信息源开始被越来越多的提及,根据陈力丹教授在会议上的对匿名信息源的定义:新闻信息的提供者出于安全等原因要求记者对其真实信息不予披露。

人们与媒介的界限被打破,“官方话语”和“民间话语”的两个舆论场通过媒介开始进一步的接触和交流,网络时代的到来使得人们更加积极地运用各种手段维护自身的合法权益,并通过媒介更大限度地行使社会监督的权利。然而,人们在向媒体提供信息的同时,由于其自身社会地位、职务等限制,不能公开地进行揭露或举报,这也就使新闻媒体在进行相关报道时出现了“据悉”“据知情人士透露”“据可靠消息称”等语句,这不仅会使受众在接收信息时对其真实性存疑,也会使媒体在面对被报道对象起诉时处于被动地位。就此,笔者结合我国匿名信息源报道现状及媒介法律事件,参考国外相关媒介在相关案件中的处理方式,针对我国在匿名信息源中的保护问题进行分析。

三、我国出现匿名消息源保护问题的原因

(一)新闻自由与社会现状的冲突

随着媒介的不断发展与进步,加之网络媒介的出现降低了人们参与媒介活动的门槛,因此人们在参与媒介活动时获得了更多的新闻自由。结合我国现阶段发展的基本国情,人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾没有变,人们文化素养参差不齐等问题都是社会矛盾发生的诱因。因此,我国媒介不仅需要承担社会监督功能、娱乐功能,更需要坚持马克思主义新闻观,成为党的耳鼻喉舌,为构建社会主义和谐社会发挥作用。然而,当前社会下,尽管媒介参与渠道增多,但为媒介提供信息的无偿性或无保障性都使我国公民利用媒介行使新闻自由权利时有所担忧,社会显现出一种“见记者色变”的病态状态,由于担心自身的社会地位受到威胁,很多人在确认其发言是否安全前往往不愿接受采访,很多匿名信的投递也使得记者和主编在行使“把关”权利时面临两难抉择,一方面是对信息真实性调查的难度,另一方面则是面对被报道对象起诉时难以提供准备完备的证据。我国媒介的社会瞭望哨功能受阻。

(二)法制规范与职业道德的矛盾

随着我国法制不断健全,党的十五大也将依法治国写进了宪法,使人民的生活有法可依,保障人民生活的有序进行。然而,我国目前仍旧没有出台一部完备的《新闻法》来规范新闻行业及新闻从业者的各项活动,因此在我国,针对信息隐匿权的保护也存在着法制漏洞。世界各国都面临着对匿名信息源的保护问题,美国《新闻周刊》对于“水门事件”信息源的保护成功地维护了人们的知情权,由于过度信任消息源使其对“古兰经”事件盲目报道,造成新闻失实。美国的《媒体法律手册》要求记者为信息来源的身份保密,认为只有让记者拥有最大限度的新闻自由,才能够保障民众的知情权;欧洲人权法院认为,如果记者不能为消息来源保守秘密,那么其社会监督功能就会受到损害;日本及加拿大等国则直接将新闻记者对匿名消息源的保护权利写入宪法。不少学者都认为我国需要一部完备的新闻法来规范新闻行业的采编问题,仅仅依靠记者的职业道德进行自我约束必将出现越来越多的媒体因揭露相关黑幕而被告上法庭,也给了许多记者盲目轻信新闻源,使假新闻横行于社会,降低公众对媒体的信任度。

在此,笔者认为,在我国,对匿名信息源的保护更多的是需要提高社会整体的媒介素养,需要我国大力提高生产力,缩小贫富差距与社会不均,减少恶性事件发生概率。同时,各级省市要不断提高治安力度,维护社会公平,民众要勇于同黑暗腐败势力做斗争。新闻媒介更需要依靠自身的力量去搜集素材、查证信息,不能仅仅依靠未知信源来完成稿件的采写,应积极发挥其瞭望者功能,在保证其公信力的状态下与社会的黑暗面作斗争。

参考文献

[1]孙秀珍.我国隐匿权立法的可行性思考[J].新闻世界,2010(5):29-30.

[2]陈佳丽.论匿名消息源的现状与未来[J].辽宁行政学院学报,2010(5):169-170.

[3]陈力丹.论新闻隐匿权[J].新闻前哨,2010(1):23-25.

当下中国女性主义文学创作的误区 篇7

“五四”解放了国人的思想, 也带来了女性思想的大解放, 对“人”的注目将女性从黑暗的地狱中拯救出来, 从而结束了女性沉默无言的历史状态, 女性开始意识到自己也可以做为一个“人”的主体而存在。由女性来书写自己的历史, 由此开始了。其时, 典型作品就是丁玲女士的《莎菲女士日记》, [1]作品以日记的形式直露地剖析了主人公的内心世界, 坦率地描写了女性的身体欲望与渴求, 敢于直面女性自身冲突, 挑战危险的处境, 写出了女性意识最初也是最根本的觉醒。在文本中, 叙事者公开讲述女性的身体与性, 讲述长久缺失了的女性对异性的情欲和对这情欲的自我意识, 对男性挪用女性身体这一源远流长、天经地义的书写策略进行颠覆瓦解, 建构完整的女性自我。文中所表达的就是女性的情欲理性、拒绝和超越, 是深沉的自叙传、血泪书和忏悔录, 是女性苦苦挣扎的艺术证录。

如果说是以丁玲为代表的这一时期的女性主义文学写作者们将女性主义文学引入中国文学之中, 那么60年代出生的陈染、林白则是将女性主义文学真正发扬光大, 使女性主义文学这一概念真正受到注目。60年代出生的女作家受到西方女性主义思潮的影响, 把女性的独特声明历程作为写作的主要对象。她们的作品才称得上是真正的女性主义作品。她们从最私性的身体出发, [2]“将那些曾经被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”。正如西苏所说:“这身体曾经被从她身上收缴了去, 而且更糟的是这身体曾经被变成陈列的神秘的怪异的病态或死亡的陌生意向, 这身体常常成了她被压制的原因和场所。身体被压抑的同时, 呼吸和言论也被压抑了。”[3]陈染和林白的作品正是致力于唤醒妇女沉睡的身体, 激发女性特有的性魅力, 从而从身体的解放到话语的解放。

到了90年代中后期, 70年代出生的女作家慢慢涌现出来了。她们以文学新人类的形象喧哗鲜亮地登场, 又以描述躁乱的青春受瞩目, 甚至成为大众的宠儿。观其作品, 充斥着萎靡的生活的气息, 充斥着物质、商品的痕迹。小说角色往往是作家自我意识的表现, 书中主人公所信奉的正是卫慧在《像卫慧那样疯狂》中所说的:“我们的生活哲学由此得以体现, 那就是简简单单的物质消费, 无拘无束的精神游戏, 任何时候都相信内心的冲动, 服从灵魂深处的燃烧, 对即兴的疯狂不作抵抗, 对各种欲望顶礼膜拜, 尽情地交流各种生命的狂喜包括性高潮的奥秘, 同时对媚俗肤浅、小市民地痞作风敬而远之。”按罗瑟林·科渥德所说:“如果只是因为一本书将女性的体验放在中心位置, 就认为它具有女性主义的兴趣, 这将陷入极大的误区。”那么这种以消费主义和享乐主义为主旨意义的小说是否能称得上是真正意义的女性主义文学, 同时为什么会出现这样的写作倾向, 它形成的根源是什么。

进入20世纪90年代以来, 过去非常遥远的“自由”也莅临中国的文学界。吴义勤认为:“20世纪90年代, 中国文学的自由, 既是指文学空间、文学环境的自由, 更是指作家表达方式、文体选择的自由”。[4]在这种自由的环境中, 各种过去的禁忌都成为合法话语。同时由于在她们生活的时代, 女性已经得到极大的自由和解放。她们不同于五四时期的女性, 也不同于经历过文革的60年代的女性主义文学作家, 她们生来就享受自由, 对自由的操纵程度也远远甚于以往的人们。加之“70年代以后”作家成长在这样的时代背景下“中国社会主流意识正发生了一个有极端压抑人的本能欲望被释放、追逐, 并在商品经济的发展中被渲染成为全民族追求象征的过程”。消费时代的到来, 使得文学也不得不打上消费的印记。[5]柯福在权利理论中说过:“即使在今日它所呈现的极大扩张中, 知识的追求也没有达到一种普遍的真理, 赋予人类以正确宁静的把握自然的能力。相反, 它无止境地倍增风险, 在每一个领域中制造险象……制造一种与日俱增的奴性, 屈从他的狂暴本能。”[6]因此, 一旦这种文化盛行, 她们就不得不屈从于这种文化, 接受都市文化, 享受都市文明。崇尚金钱, 追求时尚, 强调个性, 追求个人化, 成为他们的思想特质。

在自由化蔓延的背影下, 一些敏锐的女性文学创作者便顺应时代与文化的发展趋势, 将一些通俗非通俗、世俗非世俗的作品以商品化的运作模式推向市场。在大众文学的消费中进行全新的个性化尝试。有研究者如是说, 20世纪90年代女性写作的特点就是完全不依附于男性话语, 个人化的女性话语充满了各种女性文本, 女作家集中抒写女性个人经验成了普遍性特征。这种女性写作将女性更加个人化的性别体验展现于世人面前, 女性写作的私人化程度加深。在陈染和林白笔下呈现女性灵与肉的冲突时, 并未忘记作家应有的责任感, 并未放弃对意义的追求和对自我的重新审视。而这一主题到了卫慧、棉棉那里, 欲望成为了女性全部生活与生存的代名词。“身体”从“私人化”走向“肉体化”。[7]

以卫慧《上海宝贝》中的主人公倪可为例, 倪可是一个充满叛逆思想的女性, 同时也是一个对肉体充满强烈欲望的女性, 在她所谓的“爱情世界”里, 充斥着靡腐的肉欲气息。她沉迷在自己赤裸裸的肉体欲望中不能自拔, 她以为自己是站在“两性关系”之上看人生与世界, 却不知自己正是男性欲望社会中一个“被看”的对象。当她意识到这个问题后, 不是积极采取措施而是选择回避问题, 让自己在欲望的怪圈中继续沉沦。正如以为评论者所说:“卫慧的主人公积极地放纵性作为反抗的武器, 这使得她的写作陷入另一个怪圈, 批判传统的道德绝不意味着人们在面对不同的肉体时就不必有挣扎、撕裂、犹疑的心理感受;选择某个爱人并对之保持长久的倾慕、忠贞也不一定是过时和落伍。以为唯有性放纵才能解构性禁锢, 则是作家无意当中从一种专制走向另一种专制。”[8]

20世纪90年代中后期, 特殊的时代氛围以及卫慧等人特殊的成长环境是造就她们写作特色和写作误区的主要原因。这个“误区”究竟是因为思想前卫而未得到大众认可还是确实属于女性主义意识的一种缺失, 这个答案是因人而异的。不管如何解读这个问题, 中国的女性主义文学道路依然漫长。

参考文献

[1]林树明:《多维视角中的女性主义文学批评》, 北京:中国社会科学出版社2004.

[2]林白:《记忆和个人写作》, 《花城》1996年第5期.

[3]西苏:《美杜莎的笑声》, 北京大学出版社.

[4]吴义勤:《多元化、边缘化与20世纪90年代中国文学价值的迷失》, 《南方文坛》.

[5]陈思红:《对“70年代以后出生”女作家创作的一点思考》, 《文汇报》, 2000年4月1日.

[6]福柯.尼采:《福柯的面孔》, 文化艺术出版社.

[7]王光明:《荒林.两性对话:中国女性文学十五年》, 《文艺争鸣》, 1997年5月.

当下中国流行音乐的新趋势 篇8

一、当下中国流行音乐发展的特点

(一)通俗易懂的大众审美特点

流行音乐之所以流行,是因为其具备较高的大众化特点,流行音乐的创作题材,取材于民间普通的生活素材,并且具有较为通俗易懂的歌词和节奏感较强的音乐,流行音乐的传播依赖良好的歌词记忆和曲调的相似性,被社会各界广泛传唱。例如《菊花台》就是当前较为流行的音乐,这一音乐能够适应当前我国社会各界的审美需求,既包含的典雅音乐所具有的音乐水准,有适应了当前我国社会的音乐欣赏需要,从而在我国社会迅速普及,成为大众喜闻乐见的音乐形式[1]。流行音乐所表达的情感大多为普通人生活过程中的真实情感,既能够使人们的心理需求得到充分的满足,也能够反映当前社会大众的心理状态,并结合人们的生活理想和生活追求,进行歌曲的创作,因此,流行歌曲可以反映当前社会大众普遍的心理感受,能够在较多类型的公共场所获得共鸣,因此,流行歌曲的大众化特点是流行音乐发展的主要特点。

(二)顺应大众心理诉求,具备时代特征

流行音乐的发展并不是独立于文化发展之外的,从流行音乐的创作和普及历史来看,每一次社会的人文环境变革都会使得流行音乐的创作和普及发生变化,因此,流行音乐的发展具备较高的时代特点,能够准确反映当前社会的发展现状。早在先秦时代,人们就从民谣当中判断社会发展存在的问题,而在改革开放之前,红色歌曲也很大程度上彰显了那一特殊时代社会的发展状态[2]。在当前我国对外开放程度不断加深,世界多元文化不断涌入的背景下,我国的流行歌曲呈现出迅速发展的状态,目前我国流行歌曲创作主体的风格不断变化,准确的反映着当前我国社会的发展情况,例如, 近些年流行的音乐《春天里》就生动地反映了当前我国社会对底层劳动者的关注和对质朴生活的向往。

二、当前我国流行音乐发展的主要趋势

(一)具备较高的中华文化底蕴

中华文化是世界上唯一传承数千年而从未间断的文化, 广袤的土地和众多的人口使得我国的文化底蕴非常深厚,在我国人文环境逐渐开放,流行音乐创作日趋自由的情况下, 我国社会各界对优秀传统文化的复兴具有了较高的期待,而优秀的流行音乐创作者,很好地顺应了这一社会公众的心理需求[3]例如《青花瓷》这一大众耳熟能详的流行音乐,就很好的融入了我国优秀的传统文化,使人们在聆听音乐的过程中,再次感受到了中国优秀传统文化的巨大魅力,及提升了我国公民的民族文化信心,又使得我国优秀的传统文化得到了弘扬,因此,我国流行歌曲的发展趋势具有较强的民族文化特点,创作人士要充分顺应当前我国社会这一特点,加强将优秀传统文化融入创作当中的力度,以便流行音乐的质量和品味能够得到提高。

(二)具备较高的中国特色

中国的文化特征从世界其它国家存在差异,因此,中国的流行音乐具有较强的民族文化特点,在进行新时期流行音乐的创作过程中,创作人员需要明确这一发展趋势,将具有中国特点的文化魅力,更大程度上融合到流行音乐从创作过程当中,使流行音乐的曲风更具中国文化的特点,目前我国对外开放程度不断加深,综合国力日益增强,世界各国都对中国的传统文化具有较高的好奇心,因此,流行音乐的创作人员需要了解这一有利局面,将流行歌曲作为宣扬优秀传统文化的工具,使中国文化更加便捷的被国际社会了解,要注重对新型音乐创作器材的重视,利用新型电子计算机技术, 对流行音乐的细节进行打磨,以便音乐能够更加准确的表达当前我国文化特点。中国特色流行音乐的创作需要结合当前我国社会的发展情况,要将我国改革开放以来快速变化的成果体现在流行音乐的创作中,不可盲目复古,将一些同当代中国日常生活关联不大的传统音乐强行加入流行音乐当中, 使流行音乐能够具备新时期的活力和生机。

结束语:

随着我国社会人文环境的不断改善和对外开放程度是不断加深,我国流行音乐的创作迎来了较为理想的发展空间,深入的分析当前我国流行音乐的发展趋势,对提升我国流行音乐的创作质量,提升我国文化创新的整体实力至关重要,分析我国传统文化的具体特征,并根据实际情况将优秀的传统文化有机的融入流行音乐的创作,对提升我国的文化软实力,具有十分重要的意义。

摘要：随着我国文艺事业的不断发展和社会人文环境的不断改善,人们对中国流行音乐的发展趋势提出了更高程度的要求,本文深入的分析了当前我国流行音乐的发展趋势,对提升我国流行音乐的创作质量,具有十分重要的意义。

探析中国当下综艺节目的游戏化现象 篇9

电视综艺节目的主要作用则当属娱乐性, 没有了说教, 取而代之的是大家一起来娱乐, 这是建立在平等基础上的游戏方式的体现。在游戏的过程中, 偶像失去了光环, 权威失去了威严, 在市场经济中解放了的大众迎来了游戏狂欢的时代。综艺节目通过游戏达到狂欢的状态, 恰恰让人们体味到了曾经遭受压抑的感性与愉悦之花的绽放。

很多评论人也都认为中国的综艺节目几乎都是模仿欧美, 日韩, 真正自己的原创节目少之又少, 的确如此, 曾经火爆当年以至带来各种形式的快男快女等潮流的<<超级女生>>则是来源于美国的当红节目<<美国偶像>>, 然而相比之下, 更多的PK代替了表演, 情感代替了爆料, 圈钱代替了免费, 一系列的本土化演绎更多的像是游戏人生, 少男少女们甚至把一生的赌注都压在了一档节目里, 不能不悲叹娱乐的力量远远大于教育的力量, 然而娱乐的实现更多是通过游戏来达到目的的, 在比赛过程中, 设置不同形式的游戏节目, 让选手在游戏中展开比赛, 既是一种紧张的比赛, 又能满足观众参与的心理。所以说<<超级女生>>或是<<快乐男生>>等等都是游戏带来的全民参与的选秀节目。在一种呼涌而上的大势之下, 很多民众都陷入了超女的热潮中, 你乐我乐大家乐, 你当玉米我当盒饭, 正是这种游戏化的竞争, 让节目的策划者大把大把的圈钱, 殊不知参与的民众已经被这种游戏狂潮冲昏了头脑, 非常乐意且自愿掏腰包为他们的圈钱做贡献。

从1998年就诞生以来的<<快乐大本营>>, 一直秉承着游戏至上的原则, 之所以这档节目经久不衰, 一方面节目形式不断地创新, 比如2011年引用火爆的网络用语“神马”开创了新的节目板块“神马都给力”, 节目不断创新说明它能带给观众新鲜感, <<快乐大本营>>就像一本杂志, 只要内容编排好, 什么都可以往里边装, 该节目最大的亮点则是主持群就是营造节目游戏化的重要元素, 每一位主持人都有自己的特点, 有主心骨, 有制造噱头者, 有被欺负者, 有倾听者等等, 每一个角色都承担着不同的作用, 正是这样的分工, 在每一期节目中, 欢笑不断, 无论是主持人之间的PK, 还是嘉宾与主持人的配合PK, 都在一种轻松愉悦的欢笑中时间慢慢流逝, 快乐总是让人感觉时间短暂, 快乐总是带给大家欢笑, 暂时忘却苦恼, 正如这档节目的名称<<快乐大本营>>, 这里就是快乐的源泉。

浙江卫视的<<爽食赢天下>>是一档介绍各地美食的综艺节目, 传统意义上的美食节目更多是介绍美食的做法, 基本上是主持人介绍, 品尝后把感受描述给观众, 观众仅仅是一名听众或是看客, 只是被动地去接受主持人的观点, 缺乏主动性以及对节目的认可程度。<<爽食赢天下>>摆脱了传统美食节目单一的介绍模式, 更侧重于节目的游戏化, 在早期的节目中, 一般是主持人与嘉宾搭档分为两对进行游戏比赛, 获胜者就可以品尝当地美食, 有时还邀请现场群众参与, 整个节目的互动性非常强;目前节目进行了改版, 比赛双方改为主持人一组与店家一组进行比赛, 节目组获胜就可以成为白吃一组, 若店家获胜就能获得比所吃美食的费用要多一倍的现金奖励, 所以每一期节目都充满着游戏的快乐, 更重要的是在游戏之余还能品尝到各地的美食。因为节目本身的录制就在活生生的街道上, 生活气息非常浓郁。不仅如此, 节目组人员之间也非常幽默风趣, 比如左岩总是被华少欺负就成为这则节目的一大亮点, 或者是节目过程中主持人之间或嘉宾之间制造的恶作剧带来笑料。所以说<<爽食赢天下>>是游戏感极强的美食节目, 节目的宗旨始终没有变, 自始至终的去各地寻找美食, 把色香味俱全的美食呈现在观众面前, 伴随着游戏的进行让观众既愉悦又能记住自己喜欢的美食, 何乐而不为?

在巴赫金看来, 狂欢为人们提供了一次暂时拒绝官方世界的机会, 社会等级﹑财产﹑职业、家庭、性别以及年龄差异的障碍被暂时逾越, 而提出了一种让人们平等、富足和自由生活的乌托邦式的承诺。一味的游戏化就会把观众带入到一个无穷的狂欢的世界, 我们不能不承认, 一些看似丰富多彩、热闹动感的电视综艺节目, 实质上迎合的是大众的最低的共同文化和素养。在眼花缭乱的图像和欢声笑语中, 观众从现实中被分离出来, 处于暂时的失忆状态, 成为一个被电视操控的木偶。所以一定要发挥电视的引导作用, 综艺节目不仅仅带来娱乐, 还承担着传播知识的功能, “引导”与“游戏”需共生。湖南卫视的《天天向上》就是一个典型的成功的案例, 节目宗旨是介绍中华礼仪, 传播中华文化, 在具体的节目运行过程中, 关键在在于将知识的引导“自然化”, 将主流意识形态与民间话语相调和, 适当时候穿插游戏调和现场气氛或是把要传播的内容以游戏的方式表现。这样做既突破了电视综艺节目一味的游戏化所带来的精神空虚, 又重视了电视艺术的审美功能和传播主流价值观的功能, 实现“引导”与“游戏”的共生共谋。

在改革开放的今天, 在中西文化交流与融合的背景下, 一方面电视综艺节目要寻求更加有效的表现方式满足受众的审美心理诉求, 另一方面更要承担起电视文化的功能, 用绝佳的方式传播积极健康向上的电视内容。

摘要：游戏化的组织样式成为很多电视综艺节目的选择, 本文重点解析了<<超级女生>><<爽食赢天下>>等节目中的游戏化设置, 并提炼出其内涵的“狂欢式”的文化走向。通过分析游戏化的设置和传达的文化走向, 作者提出电视综艺节目不仅要寻求更加有效的表现方式满足受众的审美心理诉求, 更要承担起电视文化的功能, 用绝佳的方式传播积极健康向上的电视内容。