民族音乐会音频制作

民族音乐会音频制作（精选七篇）

民族音乐会音频制作 篇1

关键词：民族音乐会音频制作,音频系统设计,现场扩声,话筒拾音

2015年4月5日,CCTV-15音乐频道在中央电视台现址一号演播厅举办了一场名为《乐动青山——清明民族音乐会》的演出,并采用现场直播的形式进行。该音乐会的歌手和乐手全部是现场无修音演唱和演奏,其特色之处则在于现场伴奏乐队是由一支全编制的民族乐团加一支电声乐队组成,这种创作形式不论从作曲、编曲、乐队演奏、歌手演唱,还是从录音师的录音混音角度,都是一次较为大胆的尝试,对我们的电视播出声音质量,现场扩声品质均是一次严峻的考验。

第一,本次音乐会是采用电视现场直播的形式,我们首要确保的就是直播安全问题,直播前必须商定好各个环节的备份方案,做好调音台主备系统的切换测试,检查现场80余支拾音话筒和10余个线路输入及其连接线缆的状态,预先监听视频素材中的音频质量,校对音视频信号的同步等。

第二,节目组为了提高该档节目内容的丰富性和观赏性,在直播流程的设置上以及各个环节的表演形式上都进行了新颖的设计,除了普通的美声、民族、通俗唱法之外,节目中还囊括了器乐演奏环节,合唱团助阵,多组歌手串烧,甚至诗朗诵表演。直播中有两个节目《玫瑰人生》和《莫尼山》更是需要临时组建两支乐队,留给我们布置话筒等准备工作的时间也只有一两分钟,这对我们的话筒员和调音师的团队合作精神以及清晰的工作思路都是一次考验。

第三,直播节目的电视播出、现场扩声以及监听调音台的各级调音必须是一次性完成的,也就是俗称的“一把成”,调音师需要在预先排练调试完毕的基础之上根据直播中的实际情况随时进行调整,这极其考验调音师对现场全局的把控能力、细节处理能力、随机应变能力,尤其是该类歌手现场演唱配合大型混合乐队伴奏的情况。众所周知,“一把成”与录音棚后期处理的主要区别在于,后期缩混中我们可以去除无用音轨来减少串音,画声音包络线来单独调整每一轨声音的动态,甚至可以修改人声和乐器的音准等等;而“一把成”则只能通过恰当的话筒摆位,开启噪声门、压限器以及手动跟推子的方式来尽可能解决无用串音、动态控制等问题,在后面会做详细阐述。

第四,用于直播本次节目的台内一号厅演播室在最初建造时并不是为这种级别的演出所设计的,因此可用系统资源有限,系统内原有的话筒放大器数量,调音台DSP处理能力,各种型号的话筒数量,乃至各类线缆、话筒杆等辅助资源根本无法满足本次直播的需求。为此我们也从各方面调配了资源,临时搭建了这样一个庞大的系统,顺利完成了此次直播。

下面我们来看一下整个乐队的规模,编制以及各个乐器的摆位图。如图1所示。

我们可以看到,民族乐队部分采用的是接近一百人的大型编制,拉弦乐器组由高胡、二胡、中胡组成;弹拨乐器组由柳琴、扬琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、古筝组成;吹管乐器组由曲笛、梆笛、新笛、唢呐、笙组成;打击乐器组由堂鼓、排鼓、碰铃、锣、云锣、吊镲、军鼓、木鱼、定音鼓、钢片琴等组成。除了传统的中国民族乐器之外,乐队中特别加入了大提琴和低音大提琴用来弥补民族乐队低音不足的问题。电声乐队部分采用的也是当下较为流行的全乐器编制,即两台电钢琴,两台键盘合成器,电吉他,声学木箱吉他,电贝司,声学架子鼓,各种小打击乐器。比较特殊的是通常电声乐队会配备四人左右的和声组合,而在这支混合乐队里,取而代之的是一个分布在乐队两侧后方的合唱团。除此之外演出中有多个节目是器乐协奏曲或者使用特色乐器伴奏的形式,因此在舞台调度中预留了两个区域进行特色乐器表演。舞台最前方则是歌手演唱区域。

纵观整体分布图,我们不难看出乐队中有大量需要采用话筒拾音的声源,同时每种乐器或者人声直达声的声压级也不尽相同,因此在这样一个面积有限的舞台之上,直达声的串音问题势必将成为我们拾取有效干净声源的最大障碍。为了解决这一问题,在最初乐队摆位的时候我们就与节目组进行了沟通,将直达声声压级较大的声学架子鼓,民族乐团中的唢呐,各类打击乐器放置在舞台的边缘,让它们尽可能远离那些直达声声压级较小的乐器,如扬琴、古筝、琵琶等,这样在减少串音的同时也方便我们放置话筒,布置线缆。除此之外我们也为声学架子鼓设置了阻挡串音的鼓房.将传统上拾取电吉他、电贝司手箱声音的方式改为了通过DI BOX拾取线路声音。在声学乐器拾音话筒的选型和摆位方面,我们按照本次乐队的实际情况进行了调整,例如在拾取合唱团的声音时,传统方法应使用心形电容话筒以取得较为均匀平衡和立体丰满的人声,但这次为了避免旁侧民族打击乐和声学架子鼓的串音,改用了Sennheiser的超指向话筒MKH-70,实践证明实际声音效果还是可以接受的。又例如在拾取高胡、二胡、中胡等民族乐器时,我们通常会采用两把琴放置一只心形电容话筒或者多把琴放置一只心形、宽心形电容话筒的方式以拾取到较为均匀、松弛、融合的声音,但本次演出除了电视播出录音之外还带有现场扩声,此外在整个舞台的声场环境里除了大声压级乐器的串音,还有来自舞台上、观众席等各种灯光风扇、大屏幕风扇、烟机等噪声的干扰,加之一号厅本身的声学环境就是一个大型“回音壁”,大部分打向观众席的声音都会在舞台上形成一个较为明显的声聚焦效应。综合上述原因,我们采用了话筒近距离拾音的方式来尽可能拾取到高信噪比的有效声,再通过混响、延时、修饰EQ等方式令这些声音变得融合而有层次。

下面介绍一下此次直播较为庞大的音频系统,系统图如图2所示。

需要特别说明的是,一号厅演播室扩声用调音台以及音控室播出调音台均为斯泰克音频系统构架,熟悉斯泰克的朋友们应该知道,该音频系统是由核心机箱、I/O接口箱、调音台台面等部分组成的网络共享构架设计,其数据处理和交换过程实质上是在各接口箱与核心机箱之间进行的,调音台台面只是起到一个控制作用,但为了令不熟悉该系统的朋友们也能了解本节目的系统构成,笔者特意将系统图简化成较为直观的图2。

如图2所示,输入端的信号源包括13支Sennheiser SKM5200无线手持,3支Sennheiser SK50无线纽扣,2个Sennheiser SKP2000无线发射机,75支各种型号的电容及动圈话筒,现场效果键盘,电声乐队线路输入,EVS放像机以及TC R6000、Lexicon 960混响器等。信号处理部分由两张56路斯泰克调音台和一张STUDER VISTA5调音台组成。系统备份方面,播出和扩声台面的操作可以通过一键切的方式互为备份,即通过一键调用Scene场景来接管另一张调音台的OUTPUT输出点,从而转为“扩录一体”的形式继续直播。而由于VISTA5调音台支持MADI协议的传输方式,因此VISTA5的信号输入源则是通过MADI形式与斯泰克主系统进行共享。监听调音台的备份方式是当VISTA5出现问题时,由扩声调音台接管VISTA5的功能,保障直播的顺利进行。信号输出部分,播出调音台是通过数字有源音分将两对相同的播出立体声信号分别送至视频主加嵌器和备加嵌器,而后经过视频延时器进行延时,最后送至主控播出。同时视频的EVS录像机也在收录这对立体声信号。扩声调音台则负责将信号送至两串LA KUDO组成的扩声线阵列音箱(一组五个),两只LA SB28超低音音箱,两只舞台前区的歌手返听音箱LA HiQ,两组舞台后区返听音箱K-Array 200,以及指挥专用监听音箱Meyer Sound IP。至于监听调音台STUDER VISTA5的作用,除了为歌手乐手使用的无线耳返提供信号之外,还要给电声乐队专用监听系统ROLAND M48送分组信号。最后我们还架设了一台PROTOOLS HD 128轨的多轨机,通过MADI传输的方式对分轨信号进行了录制,以便于排练过程中反复回放调试和资料留存。

接下来简单谈一谈本次节目直播过程的心得体会与创作思考。首先这种大型民族乐队与电声乐队的碰撞和交融,从作曲和编曲上就是一次大胆的创新与尝试,作曲家们思索更多的是如何让各类乐器的共性和个性更好地为乐句的发展、情绪的表达而服务,在带给人们耳目一新的感受时,又能令乐曲构成一种奇妙的和谐。而对于我们录音师而言,同步收录乐队与歌手的声音并现场缩混也是一种二次创作的过程,或许我们考虑更多的应该是混合乐队与人声的频率分配、动态控制等问题,尽可能做到整个乐队与人声水乳交融的同时又令听众清晰地感受到人声和每一种或者一组乐器的存在。这并不是一件轻而易举的事情,因为我们知道民族乐团中大部分中国民族乐器都具有较强的个性,音色独特,演奏方法也多样,并且这些乐器的发声频率大都集中在中频与中高频段,这一频段本身就是人耳较为敏感的区域,很有可能会与一部分人声的频率发生冲突。因此处理此类情况时,我们还是会以人声为主,其他乐器的频率应适当为人声让道。关于电声乐队,从乐器的声音特性和配器设计来看,乐器音色的变化性和搭配方式更加丰富多样,在人耳可辨别的声音范围内,频率分布得也较为均匀,因此当乐曲的编曲方式和音乐风格是以电声乐队为主角时,我们会把民族乐队中的拉弦乐器组作为一个长线条的铺底衬托,但必须使一些特色乐器如琵琶、柳琴、古筝、笛子等要能够被清晰分辨(通常情况下我们不会人为破坏乐队中各个乐器的平衡,不会让SOLO乐器从整个乐队中凸现出来,但制作电视节目的过程中,视频导播会在某些特色乐器有SOLO段落时给演奏员特写镜头,电视观众如果不能在看到演奏画面的同时清晰分辨出SOLO乐器的声音,难免会令人们产生一种声画不对位的质疑,这是电视节目转播所特有的一种情形,值得引起我们的注意)。而当音乐风格与编曲形式是以民族乐队为主角时,电声乐队自然就要起到陪衬和点缀的作用,不能喧宾夺主。

节目直播过程中除了大乐队和人声的配合之外,还有个别节目是需要临时组建一支小型乐队的,例如《玫瑰人生》,这是一个爵士乐与民族音乐混搭的节目,除了人声演唱外还有声学三角钢琴,低音大提琴,卡洪鼓(Cajon),琵琶等演奏乐器。这首爵士乐曲的传统演奏方式是钢琴、低音大提琴、爵士架子鼓、小号或长笛等,本次节目改编则是以琵琶代替小号的角色,以卡洪鼓代替爵士架子鼓的作用。卡洪鼓(Cajon)是流行于古巴、秘鲁等地的一种木箱鼓,后面有一个类似于底鼓的圆形开口,箱体中会安装小鼓的弦或是吉他弦,来制造共振,有些较为高级的木箱鼓在鼓身当中还会加上strainer、共鸣箱活塞踏板等。演奏者用手拍敲木箱前端薄板发声,产生和爵士鼓相似的声音。为了能够模拟出爵士架子鼓的音色,我们在卡洪鼓的正前方鼓面10cm左右距离摆放了一只心形电容话筒,同时在卡洪鼓后面板圆形开口处摆放了一只心形动圈话筒,并将电容话筒的中高频进行了少量提升以增强打击感及箱体内部的弹簧振动声音,也将动圈话筒的60Hz到80Hz进行了较大幅度提升以增强箱体的冲击力。在处理钢琴与琵琶的关系时我们发现,本应相互呼应的两件乐器,在中高频段的频率上存在一定的冲突与不和谐,因此为了突出本次节目改编的特色,我们将钢琴频率的4kHz～6kHz进行了适当的衰减,使钢琴音色相对柔和一些,衬托出琵琶的个性,令两件乐器相得益彰。

简单的音乐音频频谱制作方法 篇2

(1).按ctrl+f8创建一个新的影片剪辑，命名为line,如图

(2).在line元件内画一个长条，设置如图

(3)返回主场景，按ctrl+l打开元件库，把line元件拖到舞台，随便放到什么位置都可以，在属性里面把实列名命为line，设置如图

(4).单击主场景第一桢，在上面写下如下代码

max=40;

line._visible=false;//设置line影片为不可见

for(i=1;i

//复制影片line，复制后的新影片名字为“line”+i，深度为i

duplicateMovieClip(“line”,“line”+i,i);

with(this[“line”+i]){

_x=i*7+100;//设置复制后的新影片x轴坐标

_y=200;//设置复制后的新影片y轴坐标

_alpha=70;//设置复制后的新影片的透明度

};

};

//onEnterFrame=function函数使flash桢不段触发代码块中的内容

nEnterFrame=function(){

for(i=1;i

this[“line”+i]._yscale=random(100);//设置复制后的新影片y轴的缩放系数

};

};

近代上海民族乐器制作技艺传承初探 篇3

【关键词】 近代；上海民族乐器；技艺传承

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

1843年开埠之后，上海成为中国重要的通商口岸，大量西方新思想与技术的传入改变着这一地域的种种面貌，乐器亦不能例外。作为此时中西文化交流最为活跃的地区，上海拥有一批乐器作坊和活动频繁的国乐社团，形成民族乐器制作技艺传承与发展的新场域。原先在小农经济背景下缓慢发展，以民间艺人、工匠等社会下层群体为制作主体，以师徒口传为主要传承形式的中国民族乐器制作技艺，面临巨大转机。

在西学东渐的整体浪潮下，国人拥有更多机会接触西方音乐，认知并学习西洋乐理和西式乐器。值得称道的是，一些有识之士并没有盲目照搬与仿制西乐，而是对国乐进行了积极而系统的改良。国人在吸取西乐经验时，将思考与寻找中国自身传统音乐内涵和语言置于重要位置，期望通过“师夷长技以制夷”复兴国乐，此亦成为民族器乐发展必须遵循的模式。因此，这一时期的民族乐器制作的发展具备复杂的转变内容，并凸显深刻的研究价值与意义。

一、清末民初上海民族乐器制作业概况

近代中国，民族乐器制作与生产单位主要依托传统作坊，并集中分布于北京、苏州、杭州、上海、无锡等地区。南方地区中苏州、杭州等历史文化底蕴深厚、交通便利、经济发达的区域较早时期已显兴盛，而上海一地民族乐器制作技艺发展略晚，仅“可追溯到清代乾隆、嘉庆年间”[1]20。且早期上海地区的发展多依附于苏州地区，如艺人多从属于苏州乐器行会，遵守其统一行规，并定于每年九月初七、初八在苏州春申君庙祭祀祖师。

至清末民初之际，上海地区民族乐器制作技艺发展已现蓬勃之势。特别是在开埠之后，上海凸显独特的港口都市文化性格，迅速凝聚江南地区文化腹地的匠人与技术，并成立本地乐器业行会，地位日渐攀升，并成为重要的民族乐器作坊聚集中心。

但此时期内，上海民族乐器制作业的生产模式仍为传统的作坊，并集中分布于老城厢。例如，清朝道光年间（1821-1850）已营业的马正兴乐器铺，选址城隍庙附近，主要经营胡琴和鼓。[1]20另外，“姚永顺”“姚永兴”“胡立大”“凤鸣斋”等几十家老乐器作坊，亦大多集中于城隍庙附近，这证明晚清时期城隍庙已是上海地区乐器生产作坊的重要集聚地点，并延续至民国初期。

上海乐器作坊制作技艺的主要传承方式，系家族相传和师徒相传。家族相传，亦称血缘传承，多择男性亲属承担技艺传承使命，有父传子、叔侄或舅甥相传等主要模式。例如，精通琵琶制作的万之初（1），其父亲万长松开设文盛斋乐器店，制琴技艺亦由父亲传授，并在父亲去世后继承了文盛斋乐器店。

师徒相传亦是此时期乐器制作技艺传承之主流风尚。例如，乐器制作师李传芳（2）少时拜师上海胡立大乐器店店主胡庚生学习制鼓，后辗转于多地乐器作坊磨练，习得多种门类民族乐器的制作技艺。高双庆（3）曾在苏州周万春乐器店随店主周万春学艺，后至上海姚永兴乐器店制作琵琶、阮、月琴等乐器，收高占春（高双庆子）、沈焕春等人为徒。精于二胡制作的张文龙（4）师从上海京音斋乐器号的童金富，后活动于前振兴乐器号、金仁兴乐器号等作坊。上海京胡制作名师许金元（5），师承文明斋乐器号陈正明，后活动于马茂昌乐器号、姚顺兴乐器号、五顺昌乐器号，制作三弦、月琴、二胡、京胡等。（6）通过以上梳理不难发现，乐器制作者均于少时在乐器作坊内拜师学习技艺，学成出师后在乐器作坊独当一面或自立门户，他们成为此时期内民族乐器制作技艺有序传承的重要纽带。

二、国乐团体与大同乐会

开埠后的上海地区，文明雅集、钧天集、清平集、国乐研究社、大同乐会、霄兆国乐会、云和乐会、今虞琴社、上海国乐研究会等一批国乐社团纷立，成为推动民族乐器制作技艺发展的重要动力。此类社团，主要成员有新兴知识分子、公职人员、热爱传统音乐的普通市民等等，他们致力于民族音乐的普及、发展与标准化，极大促进了民族乐器制作技艺的传承和创新。其活动主要涉及民族器乐的交流与演出；整理、研究、改编传统乐曲，刊行民乐曲谱；改良民族乐器；灌制唱片等。[2]47其中，最具影响力的便是大同乐会。

1918年琴瑟乐社成立，次年5月易名为大同乐会，以此彰显复兴国乐、期望与世界音乐融会贯通之愿望。其创始人即首任会长郑觐文，他精通于中国传统音乐理论与演奏技巧，通过改良民族乐器、复兴古乐、建立国乐乐队等举措对民族音乐发展进行了多种尝试。另外，大同乐会还设有研究部、编译部、制造部，研究部为研究音乐理论和器乐演奏，编译部出版音乐理论书籍和曲谱，制造部负责制造中西乐器，它们均对民族音乐发展做出巨大贡献。

大同乐会在乐器制作领域做了较大的努力，其组织专业委员会对乐器制作进行研究，深入挖掘、整理了相关资料，并广泛征求了音乐界人士的意见。例如，会长郑觐文以及会员缪金林、罗松泉、万长松、郑玉荪、王某等与工人一同，依据《大清会典图》《皇朝礼乐图式》等历史资料仿制多类民族乐器，并按其功能特征分为吹、弹、拉、打四部分等等。[3]116-117除依据文献资料进行复原，其研究者尚能够结合实际予以改良创新。如将七弦琴改为增幅琴，音量较以往有明显提升；创制弓胡、幢琴、倍司管等新型乐器；在箜篌高音弦上设品，扩大音域、改善音色；在五十弦大瑟制作中，用更稳定的排马取代雁柱，减少演奏杂音，还将一弦一柱改进为七弦或八弦一柱，研究出百弦大瑟，在音色和音域方面有较大提升；将箫笛的音孔由6个增加为10个，并扩大管径以丰富音色；把琵琶形状改为葫芦形，增加品位，方便演奏，并扩展音域。粗略统计，自立会至1931年，大同乐会制成的仿古乐器达163件之多，多用来对外展示并赠送给国内教育机构和欧美各国。可惜的是，因1937年抗日战争爆发，大同乐会停止了在上海的活动并转移至重庆，其制作的乐器多未留存至今，仅其中143件的照片存于上海民族乐器厂。

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以上大同乐会所进行的民族乐器制作仿制、改良以及演出活动，令许多业已经消失的古乐器重新焕发活力并受到广泛关注，而且还引发社会对于乐器的制作与改良的相关标准与评价体系等多方面的初步思考。

三、新型教育与社会消费因素的影响

大同乐会仅是国乐团体活动之代表，依此不难管窥诸多国乐团体与各界社会力量对于上海民族乐器制作技艺发展的推动作用。例如作曲家、音乐教育家刘天华参照西洋弦乐器对二胡的音色、弦准、把位等方面进行改良，依十二平均律改制琵琶并增加品和项。设于上海的广东乐会，对广东地方音乐所用乐器亦进行改良：音乐家吕文成改用钢丝制作胡琴弦，并将扬琴高音区的琴弦改为铜丝，令发音更清脆，并创制专用于广东音乐的高胡（粤胡）；祝湘石改进了铜丝琴的发音缺陷；甘时雨发明出可折叠的锣鼓架等等。[4]34-35

以上活动，交织构成民族乐器改良活动的欣欣向荣之景。在促成此种良好局面形成的重要因素中，不得不强调“美育”之影响。

民国伊始，中国的音乐教育获得迅速提升与发展。1912年，国民政府教育部颁布《教育宗旨令》《小学校令》《中学校令》《师范教育令》等系列教育相关法规，将音乐以“唱歌”“乐歌”为教学科目形式列入学校教育，奉“涵养美感，陶冶德性”[5]681为原则，主要教授唱歌、基本乐理和乐器用法，部分有条件的学校还增加了音乐欣赏和乐器教习课程，提升了音乐在普通教育中的地位与作用。在时任教育总长蔡元培倡导的“美育”及社会各界的积极响应下，上海地区出现上海专科师范学校音乐科、上海国立音乐学院、私立上海美术专科学校音乐系、私立上海新华艺术专科学校音乐系、私立沪江大学音乐系等多家专业音乐教育机构。这些音乐专业教育机构，其教学模式多模仿西方，授课内容以西洋乐器和西方乐理知识为主，并尝试将民族器乐融入教学体系。如上海国立音乐学院，早期课程安排上追求中西合璧，设立有国乐专业，并要求民族器乐专业外的学生也要兼修一件民族乐器，国乐教师队伍中有刘天华（二胡）、朱英任（琵琶、笛子）等名家。民族器乐的专业化教育要求乐器规制的专业化，促进了乐器制作技艺在材料、形制、声学发声等方面进行改良与提升。由音乐教育带来的民族器乐学习、使用群体的扩大，直接影响到乐器制作行业的繁荣与技艺的发展。

此外，近代上海所拥有的巨大民族音乐消费市场，亦是影响民族乐器制作技艺发展的重要因素。这一市场的主要消费群体，多为上海新城市经济功能与文化性格转变所吸引、集聚的新市民，以及来沪洋人群体，他们对以往音乐的浓厚兴趣或文化猎奇心理，直接导致了上海的剧院、戏院、戏台数量的迅速增多。已在各地发展成熟并自成体系的昆曲、京剧、淮剧等等，均来到上海一地的各大剧院、戏院上演，并能够积极结合消费群体需求予以改良，逐步彰显海派风尚。而在诸多外来曲种中，江南地区流行的丝竹乐器因适于室内演奏，能迎合城市空间演绎，得到极大推进并成为上海新兴民乐之首。如上所述的文明雅集、清平集、国乐研究社多为丝竹音乐社团，乃文人雅士约定时间于茶楼或一雅致之所集会，进行奏乐消遣等娱乐活动。这其中，难免涉及民族乐器之讨论，从而也推进了其制作技艺的发展。

小 结

近年来，对于上海民族乐器制作技艺的关注逐年增强，对其传承与发展亦成为各界社会力量讨论的焦点之一。2011年以上海市闵行区为申报单位，“上海民族乐器制作技艺”被列入上海市第二批非物质文化遗产保护名录，同年成为了第三批国家级非物质文化遗产项目，这是对其重要历史、文化价值与地位之肯定。

近代上海作为中国与世界沟通的窗口之一，其城市空间与文化性格为民族乐器制作技艺的传承与发展提供了肥沃的土壤。以明清历代传统乐器制作为基础，近代新城市气息赋予民族乐器制作技艺传承新的活力，国乐社团、新教育以及消费诉求的变化，均促使上海成为中国当时民族乐器制作与改革的核心场域。不难发现，一方面丰富的历史文化，赐予上海民族乐器制作技艺成为珍贵的民族智慧的象征，亟需受到重视与保护；另一方面，上海民族乐器制作技艺自身的生长路径，展示了上海都市性格对民族乐器制作技艺的巨大影响，其传承方式、主题多次转变，生命力更为顽强，这也是民族传统文化的魅力之所在。

注释：

（1）万之初（1910-1990），上海市人，原籍江苏常州，著名琵琶制作师。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（2）李传芳（1906-1992），浙江绍兴人，著名京胡、三弦制作师，制琴技艺高超。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（3）高双庆（1907-1970），江苏靖江人，著名民族乐器制作师，制作的琵琶、阮、月琴等广受国内乐人喜爱。1957年，任中央音乐学院特聘专职乐器技师。

（4）张文龙（1922-1996），原籍江苏海门，二胡制作名师。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（5）许金元（1923-），原籍江苏宜兴，京胡制作名师。1958年进入上海民族乐器一厂工作。

（6）本文万之初、李传芳、高双庆、张文龙、许金元等人相关信息，均引自《中国近现代民族乐器制作人物志》系列。具体如下，沈正国、张振钰《中国近现代民族乐器制作人物志（5）》，《乐器》1995年第4期；彭苏中、沈正国《中国近现代民族乐器制作人物志（6）》，《乐器》1996年第1期；沈正国《中国近现代民族乐器制作人物志（8）》，《乐器》1996年第3期；沈正国《中国近现代民族乐器制作人物志（10）》，《乐器》1997年第1期。

参考文献：

[1]上海市文化广播影视管理局.上海民族乐器制作技艺[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民出版社，1984.

[3]许光毅.大同乐会[J].音乐研究，1984（4）.

[4]阮弘.江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观[D].上海：上海音乐学院博士生毕业论文，2006.

[5]璩鑫圭，唐良炎.学制演变[M]，上海：上海教育出版社，2007.

民族音乐会音频制作 篇4

这次音乐会的交响乐队的编制如下。

弦乐部分:第一小提琴12人,第二小提琴10人,中提琴8人,大提琴8人,低音提琴6人;

木管乐器:短笛1人,长笛2人,双簧管2人,单簧管2人、大管2人;

铜管乐器:小号3人,长号3人,大号1人,圆号4人;

打击乐器:定音鼓1人,打击乐4人;

民乐乐器唢呐1人,管子1人,高胡、二胡1人,竹笛1人,琵琶1人,扬琴1人;

钢琴1人,竖琴1人;

演唱:独唱1人,伴唱3人。(如图1)为保证音乐会的播出质量和现场的听音效果对话筒及舞台监听提出的要求,决定针对现场扩音和电视台的播出制定两套不同系统的音频制作方案,以最好的现场音响展现交响乐优美的旋律给现场的听众以及把最好的录制效果还原给电视观众,为观众献上一场视听艺术享受。

四川广播电视台1500 m2演播室的音频系统是录制、扩声两个系统相分离的调音模式。两个调音台,一个为电视播出录制调音台,一个为演播室内扩声返送调音台,两个调音台都有明确的功能,电视播出录制调音台的录音师根据节目类型决定声音的录制方法,现场录音师可以根据需要把扩声做的相对准确,能够更精确地把控演播室的扩声音量,调动现场的观众情绪满足多种节目的返听需求,同时两个调音台能够互为备份作为应急。舞台上布置的话筒/线路音源输入通过无源话筒/线路分配器,分别送至电视播出制作和现场扩声两套调音系统同时进行声音效果处理。

1 制定舞台话筒摆放方案

在研究了乐队的编制以后,我们决定采用立体声X/Y制式进行节目的现场扩声和后期制作,立体声拾音的目的就是为了能够精确定位乐器的位置,使乐队中心的乐器会在两个音箱之间的中间位置重现,乐队两侧的乐器则会被从左边或右边音箱中听到,在中间偏左偏右一侧部分的乐器演奏时,则会有从音箱的中间偏左偏右一侧的位置重现。确定舞台的话筒摆放方式如下(见图2)。

悬挂总体立体声话筒1只;

弦乐器:首席小提琴1只,第一提琴3只,第二提琴3只,中音提琴3只,首席大提琴1只,大提琴2只,低音提琴3只;

木管乐器:短笛、长笛1只,双簧管1只,单簧管、大管1只;

铜管乐器:小号、长号、大号2只,圆号1只;

打击乐器:定音鼓1只,打击乐3只;

民乐乐器:唢呐、管子、竹笛1只,高胡、二胡1只,琵琶1只,扬琴1只;

钢琴1只立体声话筒,竖琴1只;

演唱:独唱1只,伴唱3只;

主持人:2只;

观众效果收音:8只。

合计使用:立体声话筒2只,单声道有线话筒37只,无线手持话筒8只。

2 制定现场扩声音频系统方案

在舞台上使用4只返送音箱LA-115XTHIQ(两分频,1×15"中低频、1×3"高频。频率响应-10dB50Hz～20kHz)分别照顾演唱表演区及和指挥使用,舞台两侧两只超低音音箱L-ACOUSTICS SB28(频率响应-10dB25Hz～80Hz)左右各1只指向观众区。主扩音箱是L-ACOUSTICS设计的DV-DOSC(频率响应-10dB 65Hz～20kHz,两分频扬声器,2×8”中低频、1×1.4"正常的扩声而对乐队主要是针对钢琴、竖琴等特殊乐器进行增加话筒音量的扩声,对其它乐器进行补声的方法,以保证现场观众能够欣赏到整体感、融合感以及现场感很强的同时又充满感情色彩情绪的音乐作品。

3 制定前期多声轨音频录制系统方案

为保证电视播出的质量,将1500 m2演播室的Studer Vista 8录制调音台的2个立体声话筒和29个有线话筒以及8只无线手持话筒(另外8只观众效果收音高频,具有优良的中远距离投射,最大声压级:127dB),准备期间用L-ACOUSTICS公司的扩声软件计算好吊挂位置及音箱间的夹角,保证舞台正面观众席有足够的声压级和均匀的覆盖,再利用频谱分析仪处理好乐队演出时的频响。

根据交响乐的特点,SOUNDCRAFT Vi6现场扩声调音台需要对声乐部分进行话筒设为一组立体声)的输出信号设置为:(1)制作立体声信号输出到PGM到篮光盘录像机。(2)所有的立体声话筒单声道话筒和无线话筒的每一路输出信号又单独通过调音台分配到音频系统中配置的Nuendo音频工作站的MADI卡上,在Nuendo音频工作站建立3个立体声声音轨和37个单声道声音轨用来录制40个话筒输入信号(如图3)。

多声轨音频录制优点是乐队演奏的音准和节奏经过后期制作,一般要高于现场同期调音台的两轨混音的水平。各个声部的乐音色彩层次、音乐的频响、空间混响及动态范围等也可以经过单独处理后变的效果更好。缺点是必须要进入后期合成录音棚,制作的周期会加长。

4 制定后期多声轨音频合成制作系统方案

当演出结束后,把Nuendo音频工作站录制的声音文件放到后期混音录音棚的音频工作中建立新的工程文件。

根据现场乐队座位的摆放需要先设置好立体声总体话筒声音轨,然后对每一个单声道轨进行声像定位(Pan Pot)布置,并且需要利用音频插件对不同乐器采用不同方式处理,然后导出一个立体声音频文件进行音视频合成(如图4)。

5 结束语

大型民族音乐会《西藏春天》 篇5

发布时间：2012-03-29

来源：人民日报海外版

作者：宋冰

大型民族史诗舞剧《英雄格萨尔》日前在国家大剧院演出3场。这部融合舞蹈、杂技、说唱等多门艺术形式的舞剧，赢得了现场观众阵阵掌声。随后，中国舞蹈家协会、成都军区政治部、战旗文工团及舞剧主创人员对该剧进行研讨，积极探求舞剧发展的前景和规划。

《格萨尔王传》是世界上最长的一部史诗、唯一的活态史诗，集藏族神话、传说、民间故事、民歌和谚语于一体，是藏文化的标志性作品，被列入国家非物质文化遗产，有“东方的荷马史诗”之称。舞剧《英雄格萨尔》由成都军区战旗文工团斥巨资、历时3年创排，首次将《格萨尔王传》搬上舞台。与会领导和专家充分肯定了该剧的文化意义和艺术价值，一致认为该剧具有“召唤英雄、彰显正义、构建和谐”的时代意义，在弘扬藏族文化方面具有开创性和前瞻性。

该剧在演出过程中，在结构上划分为序“神子降生”、“赛马称王”、“山河之殇”、“岭国大战”和尾声“雪山英雄”三幕五部分。唱诗班的空灵神圣之音将观众带到远古的高原之地；传统藏族音乐的全新演绎，表现了藏文化的古老厚重；牛角琴舞、马头鼓舞、马鞭舞等融合现代元素的藏族舞蹈让观众身临其境；而在4米高、直径2米的半空舞台上进行的格萨尔王与霍尔王交战的双人舞，则掀起了全场舞剧的高潮。研讨会上，专家们对此给予高度评价：“它精选原著中最为典型的故事和情节，并根据剧情发展和意境变幻，配以不同风格的原创音乐。欢快喜悦、恢宏壮美、细腻柔情、澄澈圣洁，不同的音乐情绪营造出丰富的表达层次，藏文化的神秘深厚与现代审美需求巧妙融合。”

“这填补了世界上史诗作品由舞剧来表现的空白。该剧超越了语言的障碍，通过肢体语言的传播，让人形象直观地‘聆听’格萨尔王的传奇故事。”中国社科院“格萨尔”研究室主任降边嘉措说。

此外，该剧的舞美设计与制作也大受赞赏。演出中强化声光电的包装，将舞蹈艺术、影像艺术、造型艺术、科技艺术融为一体，把景观、装置、表演、民族服饰等精心搭配，推进环境与色彩变幻，打造集现代视听元素于一体的审美盛宴。“这台舞剧美轮美奂，十分精彩！”第一次观看西藏题材舞剧的观众刘彦兴奋地表示，“虽然没有完整地了解过格萨尔的故事，但能感受到唱诗部分优美的意境。演员的舞姿也十分传神，从中能感受到史诗的磅礴之气。”

据悉，该剧计划在全国巡演，同时筹备出国演出。届时，由人物参与的活态唐卡、高原古柳的逢春花开、三次降临的天界莲花、格萨尔征战时从天而降的长矛等，将展现与众不同的魅力，带来新一轮引人入胜的观感。

《西藏春天》奏出民族团结和谐曲

中央民族乐团与西藏歌舞团联袂献艺

时间：2012-05-30 编辑：马思伟

中国文化报记者李珊珊报道：“唱支山歌给当党听，我把党来比母亲，母亲只生了我的身，党的光辉照我心„„”著名藏族歌唱家才旦卓玛熟悉的歌声响起，国家大剧院戏剧场响起经久不息的掌声。这是5月29日晚，中央民族乐团与西藏歌舞团联袂打造的大型民族音乐会《西藏春天》的首演现场。十届全国人大常委会副委员长热地，文化部党组书记、部长蔡武，民政部党组书记、部长李立国，西藏自治区党委原第一书记阴法唐，中华全国供销合作总社党组书记、理事会主任杨传堂，武警部队司令员王建平，武警部队参谋长牛志忠，西藏自治区党委副书记、自治区常务副主席吴英杰等领导与上千名首都观众一起观看演出。

民族音乐会《西藏春天》的创排演出是中央民族乐团落实中央第五次西藏工作座谈会精神，以文化援藏形式发挥国家艺术院团示范性、代表性作用，推动边疆少数民族音乐艺术繁荣发展的具体措施，是中央与地方艺术院团的一次跨越式合作，也是西藏实施民族文化“请进来、走出去”战略的一次有效实践。《西藏春天》也是文化部纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年优秀剧目展演参演剧节目之一。

当晚的演出中，北京、西藏两地知名作曲家、指挥家、演奏家、歌唱家同台献艺，二胡、琵琶、笛子等内地乐器与牛角琴、六弦琴、达玛鼓等藏区民族乐器交响和鸣。《唱支山歌给党听》、《天路》、《香巴拉并不遥远》等经典歌曲在才旦卓玛、德西美朵、吴玉霞等艺术家的精彩演绎中赢得满堂喝彩；牛角琴与乐队合奏的《喜马拉雅欢歌》、藏族器乐重奏《达瓦勋努》、弹拨乐合奏的《欢乐的节日》、民族管弦乐《雅鲁藏布江》等让观众陶醉其中；藏汉歌唱家共同带来的民族声乐联唱掀起了整场音乐会的最高潮；当《翻身农奴把歌唱》、《北京的金山上》、《毛主席派人来》的旋律响起，全场观众情不自禁地打起了节拍，轻声合唱。

这是中央民族乐团与西藏歌舞团手拉手、心贴心的一次合作演出，尽管两个演出团体风格各异，但却配合得和谐默契。不同的音乐元素在舞台上碰撞与交流，使整场音乐具有了强烈感染力。“西藏有着丰富的文化资源。我们希望通过《西藏春天》音乐会，增进中央与民族地区音乐家间的交流与合作，帮扶地方院团更好地发展文艺事业。也希望通过演出，让更多观众了解西藏，感受西藏文化艺术之美。”中央民族乐团团长席强说。

民族音乐会音频制作 篇6

随着我国社会经济的发展，民族本科高校采用传统教学方式、教学思维培养出的学生已经不能满足社会需要。现代企业要求学生既要具有实际操作技能，又要具有产品设计与改进能力。因此，开发高校自身的校本课程具有重要意义，本文以民族本科高校《电子设计与制作》校本课程为例，具体分析了校本课程的实施。

一、民族本科高校构建《电子设计与制作》校本课程的必要性

校本课程指的是高校自主开发与实行的以学校为课程编制主体的一种课程，其与地方课程、国家课程等共同组成了学校课程体系。民族本科高校构建《电子设计与制作》校本课程能够充分挖掘学生的潜力，促进学生的全面发展，还能促进高校特色的形成，培养不同类型的学生，从而满足社会的多样化需要。但目前，我国大部分高校仍采用国家课程，很少有高校开发了校本课程，学生的知识也仅仅局限于书本理论，其思维僵化，不能满足现代社会对创新人才的需要。就民族本科高校《电子设计与制作》课程学习来说，学生往往只认识电路图中的各种电子符号，而不认识实际的电子元器件，如二极管、三极管、电容和电感等；学生能够按照书本公式对基本电路进行分析，但却不能分析实际的应用电路；学生能够按照教师指导完成设计好的实验，却不能正确使用测量仪表，也不能对实际电路进行检测。因此，开发民族本科高校自身的《电子设计与制作》校本课程，培养创新型人才势在必行。

二、《电子设计与制作》校本课程的实施原则

《电子设计与制作》校本课程在实施时要注意以下原则：（1）主体性原则；教师在整个教学过程中要尊重学生的主体地位，教学指导应该以调动学生学习的主体意识为目标，而在校本课程的模仿阶段、独立完成、设计创新阶段，学生应该主动积极地发现问题、提出问题、解决问题，以真正体现学生对课程学习的决定权；（2）量力性原则；教师在指导学生进行选题时，要根据学生学习基础，按照从易到难的梯度，难度既不要过高也不要过低，确保学生能够真正设计出合格的电子产品；（3）互助合作原则；教师要站在合作者的角度和学生共同学习，鼓励学生互助合作，培养学生团队协作意识；（4）创新性原则；民族本科高校《电子设计与制作》校本课程要遵循创新性原则，培养学生的创新能力，激发出学生对科学的兴趣与热情，并鼓励其大胆创新，开发潜能。

三、《电子设计与制作》校本课程的具体实施方案

《电子设计与制作》校本课程在具体实施时可分为三个阶段：首先，学生刚接触校本课程时，要以模仿和探究为主，教师要指导学生学习protel软件，掌握各种焊接要领以及电子元器件识别与安装调试的方式等。例如在讲解可控硅调光器时，教师可以先分析调光器电路，制作可控硅调光器PCB示范板，并要求学生进行仿制，最后将制作好的可控硅调光器装在塑料盒中，并检查调光效果，这一阶段的学习重点就是将电子元器件的原理图转化为实际应用电路，要求学生完成电路印刷版的设计和电路监测，从而增强学生理论知识联系实际的能力；其次，在学生有了一定的电子设计与制作基础后，可由教师提供一些可供选择的电路图，要求学生选择某个进行制作，例如红外线遥控开关、微型调频收音机、音乐彩灯控制器以及报警器等，这一阶段的制作强调探究型学习，学生发现问题，并查找资料进行解决；最后，学生在具备电子产品开发能力后，可结合单片机、PLC、EDA等所学知识并查找相关资料，自己编写程序，设计电路。教师可选择其中的优秀作品参加各种电子设计比赛，激发学生设计与制作的热情。

四、《电子设计与制作》校本课程的评价方法

《电子设计与制作》校本课程实践性、应用性较强，其评价方法也与传统课程不同。教师要根据设计制作情况、文字报告等对学生进行综合评价，例如依据校本课程三个阶段，对学生电子元器件制作的水平、电路实用性以及创新性等进行评价，具体的评分可由各个阶段的制作水平、文字报告等组成。这样，《电子设计与制作》校本课程可以培养学生的综合素质，帮助学生养成严谨作风，引导学生从不同的角度看待问题，从而培养学生提出问题、解决问题的能力，培养创新型人才。

总而言之，民族本科高校校本课程具有重意义，在具体实施时要遵循实施原则，结合三个阶段的课程学习，并注意创新评价方法，培养学生的综合素质。

参考文献：

[1]殷蔚，黄清华，胡微.高职《电子设计与制作》课程设计与实施[J].职业技术教育，2011（2）

[2]吴国辉，付丽苑，李彩云，游雨云，胡洪波.推动高职电信类专业教改探讨——以电子设计与制作竞赛培训为平台[J].技术与市场，2011（5）

[3]郑方燕.“电子设计与制作”（数字篇）素质选修课教学改革初探[J].中国电力教育，2013（14）

中国春节民族音乐会欧洲觅知音 篇7

音乐会间隙,主持人怀抱布老虎走上舞台的画面让不少观众备感熟悉。1998年的第一年中国春节民族音乐会上也曾出现过这样的画面。又到虎年,整整一个轮回。中国春节民族音乐会在欧洲的行情究竟如何呢?

随着2月7日至9日音乐会在欧洲的继续“行走”,随团采访的记者深刻地感受到:中国春节民族音乐会在欧洲“春”意正浓!

知音多了

“乐队在指挥热烈奔放地引领下配合得酣畅淋漓!我和太太都坐不住了,随着音乐的节拍动了起来!”德内斯先谈起刚刚听完的《龙舞》,眼中依旧闪烁着兴奋。“每年的中国春节民族音乐会都能给我们不同的冲击和感动。今年这场演出尤为震撼人心,是我们听到效果最好的一场。”丹尼斯一边说一边用力挥舞着手中高擎着的五星红旗。“有乐团演出的CD吗?”刚刚中场休息,列文·希斯一下冲到了售票台。……

跟绝大多数兴奋的观众不同,从音乐开场到结束,一位老人始终坐在音乐厅的一角默默地欣赏着。彼得·图勒已经从中国春节民族音乐会的一个普通观众变成了音乐会的铁杆粉丝。

2月6日的音乐会前,他与太太及友人一起为乐团亲手准备了丰富的加餐。

运作熟了

近两年中国春节民族音乐会开始“打架”了!由于“中国春节民族音乐会”已经逐渐成了一个品牌,每逢春节档期,都会有多台音乐会亮相。但这些“山寨版”的音乐会并没有造成很多混乱。细心的观众慢很快找到了选择“正版”中国春节民族音乐会的窍门:找“吴氏策划”的LOGO。

在“吴氏策划”总经理吴嘉童眼中:“点滴的付出和执著的坚持都是人生的必要累计和沉淀。”除了坚守已经开发的阵地,“吴氏策划”每年还会开拓新的主流城市和音乐厅——今年的演出中,“吴氏策划”不仅安排了新城市艾森纳赫的演出,更把在维也纳的音乐会从金色大厅移师到“城市大厅”。半程的演出刚刚结束,吴嘉童已经开始筹划与演出异常精彩的中国广播民族乐团再度合作了。

信念坚了