托卡塔与赋格

托卡塔与赋格（精选三篇）

托卡塔与赋格 篇1

一、复调技法的继承

首先, 简要分析序曲部分与赋格部分之间的联系。在传统序曲与赋格的套曲中, 序曲部分与赋格部分就有着紧密的关联。法因创作的《序曲与赋格》中的序曲部分与赋格部分衔接自然, 早在序曲中就体现了赋格的影子, 为赋格的进入做好了准备。

其次, 补充呈示句的运用也是传统赋格曲写作的一种技法。当各声部均获得了一次主题或答题的陈述后, 在呈示部后又加了一次主题或答题的陈述, 这种写作手法早在巴赫的复调音乐中便大量使用。在法因的赋格中, 当第一主题分别在三个声部出现后, 又再一次进行了补充呈示, 加固了主题在听者心中的地位, 并且使乐思更为完整。

第三, 固定对题的使用。巴赫《平均律钢琴曲集》中48首赋格, 有34首使用了固定对题。法因的《序曲与赋格》在第一主题与第二主题的陈述时也用了固定对题, 其对题写法灵活有趣, 第一主题的固定对题为第一主题原型的逆行、倒影。

最后, 法因赋格的第二大部分中再现部大量使用了密接和应的写作技法, 这种技法使乐曲更有紧凑感并起到了再度肯定主题的作用, 这同样是传统赋格曲写作的重要表现方式。如谱例1:

在谱例1中, 主题首先出现在第一小节中声部, 一拍半后转至下声部。第二小节, 主题出现在中声部, 上11度的卡农模仿。第三小节高声部主题再次进入, 为与中声部进行的上六度卡农模仿。第六小节, 主题在低声部进入, 第八小节主题在高声部进入, 是与低声部主题的上15卡农度模仿。第九小节主题在低声部进入, 是与高声部主题的下18度卡农模进。第十一小节, 主题在中声部进入, 与低声部主题进行上8度卡农模仿。十二小节主题在高声部进入, 为中声部主题的上8度卡农模仿。

通过以上的分析, 我们可以得出, 法因创作的钢琴曲《序曲与赋格》, 在全曲整体结构布局上, 补充呈示句、固定对题以及密接和应的运用方面均对传统的复调技法有着较好的继承。

二、赋格写作的创新

1. 调性转换

主题是赋格曲的核心, 而调性就是根据主题的进入确立的。因此, 明确乐曲主题的调性是分析赋格曲的第一步。

这首赋格曲的第一主题共三小节, 具有较高的半音化特点。全曲从降E音开始, 下行增四度跳进至降B, 后又反向大七度、大九度跳进。乐曲一开始出现的三全音, 先使调性模糊, 后面又紧跟七度与九度的大跳更使旋律调性感游离。从音高上来看, 主题中出现的九个音没有任何主音倾向的迹象, 由此可以推测作曲家在创作时采取了无调性的创作技法, 没有调性中心, 音高组织缺乏调性感觉。主要表现线性对位的写作技术, 即“主要指在近现代音乐创作中, 竭力强调各声部横向的线性观念, 旋律线条的发展与结合不依赖纵向和声逻辑的一种复调写作技法。”

第二主题与第一主题不同, 第二主题旋律的横向运动较为平稳, 没有出现三全音等模糊调性的音程关系, 而是多采用三度、六度等音程, 使主题有明显的调性倾向。第二主题开始部分虽然由第一主题发展而来, 但是在声部进入时采取了下行纯四度的进行, 后又连续上行大三度、纯四度进行, 音响效果和谐, 具有倾向性。主题二后半部分为下行进行, 虽然中间出现了降B到降A的小九度跳进, 但其后紧跟了大六度的进行与大三度的进行, 缓解了小九度造成的不协和效果, 使调性控制在以C为中心的范围内。

2. 节奏节拍的变化

现代音乐的节奏观念以律动的不规则性、非稳定性为主要特征, 这些特征的表现方式就是“多节拍对位”。“多节拍对位”的构成方式有三种:不同节拍错位结合;相同节拍错位结合;不同节拍同位结合。

在这首赋格曲中就运用了打破常规的节拍手法, 使实际时值和节奏重音与拍号分离, 形成复节拍的效果, 让音乐获得了新的节奏感。这种不规则的节奏重音分别在横向与纵向上有所体现, 横向上连线与音符的符尾相连, 纵向上通过留音使节奏重音交替出现。如谱例2:

在谱例2中, 采用了相同节拍错位结合的多节拍对位技法。低声部中留音的使用, 让人们在听觉上可以更清楚的分辨拍子的律动。

三、结语

维维安·法因的《序曲与赋格》整部作品既继承了传统复调音乐的技术特点与结构关系, 同时又运用了现代复调的创作技法进行写作。作品构思精巧, 创作手法灵活多样, 音乐形象表现鲜明。在继承与发展方面, 其特点主要有以下几点:

首先, 赋格与序曲连接紧密, 赋格的写作运用了诸如补充呈示部、固定对题与密接和应等发展手法;其次, 主题的发展, 既有传统的完全重复型, 也有发展了的变化重复型;第三, 调式调性方面, 有无调性的发展, 也有明确调中心的发展;最后, 在节奏节拍上, 既有传统附点音符的使用, 又有跨小节的多节拍对位。

将已有的作曲技法进行新的发展, 是很多作曲家创作作品时常使用的方法, 同时也是这部作品的独特之处。研究法因的《序曲与赋格》, 对于进一步促进音乐创作, 特别是复调音乐的创作具有一定的参考。

摘要：维维安·法因 (Vivian Fine, 1913——2000) 是20世纪美国杰出的作曲家之一, 她综合运用了大量的现代作曲技法创作了众多音乐作品, 《序曲与赋格》是她为钢琴而作的一个钢琴独奏套曲。本文以此作品为研究对象, 研究整首作品对传统赋格写作的继承与创新, 旨在对当今复调音乐的创作, 特别是如何将传统复调体裁技法加以继承和创新提供一些参考与借鉴。

关键词：维维安·法因,《序曲与赋格》,主题

参考文献

[1]普罗斯塔科夫.现代钢琴曲24首[M].人民音乐出版社.

[2]刘永平.论线性对位--现代音乐复调技法研究之一[J].黄钟, 2006 (1) .

[3]刘永平.论多节拍对位及复节奏组合[J].中央音乐学院学报, 2008 (4) .

托卡塔与赋格 篇2

关键词：巴赫；d小调托卡塔与赋格；建筑艺术

“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”，这是一句无数哲人极力推崇的名言，歌德、雨果、贝多芬都曾把建筑称作“凝固的音乐”。我们从古希腊关于建筑起源的神话中也能看出两者间的联系。太阳神阿波罗的儿子奥尔菲斯是色雷斯的国王和游吟诗人，天生一副美妙的歌喉，也是第一位给各种木石之物起名字的神，他能凭借神力使草木土石具有生命。阿波罗授之以七弦竖琴，所奏之音美妙绝伦，可使山岳动容，为之起舞；流水敛神，为之伫听。那些被赋予生命的山石土木翩然起舞，依其韵律，堆砌起一个个美丽的建筑，而未了的音乐节奏和旋律却永远凝固在这些建筑之上，这就是关于建筑起源的传说。

然而，传说的神话和故事，总是无从考证，况且这些说法显然违反了最基本的自然规律。但是，音乐与建筑之间确实存在的共同特征，却是有目共睹的。建筑是一种空间造型艺术，但它也有时间艺术的某些特点。空间序列的展开既通过空间的连续和重复，体现出单纯而明确的节奏，也通过高低、起伏、浓淡、疏密、虚实、进退、间隔等有规律的变化，体现出抑扬顿挫的律动，这些与音乐进行中的模进、扩展、渐强、高潮、重复、休止、复调、支声等有异曲同工之处，从而带给人一种激动人心的音乐美感。黑格尔曾经这样阐述音乐与建筑的关系：“音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例和结构上”[1]。他还指出“像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及其汇合程序的严格的规律性作为它的基础。”[2]黑格尔对于建筑与音乐共性的阐释，基于他的“美是理念的感性呈现”这一美学思想，它包含着两种因素：

一是理念，即内容、目的、意蕴、内在精神；

二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现。

音乐与建筑通过不同的却又相互关联的外观和外在表现（比例与结构），表达与体现对象的意蕴与内在精神。音乐作为一种艺术表现方式，以声音为物质媒介，作用于人的听觉；建筑则是以坚实的材料为媒介，以空间形象作用于人的视觉。两者之间似乎存在着天然的鸿沟，然而，正如英国19世纪艺术理论家佩特认为的那样：“所有艺术通常渴望达于音乐的状态。”[3]建筑与音乐，其特性虽一个延展于空间，一个延续于时间，但都属于造型的艺术，通过时空的维度予以发展和变化。

约翰塞巴斯蒂安·巴赫（Bach，Johann Sebastian1685-1750），就是这样一位音乐创作上的建筑师。许多学者在论及巴赫的音乐时，都会谈到他音乐中体现出的建筑留给人们的印象。波利斯·德·希略泽在《巴赫的美学》中指出，在听赋格曲的时候好像在远眺着一座建筑一样。在阿贝特的《平均律键盘曲集》中，作者也提及在作品中听到了“压倒性的建筑构造”，阿貝特认为，正是因为音乐中具有数学上的严谨，而且又有其统一性，才可以和建筑艺术的杰作相比较。古力特·威力巴德在《巴赫的时代与现代的巴赫》中，认为巴赫一直追求的是，在音乐中以一种建筑性的东西为目标，进而用纯粹的音乐上的表现力来创造音乐，这种音乐在节奏上、和弦上进一步结合，最后创造出了一个有规律的世界。[4]由此看出，巴赫音乐与建筑的类比关系存在于秩序、比例乃至数学的逻辑之中。

巴赫在他的《d小调托卡塔与赋格》中，充分考虑了秩序、比例等要素，凝结了众多建筑造型与艺术风格，体现了他音乐中固有的建筑美。这部作品是他在1703年在安斯塔特任管风琴兼乐队长时期的创作。托卡塔与赋格首先是两种不同的音乐体裁形式。托卡塔（toccata），一词最早出现于15世纪德国作曲家的手稿之中，同一时间也是意大利狂想曲的一种形式，后广泛流传于欧洲各地。[5]这一体裁多为自由即兴式的键盘乐曲，速度轻快、节奏紧凑、富有技巧，带有明显的即兴风格。赋格（fugue）是复调音乐中的一种由单主题在各声部中逐一呈现，并给以自由展开，最后主题又予以再现的、结构严谨的大型曲式，它也是复调音乐中逻辑性很强的一种体裁。许多作曲家将“赋格”前面缀以同一调性而对比性强烈的其他

体裁，构成不同的套曲形式。如“托卡塔与赋格”、“幻想曲与赋格”等。

《d小调托卡塔与赋格》就是由托卡塔与赋格两种体裁嫁接融合的一种套曲形式。这部作品所构建出的造型艺术亦或说建筑风格既有哥特式建筑的精髓，也有巴洛克建筑的特点，甚至穿越历史，影响到当代，即便是从今天的建筑中，也能感受和领略到巴赫《d小调托卡塔与赋格》音乐与建筑的翩然共舞、奇妙和谐。

《d小调托卡塔与赋格》，在总体结构上，是一个具有三部曲式特点的结构形式。既有宗教特色（赋格部分）又有享乐主义（托卡塔）。第一部分为托卡塔，第二部分是一首完整的赋格曲，第三部分又是自由即兴的托卡塔。由于第一部分的托卡塔，其旋律材料、和声织体与第三部分托卡塔不同，于是与中段的赋格段落一起构成了并列的结构关系。然而，第一部分的托卡塔与赋格之后的托卡塔在音乐风格和乐思上却是一致的。因此，该作品在整体音乐风格上协调统一，而两端托卡塔的部分在对比的同时，又遥相呼应。音乐作品上的这种结构风格体现在建筑领域，我们可以将之与英国伦敦圣保罗大教堂（图1）的结构形式相对照，两者在总体布局上保持了高度的统一。现存的圣保罗教堂修建于1675年至 1710年，是一个与巴赫同时代的建筑，也是巴洛克建筑风格的典型代表。该教堂的主体结构风格与《d小调托卡塔与赋格》的主体结构相一致，均由三部分组成。第一部分为带有两座有明显哥特遗风的钟塔和由方形石柱支撑的拱形大厅构成，第二部分为建筑布局的高潮所在，由底下两层鼓形座承托的中央穹顶高高耸立，造型上与第一部分构成了强烈的对比，就像是托卡塔主题与赋格主题的并列对置。第三部份省略了对称的钟塔部分，保留了方形石柱支撑的拱形大厅。这情形如同《d小调托卡塔与赋格》中第三部分的托卡塔，旋律和声上尽管与第一部分存在着巨大的差异，但其音乐风格、主题乐思却来自于作品的第一部分。

在《d小调托卡塔与赋格》的引子部分，采用了托卡塔的主题材料：一开始便从d 和声小调的属音以音阶式的旋律线条模仿下行，直至解决到主音。三次进行分别分布于管弦乐队的高声区、中声区与低声区。即：第一次出现在高音弦乐器小提琴声部，第二次移低八度出现在木管声部，第三次再次移低八度出现在低音弦乐和低音管乐声部。这种设计与安排至少包含了两层含义：

①从高到低的运动轨迹，增强了势能转换到动能的内在力量，如自由落体理论中的加速度，显示了一种能量；

②以小调为主要调性，在突出其暗淡的色彩与暗含的悲壮情绪的同时，也为全曲宏伟的气势作了预示和渲染。因此，引子的这一部分既具有造型的意义，也包含性格方面的特质。引子中最后一小节出现的宏大的和弦音响，是建立在主音上的一个减七和弦，就调性而言，它是稳定的，因为构筑在调式主音之上；就和弦性质而言，它却极不稳定，因为它属于减七和弦的结构。这一小节双重性格的丰满音响，为之前轰然而下的下行旋律构筑了一道钢筋混凝土式的基座，阻碍了它继续下行的步伐。

随之而来的是托卡塔主题，托卡塔主题首先由低音木管以上行三度连续模仿两次而形成，随后在高八度的音区重复一次。这种上行的趋势既存在于一个乐句的局部，也存在于整个乐句之中。由此，托卡塔主题的线条与之前的引子在进行方向上构成了“倒影”的造型效果，即，构成了一条反向的抛物线。见谱例：

音乐上的这样一种造型与建筑之间究竟有着怎样的关系。代表着中国最具艺术感和最富想象力的两大剧院能够解答其中的疑问。首先来看我们身边的剧院——上海大剧院（图2）。该剧院由法国和中国的建筑设计院联合设计。在灯光的烘托下，白色弧形拱顶和具有光感的玻璃幕墙有机结合，宛若一个水晶般的宫殿。正是这个建筑的主体结构——白色弧形拱顶和玻璃幕墙，呼应了《d小调托卡塔与赋格》中引子与托卡塔主题的造型结构。白色的弧形拱顶如同引子下行与托卡塔主题上行构成的弧线，而底部的玻璃幕墙部分，恰似在主音上构成的减七和弦的宏大音响。我国的另一个代表性剧院建筑是位于天安门广场旁边的中国国家大剧院（图3），其外部结构壳体呈半椭球形，与《d小调托卡塔与赋格》中引子与托卡塔主题的造型结构形成了对应的反向弧线结构。因此巴赫的这部音乐作品在总体结构上遵循着古典建筑传统的同时，在局部的构思中，甚至预示了200多年以后的建筑趋势。

图3 中国国家大剧院

巴赫《d小调托卡塔与赋格》三部曲式的第一部分，托卡塔的主题在音乐上的特征表现为：节奏上是快速的三连音节奏，旋律围绕主干音上下回旋，而乐句的结构则建立在上行三度的乐节模仿之上。紧接着是相同旋法的音型和旋律“如暴风雨般疾馳而下”[6]，在展开的过程中，插入了快速的音阶，音调变化丰富，和声再一次强调了减七和弦，低声部出现了吟唱的宣叙调。乐曲到达结尾时，成为托卡塔整个戏剧发展的高峰。这部分托卡塔的音乐主题在管弦乐的版本中，弦乐以音流般的织体呈现，铜管则通过和声与持续的长音，将极具运动感的华丽线条和气势恢宏的金属色彩融合在一起，在呈现巴洛克音乐绚丽风格的同时，也展现了与巴洛克建筑相似的艺术特征。巴洛克建筑，外形自由、豪华绚丽、强调色彩，喜好富丽的装饰和雕刻，既有宗教特色又有享乐主义。突出运动，运动与变化是巴洛克建筑的灵魂。关注建筑的空间感和立体感，常用穿插的曲面和椭圆形空间。因此，色彩、运动与空间成为了联系两种不同艺术之间的桥梁和纽带。

在“巴洛克建筑”中，最能体现《d小调托卡塔与赋格》中托卡塔主题的建筑有罗马的圣卡罗教堂（图4）以及圣彼得大教堂（图5）等。圣卡罗教堂是被誉为意大利“巴洛克建筑之父”的建筑师波洛米尼设计的。它的殿堂平面近似橄榄形，殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的运动效果和由于明暗透视对比带来的空间感。《d小调托卡塔与赋格》中不断在高低声区自由转换的音流般旋律线条与教堂外部各种曲线与装饰的线条相对应，展现出巴洛克艺术所共有的运动特质。世界上最大、最为壮观的教堂——罗马圣彼得大教堂，内部富丽堂皇、色彩绚烂，散发出托卡塔主题中铜管所具有的华丽的金属般的色泽，构成了两者在色彩上的和谐统一。

托卡塔与赋格 篇3

《赋格的艺术》作于巴赫生命的最后阶段, 该作品可视为他的音乐遗嘱。也是他晚年的三部经典作品之一 (《音乐的奉献》, 《哥德堡变奏曲》, 《赋格的艺术》) 。而《赋格的艺术》则被称为“音乐史中的哲学巨著”。[1]该作品总结了作曲家毕生的创作经验和最精湛的写作技术。曲集中所有赋格曲都是围绕一个被称为格言式的“伟大主题” (Grand Sujet) 写成的 (下文所有涉及该主题处, 均采用“伟大主题”这一称谓) 。这部作品几乎穷尽了当时对“伟大主题”发展的所有可能性, 在其中巴赫巧妙地运用了倒影、紧接模仿、扩大、缩小、卡农、复对位、三重对位等模仿对位技术。在最后一首赋格曲中, 巴赫以自己的姓氏所代表的音符作为主题, 作成B-A-C-H, 这四个音与“伟大主题”相结合的四声部三重赋格曲, 惜未完稿。这部作品曾经仅被看作是一本高级对位教科书, 但后来公认为它是音乐艺术中的杰出作品。

这部曲集共包括22首曲目, 但是其编号只有19首, 原因在于16、17、18、各号均含两曲, 而第19首未完成。全曲分为:对位法一, 四声部赋格;对位法二, 四声部赋格;对位法三, 四声部赋格;对位法四, 四声部赋格;对位法五, 四声部赋格;对位法六, 四声部赋格;对位法七, 扩大与缩小的四声部赋格;对位法八, 三声部赋格;对位法九, 四声部赋格;对位法十, 四声部赋格;对位法十一, 四声部赋格;对位法十二, 八度卡农;对位法十三, 倒影的扩大卡农;对位法十四, 在三度对位上的十度卡农;对位法十五, 在五度对位上的十二度赋格;对位法第十六, 四声部赋格 (原位和倒影两首) ;对位法十七, 三声部赋格 (原位和倒影两首) ;对位法十八, 为两架钢琴赋格曲 (原位和倒影两首) ;对位法十九, 三个主题的赋格曲, 实际出现B、A、C、H四个主题, 但未完成。对于《赋格的艺术》中各首赋格曲的排列顺序, 目前因版本不一而各异, 但是赋格曲所标的对位法序号, 却是巴赫自己所标注的。在该文中, 将采用百花文艺出版社出版的乐谱编号和顺序。

《平均律钢琴曲集》是巴赫人生中音乐创作的峰巅, 号称音乐中的《旧约圣经》, 其标题是巴赫自己命名。平均律是一种律制, 指的是将八度音程分为十二个半音的调律法, 这样方便于转调。这种调律法虽在18世纪已被提倡, 但一直未予以重视、巴赫是首先采用这种方法运用于全部二十四调的音乐家。这部《平均律钢琴曲集》总共包含48首前奏曲与赋格, 分为两卷, 各24首。

第一卷:第一首C大调四声部赋格曲;第二首C小调托卡塔风格的赋格曲;第三首升C大调三声部赋格曲;第四首升C小调五声部三重赋格曲;第五首D大调四声部赋格曲;第六首D小调三声部赋格曲, 这首是最复杂的赋格曲之一;第七首降E大凋三声部赋格曲, 具有轻快而又谐谑的特点;第八首降E小调二声部赋格曲, 主题具有格列高里圣咏风格;第九首E大调三声部赋格曲;第十首E小调二声部赋格曲, 具有创意曲的形式;第十一首F大调三声部赋格曲;第十二首F小调四声部赋格曲;第十三首升F大调三声部赋格曲, 属于优雅的类似前奏曲的赋格曲;第十四首升F小调四声部赋格曲;第十五首G大调三声部赋格曲, 具有舞曲风格;第十六首G小调四声部赋格曲;第十七首降A大凋四声部赋格曲;第十八首升G小调四声部赋格曲, 全卷中情绪最丰富者, 发展极为自然、美妙;第十九首A大调三声部赋格曲;第二十首A小调四声部赋格曲;第二十一首降B大调三声部赋格曲;第二十二首降B小调五声部赋格曲;第二十三首B大调四声部赋格曲;第二十四首B小调四声部赋格曲。

第二卷:第一首C大调三声部赋格曲;第二首C小调四声部赋格曲, 但大半是以三声部形式展开;第三首升C大调四声部赋格曲;第四首升C小调三声部赋格曲, 类似吉格舞曲;第五首D大调四声部赋格曲;第六首D小调三声部赋格曲;第七首降E大调四声部赋格曲;第八首升D小调四声部赋格曲;第九首E大凋四声部赋格曲;第十首E小调三声部赋格曲;第十一首F大凋三声部赋格曲;第十二首F小调三声部赋格曲;第十三首升F大调赋格曲;第十四首升F小调三声部三重赋格曲;第十五首G大调三声部赋格曲;第十六首G小调四声部赋格曲;第十七首降A大调四声部赋格曲;第十八首升G小调三声部赋格曲;第十九首A大调三声部赋格曲;第二十首A小调三声部赋格曲;第二十一首降B大凋三声部赋格曲;第二十二首降B小调四声部三重赋格曲;第二十三首B大调四声部赋格曲;第二十四首B小调三声部赋格曲。

二、两部作品中赋格曲主题的调性运用之比较

《赋格的艺术》这部曲集通篇只用了一个降号的调, 以d小调作为它的主要调性, 并在这个主要调性之下, 按照赋格曲主题的多少进行宏观布局和微观的雕琢。见下面的例1、例2、例3、例4、例5的谱例。

例1、

这是《赋格的艺术》中第一首赋格曲“伟大主题”的原形。就调性而言, 这个“伟大主题”是建立在d小调之上的, 从一开始就由调式的主音d进行到调式的属音a, 它的结束音也是落在调式主音上的, 中间出现一个升c音, 属于典型的d和声小调。

例2、

这是《赋格的艺术》第二首赋格曲的主题, 通过与例1的“伟大主题”相比较, 基本上就是“伟大主题”的原形运用, 所不同之处在于, 在节奏上主题的最后小节用了小附点, 调性没有变化。

例3、

这是《赋格的艺术》第四首赋格曲的主题, 是以F音为对称轴与“伟大主题”构成了严格的倒影关系, 其主题的调性仍然为d小调。

例4、

这是《赋格的艺术》第五首赋格曲的主题, 仍以F音为对称轴与“伟大主题”构成了不严格的倒影关系, 旋律虽然作了少许的变奏, 但调性仍然不变。

例5、

这是《赋格的艺术》第十一首赋格曲主题, 由“伟大主题”变奏而来, 其骨干音就是“伟大主题”中的音, 仍然属于d小调。

通过对《赋格的艺术》中每首赋格曲主题调性的分析, 以及从以上列举的谱例中, 可以得出这样的结论:d小调是控制整个曲集的主要调性。

在《平均律钢琴曲集》中, 48首赋格曲的主题在调性上除了遵循作品总的调性布局外, 还具有赋格曲主题内部自身调性变化的情况, 也即是说这些赋格曲的主题既有单一调性的, 也有作转调处理的。转调的主题往往开始在主调上, 结束时转入属调, 转到其他调上的较少。当然也有从主调开始, 中间转到属调, 结束时又回到主调的情况。还有从主调转入下属调, 再到属调, 最后回归主调的情况。

如:上卷第7首赋格曲的主题开始在降E大调, 休止后转入属调降B大调, 结束在降B大调的主音上, 见例6。

例6、

上卷第14首赋格曲的主题, 调性的变换较多, 整个旋律建立在#f小调上。在旋律的发展过程中, 原有动机型重复两次:第一次将开始的动机移高二度、时值紧缩一倍, 同时在调性上也作了变换, 转入下属调 (b小调) 上;第二次重复时, 又向上移高二度, 仍采取时值紧缩的方法处理, 但只是多了两个八分音符。在调性上又转入到属调 (#c小调) 。当旋律反向折回时, 又回到原调#f小调上。这个主题旋律的调性布局为:主——下属——属——主, 见例7。

例7、

上卷第24首赋格曲的主题其调性的转换是先由b小调转入e小调 (带离调性质) , 然后转入升f小调, 其中又转入升c小调 (也带有离调性质) , 接下去结束在升f小调上, 见例8。

例8、

此外, 上卷中赋格曲主题带有转调性质的还有:第十首E小调赋格曲、第十八首升G小调赋格曲、第十九首A大调赋格曲, 下卷中赋格曲的主题基本上没有转调现象。在《平均律钢琴曲集》的上下卷中赋格曲的主题均采用了不同的调性。

因篇幅所限, 上文中所列举的仅仅是两部作品集中的少部份谱例, 但通过对两部作品集的全面分析和比较, 发现巴赫前期所创作的《平均律钢琴曲集》与晚期创作的《赋格的艺术》在调性的运用上完全不同:《平均律钢琴曲集》中的赋格曲主题在调性上不仅涉及到了十二个大调和十二个小调, 而且部分赋格曲主题自身还有转调和离调的情况存在。而在《赋格的艺术》中每一首赋格曲的主题都只用d小调这个调性, 每一个主题都采用单一调性, 没有转调和离调。两部作品集的赋格曲主题在调性的运用上前者 (《平均律钢琴曲集》) 求异, 而后者 (《赋格的艺术》) 求同, 这难道是巴赫有意的安排吗?从音乐史学上我们知道, 在《平均律钢琴曲集》中, 巴赫是为了论证十二平均律的科学性和转调的可行性, 因此该作品中赋格曲在调性上如此的布局就不足为怪。在《赋格的艺术》中, 每首赋格曲及其主题都采用了一个降号的调, 这是巴赫为了论证该作品中“伟大主题”在一个调性之下多种发展的可能性。尽管如此, 通过这两部作品的调性比较, 并不存在牵强附会之嫌, 而是通过比较, 我们要探寻这位伟大的作曲家在不同时期的创作中, 调性思维上的异同。

三、两部作品中赋格曲主题形态之比较

《赋格的艺术》中, 第一首赋格曲采用“伟大主题”的原形 (见例1) , 它的形态结构并不复杂, 仅有四小节的长度, 音符单一, 节奏简洁, 旋律线条呈波浪形状, 富有歌唱性。这个“伟大主题”看似简单, 但它却包含了多种发展的可能性, 巴赫正是为了论证这个“伟大主题”发展所潜藏的可能性, 采用了诸如:倒影、时值紧缩、时值扩展、装饰性变奏等手法, 构成了一系列新的主题, 曲集中其余的赋格曲主题均由“伟大主题”变化而来。如:例9、例10、例11。

例9、

这是《赋格的艺术》第六首赋格曲, 主题从低音声部先呈示, 与“伟大主题”相比较, 在节奏上作了一定时值的紧缩变化, 并加入了带附点音符的经过音, 旋律进行方向与“伟大主题”保持一致, 其答题更是采用了紧缩、倒影和密接合应的方式。

《赋格的艺术》第十二首包含两首赋格曲, 均属于三拍子的四声部单主题赋格曲, 它们的主题是将“伟大主题”的时值作了不同程度的扩大, 但是“伟大主题”的基本框架保持不变。这两首赋格曲主题之间又是以F音为对称轴形成倒影的。见例10。

例10:原位主题:

倒影主题:

《赋格的艺术》第十三首也包含两首主题互为倒影的赋格曲, 这两首赋格曲属于三声部的单主题赋格曲, 其主题是将“伟大主题”作了华彩似的装饰性变奏, 骨干音仍然是“伟大主题”之中的音, 这两首赋格曲的主题之间也是以F音为对称轴形成倒影关系, 见例11。

例11:原位主题:

倒影主题:

从上面列举的《赋格的艺术》中赋格曲主题的谱例中, 可以看出这部曲集的主要特点在于, 突出了“伟大主题”的多种发展途径, 在保持“伟大主题”的主要调性和结构框架之下, 将其进行变奏后, 又作为作品集中其它赋格曲的主题, 在此基础上作成了由二十首乐曲组成的套曲, 惜未完成。

《平均律钢琴曲集》四十八首赋格曲中, 都采用了不同的主题, 而且巴赫力求加强这些赋格曲主题的个性, 突出其表现作用, 因此在他的《平均律钢琴曲集》中, 每首赋格曲的主题形象十分鲜明生动, 形式也非常丰富多样。其中, 有优美的舞曲特点和带有诙谐性质的主题 (如上卷中第1、3、15首赋格曲的主题) , 下面例12是上卷第3首赋格曲主题, 例13是上卷第15首赋格曲主题。

例12、

例13、

也有抒情歌曲性质的主题 (如上卷中第8、12首和下卷中第6首赋格曲的主题) , 下面例14是下卷第六首赋格曲主题。

例14、

还有富有歌剧和清唱剧体裁特点的、庄严的、英雄气概的主题 (如上卷第5首赋格曲的主题) 如:例15。

例15、

鉴于篇幅所限, 两部作品中赋格曲主题的谱例在此就不一一列出。在《平均律钢琴曲集》中, 赋格曲主题的形式是多样化的, 体现出的乐思非常的丰富, 与《赋格的艺术》中赋格曲主题的形态区别非常明显。至于两部作品中赋格曲主题在曲式中的运用比较, 将作另外专门的研究。

结语

通过对《赋格的艺术》与《平均律钢琴曲集》中赋格曲主题调性、主题形态的对比, 发现在《赋格的艺术》中赋格曲调性的运用并不复杂和突出, 该曲集主要突出的是“伟大主题”及其变化形态的发展运用。巴赫运用“伟大主题”的多种形式巧妙地进行了多视觉发展, 在充分发挥了赋格曲写作技巧的同时也在努力探索赋格曲体裁发展的可能性。它较之《平均律钢琴曲集》中的48首赋格, 就音乐逻辑和艺术构思而言, 有更为匠心独运的方面。而巴赫的《平均律钢琴曲集》中, 每首前奏曲与赋格曲在调性上是统一的, 整首作品的调性布局分别以钢琴键盘上一个八度内的12个音为主音, 从C大调开始, 按调性发展而排列。在排列过程中, 以12种大调和12种小调分别写成前奏曲与赋格, 这些前奏曲与赋格, 在主题上相互并没有直接的关联, 它们依靠调性与内在的思想感情彼此结合, 并以细微的差异体现变化和转调的魁力。巴赫在每首前奏曲与赋格的调性表现中, 将调性的音乐内涵作了充分的拓展, 使每一调性的表现和调性间的关系, 都有创作技法上的不同, 令人回味。

《赋格的艺术》之所以未及《平均律钢琴曲集》为大多数人所熟悉, 是由于历史的客观原因所造成的。对于这两部伟大的作品而言, 本文的比较研究只是立足在一个方面, 而对于曲集中高度的技术性和艺术性, 还有待我们站在更多的层面上去研究。通过比较两部作品中赋格曲主题的调性和形态, 可以发现巴赫为论证《赋格的艺术》中这个最纯朴的音乐主题所潜在的多种发展可能性而采用的有别于《平均律钢琴曲集》创作思维的又一个全新的创作思路和理念, 这对于他前期和后期所创作的不同体裁的作品, 在构思和创作手法的运用上, 对我们今天的创作和运用辩证的眼光去看待一个作曲家的不同时期的音乐作品, 具有较大的指导意义和借鉴价值。

参考文献

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