雕刻艺术

雕刻艺术（精选十篇）

雕刻艺术 篇1

一、兰州刻葫芦艺术产生的自然条件和民俗文化氛围

兰州地处黄河上游, 有着充足的水资源和独特的土壤、气候条件, 很适合葫芦的种植与生长, 兰州特产的葫芦依照外形可分为以下几种:第一种是“鸡蛋葫芦”, 大的如鸡蛋, 小的如蚕豆;第二种是“桠桠葫芦”, 形状如“8”;第三种是天然生成的“疙瘩葫芦”, 这种葫芦浑身布满了奇形怪状的疙瘩, 看起来别有一种天然的拙趣。

兰州人自古以来就有种葫芦, 把玩葫芦的习俗, 走进兰州人家, 房前屋后、院子阳台, 不时可以见到一棚棚、一盆盆的葫芦。由此可见, 刻葫芦在兰州产生便是自然不过的事了。葫芦在兰州当地谐音为“福禄”, 在民俗观念中葫芦因其外形圆润饱满, 蔓长籽多而被认为是祈福、祈子、吉祥、辟邪之物, 因此, 千百年来葫芦作为最原始的吉祥物之一, 一直受到人们的喜爱和珍藏。在兰州民间至今还流传着一些有关葫芦的民俗意象, 如:端午节在门前、窗户上挂红纸粘成的八瓣葫芦, 农村妇女绣葫芦荷包, 小娃娃背上或胸前佩戴小葫芦等。葫芦文化对兰州刻葫芦艺术的发展与传播产生了重要的影响, 葫芦的民俗内涵也是兰州刻葫芦能够逐渐壮大的文化因子, 再加之民间艺人的巧妙雕刻, 从而造就了兰州刻葫芦艺术及其独特的个性。

二、兰州刻葫芦的制作工序与特色

兰州刻葫芦在制作上可分为以下几道工序:

第一道工序是种植。兰州刻葫芦的雕刻原料是一种长不大的小葫芦, 这种小葫芦一般种植在种芝麻的“老沙地”里。培育这种“老沙地”须将地里原来的土沙铲去一层, 然后上足肥, 再用经过挑选的沙子和石子依次铺在上好肥的地上。由于兰州干旱少雨, 这样的“沙地”有利于保水保肥, 再加之兰州气候凉爽, 葫芦的生长周期长, 结出来的葫芦小巧玲珑, 质地坚硬、木质细密、适合雕刻。

第二道工序是选料、加工。艺人在刻葫芦前要根据雕刻内容选择相应种类、大小、形状的葫芦当选材。为了使葫芦表面光滑便于雕刻, 葫芦成熟摘下后, 还要经过刮皮、晾晒, 抛光等加工程序, 在抛光这一环节中艺人通常用不开刃的刀刮压葫芦表面, 然后用手擦磨葫芦表皮, 刮磨交替, 直到葫芦表面光滑晶莹时再进行雕刻。

第三道工序是雕刻。艺人通常根据自己的构思先在葫芦表面找好位置开口子、留堂子, 所谓开口子就是在葫芦顶部和底部用铁规刻画出圆圈, 或单圈或复圈, 在圆圈中刻有装饰性的图案, 如:“折线纹”、“古钱纹”、“回纹”、“万字纹”、“如意纹”。口开好后, 用铅笔先在葫芦腹部 (堂子) 勾画内容, 然后便用特制的铁针、钢刀在葫芦表皮上进行雕刻。

第四道工序是上墨、整理。葫芦刻好后, 要用松墨涂抹刻痕着色, 然后用布把葫芦表面墨迹擦拭干净, 留在图案凹槽的墨色会使图案更加清晰逼真, 最后再配以底座或吊座, 一枚刻葫芦便完成了。

兰州葫芦雕刻属于微雕艺术, 以“微”、“繁”、“细”为特色。身怀绝技的艺人们能在小如蚕豆的葫芦上刻画出形象细腻、字数众多的复杂画面, 其笔迹细若蛛丝, 字迹潇洒流畅, 人物眉目清晰, 堪称绝技。通常, 微雕作品中细小的文字绘画, 需用放大镜才能看的清楚, 而这些作品是艺人们在不借助显微工具操作的条件下, 仅凭深厚的功力和经验, 凭灵感、手感创作出来的, 由此可见, 葫芦雕刻艺人刀法的娴熟、技艺的高超, 同时, 也体现了兰州刻葫芦细微之特色。兰州刻葫芦包含了绘画、书法、诗词、篆刻等多种艺术形式, 一枚刻葫芦的创作通常由图案做装饰, 由绘画、书法来发挥, 由诗词来衬托, 由金石篆刻来表现, 其内容丰富多彩, 巧妙的构思布局使得雕刻画面繁而不乱, 兰州刻葫芦常见的的布局形式有:“四圈子”、“三圈子”、“扇面子”、“满面子”等。兰州刻葫芦的表现手法取自中国画的画法, 主要以线描为主, 凡远近、明暗、浓淡等效果, 都以清晰的单线条表现。针刀并用的刻法是兰州艺人常用的雕刻手法, 用这种方法刻出来的文字图案, 线条圆润又不失细节之美。艺人们在雕刻时通常先用特制的钢针打“底稿”, 然后结合刻刀刮、铲、削、磨等技巧进行细节的修饰, 以表现水墨渲染、皴擦、点剁等中国画的“韵味”。另一种雕刻手法镂空在兰州刻葫芦中运用的比较少, 当地许多艺人都不赞成在葫芦上打眼, 因为葫芦的自然状态被打破后, 非常容易摔碎, 不易保存。如今, 兰州刻葫芦的表现手法不只局限于线描, 现代美术的表现手法也被大量的引入其中, 而且艺人们更善于利用葫芦的自然外形来渲染所要表现的内容。疙瘩葫芦是兰州特有的新品种, 雕刻艺人根据疙瘩的形状及分布, 巧妙的构思, 雕刻出了“百鸟朝凤”、“十八罗汉”等传统题材, 更赋予了葫芦以文化色彩。

三、兰州刻葫芦艺术的传承

据史料记载, 兰州葫芦雕刻制作技艺有谱系记载的传承历史可至清光绪十八年, 再往上溯已无据考证。据《皋兰县志》记载, 光绪十八年, 裁缝王鸿平 (王洪儒) 和民间艺人崔家娃 (来银娃) 在葫芦外皮上粗略雕刻一些刀马人物和戏剧脸谱等, 作为民间玩物在街头巷尾出售。后由晚清秀才李文斋的创新与提高, 刻葫芦一跃成为声誉大增的手工艺品。李文斋擅长书画, 诗文俱佳, 他利用自己的优势——诗书画之长, 开创了葫芦雕刻书画结合的新形式, 同时他还吸取了中国画中不脱“形似”, 强调“神似”的传统表现手法, 将历史故事和神话传说刻上了葫芦。李文斋创造性的劳动把葫芦雕刻推进了一个新的阶段, 由于工艺手法和表现内容方面的改进, 兰州刻葫芦引起了更多人的注意, 更是被誉为“绝技妙艺”。

随后, 继承和发展李文斋雕刻工艺手法的艺人日益增多, 刻葫芦名家辈出, 雕刻技艺和工艺水平也达到了更新更高的境界, 如今, 兰州刻葫芦已有陈家、阮家、王家三大世家, 而散落在城隍庙、五泉山广场等地的散家刻葫芦, 更是不计其数。

王家刻葫芦以王德山为代表, 王德山师从李文斋, 善用兰叶描, 他在葫芦上仿刻了许多历代名家的名画作品, 同时, 他还创造了微雕技法, 使雕刻葫芦的表现形式更加精细华美。1991年, 王德山被授予“甘肃省工艺美术大师”称号。王德山之子除第四子外, 均是刻葫芦的能手。长子王家弟善画山水和人物, 刻工与其父相仿, 讲究细密, 针法流畅, “文革”中出走, 至今下落不明。次子王玉山也是刻葫芦的行家, 王德山不少作品都是由其题名。三子在北京, 也以刻葫芦为业。王小弟是王氏葫芦第三代传人, 他继承了李文斋及其祖父王德山清淡、逼真、线条虚实分明的雕刻技法, 同时他还大胆吸收写意山水和人物画水墨淋漓、泼墨挥洒的特点, 开创了独具特色的“写意葫芦”。

陈家刻葫芦以陈唯一为代表, 陈唯一喜爱书画雕刻, 14岁治印, 并向民间艺人李文斋学习刻葫芦, 常与王德山切磋技艺。他擅长雕刻刀马人物、古代建筑和十二生肖, 除传统题材外, 他还创造性地以现实生活内容为题材, 在葫芦上刻画了许多表现社会主义建设及少数民族生活以及解放军战史等画面, 同时, 他还发明了三面刀刻刀, 创造了陈家独有的工笔书法雕刻。1991年, 陈唯一被授予“甘肃省工艺美术大师”的称号。陈唯一之女陈红、陈兵十五岁时便随父亲学习雕刻, 是陈家刻葫芦的第二代传人。第三代传人陈小魚、陈睿、陈尚、陈強在业内也崭露头角、小有名氣。陈家葫芦在传统线描的基础上又融进彩绘、装饰等其它艺术表现手法, 形成了鲜明的陈氏风格, 彩雕的创造使葫芦的表现形式更加丰富。

阮家刻葫芦以阮光宇、阮文辉父子为代表。阮光宇在雕刻手法上除吸取李文斋的长处外, 还发挥了他良好的书画功底, 将画法揉进刻葫芦中, 用针法、刀法来体现画中的笔法、墨法。同时, 他还创造了“四圈”、“三圈”等众多的表现形式。其子阮文辉继承父业, 是阮家刻葫芦第二代传人, 创造了针、刀并用的雕刻手法, 进一步丰富了兰州刻葫芦的表现手法。他的代表作品《敦煌飞天120身》、《儿童游戏图》、《唐诗宋词配画》、《唐诗204首》等6枚葫芦, 1986年被列为国家级珍品永久收藏, 1988年被评为“中国工艺美术大师”。阮家第三代传人有阮琦、阮琳、阮力、吕崇辉等。阮家葫芦在保留了民间纯补天真的基础上又吸收了中国文人画的特点, 把传统绘画的写意性和重意境的特色引入葫芦雕刻中, 创造出了洁净洒脱的雕刻风格。

结语

兰州葫芦雕刻于方寸之间雕梁画栋, 尽现人世百态;于文化积淀之中, 尽显个性风采, 在几百年的传承发展中, 已成为中国葫芦文化不可或缺的一部分。兰州刻葫芦在遵循传统的背后, 是人们追求幸福、向往美好的心理, 也正是基于这种民俗心理, 酝酿出了兰州刻葫芦这一独特的地域性文化, 文化与艺术的完美结合使得兰州刻葫芦成为艺术殿堂里的一株奇葩。

参考文献

[1]《兰州刻葫芦艺术及其传人》, 黄金钰, 《民间文学论坛》1998年第1期

[2]《雕刻葫芦大师马耀良》, 金芬韩钧, 《民族日报》

雕刻艺术作文 篇2

一块上好的木料，经过无数次的雕刻才能被称为艺术品；一条不羁的生命，经过无数次的雕刻 才能举世瞩目。生命经过雕刻，更能幻发出夺目的光彩。

只要你想改变， 雕刻生命更是一场心灵的盛宴。居里夫人正是因为雕刻了生命，所以在历史的殿堂内留下了她不朽的足迹，她的生命镀上了铂金，在阳光的照射下更加夺目；邓稼先正是因为雕刻了生命，为自己所钟爱的事业奉献出了一生他的`生命，所以他的生命镶上了钻石。只要你想改变，那么就不要怕那 雕刻时的痛苦，就把它当做一次难得的体验。请记住，吃得苦中苦，方为人上人，没有付出怎么谈得上收获。

雕刻，并不是单纯的外包装，而是改正错误的过程。雕刻的程度也决定了成功的尺度自己的未来掌握在自己的手中。

论福建仙游木雕雕刻技法与雕刻艺术 篇3

仙游木雕的历史渊源

仙游木雕历史悠久，兴于唐宋，盛于明清，技艺精湛，是从民间建筑、家具、佛像雕刻发展起来的具有地方特色的艺术品。据宋代《仙溪志》记载，唐代时期，佛教传入仙游，影响不断扩大，促使仙游境内的寺庙建筑涌现，寺庙内出现了大量木雕物品，如栋梁、屋檩、门楣、佛像。

宋代时期，由于盛行妈祖信仰，神像雕刻不胜枚举，特别是曾存放在仙游县枫亭海滨村灵应堂的几尊木雕妈祖神像，不仅造型简练、风格独特，而且雕刻线条流畅、刀法娴熟，人物的面部表情丰满，身上穿着蟒袍，衣褶采用阴刻手法，颈部围绕着云朵，线条道劲如白描，具有很高的艺术水平。此外，当时仙游的工匠在当朝宰相蔡京的影响下，通过把京都宫廷的器具与木雕工艺加以融合，创造出了木雕家具，开创了“仙作”木雕家具工艺的先河。

明代时期，受到以崇尚自然简练的社会风气影响，仙游木雕的样式也变得简单，建筑中只有斗拱、雀替等上面有少量的雕饰。到了清代，随着社会经济的发展，社会奢靡之风盛行，仙游木雕也变得形式多样，特别是仙游民间的神像、匾额和祭器等木雕日渐增多，人物雕像通体采用圆雕技法，刀法娴熟流畅，体态端庄，脸部表情生动，立体感较强。原藏于仙游县榜头坝下村的一对清代漆金透雕龙烛，就是一件珍贵的仙游木雕珍品。龙烛的里面是红色烛芯，外围通过漆金透雕盘龙和缠枝牡丹，烛沿上适当浮雕缠枝牡丹，背面刻有金底黑字联句。

近现代，仙游民间的各种建筑物注重传承，都有很多精美的木雕饰件。如仙游县度尾后埔材大厝的梁枋、斗拱雕饰，仙游县赖店坂头鸳鸯大厝的廊檐木雕、吊筒雕饰、窗花雕饰和四层斗拱雕饰，雕刻极其精细传神。而今，多种所有制木雕企业的共同发展，使仙游木雕业生产规模不断扩大，成为全国最大的古建筑装饰木雕、神像木雕的主要生产地。

仙游木雕的雕刻技法

在长期的艺术实践中，仙游木雕逐步形成了一整套独特的雕刻技法和艺术特色。它的雕刻技法有：线雕、浮雕、圆雕、透雕、微雕等。这些技法各有特点、各有用途、各有雕刻对象。线雕是一种线刻技术，指的是就地随刃雕压出花纹，接近于绘画的白描效果，清淡典雅，又适合与彩绘结合使用。浮雕是一种强调起伏感与层次感的雕刻技法，分为浅浮雕（又称平雕）、深浮雕（又称高浮雕）两类。圆雕是使用完全立体的雕刻，一般无背景，有完整的形体，可以从各个角度欣赏，题材多取人物、动物等。透雕也称镂空雕，有单面纹饰雕刻和双面纹饰雕刻两种，它是将纹饰图案以外部分去掉，塑造出空间穿透效果的雕刻手法，这种技法能雕刻具有通透性和空间多变的形象，雕成的纹饰玲珑剔透。

2015年6月，笔者代表福建赴京参加“第五届中国轻工大展·中国工艺美术精品展”，现场展出一件自己的代表作《吉祥中国·梦团圆》，该件作品长32厘米宽32厘米高18厘米，通过综合运用圆雕、浮雕、镂雕等仙游木雕的雕刻技法，将13条龙巧妙融为一体，雕刻线条流畅，造型柔美，错落有致，灵巧飘洒，通过13条龙的动作、神情等细部刻画将13亿中国人团结一致共同实现中国梦的主题表现得生动入微，受到评委的一致好评，荣获了2015年中国工艺美术“华艺杯”优秀作品评比金奖，并获得了国内外收藏家的一致称赞。

一直以来，仙游木雕以“精微透雕”著称，风格精致细腻，古朴典雅，层次重叠。微雕即精雕细刻，玲珑剔透，即使很小的人物形态也雕刻得须眉毕现，细腻清晰，表情生动。如，由笔者创作的《赤子螭龙杯》精选小叶紫檀为料，以微雕、圆雕、镂空雕等技法，根据原木天然的弯曲弧度雕刻出几只螭龙攀爬在杯子上的画面，构思独特，结构严谨，刻划精细。整件作品雕工细腻，螭龙的个头虽小，但是表情、神态和动作栩栩如生，层次丰富。螭龙亦为草龙，民间认为其能大能小，极为善变，能驱邪避灾，有着奋力向上的升腾之势，象征着前途顺畅，大业有成，事业如日中天。在这个传统的题材中，螭龙的造型、神态也成功融入了现代人的审美趣味。该作品凭借精湛的雕刻技法和巧妙的造型构思，荣获2015年中国工艺美术“百花奖”银奖。

仙游木雕的雕刻艺术

仙游木雕在长期的历史发展中，汲取姐妹雕刻艺术优点，兼容并包，日新月异，既有其它木雕工艺的某些共性，又逐步形成了自己的某些独特技艺。仙游木雕雕刻艺术主要有图稿设计、斧坯、凿坯和修光。

图稿设计是进行木雕雕刻的基础。因此，仙游木雕的图稿设计追求造型美观大方，艺术形式优美，图案布置合理，注重营造情感，深化情节，富有艺术特色和传统民间特色，能够传达更加深远的寓意和情趣。在作品题材内容上，图稿设计讲究能够突出主题思想，丰富表现手法，层次分明，富有观赏性和装饰性。

打坯是决定木雕作品的关键。斧坯是仙游木雕最具特色的技法，又称为斧子功，分为中小两种特制斧头。在打粗坯阶段，首先按图稿设计的思想内容、人物动态、面部五官特征，使用中斧头进行砍劈，大面积切除块面，是一道最重要的打坯工序，俗称一斧顶九凿。它的特点是速度快，力度大，讲究稳快准，要合理利用木料的尺寸形状和木头的纹理走向，做到省料又结实。在这个过程中，工艺师的头部和两个手腕头、漆盖头会挤于一起，这个姿势被称为“五头抱一头”。接下来，就要用小斧头对衣纹、脸部五官等细节部位进行修坯，通过自上而下、由浅渐深，从不同层次连续打出与画面景物相应深度的轮廓线，找出形体之间的基本比例关系，找出每个体积块面的基本朝向，找出大形体在空间的基本深度。

凿坯工序是对打坯工序中不足的补充，是根据景物的前后远近、参差交错的关系，加强细节部分的刻画，凿出相应高低、厚薄、深浅的大层次，达到层次分明、深浅均匀、凿迹清楚的目的。尤其是对于山石的皱褶起伏，树木枝条的层次分组，鸟的羽，兽的毛发等，要从大处着眼，局部入手，掌握整体效果，注意相互呼应，准确分出图像大体的比例与结构，逐项处理好起伏、转折等变化，刻画出物象的特征和基本精神。

凿坯完成后，一件木雕作品才能初现端倪，再下来就是雕刻工艺中的最后一道工序修光。修光工序是一道精致的工序，是在细坯的基础上进一步加工，但又不是简单的重复，讲究削、剔、抠、刮的技法，要求线脚正直，镂空制景部分不能脱落，人物面部表情符合故事情节，造型简练，神态逼真。主要通过使用小平刀、小圆刀和三角刀等，依照木纹的纹路浮雕和透雕各部形体起伏错落之间的交接，力求使作品达到光洁滑爽，使物象生动鲜明，造型完整美观。在修光过程中，首先要充分领会设计和制坯作者的意图，理解构图的内容和处理方法；其次要讲求循序渐进，从上到下或者从下到上，既要保持修好部分作品的清洁，又要避免细微镂空雕刻部分的脱落。尤其是对于小件木雕的细微部，如人的脸部表情、发髻、胡须，服装的衣纹，动物、鸟类的羽毛，要先用三角刀分成几组刻线，然后再用小圆凿把每组细雕刻，再用小三角凿顺圆刀的走道加刻细纹，准确生动地表现物象的精神和动感，加强造型的完整性和美感，达到栩栩如生、惟妙惟肖的效果。

随着雕刻技法的细致和熟练，木雕的工具也逐渐精致多样起来。民间艺人们制造了各种用途、规格的刀具和辅助工具，这些工具用途不同，其形状、名称也不同，有斜凿、平凿、圆凿、三角凿、正口凿、反口凿雕刀、锼弓子、翘、溜沟、敲手等。仙游木雕刀具有平刀、圆刀、翘头刀、雕刀等一百多种。最大的凿有4—6厘米宽，而最小的凿却只有鬃毛似的小针那样大。千百年来能工巧匠向披靡的锋刃，创造着流芳百世的艺术，使之成为我国民间工艺中的一朵奇葩。

刘立谦雕刻艺术 篇4

2010年参加轻工部举办“百花奖”参评,2012年代表作品《带子上朝》、《饰品》被中国雕塑专委会期刊选登,2013年作品《鸿运连连》荣获“百花玉缘杯”中国玉石雕精品银奖,2014年作品《共建中国梦·永结同心环》荣获中国工艺美术精品博览会“国艺杯”金奖和“百花玉缘杯”中国玉石雕精品铜奖。

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《薄胎香薰》

本作品原材料为白玉,香薰内用丝扣连接,经仔细核算,可以开合,香薰上的网孔大小均匀一致,精巧细致,整体赏心悦目,是一件既继承传统薄胎工艺,又结合新工艺创新的作品,让人叹为观止。

《共建中国梦·永结同心环》

此作品材料为隐晶质石英玉,镶有玛瑙。作品为一块原石所做,可开可合,其内有二十四个截面,代表了二十四个节气和一年三百六十五天;外镶有十二颗玛瑙,代表了中国十二亿人民同心向上,共建中国的美好梦想。此作品既继承了宫廷传统工艺,又有雕刻者自身的创新,它响应了十八大“中国梦”的号召,是一件传统与现代完美结合的作品。

《步步高升》

南诏・大理佛教雕刻艺术的发展 篇5

南诏・大理佛教雕刻艺术的发展

博大精深的南诏、大理佛教艺术通过偶像、供奉偶像的建筑再现了其传神的魅力;兼容并蓄的南诏、大理雕刻艺术以其无声的语言刻画、写意、传承着佛教中的千古神话,展示了南诏、大理人民非凡的.智慧和创造力.是佛教文化推动了雕刻艺术的发展;是雕刻艺术促进了佛教文化的传播.

作 者：马林 作者单位：云南民族学院级研究生,云南,昆明,650031刊 名：大理学院学报英文刊名：JOURNAL OF DALI COLLEGE年，卷(期)：1(2)分类号：B925关键词：南诏 大理国 雕刻艺术 佛教

制表大师的雕刻艺术 篇6

完美邂逅

1760年的一天，法国巴黎Rue Saint-Denis时计专营店内人头攒动，“简直太不可思议了！”“实在是精美绝伦！”一阵阵溢美之词不时的从人群中传出。“大家请静一静，让我来介绍一下，这就是我的最新力作 ——Skelton Watch ( 镂空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是这年，这位制表大师创制了全球第一枚镂空腕表。

机械腕表不单是一种时计工具，更是艺术品。每一只腕表都是经过钟表大师们倾其心血精心雕琢而成，腕表里一个个齿轮的排列组合构成了一幅曼妙的时间交响乐，但遗憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我们只能看见腕表的指针在表盘上伴随着时间流逝而移动，却无法看见机心那每一个齿轮的精妙运转，无法体会到这“华章乐曲”的灵魂所在，但是镂空腕表的出现，改变了一切。

简单的说镂空腕表就是用“雕刻”技术将机心“镂空”，把腕表最大限度的“透明化”。镂空后的腕表机心空灵通透，一个个齿轮的运转跃然入眼，腕表仿佛变成了制表大师们的“雕刻作品”。就这样，雕刻艺术和机械腕表完美的邂逅了……

“骨骼”命名

Skelton Watch——镂空腕表，字面直译为骨骼腕表。相比许多声色僵硬的译文来说，如此形容镂空腕表是再贴切不过了。

事实上镂空腕表指的是机心采用镂空工艺技术的一类表的总称，不单是腕表，许多怀表甚至是钟也采用镂空技术。其特点在于：一是这类腕表大都没有表盘；二是腕表机心部件在保证机心结构稳定的前提下最大限度的除去多余的部分，而这些多余的部分主要分布在机心的夹板上，一些腕表也会将发条盒等其他部分镂空，机心经过镂空处理后整个腕表看起来通体透明，“骨架”清晰。因此也有人称镂空腕表为“骷髅腕表”。

这时也许你会觉得将机心的夹板和发条盒等部位镂空是件很简单的事，但越是看似简单的事情，往往却越复杂。

创造蝶变

一般来说镂空机心的制作由以下几个部分组成：首先，对于机心镂空以后的样式要做一个整体规划，然后在夹板等需要镂空的部分钻孔，用珠宝工匠专用的线锯将“多余”的部分去除。通常一线腕表品牌大师级的经典作品都采用手工镂空制作，也有少数的低成本制作腕表会采用机床冲压，但这会影响机心的牢固性和精确性同时造成夹板的变形，而且采取这种做法也不可能大面积的镂空机心夹板。

表面上看来镂空这道工序仅仅是将夹板上不影响机心整体结构多余的部分去除，但其中却蕴含着高深的技艺。因为在镂空夹板时，既要考虑到机心的整体美感又不能削弱夹板支撑、固定机心内部零件的能力。值得一提的是百达翡丽、江诗丹顿等顶级腕表在制作镂空腕表的同时还将机心部件尽量“超薄化”，将超薄与镂空相结合。因为在镂空的状态下，腕表的内部机构越薄就越能显示出机心那种空灵的感觉。但这种腕表对工艺技术要求极高，因为机心零件太薄会造成机构性不稳定，夹板表面工艺处理起来也变得十分困难。在镂出基本的规行之后，就要对夹板镂空的部分进行细致的打磨，特别是针对将要安装腕表宝石的基座和夹板镂空处理后的边缘要进行约45°的斜角打磨加工，这样做一是为了使腕表零件的组装更加精确，另外一个原因是使机心外观更加美观。这个环节也是区分一只镂空腕表是加印“日内瓦印记”的顶级腕表还是大众消费计时器的重要部分。夹板加工完毕后还要将发条盒等其余经过镂空处理的部件进行同样的工艺处理。

不要以为将镂空后的零部件打磨完毕就算大功告成，要让镂空机心每一个细节看起来都散发着艺术品的气息，制表师们还要在零部件上进行花纹雕磨。他们会用各种刀具为光秃秃的零部件“洗心革面”，各种线条、花纹都会生于大师的刀下。要知道，机心在经过大师们的巧手除去“赘肉”后所剩余的空间已经不大，而且结构十分削薄，当然顶级大师们总是善于在小小的方寸之间展示他们炉火纯青的雕刻技艺。

经过镂空、打磨、镌刻三道工序后，一枚镂空腕表最主要的部分基本制作完成，长时间的淬炼是值得的，就像蚕蛹穷其一生就是为了“化蝶”的那一刻。

神来之笔

镂空腕表向世人展示出了腕表内部的神秘构造，这种史无前例的精湛工艺及独一无二的设计为钟表制造史抹上了浓重的一笔。他不单单是一件计时器，更是一件奢华的雕刻艺术品。因为制表巨匠们在制作过程中将自己的非凡工艺和心血倾入其中，完成后的镂空腕表体态空灵，精美绝伦，将雕刻技艺与腕表制造完美融合，无疑是永恒时间所凝结的珍品。介于此，许多富有悠久历史的传世名表品牌都与镂空腕表结下不解之源，推出了众多精品镂空表款，这些腕表成为了精益求精、非凡技术的代言。

俗话说“术业有专攻”，说到镂空腕表，江诗丹顿不得不提。

江诗丹顿推出的铂金镂空三问腕表展现出江诗丹顿在制表行业超过两个半世纪的成就和专业经验。该腕表以登峰造极的镂空技术制成的机心，为人们呈现出一座由光与影交织而成的迷宫，诉说着雕刻艺术的激情。

江诗丹顿铂金镂空三问腕表淋漓尽致的展现出制表大师的“雕刻”工艺。我们不妨用“日内瓦印记”的要求来衡量该腕表的做工：腕表上的一半金属构件被剔除，而且每一个零件均经过细致的打磨并饰以迷人的装饰图案，使得每一个细微的零件都拥有了生命，让腕表显得既轻巧通透又美轮美奂，如此雕琢使这枚镂空三问腕表俨如一件雕刻艺术品。

难能可贵的是该腕表还内置一个“all-or-nothing”机械装置，该装置的功能在于：当报时按钮没有完全按下或是主控敲击的齿条状零件的位置不正确时，腕表将不会发出声音。可见这个诞生于几百年前的机械装置能确保三问表发挥最准确的敲击功能。

如此复杂的镂空制作工艺与报时功能使得该腕表成为镂空腕表家族中的珍藏力作。

“日内瓦印记”是日内瓦市政府与瑞士联邦政府共同成立的钟表检测单位（1886年成立）对于在日内瓦生产的钟表进行严格检测后在机心内镌刻的标记。其中日内瓦印记守则第一条的B项规定：所有钢制零件边缘的倒角及侧面皆需抛亮，这些零件肉眼可视的部位也必须被加以打磨，螺丝头皆须被抛亮或采用圆形粒状打磨(这包含了螺丝头的圆周边缘及中间沟槽)。

艾美

匠心系列镂空计时码表

镂空的功效就在于他能够化腐朽为神奇。

艾美匠心系列镂空计时码表的整体设计由于镂空工艺的采用，使一只原本毫无生气的腕表变成了令人赞叹的雕刻工艺品，骄傲的展示着每一个手工装饰的零件。

艾美匠心系列镂空腕表充满了现代美学的艺术气息，其设计力求简约而优雅，避免繁冗和过分的夸张，镂空工艺精湛无比，就连小表盘也是经过精心设计后采用独特的镂空转盘，看上去像机心的齿轮一样充满雕刻之美。

该腕表特意通过镂空工艺展示出手动上链机心的复杂构造：该机心配以自制的分离控制杆、齿轮传动链和游丝弹簧。其中自制的分离控制杆是艾美独创专利，这项创新可以保证腕表计时的精准度。另外该机心独创的计时齿轮其特殊的齿数 ( 300齿 ) 也是一般品牌无法制造的，这也是其计时精准度的另一大保证。

艾美匠心系列镂空腕表机心装有60分钟计时盘，且秒针的计时精度能达到1/5 秒，这是在计时码表中少有的。毫无疑问这款镂空腕表从研发、设计、制造各个方面都展现出了艾美在自制机心和复杂性能方面不断创新、锐意进取的精神，更在镂空腕表的历史上写下浓墨重彩的一笔！

积家

8天万年历镂空腕表

积家同样将镂空腕表的制作演绎的炉火纯青。

积家8天万年历镂空腕表是积家首创的一款动力储存长达8天的万年历镂空腕表。腕表机心经过细心的构思，采用镂空工艺装饰，呈现出淋漓尽致的机械雕刻之美。

该腕表镂空图形以平面球形图为主题，制作工匠也不约而同地决定将平衡摆轮作为球体极点，刻画出一幅想象中的天体图，其上交织纵横的线条就好比是经线与纬线。为凸显出这枚机心出类拔萃的特质，积家采用相当考究的技术：先以铑金属制作出平面球形图，接下来再镌刻上出色典雅的阳光型饰纹。除此之外，镂空机心的精巧之处还在体现在上层球形的夹板桥与下层球形的主夹板及摆轮之间，巧妙地营造出一目了然的层次感。

该机心需要超过两个月的时间由几十位制表大师共同打造完成，每一个细节都由手工打造，这也反映出对腕表整体尽善尽美的追求。

该腕表的独特之处还在于它复杂多样的显示功能，这些功能包括有时分显示、万年历 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、昼夜指示、以及动力储存显示。在镂空腕表中要妥善配置上述各项功能无疑是巨大的挑战，因为所有功能都必须在不影响到镂空机心结构、以及不妨碍到鉴赏机心的前提下，能够一目了然地呈现出来。 因此，以上众多功能都是采用透明面盘显示，为呈现出整体一致的和谐风格，就连指针也经过镂空雕琢。历经千万雕琢后所呈现出来的积家8天万年历镂空腕表，成功揉合了细腻精致的外观与面面俱到的复杂内涵，并忠实地体现出积家钟表的大师级的雕刻风范。

结语

镂空腕表自上世纪十八世纪兴起到现在已有几百年历史，期间虽“几度沉浮”，但经典永远不会被人遗忘。就好比金子一样，虽然深埋在泥土中，但丝毫不会褪去他身上那耀眼的光芒。

当你拿起一只腕表，看着一个个精心雕琢的齿轮跃动在空灵而又不失华贵的夹板上，时间在摆轮与发条之间游走诉说着奢华与高贵的时间的历程，整枚腕表就像是一件奢华的艺术品，这就是制表大师那永不褪色的“雕刻艺术”杰作——镂空腕表。

从艺术接受心理上谈楚漆木雕刻艺术 篇7

关键词：接受心里,过程性,自律性,自主性,立体主义

古老的阿波罗神殿上曾经铭刻过这样的神喻:“认识自我”。二十世纪上半叶, 在美术活动中, 接受心理逐渐被人们看作是一种同样充满创造性和建设性的活动, 它甚至会极大地影响或改变美术作品的内涵。

美术的接受心理首先表现为过程性。一方面, 接受者确是受着作品意义的某种牵引而走向创造者的原始状态;另一方面, 接受者也在自觉或是不自觉地实现主体的某种内在承诺 (包括思想、情操、价值观和审美观等) 。因而有可能丰富和扩大对作品意义的心理反应, 总之, 过程性既是一种心理反应的规约性, 也是一种开放性, 正是规约和开放的相互作使我们一步步地接下来近和充实作品意义的审美把握。例如:1965年出土于江陵望山楚墓的《木雕座屏》。通高15、横长51.8厘料, 由一扁平的底座和方形的平面构成, 座宽不过12厘米, 屏面公3厘米, 在这个小小体积里, 雕刻家用透雕、圆雕、浮雕相结合的综合工艺, 雕刻出凤、鸟、鹿、蛙、蛇等, 计55个生动活泼的动物, 屏上有透雕的凤4只, 鸾4只, 凤鸾分布在屏面主要的位置上, 两两相对, 透雕鹿4只两两相对, 小蛇15条, 也是用透雕的手法制成, 屏面上共有动物27只 (头、条) , 都是通过撕咬, 争斗而相互联系起来, 他们反映的是原始时期人兽共处之情境, 虽然屏面似乎反复描绘了激烈的撕杀, 但丝毫没有震撼人心的血腥气, 倒像一个打逗嬉闹的乐园, 这些动物理或追逐, 或喙咬, 或相互虬结, 或纵横奔驰, 洋溢着欢快的情绪, 楚人身上原始的情感没有褪尽, 初民的思维往往影响他们对世界的看法, 所以他们才具有人类童年的情怀, 创造出人类童年的心像。

其次是自律性, 所谓自律性是同他律性的相对的, 它标志着接受主题的自愿态度或自由状态, 如康德所说:“不可能有任何法则能强迫一个人认为什么东西是美的, 什么是不美的, 强加的外力往往会导致非审美反应的祸根。外在的东西如是不被内心的逻辑所认可, 永远是外在的。”以虎座飞鸟为例, 它由风鸟、鹿角、虎座构成, 尺鸟在上, 昂首嘶鸣, 背插一对权桠张扬的鹿言与现实人类话语之间的转换, 电脑机制话语已经控制了社会一切, 而电脑机制话语完全是由电脑程序控制, 操作制作电脑程序的人就是独裁者——卡陀, 在电脑程序中没有对罪大恶极的罪犯费尼士 (Simon Phoeix) 作出道德驯化, 反而在他的训诫程序中加入了很多谋杀程序和学习格斗程序, 并且指引他去危害社会, 从而让人们更加害怕, 更加愿意接受他所制定的稳定社会机制, 然而这一切都被喜欢或者习惯说粗话的警察——约翰·斯巴达给打乱了, 并且也导致了他所制定的语言运用规则的崩溃。

海德格尔认为, 人不是语言的主人, 语言也不是人的工具;人不识语言之外, 而是在语言之中;不是人支配语言, 而是语言支配人。对于无权制定话语运用规则的人, 话语权显然并不重要, 因为其操持的话语本身已经失效。因此说“粗话”代表向历史的回归, 也标识了人的回归, 话语系统的反向传播, 也说明了世界交换的错位, 语言革命带来了社会革命,

三、结语

社会系统的稳定和发展, 是来自构建社会体系的文化本身, 角, 一对翅膀处于胁下而轻拍, 足下为劲健的虎座, 关于虎座飞鸟构成的意义, 有不同的说法, 有人认为鹿角是龙的象征, 表明它是龙凤共身神物, 足下踩虎表明除恶辟邪的含义。也有人认为它是古代神话中风伯飞廉的形象, 其意义在于招致风伯, 让它接引死者的灵魂上天, 两说法都有一定的道理, 除从它的出土地的民族关系中找答案, 还可以从这两种观点接受者心理找答案。认为是辟邪, 可能是因心目中的守护神的组合, 造成安全、祥瑞的感觉。认为是引灵魂升天, 可能是接受者被雕塑升腾感的造型, 所感动, 从而引发接受者内在的、或多或少呈现分离甚或颉颓状的表层意识和深层无意识沟通或融汇。

最后是自主性, 指接受主题在任何特定视觉艺术前所引发的各种各样的心理过程, 一方面固然和作品的内涵的深度有关, 也就是说, 作品也规约着反应的大致方向;另一方面也同接受者的意识状态及深度不无关系。在以前我们所理解的雕塑, 不过是由长、宽、高三维构成的体量, 即空间所环绕的体量之组合, 但当二十世纪初, 受立体主义绘画的影响, 立体主义雕塑家把雕塑看成组合空间的构成, 从而使雕塑和自然容为一体。借助现代立体主议理论, 再来看楚国雕刻艺术。拿湖北江陵一号墓出土辟邪来说, 其总长69.5、粗约6至5、头高40.5、腰高31.5、尾高32厘米, 出土时还缠裹着锦衾的残迹, 可见这是一件倍加爱护的物品, 它用一根委蛇纠曲的权根雕成, 主根的一端雕成虎头, 头上昂, 嘴微张而露齿。另一端雕成蛇尾, 蛇尾卷曲。四根分支作为足部, 本具有兽类游走、扑腾之状, 却被雕刻家雕成了竹节, 动物为植物合于一体, 这大概是公见的。四根竹节上又分别镂刻了蜿蜒的蛇、鸣叫的蝉、噬雀的蜥蝎等等, 这就更奇妙了, 看似风马牛不相及的一些事物, 却被和谐有机地结合在一起, 辟邪以树根作为媒材, 将数个动物的“故事”与神物的“巡游”加以有机的组合, 较之楚国的青铜艺术, 乃至将要介绍的楚国绘画艺术, 更鲜明地体现了原始初民才具有的无羁而多义的浪漫想象, 即对天或者说对空间的追求, 除此之外, 楚漆木雕刻中, 那些或是四向伸展的形态, 或是平面透雕的形式, 都体现了空间与物象的相辅相成的。

参考文献

[1]邵学海著名.《缴情浪漫——楚国的艺术》.湖北教育出版社, 1999年版.

[2]丁宁著《美术心理学》.黑龙江美术出版社, 2000年版.

浅析古希腊雕刻艺术 篇8

米隆的“掷铁饼者”是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥利匹克竞技赛场上的运动员, 在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切, 使两千多年来的观赏者无不赞叹。“角力者”虽是浮雕, 但艺术水平完全可以与上述圆雕作品相媲美。两位男性运动员在我们面前活灵活现, 如同真人。“刮汗污者”让人们看到运动员经过一番紧张的比赛后, 正在刮除身上的汗渍泥污, 不像前者那样具有运动中显示的美, 但其发达的肌肉、脸上没有一些倦意的表情、轻松的站立姿势, 同样显示出特有的力量美。

古希腊人体雕塑最灿烂辉煌的代表作“米洛斯的维纳斯”。她是公元前一世纪的作品, 最初在希腊的一个岛上被发现, 出土时已不见了双臂, 又名“断臂的维纳斯”。她是古希腊神话中美与爱的女神, 在她身上集中体现了古希腊人的审美理想。她虽然是神, 但其形象却是按照人来塑造的, 令人感到和蔼可亲、容易接近。

希腊印象中“米罗岛的维纳斯”和“萨默德拉科的胜利女神”这一类雕刻作品, 它们完成于公元前一、二世纪, 无疑有着非常强烈的感染力, 而且作为古希腊艺术的代表, 名声远扬。很少有人会知道, 古希腊艺术, 尤其是人像艺术, 早在距今八九千年以前就已经埋下了种子。

古典的雕塑艺术, 自从形式完全脱离了实际的或想象的幕墙的拘制, 而置身于开放、自由、独立无依的境地之后, 看起来便如同诸实体中的一个实体, 再顺此逻辑往下发展, 终至裸体人像成为它唯一的主题。与艺术史中所记述的所有其他种类的雕刻不同, 在古典雕刻中, 它对这种身体的边界表面的处理, 在解剖学上实在令人叹为观止。在这里, 欧几里得式的世界原则被推到极端:任何形式的包裹物都与阿波罗式的身体现象相冲突, 不论这冲突是多么的轻微;且必定暗示着周围空间面的存在。在这一艺术中, 高级意义上的所谓装饰整个的就存在于结构的比例中和, 支撑于重荷方面的对等轴线中。不论是立像、坐像还是卧像, 永远都是稳定的, 身体就像围廊一样没有内部, 也就是说没有“灵魂”。肌肉浮雕的意义在圆浮雕中有十足的展现与自我闭合的列柱的意义是一样的, 两者都包含了作品的形式语言的全体。

这种严格的形而上学的理性把后来的希腊人引向尽善尽美的狭义的艺术, 是其对自身最高的生命象征的一种需要。认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式, 那是不正确的。完全相反, 如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断, 那么, 在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在的心灵很久以后, 我们就不用等到今天还去考查阿提卡风格的这种独特特征。

通常对于希腊艺术人们从来都是持赞赏、敬佩的态度来欣赏这一时期的艺术。在艺术史上用“高贵的单纯”和“静穆的伟大”来形容古典盛期的希腊艺术。正如《西方的没落》书中所说的, 希腊的雕像从解剖学上来讲, 是堪称完美的。但从其艺术形式上来讲, 却过于呆板, 只是当下“自然”的一块切片。从希腊人生活的环境来看待这一所谓的“缺憾”了。希腊人生活在点式的、无历史的、重肉体的状态, 无法进行真正的自我批评。

人体雕塑通过对人力量的表现, 对和平的向往, 对人的赞美造就了古希腊雕塑的行为美。这与时代和历史环境是分不开的, 古希腊人对公民有两条要求:完善的心灵和健美的体魄。而且他们认为, 完善的心灵必寓于健美的体魄之中。于是希腊艺术的首要任务, 便是塑造这样身心完美的人物形象。最终导致因为太多于注重外表, 而忽略了人物内心的刻画, 流于形式, 与灵魂无关。但我们不得不承认, 这一时期的艺术带来的人体艺术之美, 在今天仍是显而易见的。

参考文献

[1]斯宾格勒 (德) .西方的没落[M].张兰平, 译.西安:陕西师范大学出版社, 2008.

[2]范景中.美术史的形状[M].浙江:中国美术学院出版社, 2003.

浅谈古典工艺家具雕刻艺术 篇9

中国古典家具制作优良, 古典家具的雕刻艺术更是为古典家具平添了几分审美情趣和文化内涵。明清家具的雕刻装饰艺术文化, 源远流长, 与中国的古典竹、木、牙、角器雕刻艺术品一脉相承, 是受商周青铜器、春秋玉器、唐宋陶瓷器等雕刻艺术品的熏陶影响, 吸纳其精神文化, 体现在家具上的升华结晶。

精美的良木雕刻是古典工艺家具中主要的装饰手法, 其艺术价值在一定程度上超出了传统家具本身的外在价值, 是中国古典艺术之奇珍。明代家具体现了中国古典家具的精华, 其造型和做工均达到了登峰造极的程度, 明式家具的雕刻艺术与先秦两汉传统艺术有着一脉相承的渊源;与同时期其他工艺制作有着密切的联系, 展示了明清两朝民族文化的精神, 既表现了帝王富丽华贵的生活, 也表现了文人崇尚高雅的心境, 同时又反映了平民祈望祥和幸福的美好愿望。

2 古典工艺家具雕刻艺术赏析

2.1 美观多样的雕刻纹饰

古典工艺家具雕刻纹饰多样, 雕刻图案题材丰富, 风格各异, 在明清时期家具雕刻达到艺术的顶峰。明式家具质朴简洁, 在装饰上简单大方, 主要是为了体现其材质美而形成具有清新雅致与明快的简约风格特点, 其雕刻手艺精细而且结构比较严谨, 根据家具的整体需求, 对家具的局部进行适当的雕刻装饰。

按雕刻图案题材分类, 明式家具雕刻图案是我国雕刻艺术的集大成者, 山水人物、花鸟鱼虫无所不包, 但其倾向于松兰竹梅等植物题材和龙凤祥瑞等动物题材, 突出特点是大量采用带有吉祥寓意的主题, 如连环、如意、云头等来表达平民对幸福祥和生活的美好愿望。

按雕刻图案所在位置来说, 明式家具不同部位的雕饰图案基本形成了独立的雕饰样式, 有一定的范式, 主要是在家具的椅背、牙子 (包括各类角牙、挂牙、站牙、牙板、牙头、券口、圈口及档板等) 、腿足、端头、结子以及各类板面等部位雕饰, 工精意巧, 具有灵动的装饰效果。有些结构雕刻不仅起到装饰的作用, 还起到支撑加固的作用。另外, 在家具的显眼部位通常以雕刻或线形雕刻装饰的手法做小面积雕刻装饰, 与大面积素底形成鲜明对比, 也是明式家具雕刻的常见形式。

2.2 意蕴悠长的雕刻内涵

古典工艺家具雕刻的纹饰图案大多有固定的寓意, 这是我国传统文化的积累沉淀, 也是我国古代人民美好愿望的寄托。如植物类的雕刻纹饰中, 不同的花卉植物依据它们自身的特点被赋予了不同的品质和寓意, 如牡丹象征富贵华丽、莲花象征清正廉洁、梅花象征刚健傲骨、菊花象征高洁优雅、兰花象征朴实无华等, 传统的文化给它们寄予了一定的精神内涵。再如飞禽走兽类的雕刻纹饰, 龙作为皇权和贵族的象征成为人们崇拜喜爱之物, 云龙纹、拐子龙等龙纹多装饰在宫廷及皇族使用的家具上;凤作为传说中的百鸟之王, 成为我国古代人民所崇拜的图腾。另外, 在古典家具的雕刻纹饰中, 很多将不同题材的图案组合在一起, 将图案中的同音字和谐音巧妙运用, 从而形成具有吉祥寓意的图案, 如“五福捧寿”、“凤穿牡丹”、“福庆有余”、“麒麟送子”、“松鹤万年”等固定的搭配, 这些吉祥的搭配表达了人们对美好生活和美好事物的向往和追求, 在中国的传统文化中非常盛行。

同时, 古典家具雕刻图案受传统文化影响颇深, 儒家倡导“修身”理念, 梅兰竹菊四君子成为雕刻图案的首选之物;而飞天、莲荷、火焰等的纹饰则是受佛教思想的影响;以“寿”为主题的图案是道家长生不老思想的延续。

2.3 日趋成熟的雕刻工艺

家具雕刻的工艺在能工巧匠的不断实践探索下, 在明清时期发展成熟, 雕刻技法包括圆雕、浮雕、透雕、半浮雕半透雕等, 明清家具充分运用了雕、嵌、描、堆等工艺手法, 雕与嵌是清式家具装饰的主要方法, 清代除了继承明代原有的竹嵌、玉嵌、石嵌等形式外, 又发展了螺钿嵌, 产生了珐琅嵌、瓷嵌和骨木镶嵌。其雕刻工艺程序流程主要由“拓样”、“制粗坯”和“扫活”三大部分构成。

(1) 拓样。将预先设计好的雕刻纹样绘制到雕刻工件上, 形成雕刻的参考纹样, 即“拓样”程序, 是雕刻加工的重要步骤, 对后续加工及雕刻部件最后的美观性有直接的影响。在进行拓样时, 要注意以下几个方面:拓样用的纸要轻薄通透和柔软, 显露出木材本色的同时要完全贴合在木材表面;在处理较大的纹样尺寸或对称式分布和形状复杂的纹样时, 可将纹样分块复制, 但要注意拼接处纹样切忌重叠;粘贴时应将浆糊刷在工件上, 而非纹样上, 避免中间出现气泡和杂质。

(2) 粗坯雕制。把拓样处理后的雕刻工件, 根据整个纹样的设计意图和表现形式, 经过凿、锯、磨等加工出具有纹样轮廓的雏形。进行粗坯雕刻要等拓样贴纸牢固后进行, 经镂空和去边后的工件即可进行“锉毛边”的处理, 在浮雕制粗坯的过程中存在前期“铣地”处理的要求。

(3) 扫活。在扫活之前要先用圆槌敲打各种型号的铲和凿, 避免直接进行铲削造成雕刻纹样的破坏, 然后用光木锉、尖木锉、刮刀片及型号较小的铲刀对基本完成的雕刻纹样进行细致的修补, 修补后用砂纸将其打磨至光滑。

3 对现代家具装饰的借鉴意义

现代家具在进行装饰时, 很多都采用雕刻装饰大量的传统图案, 增强产品的文化内涵和附加值。但由于题材和雕刻装饰的形式都是从明清家具上直接吸收借鉴, 甚至全盘抄袭明清家具的雕刻纹饰, 缺乏应有的创新, 失去中式家具应有的韵味和风格, 难以满足现代人的精神和审美需求。

因此, 在借鉴古典工艺家具雕刻艺术时, 要对古典家具雕刻图案进行提炼:首先, 要选择寓意美好的图案, 如龙凤麒麟等祥禽瑞兽, 运用象征和寓意等的手法, 体现对“乐”感文化的追求;其次, 要体现“天人合一”的哲学理念, 将自然界的花鸟鱼虫、山水树木等作为设计的题材, 并将美好的寓意赋予其上, 体现中国文化特有的精神气质;再次, 要体现含蓄美的文化特征, 运用“藏”与“隐”的手法, 追求“言不尽意, 弦外有音”的物我交融的意境, 体现质朴与协调的审美情趣, 强调家具与环境, 家具与人的协调融合;最后要符合现代人的审美情趣, 不同的历史时期, 人们的审美偏好有所不同, 在进行家具装饰图案的设计制作时, 要结合当代特点, 进行简约和适度装饰, 体现现代人的个性和追求。

在进行现代家具装饰设计时, 一方面要结合时代特征和现实需求, 另一方面还要考虑人们的审美意识和怀旧情怀。同时要改良雕刻工艺, 克服传统雕刻工艺中的缺陷, 加强对设计人才的培养, 考虑用电脑制图设计, 增强雕刻图案的精准性, 加强技术的提高, 提高机械的工作效益, 加强雕刻工艺的技术的准确性和规范化管理, 融入新的材料, 设计出符合现代人需求的家具装饰。

4 结语

古典工艺家具的雕刻在其艺术整体中起到了举足轻重的作用, 成为古典家具不可分割的重要组成部分, 体现着古代文人墨客家具设计美学的智慧光芒, 传递着能工巧匠工艺思想追求的审美情趣。现代家具装饰要借鉴古典工艺家具的雕刻艺术和雕刻技巧, 运用现代化手段进行处理, 从而更加符合人们的审美理念和艺术追求, 为新时期的家具装饰创造传奇。

参考文献

[1]余肖红.明清家具雕刻装饰图案现代应用的研究[D].北京:北京林业大学, 2006.

[2]王念祥.明式家具雕刻艺术[J].艺术·生活, 2001 (4) .

[3]徐杨, 宋魁彦.明清家具雕刻工艺探究[J].林业机械与木工设备, 2007 (6) .

[4]梁国飞.明清家具雕刻装饰文化[J].艺术市场, 2007 (7) .

浅析紫砂雕刻艺术与文化发展 篇10

中国的紫砂在世界上是独一无二的.宜兴的紫砂又是中国最好的.把书画艺术用在紫砂器皿上用于装饰, 又是宜兴紫砂工艺的一大创举.可以说, 是宜兴紫砂兴盛了宜兴经济和文化, 又是宜兴的经济和文化让宜兴紫砂走向了世界。

紫砂器美在何处, 著名作家艾煊曾有这样的一段描述:“薄胎瓷和紫砂陶摆在一起该让人怎么鉴赏?它们都是那么美, 又都是那么迥不相同, 一个质地坚白, 釉彩艳繁, 一个质地沉实, 素面素心, 一个是京剧舞台上盛饰的花旦, 一个是端庄天真的采菱村姑。”他的这段描述把紫砂器美的韵味表白得如此生动、贴切, 使人叹服。在人们大量赞美紫砂器的言论、文章、出版物中, 说得最多的是紫砂壶。其实在紫砂家族中紫砂盆就其产量而言, 是仅次于紫砂壶的大宗产品。就其鉴赏性而言, 与紫砂壶一样有着恒久的艺术魅力, 同样是收藏爱好者的所求之物。紫砂盆与紫砂壶一样是用宜兴特产的一种优质陶土, 经过采挖, 精选、精炼、精制成型后在1000—1250度的高温中烧成, 它内外不施釉, 质地细密、坚实, 握似木, 磕似金.物理性能良好, 排水透气性非常适宜树木花卉生长。其色泽古穆沉静, 造型大方多样, 与盆栽花木相辅相成, 古朴、含蕴、极富民族特色, 加之制作缜密精巧, 可以说艺术价值和实用价值兼备, 为其它类盆缽所不及。除紫砂盆外, 而有紫砂瓶, 紫砂挂屏, 紫砂摆件等, 这些紫砂器型之美, 在其有独特装饰手段。历代能工巧匠, 通过自已精湛的技艺, 将形制、款识、题铭、书画、雕刻等诸艺共融于一体, 使紫砂器在淳朴中见妍美, 给人以视觉的享受。紫砂器的颜色丰富多彩。其中以朱、紫、米黄三色为本色;烧制过程中, 随着入窑后的温度不同, 色泽的深浅、浓淡更是变化多端;加之艺人们长期实践经验的积累, 他们利用不同比例泥料的调制, 烧成后的色彩达数十种之多。如辨色命名有铁青、天青、栗色、海棠红、朱砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、青灰、墨绿、铜绿、棕黑、榴皮等色。如细细观察, 各种泥里又有点点白砂, 银光闪烁, 还有的在泥中掺进粗泥砂或钢砂, 则颗粒隐现, 极为夺目。尽管紫砂里的色彩变化很多, 但色调都很沉静, 若盆栽种松柏类的古桩, 则更见古雅朴拙, 若挂件置于厅堂, 则显得华贵气派。单从紫砂盆的造型而言, 从极深的千筒盆到很浅的水底盆, 从直径一米左右的圆盆到手指大小的微型盆, 规格应有尽有, 各种形式的盆口、盆面、盆孔、盆脚的变化更是千姿百态, 比紫砂壶的造型有过之而无不及, 可谓集器皿造型之大成。出于对自己作品和人格的尊重和认同, 宜兴陶人在自已满意的作品上都会刻或印上自已的名款, 这种特色是中国其它古陶瓷所少有的。

一件上好紫砂器的鉴赏, 除看泥色、造型、做工 (制坯的水平、烧制的火候) 外, 还有铭文、书画、雕刻等, 都能充分体现出典型的中国传统艺术, 从中得以美的享受。

明清以来就有许多文人雅仕, 参与了紫砂陶器的设计和制作, 他们当中更多的则以坯当纸, “或撰刻壶铭、或书款识、或刻以花卉、或刻以印章, 托物寓意, 每见巧思”, 使紫砂陶成为寄情之物。

紫砂器的收藏, 以明清时代的古物最使收藏者心动。

明代紫砂古器多为铁砂和粗砂, 造型简洁古朴;清代古器质地细腻, 样式繁多, 作品亦多装饰, 这些古器既有艺术价值, 又具有历史价值, 至今已十分珍贵。

二、紫砂雕刻的文化与欣赏

紫砂, 是一种以水云母、高岭土、石英、云母屑、铁质等矿物成分构成的紫砂土, 经手工拍打成型、在窑炉经高温烧制成型的一种无釉细陶。因含铁、硅量较高, 烧制后多呈紫红色, 故得此名。它始于唐宋, 风靡明清, 迄今未艾, 成为一种集茶文化、陶文化、诗书画印于一体的中华艺术瑰宝。而中国紫砂又以产于江苏宜兴为最, 不仅历史悠久, 更是集人文/地理/传承于一身, 在当今中国紫砂器皿中, 有敢与瓷器争天下的万丈豪情。

与一般的陶瓷工艺不同, 紫砂形成了一整套独特的手工制作方法。其整个工艺流程大体为:炼泥, 打泥片, 制坯, 装饰, 烧炼等工序。其中, 尤以制坯和装饰最为主要。所谓装饰就是在器体上雕刻/造型/涂抹等美化过程。

紫砂以其自身的造型变化和泥料色泽为装饰手段, 而这些装饰皆在成型过程中作为成型的一个环节, 与成型同时完成。数百年来, 紫砂装饰技法多样, 或雕塑、或刻绘、或施釉, 自成体系。

传统紫砂雕刻, 作为一种重要的装饰形式, 不仅提升了紫砂的文化品位, 还使其具有了雅俗共赏的审美效果而为人喜爱。其最初用竹刀、金属刀在半干的坯体上刻上款识, 后演变为雕刻书画作为装饰。有目共睹的是, 紫砂的发展因文人直接参与设计制作, 风格遂为之一变, 造型趋转典雅古朴, 几何形体造型由于线条简洁而跃为主流, 书法、绘画、篆刻成为主要装饰手内容, 书卷气、金石味更趋浓郁, 充满着传统文人审美情趣。所以, 紫砂与书画的结合使其达到了实用性和艺术性的高度融合。

宜兴紫砂器制作, 始于北宋中叶, 盛于明清时期。它之所以享有“世间茶具称为首”的美誉, 是因为它所具备的优越的实用功能和它在材质、造型、纹饰、色泽上所体现的审美欣赏功能。加之众多文人雅士参与设计、题诗、绘画、刻章, 因此使它具有相对独立的设计思想, 塑造了它质朴、简练、飘逸、古雅的风格特色。纵观紫砂器的历史, 制作技艺上它不断精进, 审美上它经历了从质朴之美到精致之美再到典雅之美三个境界。成为用与美、文与质、形与神和谐统一的工艺品。

从现存实物可以看到, 清代文人、书画家如吴骞、郑燮、黄慎、吴大澄、陈曼生、汪淮等众多文人均曾在紫砂壶上题诗、刻字、绘画。代表人物首推清嘉庆、道光年间的文士陈曼生, 他精于诗文、书画及篆刻, 把诗书画印与紫砂壶完美的结合起来, 并设计了许多新奇款式。他与名工杨彭年兄妹等合作造壶, 用竹刀在壶坯上题写诗文, 雕刻绘画, 这就是后世所称的“曼生壶”。陈曼生创作的紫砂壶铭文意境悠远, 典雅隽永。如:“青山个个伸头看。看我庵中吃苦茶。” (彭年紫砂大壶铭) “方山子, 玉川子, 君子之交淡如此。” (碧山壶馆藏彭年粗沙方壶铭) 正是文人与名工相得益彰的结合, 才塑造了紫砂壶所独具的寓造型、诗词、绘画、书法、金石于一体的“文人壶”风格。到了民国, 文人参与紫砂器制作就更多了.解放后, 艺术和生产相结合的推动下, 一大批书画艺术家和紫砂艺人切磋技艺, 相互借鉴, 创作了不少艺术精品, 象江苏的钱松岩/亚明/沙曼翁/言恭达/张友宪等艺术家们, 他们的参与很大程度上提高了紫砂器的艺术品位和文化内涵。走进西安碑林或是到过北京“三希堂法帖展览廊”, 在丰富多彩、琳琅满目的碑刻中, 蕴育着古代劳动人民的智慧, 给我们展示了中华民族光辉灿烂的文化, 无不为之高超绝世, 刀斧神功的雕刻功底所钦拜, 用锋利的“刀刃”为我们后代传下了许多宝贵的“书法”资料和“金石”资料, 提供了不少优秀的雕刻范本, 正是由于这些丰富的石刻艺术资料, 才为我们领略了“晋唐风格”。在宜兴紫砂艺术馆, 几乎每一件艺术精品上都留有著名艺术家的雕刻痕迹, 小到一两句话, 一枝一叶, 大到一篇文章, 整个山风景画, 无论是在艺术上还是风格上, 已经远远超越前人, 把中国的书画和紫砂艺术相融而且推向了一个新的高度。

宜兴紫砂的发展, 从最初的生活实用器到饮水具再到文化载体的出现, 从而实现了品质上的大转变.从历史上看, 在宜兴的文化积淀中, 陶瓷艺术自六朝以来, 先后有以火青瓷为特色的“宜兴窑” (南山窑) , 以月白、天青等彩釉为特色的“欧窑”和以紫砂器为特色的“蜀山窑”三种陶瓷体系在此产生、发展, 正是在这种民族的地域的文化背景下, 宜兴以手工成型为主的紫砂壶艺作为具有地方特色的传统工艺和由此产生的紫砂文化, 融合了宜兴七千多年的陶瓷文化和几千年的茶文化累积的精髓, 融合了周边地区其它民间工艺的文化成果, 形成了独具特色的民族民间文化遗产, 为中国传统工艺美术以及中国传统文化艺术的发展作出了重要的贡献。

最让人乐道的宜兴紫砂壶, 造型千姿百态, 色泽淳朴古雅, 表现形式独具匠心, 手工工艺精美绝伦, 以及独特的泡茶功能和深厚的文化底蕴, 广誉海内外, 现在又发展有紫砂挂件/艺术造型器/生肖摆件等。紫砂器艺之所以在宜兴起源、发展, 其中一个很重要的因素, 就是其独特优质、名冠天下的紫砂泥。天生丽质的紫陶泥和聪明的宜兴人, 让宜兴紫砂器集造型、书画、金石、篆刻、雕塑为一体, 成为有着浓厚的中国传统文化特色的艺术, 再加上它天成的古色古香的质地, 仿佛中国几千年的文化精粹都沉淀到一把小小的壶里, 甚至都渗透到了整个陶都的泥土中。