二胡练习（精选四篇）
二胡练习 篇1
关键词：酝酿过程,实践过程,单一型,综合型
引言
随着二胡表演艺术的迅猛发展, 衡量演奏艺术标准的不断提高, 越来越多的人认识到:演奏者要把心中的音乐表达出来, 必须要经过严格而高效的练习。那么, 如何使练习的效率更高, 如何使练习的效应更好?本人认为关键在于要有理性思维的参与。
在练习过程中, 常会有这样的问题出现:拿起琴不知做什么;练习只是机械、反复地做一些手指动作……从而导致了:旋律线条不清晰、表现力不丰富;动作僵硬、不协调;音不准、节奏不稳等现象。这些问题的出现正是由于练习过程中缺乏理性思维的参与。卡尔·弗莱什认为器乐的练习是“我们通过认真的分析与思考而掌握关于演奏所应遵循的规则, 并慎重对待, 直到我们觉得完全能运用自如。” (1)
一、酝酿过程
首先, 像戏剧演员第一步要做好“案头工作”一样, 练习并非专指拿起琴操作, 而是从理性地酝酿时练习就开始了。
1. 对乐曲的理解、分析
这是对事物的认识过程, 是练习的基础。“诗言志”“文以载道”, 思其志道, 一方面, 要通过参考文献, 或者与曲作者交谈等方式了解乐曲的创作背景、乐曲主题思想、音乐风格等, 以确定音乐感觉。在练习中, 不同的感觉倾向, 应采用不同的演奏技术、技巧, 只有这样才能做到忠实于原作。我国二胡教育家、演奏家刘长福在谈及刘天华二胡曲演奏艺术时说:“首先要了解作者的生平、为人和创作思想, 同时对作品所表现的时代和每一首乐曲的具体内容及艺术特征要有足够的理解, 方可依照现实主义的原则对每首乐曲进行精心的艺术再创造, 以准确而细致的变化技巧表现丰富多变的音乐内容。”
另一方面, 在对乐曲内容有了一定认识后, 要对其结构进行正确划分, 明确各种音乐要素的分布、逻辑。划分乐段, 明确乐曲的结构, 划分乐句, 明确句法、呼吸气口……著名指挥家迪图瓦说:“指挥的绝招不在手上, 而在心里和头脑里, 在于对乐谱的研读。” (2)
2. 对音乐的构思、处理
对乐曲主题、结构等客观性内容的理解、分析后, 要进行音乐演奏上的安排。如何起奏, 如何发展, 如何达到高潮, 如何收尾。例如:速度、律动的设定;音色、音质的想象、力度、音量的变化等安排。总之, 要有想法, 使乐曲有层次, 张力, 使音乐形象鲜活, 使演奏更有生命力。卓宇先生在评价表演艺术家李默然时曾说:“他在舞台上为人称道的生动表演恰恰是通过他的精心设计、严格要求而达到的。”当然, 随着练习的深入, 这些“设计”可能会与预想有出入, 但要根据乐曲的做多种设计、多种尝试, 总会找到更好的处理。
3. 对技术、技巧的设定
最后, 根据乐曲的旋律形态、节奏形态等设定技术范围;根据乐曲的主题内容, 设定所对应的技巧类型。从而使技术、技巧真正地融入到“乐思流”中。例如:雄浑豪放的旋律要用强而宽的运弓, 结实的运指;活跃积极的旋律要用弹性的运弓、轻盈的运指;深情柔美的旋律要用绵长的运弓, 柔软的运指;再如揉弦是二胡最常用的一项技巧, 而且也最能代表一个人的演奏特色, 它因其幅度、频率、力度、运动方式等变化而形成丰富多彩的音色。所以据不同的音乐内涵, 要对揉弦进行选择、变化, 以更好地体现二胡的韵味。此外还有各种装饰音的合理运用, 能起到润色、烘托的作用。
总之, 正如刘德海在其《凿河篇》中所说:“每位音乐家在奏乐前, 皆须从三个方面进行构思——用什么样情感宣扬什么样理念;用什么样音响抒发什么样情感;用什么样技法制造什么样音响。” (3) 胡应麟的《诗薮》内编卷二中道:“法而不悟, 如小僧缚律, 悟而不法, 外道狐耳。”可见, 要有“悟”有“法”, 才能想到做到。
二、实践过程
实践是认识的目的、归宿, 是检验真理的唯一标准。经过理解、分析乐曲, 构思、处理音乐, 设定技术、技巧, 获得理性启示后, 把认识理性地融入到演奏动作中, 也就是实质性练习。不能急于求成, 要有计划地分段、分句、甚至分成更细微的结构。理性思维要参与到练习中去, 一方面它走在动作的前边, 时刻起导向作用, 并反复地强化;另一方面, 它紧随动作之后, 时刻起检验作用, 观察演奏状态, 聆听音响效果, 从而有目的地进行调整。
1. 在实质性练习的初级阶段, 理性思维处于单一型状态
所谓单一型状态是指思维点集中在某一因素的状态。其表现形式为反复对某一具体动作的要求上。例如在二胡练习中对持琴、持弓状态的定位;在擦弦、触弦时对手臂、手腕、手指的动力支配……这些要求, 使动作有合理的状态, 使其在准备——运作——完成的过程中既松弛, 又积极, 从而进行正确的发音, 获得自然的声音表现。
2. 随着动作的成熟, 理性思维进入综合型的状态
综合型状态是基于单一型状态而进一步从整体、联系的角度分析问题的状态。在二胡演奏中要获得完美的音准、有生命力的节奏、变化万千的音色及丰富的音乐表现力, 要善于全方位思考、反思、总结、归纳。
以音准练习为例, 音准是衡量二胡演奏者综合水平的一个标尺, 它被最敏感地传答给听众。如果练习时有了音不准的现象, 一遍遍地碰运气没有任何益处, 反而使错误的音准概念加深, 使听觉变得迟钝。这时, 应做的是思考问题根源之所在。考虑到造成音不准的可能性有:头脑中没有清晰的音程概念;演奏之前没有对音高做预想;没用耳朵倾听每个音;手型不稳固, 没有清晰的指距感、把位感、指尖过于僵死;揉弦运动不规则……然后要进行分析、比较, 反复练习, 使音准优化。
综上所述, 练琴是高层次的脑力劳动。无论是初学者, 还是演奏已很成熟的演奏家, 在练琴时都需要有理性思维的参与。二胡演奏离不开灵感、激情, 但也绝不能缺少理性, 做到情到而不自扰, 兴到而不自纵。在情与理间找到演奏的最佳状态。
参考文献
[1].卡尔·弗莱什著.小提琴演奏艺术.第二卷.[M]第1版.北京:人民音乐出版社1996年
[2].赵世民撰文.与大师面对面.[M]第1版.北京:东方出版社1999年
二胡练习 篇2
流浪的二胡
陈荣力
有一个精灵，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月;有一个精灵，惆怅如初夏细雨，幽怨似深秋桂子;有一个精灵，它注定了永远都在流浪。它就是二胡，江南，流浪的二胡。
蒙古包、轱轳车，风吹草低见牛羊的大草原注定了是马头琴的摇篮;红高粱、信天游，大风起兮云飞扬的黄土高坡天生就是唢呐的世界。而杨柳岸、乌篷船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般地诗意和绵长。只是我们不知那当初的当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南。
六朝金粉、王谢侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡弦线上开放的花;三秋桂子、十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡琴弓中跳动的律。纤道、乌篷、台门、廊棚，雨巷、石桥、茶肆、谷场，这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人、显贵官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画;流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心时的`道具，潦倒间的支撑。
我真的不知道从什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道当如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑河边芭蕉的时候;当多情的晚风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡的流浪便开始了。当流浪的二胡宿命地遇上了那个人，它的流浪被无端地浓缩聚集了，被无限地扩散放大了。那叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此便再也停不下流浪的步伐。
《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈;《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的分明是一种悲凉;《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的更是一种彻骨的沧桑。二胡流浪着一种悲苦和困顿、一种沧桑和无奈。不是二胡的流浪、音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪，一方水土的流浪;那样的流浪是一个时代的流浪，一个民族的流浪。
流浪的二胡总要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深、乌瓦粉檐廊棚长的江南，在春草池塘蛙鼓稠、莺雏声里碧禾浓的江南，类似因了二胡而流浪的心灵和生命又何止阿炳呢?
在我的故乡，四岁失明，自幼父母双亡的孙文明，十二岁时便从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡声响彻了大半个江南。《流波曲》、《四方曲》、《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台。而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾地客死于异乡上海。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，都体现了一种忍耐和坚韧，一种奋进和抗争。我伤感地承认，在江南的丝竹中，二胡也许最具有悲剧性格。
一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。
1.文章在第2、3自然段，分别写到了马头琴、唢呐、二胡和琵琶，其作用是什么?(4分)
2.文章第6自然段说，流浪的二胡总要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。请结合文意，说说流浪的花与极致分别是什么意思。(4分)
【突破题型】
3.二胡本是一种普通的乐器，经过作者的铺陈渲染，它成了特定文化和情感的载体。请结合全文，简要地谈谈你对流浪的二胡的理解。(5分)
4.从下列角度中任选一个，写300字左右的文章赏析。(14分)
(1)简析本文的修辞特色 (2)简析本文的用词特色
【参考答案】
1.一方水土和风情，孕育着一方乐器的生长。(或器乐具有地域性或地方性)
2.流浪的花是因二胡而出名的流浪艺人，极致是说阿炳是众多因二胡而出名的流浪艺人中最出色的。
3.二胡的流传和发扬光大其实是和中国下层劳动人民的命运紧密联系在一起的，二胡所体现出来的文化内涵实际上也是中国下层劳动人民命运的写照和不屈抗争精神的体现。二胡的流浪是一种悲苦和困顿，一种沧桑和无奈;更是一种忍耐和坚韧，一种奋进和抗争。
苏州二胡王 一把二胡一百万 篇3
从19 岁走上二胡制作道路开始，王国兴已经在这一行摸爬滚打了30 多年，他制作的二胡成为国内专业二胡演奏家的“御用”二胡，被国内乐器界和演奏家尊为“中国二胡王”，与北京制胡名家李永祥齐名，并称为“南王北李”。可是，即便有着这样显赫的名声，但一直以来能真正继承他手艺的人却并不多，迄今为止也只有他的侄子一人……
凭借数十年的功夫 把乐器对接得天衣无缝
在一般人的印象之中，寻斫琴家，甫进巷口就能听到太古雅音；探铸剑师，还未进门就感到肃杀剑气。但到王国兴的工作室，你最先不是听到那凄婉的二胡声，而是看到他挂在工作室外的蟒蛇皮，那水桶粗细的蟒蛇皮就那么晾晒在那里，足以吓退不少人。
身材魁梧的王国兴不善言谈，可说到二胡这种乐器却头头是道。这种诞生于唐朝的乐器，已有1000 多年的历史，曾有过“奚琴”、“嵇琴”、“胡琴”等许多名字，本来一直是民间不起眼的乐器，直到“二胡三杰”——华彦钧（阿炳）、刘天华、吕天成出现后，二胡才登上大雅之堂，成为一种广受喜爱的乐器。
一把好的二胡的诞生，从选料、加工、装配到调音，共有100 多道工序，每一道都不能马虎，在琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆等部件的制作中，琴筒的制作最为重要，而王国兴之所以能名震二胡界，琴筒制作上的“制膛”和“蒙皮”手艺是其压箱底手段。为了保证在二胡制作中精益求精，王国兴一般让工作室的师傅们在其他工序上分工协作，但最关键的“制膛”和“蒙皮”却由自己集中全力，亲自操刀。
制膛就是用木板拼制琴筒的过程，二胡琴筒一般由6 块琴板拼制而成，是一个正六边形的短筒，一般人做二胡，多将材板切割成差不多大小的6 块了事，而王国兴却有着严格的要求。他制膛时，会用锉刀将每块材板精确地打磨成长131 毫米，厚9 毫米，前口外边宽度为51.9 毫米，后口外边宽46.2 毫米的板子，不能差一分一毫，然后再将两边刨成60 度的倾斜角，在案板上组合得严丝合缝，看起来就像是把一段木头掏空而成，完全看不出拼接的痕迹。对于制作者的技艺和耐心，这个过程有着极高的要求，致使王国兴每次制膛都耗时弥久。
和制膛相比，王国兴在蒙皮上所花的功夫只多不少。所谓蒙皮，就是把蟒皮蒙在琴筒上的过程，这对于二胡制作来说是最为重要的工艺，因为演奏二胡时，要靠蟒皮的震动来传导声音。因而蟒皮的厚薄、松紧都对二胡的音色起着决定性的作用。而且蒙皮没有具体量化的指标，完全得依靠蒙皮人的听觉和手感。王国兴说：“这个做得好，二胡就成了一半，如果用强‘拉郎配’，那回头二胡拉出的声音会让你听了想哭！”
尽管做了30 多年的二胡，早就熟门熟路，但王国兴每次蒙皮时都不敢信手拈来，还必须找灵感、寻状态，然后决定将哪张蟒皮跟哪个琴筒搭配。他把一张张制成烧饼状的蟒皮送往打孔机时，手脚麻利得令人赞叹，每次打孔针提起的瞬间，他都会灵巧地将琴筒转动60度——因为蟒皮蒙在琴筒上，全由打在蟒皮上的6 个小孔来固定，对于转动的时机和范围的把握，没有几十年的功力是无法做到完美的。
待蟒皮在琴筒上固定后，在琴筒内壁塞进一个小木桩，然后用绳子把蟒皮缠在木桩上拴紧，这样就算大功告成了。每当这时，王国兴总是会下意识地闻一闻双手，手上传来的淡淡腥味才令他确定确实完工了。王国兴说：“蟒蛇皮上有股血腥味，和蟒蛇皮接触多了，就难免沾上，而且作坊里由于血腥味太重，连老鼠都不敢进来……”
父传子学，艺出名家 两个“中国二胡王”
谈到自己在中国二胡界“南王”的名号，王国兴称这个名号并不属于他，而应该属于他的父亲王瑞泉——中国二胡界里程碑式的人物，他改善了六角二胡琴筒的尺寸，改革了椭圆琴杆，并发明了“油煎码”（用蜡油和松香烧沸，煎熬桅木琴码的方法），使得二胡发音更为灵敏、集中而无噪音。王国兴走上二胡制作的道路，和他的父亲王瑞泉有着密不可分的关系。
上世纪70 年代，王国兴的父亲王瑞泉由于二胡制作技艺突出，被召进苏州民族乐器厂成了“顶梁柱”，按照当时厂里的规定，每名工艺师可以带一名子女进厂，刚初中毕业的王国兴就这样被父亲领进了厂里，成为一名学徒，跟随父亲学习制作二胡。
起初，年少的王国兴对这份职业并不热衷，作为父亲的小儿子，他平时在家里很受宠，但进厂之后，父亲却完全把他当做普通学徒一样，非常严格，稍有错误就会严厉地批评他，有时还会动手抄家伙打他，这一度令他非常不解和委屈，对于学制二胡也一心懒散。后来，他看到父亲不论走到那里，都被人客气地尊称为“大师”时，才理解了父亲为什么对他那么严格，遂下定决心，将父亲作为追赶的对象。
为了学好二胡制作技艺，王国兴在那些年里可谓是“冬练三九、夏练三伏”，经常整天待在厂里学习，打磨木板时磨得手上都起了血泡，血泡破了还坚持不懈。也许是天生的悟性，再加上后天的努力，这样学了两三年之后，王国兴便能独立制作二胡了，他也开始和父亲一样，在同一个厂房内制作二胡。
在笔者采访的过程中，王国兴拿出了两个红本本向笔者显摆。这两个本本分别是两份荣誉证书——1985年苏州民族乐器厂的“工艺规格声乐品质单项奖”和“红木专业二胡一等奖”。王国兴一生所制二胡获奖无数，曾连续蝉联几届全国二胡最高奖，但他却对这些奖项视为浮云，唯独对这两个厂办的奖项情有独钟，因为那时的苏州民族乐器厂见证了中国民族乐器最辉煌年代，同时也是王国兴和父亲王瑞泉同台献技的时代。
如今，父亲王瑞泉已经是90 多岁的老人，早已不制作二胡了，王国兴不但全盘接下了父亲的技艺，更继承了他的名号——“中国二胡王”。尽管有着这样的名声，但王国兴却依旧十分谦虚：“父亲制的二胡，获得过二胡界唯一的‘国家银质奖’，我都制二胡30 多年了，还没人给我颁这个奖，那就说明我制作的二胡还没做到位，那就还需要继续努力啰！”
一把二胡100万 制琴绝技后继者寥寥
王国兴如今的工作室，位于苏州市区吴门桥街道盘门路，是一栋老旧的砖厂房，门口还有门卫，向门卫打听王国兴，门卫根本就不知道身后的老厂房内还有一个大师，只知道里面有个做二胡的，在十几年前租下了这家老纽扣厂的房子当工作室。
1995 年，因为种种原因，王国兴离开了苏州民族乐器厂，打算和几个朋友一起做二胡制作和销售的生意，恰逢这家纽扣厂因为不景气倒闭了，王国兴和几个朋友一合计，就在倒闭的纽扣厂里开了这家名为“国兴乐器”的工作室。王国兴说：“工作室起名‘国兴’，有几重意思。首先，是自己的名字好记；其次，有让家传的二胡手艺‘薪火相传’的意味……”
靠着家传的手艺，王国兴确实闯出了名堂。1998年，著名二胡演奏家闵惠芬的高徒赵剑华在新加坡演出，一曲二胡让狮城如痴如醉，这把二胡旋即被新加坡总理李光耀的夫人相中，以100 万高价买走，镌刻在琴筒上的“王国兴制”一下子轰动了国际。此后，王国兴制作的二胡成了专业二胡演奏家的“御用”二胡。
在这些二胡里面，以老红木制作的二胡最为珍贵，因为老红木是制作二胡的上乘材料，做出来的二胡声音最动听。王国兴用来做二胡的老红木，多半都是他从外面收来的百年以上的红木家具，如今这样的家具大多成了文物，已经很难买到，即便有，价格也高得离谱，买来做二胡成本巨大。
但这还不是最可怕的，可怕的是王国兴如今的技艺后继乏人。工作室里的师傅虽然多，但能掌握“制膛”和“蒙皮”技巧的根本没有，只有他的侄子还算基本掌握。他的父亲王瑞泉在他这个年纪，已经有了他和任建一这两个徒弟，他却只有自己的侄子一个。和自己的父亲一样，王国兴在技术传授上从不保守，但做一把好二胡并不是拿锉刀磨几下就能行的，不仅需要后天努力，还需要灵性和天赋，有些人，他教了七八年都学不会。
王国兴还有个振兴国乐、弘扬二胡的梦想，只可惜这个梦想现在似乎还很遥远。他单凭耳朵和手感，就能做得出二胡中的精品，但很意外的是，他根本不会拉二胡。不过，他现在也看开了：“对于琴师来说，用最多的心血把最好的材料组合成二胡，琴师的工作就完成了，至于二胡能发出什么样的声音，那就是演奏家要考虑的了……”
二胡练习中“听准音”之我见 篇4
一、二胡韵律美的基础
众所周知, 音乐的四大基本要素为音高、音值 (节奏) 、音强、音色。在弓弦乐器当中, 音高也就是音准, 占据着主要地位。它不像钢琴有固定的音高, 弦乐中的音准完全靠演奏者敏锐的听力去辨别。如若演奏者无法将音拉准, 那么就算这首乐曲是世界级的大师所作, 旋律再过优美, 所演奏出的音乐最终也只能成为糟粕。
二、音拉不准的原因
笔者在平日练习中苦于寻找一种能够巩固自身音概念的方法, 同时不断反思自己的学琴道路, 领悟得出音拉不准的客观因素:由于弦乐的特殊性, 特别是在时值为十六分、三十二分音符, 速度为160、180每分钟的情况下, 不可能将把音高表达的跟调音设备所发出的音高一模一样, 只能尽可能低减少其误差, 在慢板时亦是如此。
1. 无音高概念
几乎每位有着多年学琴经验的同学都能发现, 小时候周围一起学琴的伙伴随着时间的推移, 其人数是成递减的趋势。而其中最主要的原因就是家长发现孩子无学琴的天赋, 或者说没有音乐天赋。仔细剖析不难发现, 大多数退出的同学是因为经过一段时间的学习仍对二胡的音高没有任何概念, 在此称之为先天性五音不全。
2. 缺乏严格的音准训练
很多业余学琴者由于在初级阶段无法获得良好的训练, 导致音准问题成了后期学琴中最大的阻碍。故前期音准概念的培养对一个孩子以后是否能成为演奏家、音乐家是至关重要的。很多教师在前期教学中为图简易便捷, 在二胡的琴杆处根据相应的音高位置平行贴上橡皮胶, 这在业余教学中是非常普遍的现象。笔者认为应坚决抵制这种做法。因为贴上橡皮胶后练琴者会对其产生依赖性, 音的高低完全凭借肉眼去确认, 而不是靠耳朵去听辨。在演出前后如若橡皮胶掉落, 其演出效果将是“惨不忍睹”。
三、练习中训练听音的几点建议
1. 注重培养音高概念的意识。在学琴初期首先要强迫自己养
成一种主动辨别音高的习惯, 并有一定的心理准备。初学者一定是非常辛苦的, 同时也应认识到建立音高概念也是一个长期积累的过程, 无法“拔苗助长”。在平日练习过程中不断提醒自己, 音准是学琴的基础, 时刻保持敏锐的听觉, 切勿拉完就过。
2. 在每次练琴之前都要反复校准空弦五度音。
二胡的演奏中, 乐曲的旋律音准都建立在两根弦上。空弦的音准是能准确演奏乐曲音高的基础。如果空弦音都没有校准, 那在后面具体的练习中就有会导致的音差, 长此以往会养成很不好的听力能力。笔者在几年的学习中, 认为, 初学者空弦的校准, 在进行时应采用慢速运弓, 可先依靠校音器进行。仔细比对空弦音与校音器之间的差别, 之后关掉校音器, 反复哼唱记忆, 从而强化五度的音高概念。如此反复一段时间, 既可尝试靠自己的心里音高校准之后再与校音器进行比对。逐渐地丢掉对校音器的依赖性, 以便自主地从二胡最基本的五度音程开始强化听力, 稳固, 踏实。
3. 对钢琴的合理使用。
在培养音高概念的初期, 应借助固定音高的乐器帮助强化记忆。笔者认为, 钢琴就是一项很好的辅助乐器。首先熟悉24个大小调的旋律音程, 并将二胡中几个常见的调弹熟。在练习过程中若对拉出的音在经过反复摸索之后仍不确定, 则在钢琴上找到相对应的音高并反复比对, 思考所演奏的“偏音”是偏高或是偏低, 并在下一次演奏时尽量避免。在练习间隙, 可将二胡谱上的旋律在钢琴上反复弹奏进行固定记忆。仔细聆听每一个音之间的音程关系, 特别是区分大二度与小二度的关系。在高把位的练习中尤其要注意的是, 由于把位很高, 手指之间的距离相应地缩短了很多, 有些音只是手指移动几毫米就能达到, 如此细微的音高在建立较为牢固的音高概念之前只能借助钢琴进行摸索。
4. 在培养音高概念的初期, 可采用耳熟能详与简单音节性质的歌曲作辅助。
由于耳濡目染的关系, 往往一些耳熟能详、常被人们所哼唱的歌曲一旦没唱准或是出现错误时就能立刻地被意识到。同样的原理在初期二胡练习中, 由于对音高概念的模糊经常演奏出“五音不全”的音乐。故在没有培养出坚定音高概念之前, 笔者主张多演奏熟悉的歌曲, 出现错音或音不准时演奏者可快速发现并予以改正, 经过多次试验这种培养音高概念的方法在初期是非常有效的。简单音节性质的歌曲如《小星星》, “11556654433221”这首曲子主要训练的是一把为各音之间的音程关系, 曲调熟悉, 在练习中既能抓住演奏者的注意力, 使之全神贯注地投入到演奏中, 同时由于非常熟悉, 不和谐的音亦能快速被演奏者发现并予以改正。这样的方法不但提高了演奏者的练琴效率, 同时也大大加深了自己的音高概念。
二胡音准的训练是个长期积累的过程, 在学习训练过程中应不断进行反思总结, 同时每个学生自身的音高概念就有差异, 应寻找出一套适合自己的训练方法, 切不可急躁。在训练音高概念的同时合理地运用辅助乐器, 多听多思考, 随时保持积极的学习态度。笔者坚信, 经过坚持不懈的努力终有一天会成为二胡中的佼佼者。
摘要：音准在弓弦乐器当中, 占据着主要地位。它不像钢琴有固定的音高, 弦乐中的音准完全靠演奏者敏锐的听力去辨别。笔者通过多年的二胡学习经验, 对于音准在演奏中的重要性感受颇深, 同时就造成音准差异的成因做适当分析, 并对练习中提高音准概念的途径提出几点建议。