戏曲舞台艺术

戏曲舞台艺术（精选十篇）

戏曲舞台艺术 篇1

(一) “戏梦人生”——戏曲的意象之美

台湾导演侯孝贤有个电影, 片名《戏梦人生》, 讲述高甲戏老艺人舞台上下, 一生如梦似幻的故事。其实在过去, 梨园行规里有个忌讳, 说梦。因为这台上做戏的和台下看戏的, 如同共了一场梦, 是不得说破的。传统的戏院, 是一个相对封闭隔绝的环境, 在台下万千的瞩目、等待中, 灯光汇聚, 光影交错, 活色生香, 舞台上积聚而成一团气场, 臆造一个个虚幻的意象世界, 使观者在旁窥、探究和反思中得到满足;塑造一个个特立独行的个体生命, 是观者内心渴望又不可企及的生活体验。艺术创作来自生活体验, 来自人的内心, 禅语说:“一花一世界, 一叶一菩提”, 每个人都是唯一、自我、独立的一个宇宙, 但在现实中, 这宇宙却成为碎片, 舞台把一地碎片捡拾起来浓缩汇演了, 几分悲苦、几分痴迷、几分狂喜, 演绎一出出梦, 看戏的人则跟着做了一回回梦。

萨特曾认为, 在每个人身上都有:表演欲:在公众场合故意充当一个和谐的、讨人喜欢的角色, 使自己如鱼得水地融入群体氛围之中;自命不凡:认为自己应该有一个不同于寻常人的人生;补偿心理:在不能实现某一目标时, 就寄托在另一个亲近的人身上, 得到虚幻异化的满足。

对于芸芸众生来说, 大多数人的生活是平淡、平凡的, 而改变一个人平淡命运的标准药剂之一就是爱情, 这也许恰好可以说明为什么在传统戏曲舞台上的戏, 大多是情爱戏, 并且在戏曲艺术的创作中, 常见这一幕:“私定终身后花园, 落难公子中状元”。

例如:改编自汤显祖传奇的昆剧《牡丹亭》讲述的是:南安太守之女杜丽娘在自家花园伤情思春, 梦中与一执柳的秀才在梅树下欢爱, 自此情伤意缱、相思成疾, 魂归幽冥, 岭南学子柳梦梅同作此梦, 在赶考寻访途中, 与杜丽娘的魂魄再度春风, 而后掘坟开棺, 杜丽娘死而复生, 柳梦梅金榜题名, 永偕好合;昆剧《张协状元》, 改编自《永乐大典》收录的南宋戏文, 讲述秀才张协赴京应试途中遇匪, 身受重伤。幸有王贫女救护, 结为夫妻, 张协夺魁背弃暗害贫女, 贫女被宰相相救收为义女再嫁张协, 真相大白之后双方尽释前嫌, 重修旧好;昆剧《桃花扇》讲述明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君相爱, 定下婚约, 阉党余孽阮大铖拉拢侯方域不成, 迫害使之逃离南京, 又强逼香君改嫁遭誓死抗拒, 血溅折扇, 明亡清立, 几经波折, 侯、李终于又得重逢;福建梨园戏《董生与李氏》, 讲述迂腐书生董生, 受邻居彭员外临终嘱托, 督察员外少妻李氏是否有另嫁之心、逾越妇道之行。在监视李氏的过程中, 董生李氏两情相悦, 彭员外的魂灵大怒, 威逼董生执行家法杀死李氏, 在恐惧无奈的危难关头, 天性怯懦的董生以《论语》驳斥彭魂无道, 终使彭魂惊愧退却, 有情人终成眷属。

在这些剧目中, 创作者和表演者把生活中复杂的人生个例整合成跌宕起伏、充满戏剧张力的故事, 通过舞台表演向台下的观众传情达意, 舞台上下, 通过一出戏, 在个体命运、生活秩序和虚幻命运之间, 贯穿起一条无形的线索。

今天的社会, 丰富的物质、精神享受如潮涌般占据人们的生活, 观众对于艺术的欣赏, 也由过去的“凝神专注式接受转向消遣式接受”, 古典的美学传统, 能否激起现代观众的心灵共鸣, 如何适应现代观众的视觉审美要求、审美体验和心理体验, 对现代戏曲艺术的创编提出挑战。现代新编戏曲在舞台美术、服装设计、灯光设计等现代舞美设计上做足了文章, 很多大制作集合了来自国内、外的一流创意设计家, 创作出舞台视觉艺术中的巍巍精品。

(二) “芥子纳须弥”——舞台设计意境之美

天上月, 庭前花, 平时用肉眼看, 大多数时候会视而不见, 因为只是寻常可见之物, 即使偶有审美的快感, 却也瞬时即逝。戏曲舞台以简驭繁, 小中见大, 化活动为固定, 化短暂为永恒, 就象一个会通万物的缱绻梦境。现代舞台背景一改过去传统的单色或手绘幕布, 运用多样的手法进行创作。如在昆曲《牡丹亭》中, 过去的舞台设计在“游园·惊梦”一折时往往绘制一幅写实的园林布景或者搭一座实景牡丹亭, 而苏昆青春版《牡丹亭》用灯光将一幅色彩绚丽的抽象布景投射在台后幕布上, 写意地表现了汤显祖笔下杜丽娘后园游春, 见百花盛放, “姹紫嫣红开遍”的意境 (图1) 。又如在“拾画”一折, 幕布是具有明清文人画风格的写意山水, 仅以墨色苍润的片叶流枝点缀, 夕阳西沉、断壁残垣的荒寂, 一派凄然衰败之景跃然而出, 虽蘸墨不多, 大象无形, 却尽现诗意。

在梨园戏《董生与李氏》中, 整个舞台背景是一座高大的闽南民居, 一枝水墨老梅, 三两扇长窗, 古朴静幽, 稍具坡度的拱桥构架在舞台中央, 随着剧情转换, 以灯光变化切换出天井、厅堂、书房、郊野等各种场景, 以演员虚拟表演分割出参差变化的近、中、远景。舞台两翼运用竹帘隔出乐师的演奏区——旧时称为九龙口, 时而又使之成为隐约若现的房间内景, 设计巧妙, 舞台背景简约而独具渲染力 (图2) 。

在省昆《桃花扇》中, 旅美的舞美设计师萧丽河在舞台上用镜面砖辅以灯光呈现了抽象的秦淮河概念, 舞台上回廊环绕, 台中有台, 香君栖身的绣楼、复社、皇宫、军帐等场景虚虚实实, 变换自如, 以纱幕喷绘《南都繁绘景物图卷》作为大背景, 乐师演奏的动作透过朦胧的纱幕把巨幅画卷激活, 隐约浮现了画卷里昔日秦淮河岸游人如织、笙歌靡丽的景象 (图3) 。

一时间, 人们用“美轮美奂”、“美到无法抗拒”来形容这些戏曲的舞台设计所传达的独特魅力。

(三) “随类赋彩”——灯光设计舒卷之美

亚洲华人地区极富盛名的灯光设计师林克华曾为苏昆青春版《牡丹亭》设计了极具魅力的舞台灯光效果, 他充分利用主次光源的调配、切换烘染出剧中人物的生、死、爱、苦。不一味炫耀舞台灯光的辉煌去无为造势, 而是根据情节的变化去“随类赋彩”。在场次转换中利用强弱光源的转换, 有时甚至无照明处理, 去引导观众的视觉节奏, 催生出“曲虽终, 余音亦绕梁”的美好联想。整个舞台在主光、侧光、背光的立体运用中, 光线聚散影灼, 使舞台透剔光莹, 泛出极美的意境, 营造了人物与环境共同构成的无限情愫和诗意的氛围。在“离魂”一折中, 演绎杜丽娘病缠绵榻, 舞台上整体暗沉, 起先用蜻蜓点水般的一束虚光来配合杜丽娘的肢体语言, 把一个孤寂的女人, 好似病重中梦魇未醒, 迷朦而挣扎, 在灯光映衬下显得如此的郁闷, 令人不安又不甘!及至杜丽娘临终拜别母亲, 消瘦的脸和单薄的身体被背景中一束淡然的灯光吞噬、淹没。这是一幅运用光的掌控营造的惨然凄楚的画面。而杜丽娘离开人间的场景是在众花神的簇拥之下, 身披曳地的红色大斗篷, 走向舞台纵深处, 飘然而去, 尽处蓦然回眸, 深色幕布之上, 一束追光如一泓余霞倾天而泻, 悲怆之情被烘托得感天动地。

在福建梨园戏《董生与李氏》中, 舞台灯光的运用也颇为巧妙, 时而营造柔美含蓄的氛围烘托董生与李氏的日久生情, 时而运用一束光投射在黑暗的舞台中央董生为李氏脱下的一双绣花鞋上, 暗示两人同鸾帐双宿栖;时而借鉴舞剧中常用的手法, 以一束冷光源为追光投射在董生身上, 渲染彭员外的魂灵飘忽而至, 董生因畏惧魂灵震慑而心惊胆寒的效果。

在北昆以明代《凤凰山》为蓝本创编的《百花公主》中, 有一幕渲染江六云与安西王之女百花公主相恋盟誓的场景, 浓烈的灯光在强烈的音响中骤然笼罩舞台, 随后响起具有明媚无限的旋律, 给人春光满园, 春情荡漾的震撼, 其审美意象令人动容。

(四) “撷青集叶”——舞台服饰典雅沉积之美

苏昆的《牡丹亭》的服饰设计再现了吴文化的基调, 主要人物服饰的主色调采用淡黄、粉红、嫩绿、烟黛等色, 服饰面料选用丝绸, 辅以手工苏绣, 图案为古意盎然的中国传统水墨的梅、兰、竹等, 把服饰造型设色同感情联系在一起, 愈发衬托出演员的古典美, 将至真至纯的爱情氛围和恬淡虚静的视觉元素融为一体 (图4) 。

剧中柳梦梅的几套服饰呈文人清淡平和的气质, 均为月白、浅紫、淡橘、湖水蓝、水灰色, 在领口、袖口、下摆装饰梅花、月季、兰花, 整个调子似乎偏柔, 但这里的“柔”是老、庄境界中的“柔”, 蕴籍的是柳梦梅的内在精神, 青春版《牡丹亭》中的柳梦梅虽是一介书生, 形虽弱气则刚, 是外柔而内刚。《老子》曰:“天下之至柔, 驰骋天下之至坚”, “守柔曰强”, “柔之胜刚”。嬴嬴儒生, 因梦改名、为梦溯源, 跋山涉水千里寻梦, 历经沧桑而不屈, 心诚所致, 不惧人鬼殊途, 杜丽娘死而复生, 岳父母弃嫌认亲, 自己金榜有名, 一切圆满皆是磨砺后的人格升华。杜丽娘的服饰以月白、淡粉、浅绛为底色, 领口、袖口、衣襟的牡丹、蛱蝶、淡菊、绿梅绣工工精致绝伦, 烘托女性自身轻盈典雅的美, 与剧情中封建桎梏下她所承受的压抑生活相对比, 外在的嬴弱哀婉与内在的抗争意识相对比。在“寻梦”一折中, 杜丽娘身着设色淡雅的服饰, 感怀梦中与柳梦梅两情相悦缠绵的情景, 来到园中寻觅梦境, 景物依旧鸾梦难寻, 无限伤感, 愁肠百转, “心似缱, 梅树边。花花草草由人恋, 生生死死随人愿”, 服饰色如烟波清远, 衬托了杜丽娘对情的憧憬、顾影自怜。“惊梦”一折中, 柳梦梅携着杜丽娘“转过这芍药阑前, 太湖石边”, 初尝云雨滋味, 服饰上的蝶绣随女子的婀娜身姿, 摇曳偃仰的舞姿翩翩而舞, 宛如园中清风轻拂下, 蛱蝶翩跹, 众花树妍丽生动, 令观者为之动情。吴门文征明曾有诗句曰:“……美人唤隔盈盈水, 落日还生渺渺愁……”, 杜丽娘的服饰之美烘托了这位女性的命运悲欣交集的隐喻, 更体现以高度的心灵与自然的和谐。

《桃花扇》的剧终, 扇破国亡, 历经坎坷的侯方域与李香君在道人的点化下毅然换上道服出尘而去, 因此剧中的系列服饰、造型都追求道家的飘逸素雅, 苏绣大师姚建萍在服装的白色水袖上采用单线手绣, 遍底手绣碎花在五米之内可以隐约看到, 远观还是白色水袖, 这微妙古雅的变化, 意韵深长, 别出心裁 (图5) 。

苏昆的《长生殿》, 由因电影《卧虎藏龙》的服装设计而荣获奥斯卡金奖的台湾著名服装设计师叶锦添出任服装设计, 叶锦添的设计追求强烈的色彩对比、张扬的视觉冲击力, 为杨贵妃设计的服饰以金、红为主色, 满底锦绣, 突出杨玉环令“六宫粉黛无颜色”高贵之美、娇艳之美、娇嗔之美和哀怨之美 (图6) 。

(五) “镜现飞鸟, 鸟飞镜明”——往前走, 向后看, 不要忘记回家的路

看戏台上精彩的故事, 是和未知的世界对视, 戏台上的高潮过后就谢幕散场了, 走出戏院, 人又回到世间, 清醒明白过来。因一场戏浓缩了人生的喜怒哀乐, 洞察了人世的悲欣交集。痛苦的莫过于苏醒以后产生的极度的惆怅与虚无。禅语:“镜现飞鸟, 鸟飞镜明”, 世上不存在永恒的事物与现象, 一切都在变化, 因缘和合而生, 因缘消失而亡, 镜上不留丝毫痕迹。一个人无论身处何时何境, 都需各安天命, 不落于空, 不执于有, 如青天之云, 从风变灭;如瓶中之水, 怡静自在。好象人正生活在戏里面, 戏也生活在人的中间, 人生与戏本来就没有界限。

戏曲作为文化遗产给予我们的不仅一种中国传统文化的认同归属感, 更是民族精神情感的载体, “在现代化与全球化的今天, 各民族的本土文化受到冲击是世界性的问题, ……大量优秀而珍贵的民间文化正在逐渐涣散与消亡”。

戏曲舞台的视觉艺术形式语言如不探索、积淀、创新、反思, 亦将造成戏曲艺术跟不上时代审美的需求, 而与现代观众疏离, 将如“遗金散珠, 逝水流花”。因此, 在后现代、消费社会里重新探究戏曲艺术的创作形式语言, 发现经典文化的意义, “往前走, 向后看, 不要忘记回家的路”, 传统与现代非但是并行的, 而且可以交互影响。

摘要：对戏曲舞台视觉艺术的探索、积淀、创新和反思, 使戏曲艺术的意象之美激起现代观众的心灵共鸣, 对艺术创作者探究戏曲艺术传统与现代并行的创作形式语言、重新诠释经典的文化, 有着重要意义。

关键词：戏曲舞台艺术,视觉,审美

参考文献

[1] (德) 本.雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才, 译.浙江摄影出版社, 1993.

[2] (明) 汤显祖.牡丹亭[M].人民文学出版社, 1963.

[3]冯骥才.守望民间[M].中央办公厅西苑出版社, 2003.

戏曲大舞台教案 篇2

活动目标：

知识目标：

初步了解中国戏曲的有关知识 能力目标

指导学生利用图书和互联网动手获取资料和信息，在历史、音乐、地理等学科的整合学习中，初步探知中国戏曲的有关知识，多方位了解祖国文化传统，增强学生自主学习、合作学习以及综合学习的能力； 情感态度与价值观

1、鼓励学生在赏戏、学戏、演戏的过程中，感受戏曲的魅力，在鉴赏与实践中提高艺术品位，丰富课外生活。

2、积累中国戏曲方面的文化知识，激发学生对中国戏曲的热爱。

活动重、难点

1、积累中国戏曲知识，培养学生对中国戏曲的兴趣。

2、对中华戏曲的发展进行深入的思考与探索，为戏曲的明天开一剂良药。活动方法：

1、自主探究法：学生自己从各类媒体或书籍中查阅与戏曲相关的资料。

2、合作探究法：根据不同的任务进行分组，小组合作，设计丰富多彩的活动。

课时安排：

4课时（第一周进行第一、二课时，第二周进行第三、四课时）活动过程

第一、二课时

一、导入：

平时，大多同学喜爱流行的影视文化，很少接触戏曲。俗话说，要知道梨子的滋味，最好亲口尝一尝。现在，大家行动起来，创造条件，收集有关戏曲的资料，观看戏曲表演，亲身感受一下戏曲艺术的魅力。

二、具体分组和任务安排

1、查一查，比一比（戏曲汇报宣传）

主要负责收集整理戏曲材料并创办专刊手抄报。由于戏曲剧种繁多，再依据不同剧种分为“京剧组”、“黄梅戏组”、“越剧组”、“豫剧组”、“其他戏剧组”五个组，分别分给五个小组。要求广泛地了解该剧种的知识，如戏曲的渊源，发展历史，唱腔特点，代表曲目，反应的地理人文特点等。在充分搜集资料的基础上，创办有特色的专刊手抄报，还要准备一份解说稿，作好发言的准备。

推荐书目：

《中国文化艺术丛书.中国戏曲》、《戏曲名家名人》、《中国戏曲》

推荐电视频道：

CCTV---3戏曲节目 CCTV---1曲苑杂坛 CCTV---11戏曲频道

2、赏一赏，做一做（戏曲脸谱鉴赏）

学生动手制作戏曲脸谱，可制作平面的，也可制作立体的（如蛋壳脸谱），并要求每个脸谱附有介：是哪个剧种的哪一出戏中的哪个人物，人物特点是什么。

3、听一听，唱一唱（戏曲表演）

该组学生要学会表演某一剧种选段，也可以是戏曲联唱，尽量是不同剧种、剧目，如豫剧《花木兰从军》、黄梅戏《天仙配》、越剧《天上掉下个林妹妹》、现代京剧《沙家浜》、京剧《苏三起解》等曲目明段，有条件也可制备脸谱和服装道具。

4、议一议，（戏曲与现代艺术）

千百年来，戏曲艺术已经深入到我们的生活中，它作为一种传统文化的形式，其中的许多艺术元素正渗透于我们今天的生活，影响着我们的生活。如“红脸关公”“半路杀出个程咬金”等俗语就来自戏曲艺术，再如一些影视作品中出现了川剧变脸。戏曲与文学、戏曲与音乐、戏曲与舞蹈、戏曲与绘画、戏曲与雕刻、戏曲与影视文化、戏曲与服装文化都有密切的联系。

• 但是，随着社会生活的发展，电影、电视和电脑的普及，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流的地位，中国传统戏曲艺术受到极大冲击，正在一步步走向衰落。过去地方剧团非常普遍，现在纷纷关门或转向；过去的戏迷到处都是，现在越来越少了。联系家乡的剧种，就此展开讨论：

a 中国传统戏曲，是去，是留？

b 中国传统戏曲如何摆脱困境，获得新生？（写倡议书）

把你的观点写下来，准备下节课与同学们交流。

三、作业落实

课堂上没有完成任务的同学，利用一周内的课余时间来完成，各组组长，课代表要督促并检查完成情况。教师也要抽查并询问学生完成情况，并适是指导。

第 三 课 时（展示课）

一、导入

同学们吗，中国的戏曲，历史悠久；中国的戏曲，风格多样。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如京剧的雍容华美，昆剧的典雅精致，越剧的轻柔婉转，可以说是一方水土造就一方戏曲。今天，让我们走进古老的传统戏曲艺术，去倾听我们祖先的吟唱，聆听历史的歌声，去发现我们的传统民族艺术中美的、新的、不断变化着的诸多戏曲元素，去感受它博大的内涵，品味它悠长的韵味吧。

（出示活动课题）

二、活动过程

第一板块 查一查，比一比（戏曲汇报宣传）

1、由各小组的喜剧汇报宣传员展示本组收集的资料（手抄报），并讲解。（每组一分钟时间）。

2、总结后，开展戏曲知识竞赛活动。第二板块 赏一赏，做一做（戏曲脸谱鉴赏）

1、各组展示制作的脸谱，并附以介绍。

2、中国京剧脸谱鉴赏，并让学生辨别下列脸谱各代表什么？举例说明。

3、轻轻松松唱脸谱。再次品味戏曲的魅力。第三板块 听一听，唱一唱（戏曲表演）

a、戏曲共赏——《天上掉下个林妹妹》

b、看着别人在台上演唱的有板有眼，有声有色，有滋有味，同学们造就急不可耐的想亲自上台，一试身手了，现在，请我们的戏曲爱好者粉墨登场，来一番戏曲表演。

第四板块 议一议，我的观点我做主（戏曲与现代艺术）

千百年来，戏曲艺术已经深入到我们的生活中，它作为一种传统文化的形式，其中的许多艺术元素正渗透于我们今天的生活，影响着我们的生活。如“红脸关公”“半路杀出个程咬金”等俗语就来自戏曲艺术，再如一些影视作品中出现了川剧变脸。戏曲与文学、戏曲与音乐、戏曲与舞蹈、戏曲与绘画、戏曲与雕刻、戏曲与影视文化、戏曲与服装文化都有密切的联系。

但是，随着社会生活的发展，电影、电视和电脑的普及，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流的地位，中国传统戏曲艺术受到极大冲击，正在一步步走向衰落。过去地方剧团非常普遍，现在纷纷关门或转向；过去的戏迷到处都是，现在越来越少了。联系家乡的剧种，就此展开讨论：

a 中国传统戏曲，是去，是留？

2b 中国传统戏曲如何摆脱困境，获得新生？ 在小组内与同学们畅所欲言后，每组选派一名代表在班内交流。小结：

引导学生达成共识;不能让戏曲这门艺术在我们这一代人身上失传，三、课堂小结

第四课时 写作

经过以上活动，相信你对中国戏曲有了一定的了解。现在，就从以下话题中任选一个，写一篇作文。

a、介绍你所知道的某一剧种（最好是你的家乡戏）的历史发展概况和基本特点，要做到条例清楚，言简意明。

b、选择你喜欢的一出戏，就其主要情节发挥想象，编写一个小故事。

戏曲电影与舞台戏曲的差异 篇3

关键词：戏曲 电影 观演关系 集体经验 写实

在商业电影占据大壁江山的今天，戏曲电影一直在夹缝中求生存。戏曲电影牵手院线虽然成绩有所提升，却不容乐观：2015年4月，京剧电影《状元媒》《龙凤呈祥》在多方运作之下挤进院线，苦苦支撑了两轮放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有关3D京剧电影《霸王别姬》在上海首映，媒体也只是一句“自上映以来成小幅度增长，整体好过预期”含糊其辞其票房收入。戏曲电影备受冷落之势不禁使人发问：作为中国文化的精髓流传至今的戏曲，究竟是什么强烈地吸引着观众？戏曲电影比戏曲到底少了什么才会如此不景气？

一、演员与观众的互动交流

电影与舞台的观演关系有着本质性区别。舞台演员的创作与观众的赏析同时发生，两者的互动关系置于演出首位，这使观众的情绪与演员的表演彼此影响。正如戏剧评论家华尔特·凯尔所说的那样：“我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度，有时甚至达到了惊人的地步。我们是些斗士，使演出、晚会和情绪交织到一起。”{1}反观电影艺术，传统戏曲所拥有的剧场气氛却是电影、电视等新兴媒体所没有的。

首先，一方银幕切断了观演的互动交流。舞台戏曲侧重的是剧场氛围的营造，而戏曲电影则注重叙事的完整表达。京剧电影《霸王别姬》片头附加上的故事简介以及以锣鼓经来确定剪辑点，都是为了保证流畅的叙事。此外，舞台戏曲讲求的是艺技的表演，而戏曲电影则偏重技术性的展现：《霸王别姬》对项羽与汉军对峙那场戏进行了3D技术处理。如若是舞台表演，一定会博得满堂彩，可银幕却极大地削弱了这种魅力。电影演员并不能像舞台演员一样，接受观众的反应：他们无法感受到观众的存在，也无法对自己的表演做出一个有参照性的评价；对于观众来说，他们也无法去享受一场真真实实、畅快淋漓的表演。

其次，电影中蒙太奇手法的运用，削减了戏曲的魅力。昔日勾栏瓦舍的相互斗技，使戏曲的写意性逐步根深蒂固，传统舞台的表演距离也使得程式化成为戏曲的一大特点。中国戏曲专注于演员的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛虽然无法像摄像机一样进行“远全中近特”的切换，却能享受到戏曲的整体造型之美，而蒙太奇手法的运用则会迫使导演放弃一些情节。为了配合电影的拍摄与后期剪辑，戏曲的程式性受到了极大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王别姬》首映式上接受采访时曾坦言：“京剧是一种传达的舞台艺术，电影的表现形式有所不同，很多近景镜头，我和尚老师都相应做出了表演上的调整。”{2}传统舞台演出，总是锣鼓先响，演员踏着锣鼓点在万众期待中的幕布后缓缓走来，充分调动了观众的审美期待。比如《霸王别姬》中虞姬首次登场时，先以推镜头表现住所的正厅，紧接着下一个镜头就是虞姬在丫鬟的陪同下出场，两个镜头的衔接有一两秒的延迟；此外，每一场戏结束时，伴奏总会戛然而止，显得突兀且生硬，破坏了观影感受。

一个是远观的舞台戏曲，一个是近看的戏曲电影，不同的观演关系造成了不同的观赏体验。戏曲电影创新的背后是对程式化的消解，表达方式的不同极易造成叙事节奏混乱，从而难以达到传统的舞台演出效果。

二、集体经验的缺失

中国传统戏曲成熟于宋元时期的勾栏瓦舍，随着市民阶层的兴起与壮大，当时为士大夫所不齿的“俗文学”开始繁盛，作为平民艺术的一种，戏曲有着广泛的群众基础。对戏曲观众来讲，看戏是一种集体经验享受。当戏曲走进摄影棚，剧场效果消减的同时是集体经验的缺失。

首先，“支撑”所带来的快感。锣鼓一敲响，人物一登场，观众作为一个独立的个体便有了某种集体属性。在欣赏过程中，观众的个人属性逐步消解，与同场观众同乐同哀。可在影院欣赏时，观众是不愿意大声叫好与高声大笑的，这种现象被行为学家斯金纳称为“支援”：“如果说发生某种行为的经常是单个人，那么，具有更强烈有力的效果的则是集体。单个人加入集体后，他就增强了去获得支援的力量……”{3}作为集体中的一员，除了观众与演员之间，观众之间也在进行着一种无形的情感交流。嘈杂的戏曲现场、个人的主体性淹没在了群体之中，尽情地“支援”着演员，也尽情地“支援”着身边人。这种集体经验所带来的快感极大烘托了剧场效果，可在注重单向传播的银幕面前，观众是无法感觉到的。观影制度对观影行为产生了极大的约束。黑暗、封闭的观影环境也与传统的舞台气氛形成了鲜明对比。在家庭环境中，虽然个人行为举止并不受环境约束，可终究会因缺少气氛而降低了观影效果。

其次，社交性所带来的快感。中国戏曲成熟于瓦舍勾栏之间，而隐藏在瓦舍勾栏背后的是社交性所带来的快感迷恋，戏曲的这种社交属性一直延续至今。传统农村庙会经常会有“搭戏台，唱大戏”的习俗，通常在一个星期前就开始准备了：打地基，搭框架，铺木板，再到演员上台彩排。等到庙会前两天，小商小贩陆续到达，甚至戏台子底下也会有他们的身影。等到大戏开场，各家各户都会拉上自己的邻居好友，相约看戏。不远处商贩的叫卖声、观众的喝彩声、演员的卖力演唱，还有器乐的打击声，使得气氛火热，邻里之间也因此增进了感情。舞台戏曲除了带来视听觉享受之外，还有心理欢愉。来看戏更多的是为了热闹，将近一星期的准备工作也充分调动了观众的期待。对注重戏曲社交属性的人来说，无论表演质量如何，看戏所带来的仪式感已然让他们感到了一种满足。对于戏曲电影来说，它所带来的仪式感往往要弱于现场看戏所带来的仪式感：既不能营造舞台戏曲的剧场效果，也无法达到男女老少共同参与的那种火热气氛，从而不可避免地决定了戏曲电影魅力的减分。

三、程式化表演的削弱

舞台戏曲以“虚”衬“实”，戏曲电影强调写实。现当代戏曲人为了两者的融合付出了诸多努力，效果却差强人意。究其原因，是写实与写意之间的冲突。苏珊·朗路说过：“在艺术中，并不存在着美满平等的婚姻——存在的知识成功的强奸。”{4}中国传统戏曲讲求程式化的表现生活，要求神韵的相似性，无论是布景、服装、道具、脸谱、动作等都具有极强的包容性。《拾玉镯》是一出典型的做派戏，对身段、眼神的表达要求极高。戏曲中孙玉姣的舞台表演分为：“出场”“拱鸡”“作活”“遇傅”“拾镯”“留镯”“刘窥”等。在“出场”这一段表演当中，先是孙玉姣登台亮相，正准备开门时，突然停下来整理了一下衣装。打开门之后，左右试探，这段表演把孙玉姣粗中有细的性格表现得淋漓尽致。在“拱鸡”这段表演中，孙玉姣的俏皮可爱也深入人心。戏曲演员全程都在与观众进行眼神交流，观众极易被带入情境。程式化的表演动作是观演之间的约定俗成，动作的包容性也帮助演员更好地塑造人物形象。

戏曲电影更注重镜头的完整性和叙事性，表现手法的改变也影响了演员的表演与布景的设置。程式性给了观众极大的想象空间，著名剧作家吴祖光先生说过：“削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩，也抹杀了它的艺术方法和艺术形式。”{5}电影的写实性决定了它将戏剧的程式化进行相关弱化，比如说戏曲电影《红楼梦》中，布景陈设和灯光舞美都做了生活化处理。虽然更有美感，却少了韵味。虚拟化的砌末，对于促成戏曲夸张的程式化表演和自由灵动的舞台空间有着极大的助力作用，而过度的舞美设计则使戏曲丧失了一定的艺术价值。

戏曲从舞台搬向银屏，与其说是一种发展与创新，不如说是一种传承。“戏曲国宝”裴艳玲直言：“创新不能把京剧搞得像跟3D电影，交响乐、舞剧、芭蕾一样，虽然可以红一时，但都是长不了的。”{6}舞台、现场，是传统戏曲的生命；技术、叙事，是电影的看家本领。两种不同的艺术表达方式，其相融过程必定困难重重，也必定有所取舍。戏曲电影中，戏曲应该处于主导地位，电影应该只是一个物质载体。戏曲在进行艺术探索的同时，要时刻避免被同化的命运，保持住观众对戏曲欣赏的心理需求与审美期待才能更好地在银幕上展现戏曲的魅力。

{1} [美]艾·威尔逊：《论观众》，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第8页。

{2} 龙海燕、石雪：《戏曲电影仍有一个开放的前景和未来：郑大圣与尚长荣对话戏曲电影》，《上海戏剧》2015第5期，第8页。

{3} B.F.斯金纳：《科学与人的行为》，麦克米兰图书公司（纽约）1953年版，第312页。

{4} [美]苏珊·朗路：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学院出版社1983年版，第82页。

{5} 吴祖光：《我们永远纪念梅兰芳》，《中国戏剧》1981年第8期，第71页。

{6} 祁建：《戏曲电影的魅力与困境》，《声屏世界》2015第8期，第41页。

基金项目：本文系国家社科基金一般项目阶段性研究成果之一，项目编号：15BZW159

作 者：周 珂，郑州大学文学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧与理论。

关于戏曲电视舞台艺术的研究 篇4

有的时候服饰不只是衣服, 它也可以反映出一个时代的历史变化, 可以透视出一个时代氛围、一个地区的民族风情甚至是一个人的性格个性。比如说汉代服饰一般都比较保守, 而唐代则开放许多, 这就说明社会风气在变化;我国是个多民族国家, 各少数民族的服饰不尽相同, 这就是民族特色、民族风情的体现。而戏曲中的服饰有着人类服饰的共同特点, 但是他们不同的款式、颜色、饰品以及质地都是能够体现出一个时代、一个故事、甚至是一个人物的特点。可以说角色是舞台的中心, 那服饰的重要性就不言而喻了。舞台服饰的与一般服饰的不同, 舞台服饰具较强的针对性。它并不是面向大众, 而是属于舞台的。舞台服饰需要具体到某一个角色, 每一件舞台服饰都要能体现出这个角色的时代背景、地域特点、以及他的命运变化等等。有时候, 舞台服饰可以增强舞台的表现力, 提高舞台艺术。

舞台服饰通常是通过参与塑造人物来烘托戏曲电视主题、创造舞台氛围的。比如在戏曲中, 皇上皇后都会穿着一件黄色的, 绣着龙、凤图案的衣服, 这便可以突出他们高高在上的位置, 体现出他们的不可小觑的权威, 贵气味十足。而大臣有大臣的衣服, 平民有平民的衣服, 囚犯的身份也可以通过他的服饰一眼看出来, 这就是舞台服饰的魅力。而恰当的戏曲舞台服饰可以增强戏曲舞台艺术的表现力, 使剧情表现的更加丰满充实, 舞台更加的生动活泼。

其实, 电视也是这样的。虽说戏曲与电视的外在形式可能有很大差别, 但其内在深处是共同的。就嘉宾、主持的服装来说, 08年汶川地震的赈灾晚会与一些地方或单位的开幕式、剪彩就会大不一样, 因为他们的性质不一样, 规模不一样, 自然要就也就不同。赈灾晚会要更加能够体现出正式、庄重的感觉出来, 以映衬主题。

二、布景道具设计中展现出的戏曲电视舞台艺术

戏曲电视舞台并不同于书籍, 讲究的是读进去之后读者的想象, 更强调读者的主观性。而戏曲电视舞台给人的第一印象便是舞台上所展现出的感官直觉形象。戏曲属于当众表演的艺术展现方式, 它所反映的内容是通过演员在舞台上的一系列活动所展现出来的, 因此, 戏曲演员是离不开舞台进行表演的, 也就是这个通过各种艺术手段表现出的戏曲环境。可以看出, 舞台布景道具在舞台上就显得尤为重要了。

先从布景开始说起, 布景系统是舞美这系统中的第一个子系统, 是一个复杂的系统。从艺术风格上划分, 布景可以分为写意、写实、象征、荒诞等多种不同的艺术风格。中国的戏曲艺术是重写意的。例如在不少戏曲中, 我们可以发现大都以布景代实, 达到写意传神的效果, 比如可以用布景替代真的城墙等等。布景可以由电脑制作而成, 也可以采用幻灯投影、手工绘制、影视放映等多种方式, 使布景也可以显得惟妙惟肖, 生动逼人。

而关于道具艺术设计的也可以分为写意、写实、象征、荒诞等多种不同的风格。与布景艺术相同, 我国的戏曲艺术也是重视写意的。在戏曲中, “砌末”或“切末”是指道具与布景在一起的统称。戏曲道具与戏曲布景也是一样的, 一般是以虚代实、写意传神。比如我们在戏曲中常常会看见这样的情形:一个武将把一个红布包放到了桌上, 紧接着就是一阵大笑或是一阵恐慌。这红布包不是别的东西, 正是一个人头。这就是以虚代实, 戏曲中并没有人头这个血腥的场面, 而是以一个红布包代替, 这在无意中也就提升了舞台艺术的表现力。

在对于传统戏曲的布景道具设计有了大致的了解后, 我们才能将其中的精髓提炼出来, 并且应用到电视舞台艺术中去。比如, 在2013年的央视春节联欢晚会上, 王力宏的《十二生肖》, 他的背景就是不断变化的十二个生肖的图案, 这首先是对这首歌曲内容的直接反映, 十分切题, 但最主要的是表现出“中国年”这一主题思想, 春节是中国所特有的节日, 而在我们国家又用十二生肖来命名不同的年份, 自然十二生肖就成了中国年味的象征, 而这样的背景就是一种抽象的表达。只有表里恰如其分的结合, 才能不断将舞台艺术的表现力不断提高升华。

三、科技对戏曲电视舞台艺术的提升

这是一个日新月异的时代, 伴随着科学技术的不断发展, 高新技术在舞台上面的应用得到不断加强, 舞台的科技含量稳步增加。科学技术给戏曲舞台带来了巨大的冲击, 科学技术的不断应用将戏曲带入了一个新的天地。科学技术在戏曲舞台的应用使戏曲的表现力、感染力得到了大幅度提高, 也增强了可观性, 给观众带了视觉、听觉、触觉上新的感受, 甚至改变了观众的欣赏习惯和鉴赏观念, 总之是一个翻天覆地的变化。

戏曲经历几百年的发展和演变, 从科学技术的角度看, 大致可以分为自然人阶段、“切末”道具阶段、机关布景阶段和声、光、电、新材料阶段。从原来的露天演出, 到现在的灯光、舞美、音乐一应俱全, 这是一个巨大的历史变化, 这是科学技术给戏曲舞台带来的福利。我们可以看出, 随着社会的不断进步, 经济条件不断提高, 戏曲舞台对技术就多了一份依赖。这是一种社会发展的大趋势, 是人类阻挡不了的。科学技术介入戏曲舞台, 无疑会增加戏曲舞台的表现力和感染力, 能够更好地诠释出故事的中心思想, 使戏曲舞台艺术得到不断的提高。

对于能够与时俱进的戏曲来说, 科技的发展是一个不小的动力。而产生与新世纪的电视更应该能够利用好不断发展的科学技术, 提高舞台的表现力。一些科普类节目的出现, 比如动物世界等等就能够体现出科学技术对电视节目的多样化带来的福利。近些年最明显的就是春晚的舞台, 利用LED、LCD、DLP等视效单元和现代计算机技术, 模糊了现实世界和虚拟世界的界限, 是高科技和创意有效结合的完美手段, 为我们打造了一场又一场视听盛宴。而舞台艺术与高科技相结合也是舞美发展的一个主流方向。

结语:戏曲作为我国的非物质文化遗产, 我们应该对它给予高度的重视。经过历史的积淀, 戏曲为我们呈现出来的舞台艺术是很具有参考性的。而当今电视成为一种主流的意识形态, 对于传统的戏曲所遗留下来的舞台表现手法, 我们应该取其精华去其糟粕, 形成属于电视自己具有特色的舞台艺术表现形式。时代在进步, 人们的审美要求也在改变, 无论是戏曲舞台还是电视舞台, 舞台艺术都应该与时俱进, 做出相应的改变。我们应该重视起来, 深入讨论应该如何加强戏曲舞台艺术的研究, 使戏曲电视舞台更加贴近现代生活, 能够为大众所接受。这需要我们共同的努力。

摘要：戏曲与电视可以说是两种一脉相承的表现形式。戏曲是中国文化传统中的一部分, 经过悠久的历史沉淀, 成为我国一种特殊的文化样式。戏曲的产生和发展处处流露出我国灿烂的历史文化传统, 通过一部部的戏曲可以生动的再现出古代文人墨客笔下的经典桥段。戏曲是一项综合艺术, 它集文学、音乐、舞蹈、杂技等多种表现形式于一体, 它能够广泛吸取多种艺术的长处, 以多种形式反映出丰富多彩的生活, 可以塑造出各式各样鲜活的人物形象, 表现出复杂多变而又真实的思想感情, 具有很强的感染力和表现力。而电视也日渐成为人们生活中不可或缺的一部分。电视给我们呈现的内容相对于戏曲来说则更加丰富多彩, 这里有电视剧、各种文艺晚会、相亲娱乐节目等等。二者最大区别, 在于时差性。戏曲没有NG, 即时表演, 而电视则可以经过后期加工。这也给这两种艺术表现形式增添了自己独特的魅力。但无论是戏曲还是电视, 舞台上的人物、服饰、灯光、背景、音乐等等都能够体现出戏曲与电视表演的艺术思考。本文针对戏曲电视舞台, 从舞台服饰、布景艺术设以及科学技术等方面来讨论舞台艺术。

关键词：戏曲电视舞台,舞台服饰,布景道具,科技

参考文献

[1]刘枫;试论舞台意象在戏剧创作中的意义[D];中国艺术研究院;2011

[2]彭耀文;张骏祥20世纪四十年代戏剧创作研究[D];贵州师范大学;2009

[3]吕佳;新时期戏曲创作理论研究[D];上海戏剧学院;2004

[4]杨雪;戏剧中的历史与历史中的戏剧[D];中国艺术研究院;2009

戏曲大舞台作文 篇5

但是如果要问同学们是否喜欢戏曲艺术，我想十有八九都会选择摇头。

因为艺术的门类从来没有像今天这样丰富，这样直观，有这样大的选择余地。影视文化（尤其是韩剧）、网+络动漫、流行音乐、玄幻小说等等都对传统的戏曲艺术形成了逼压的态势，再加上戏曲艺术本身比较冗长，节奏较慢，时代气息不够浓厚，与同学们的现实生活有很大的时空距离，而且戏曲需要安安静静聆听欣赏，一招一式的模仿学习也绝非一朝一夕所能完成，所以同学们不是很欢迎也就在情理之中了。但是作为在这片戏曲艺术极其肥沃的土地上繁衍生息下来的传人，对于这一艺术形式不可不有所知，刚开始可能不一定就能被吸引，但一个有数百年历史的剧种、剧目肯定是有其独特的魅力，沉下心来，就一定能有吸引你触动你的地方。阳光午后，泡上一杯茗茶，戴上耳机，茶香袅袅，丝管悠扬，别有韵味；周末假期，或者邀上三五同学，寻找一个远离喧嚣与浮躁的场所静静地欣赏梨园风情；如果流行音乐听得腻了，不妨学上几句清纯的戏曲，可能也不失为一种享受，怎么样？试试看，不试试怎么感受其非凡的魅力呢？

地方戏曲：有舞台才能演起来 篇6

他们进京演出有一个契机：“乡音·乡情·乡味·乡韵”北京地方戏曲演出季。最重要的是这个演出季有一个固定剧场——大观园戏楼。

从2015年8月到2016年12月，地方剧团将在演出季中陆续亮相。

就像一根丝线，把散落各处的珍珠串在一起。

起到“丝线”作用的是北京新国戏文化创意投资管理有限公司（以下简称新国戏文创），这是主营传统戏曲传播的民营公司。

前些天，北京市海淀区一个培训会在大观园戏楼召开，新国戏文创董事长吕固亮请那一行30多人看了一出戏。会后，有3个人给吕固亮发了短信：下次演什么？什么时间？

吕固亮说：“这回头客就是我们的消费者。”

盘活演员就要让他们在剧场演戏

吕固亮告诉《瞭望东方周刊》，他们的出发点就是“要把地方传统剧团带到北京演出，再把好的中国传统戏曲剧目带到国际舞台”。先进京，再引入国际舞台，此是新国戏文创旗下传统戏曲“院线联盟”的主要内容。

“我们看到了地方剧团存在的问题：没有年轻演员，年轻人不愿去看戏，也不知道自己家乡有什么戏。”吕固亮说。

2015年7月，湖南省衡南县花鼓戏剧团正式演出时，打出“‘天下第一团’十八年不发我们一分钱，我们要生存、要吃饭”的横幅。

对此吕固亮说：“国有院团转企改制以后，有些院团市场生存能力强，演员收入比改制前有所提高，但有的就面临无人传承、无法存活的局面。”

湖北省戏曲艺术剧院院长杨俊于2015年全国两会时也提到，“各项措施致使转企改制的地方戏曲院团生存问题比较大，处于比较尴尬的境况”。

而这背后更深层次的原因，吕固亮认为是传播出了问题。“没有人知道哪里有戏可以看。而且对于院团来说，很多花了巨额成本的剧目，都只演了几场用于汇报、评奖，然后束之高阁，它们没有面向市场的机会。”

不过，地方剧毕竟有主场之利。“我们经常在江苏省境内巡演，发现还是有很多人愿意看戏，只是因为种种原因看不到。”周东亮说。

剧场和舞台的匮乏是主要障碍。周东亮说，为了解决这个问题，江苏省锡剧团花了30多万元买了一个流动舞台。

吕固亮告诉本刊记者：“如果我们看准了传统戏曲的可能性，首先就要盘活地方剧团的剧目存量、演员存量、剧场存量。”

盘活，即让演员在剧场里演戏。为此，需要寻找剧场。

吕固亮走访了大学，也看了改造后的电影院，大观园戏楼成为承载这种模式的“阵地”。

1984年，北京西城区南菜园护城河畔修建了大观园公园，大观园戏楼就在公园僻静处的外围一角，隶属于北京市西城区国资委。

中国传统式的建筑样式，在胡同里异常醒目，只是很少有人知道这里真能听戏。

因为这个“阵地”，新国戏文创每年要支付100多万元租金，连付3年。吕固亮说他当初想一次性签10年，但被告知“即使连租10年，也3年一签约”。

戏楼里有210个不同价位的座位，另有11个包厢，6800元一间。吕固亮说，自6月签约入驻以后，“投入了1000多万元，装修、改建、添置用具，等等。”

北京的乡音机会

并不是所有的剧种、院团对新国戏的平台高声喝彩。相比而言，“南方的地方院团要活跃很多，而北方院团就保守一些。”吕固亮说。

不管怎样，社会力量的介入对传统戏曲来说，像旱地里下了一场及时雨。

2012年，当时一位中央领导在河南考察调研时谈到：“现在我们推进文艺院团改革，从根本上说，就是要回归艺术发展的规律，回归自宋代以来千余年社会分工分业催生出戏曲产业的发展规律的本来状况。”

“乡音·乡情·乡味·乡韵”北京地方戏曲演出季引进的第一个剧种就是吕剧。这是吕固亮出生地山东省东营市的剧种，来自吕剧发源地的东营市吕剧团广饶县吕剧艺术中心将吕剧经典剧目《墙头记》、《双玉婵》中的不同唱段带到了初秋的北京。

在京工作的东营籍人士聚拢过来，广饶县的地方政府工作人员也到了现场。

地方政府工作人员说：“请在京奋斗的老乡帮吕剧出出主意，怎样才能发展？”

“小时候在家乡到处都是听吕剧的机会，现在很少有了。”一位年近古稀的观众告诉《瞭望东方周刊》。

独自奋斗在异地的年轻人、有文艺消费需求的企业等，也是大观园戏楼的收入来源。

“走，带你去听听我们的家乡戏。”吕固亮给他们想好了台词。

舞台之后是什么

吕固亮的履历里，3年前才有了和戏曲有关的经历。在此之前，他是马来西亚一家跨国公司驻华机构的高管，近40岁才决定创业。

他的团队之前一直在一个部队大院做与戏曲有关的理论研究，出了很多书籍，也拍了与戏曲有关的微电影，这是他传播理论中的“前沿”。

2015年6月他们正式进驻大观园戏楼，“新模式”成为焦点，引起了注意。

有了舞台，吕固亮的“院线联盟”现在与12家地方剧团达成合作意向，另有4家深度合作，“这12家在各地都有自己的剧场。”如此，相当于新国戏在全国就有13个剧场。

每个剧团的演出收入有两种分配方式，“要么是拿新国戏的补贴，要么是票房分账。”吕固亮说，新国戏开发了以传统戏曲为中心的其他产品：舞台剧、图书、旅行、电影等，视“院线联盟”合作者的不同需求提供，“还有针对个体需求的开发订制。”

可是有了舞台以后呢？

2015年中秋节，德州乐陵的河北梆子剧团将在大观园戏楼演一场《嫦娥奔月》。

提前一个月开始排戏时，发现了一个致命问题：扮演“嫦娥”的人选找不到。

剧团现有演员中几乎没有一名45岁以下的女演员。而45岁以上演员的身段，显然无法满足观众对嫦娥的期待。

传统戏剧问题，真的还很多。

戏曲舞台艺术 篇7

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种, 约有三百六十多种, 传统剧目数以万计。戏曲是我国传统艺术的精华, 下面让我们走进中国戏曲, 了解戏曲的无穷魅力, 展示戏曲的特有色彩。

我们在展示时要注意如下技巧:

一是掌握第一手材料, 增强感性认识。随着社会的发展和影视文化的冲击, 同学们已很少有“满村人挤到一起看大戏”的经历和体会了, 也有不少同学对戏曲很陌生了, 因此这就要求我们在写作之前一定要多方收集材料, 增强对戏曲的感性认识, 这样写作时才能胸有成竹, 游刃有余。我们既可以访问戏曲专家和表演艺术者, 向他们询问戏曲的有关特征和相关知识, 也可以询问身边长辈, 请他们说一说他第一次观看戏曲的经历和感受, 让他们说说他们最喜欢的是什么戏, 喜欢的原因是什么?我们也可以查阅资料, 搜寻一些戏曲家的名家轶事, 力求对戏曲知识有更深更广泛的了解。

二是严格筛选, 选择可用之材。经过上一阶段的收集材料之后, 下一步就是选材了。选材是为了避免把所有的材料都收集到文章里, 为了把作文写的扎实、精炼, 必须对所收集的材料认真地进行选择。袁枚曾说过:“着意原资妙选材”。选材“妙”文章的“意”才会表达得好。我们在选材时一方面可将以前收集到的材料进行再分类整理。诸如家乡戏的发展史、辉煌史、优秀家乡戏剧目、精彩唱段等等, 形成一些个具体的知识点。我们在选材时一要注意材料要真实可靠, 只有真实可靠的材料才能正确地反映戏曲的特征, 帮助人们正确地认识戏曲。二要根据表现主题的需要, 主题是文章的中心, 材料是用来表现主题的, 因此, 选材必须要围绕主题, 为表现主题服务。三要选材要典型, 要选有代表性的, 最能说明问题的材料。经过以上步骤之后, 就可以选取一个主题, 圈定可用材料, 拟出作文题目, 就可以行文了。

三是精心锤炼语言, 文采飞扬。在经过以上两步的储材和选材之后, 我们就可以用心锤炼语言, 写出文采飞扬的习作了。生动的表述是作文成功的重要因素之一。向人们介绍自己的家乡戏不是一般的产品说明, 也不应该写成枯燥的说明文。我们可以引用几个相关的精彩小故事, 运用一些充满地方特色的方言俚语, 采用形象活泼的修辞方式, 尽力让作文鲜明生动起来, 以抓住读者的目光。

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名人论戏曲:

1.中国戏曲是去是留

中国戏曲, 历史悠久, 种类繁多, 是我国几千年民族历史文化的一种象征, 它也是我国的民族风格特色之一。

虽说时代的潮流在改变, 群众文化也需要改变, 但我们不能随便摒弃那些有着民族特色的东西, 更不能摒弃国家的象征、民族的艺术和先人的文化!

如果一个国家、一个民族连自己的象征都不要, 那还凭什么说是一个国家、民族, 如果人们只注重流行而不注重传统, 那我们宝贵的历史文化就将从此被这些“流行沙尘暴”所掩埋掉了。

所以请留住我们宝贵的一部分历史文化吧!

2.中国戏曲剧作的艺术表现手法, 是独具一格的。

(一) 简练而集中的艺术手法, 是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的, 他们在写作中, 把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除, 甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如窦娥, 在她被冤杀之前, 她的漫长而悲惨的生活经历, 剧中只用了七十几个字, 就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来, 使人只觉得明确、具体, 全部了然。

(二) 浓厚的抒情气氛, 是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的, 这种形式特点, 要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼, 因此, 它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界, 特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。

(三) 干锤百炼的语言, 也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中, 可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言, 以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家, 如关汉卿、王实甫、高则诚, 汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫, 是难以想象的。“古谓百炼成字, 千炼成句” ( 明王骥德《曲律》) 。这正说明, 他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。

同窗笔下的戏曲艺术

1.“书房门前一支梅, 树上鸟儿对打对……”

婉转, 悠扬——我这样形容它。别不相信自己的耳朵。没错, 就是它——戏曲。

也许你会笑我喜欢它。“戏曲?不会吧?你也太土啦。现在哪儿还有人听这个啊!”原本, 我也是这样想的。但我今天才发现了真正的它, 然后, 喜欢上了它。你听见了吗?它在诉说。诉说着千古的绝唱, 诉说着永恒的经典, 诉说着世界的惊叹。我想, 它需要听众, 我愿意听它诉说, 用心。

2.夜幕降临了, 皮影戏也开始了。奶奶告诉我说, 今天演出的是鼎鼎有名的《三请樊梨花》。至于这经典名戏的故事情节我现在已经记不大清楚了, 只觉得新奇和好玩。后来甚至一定要拖着奶奶到后台去看了一回, 看那三五个演员是怎么的演的这么精彩和热闹。现在回头想想, 演皮影戏不仅仅是手头的操纵, 那口技的艺术更是难得。

论戏曲舞台艺术的虚拟化表演 篇8

一﹒戏曲虚拟化的特点

我们可以先认识戏曲虚拟化表演的特点: (1) 虚拟化的特点是“虚”字当头。首先必须是虚掉了实物的表演, 才是虚拟化表演。凡是实物没有虚掉的, 都属于对道具的运用, 不算虚拟。如在《拾玉镯》里, 孙玉姣开门、关门、出门、进门、轰鸡、喂食、穿针、引线的表演, 那门、鸡、食、针、线全是虚掉的, 所以都是虚拟化表演;玉镯是实物, 并没有虚掉, 所以她的几番拾镯、戴镯、舞镯, 都不属于虚拟表演。又如《挑滑车》里高宠在马上作战, 马是虚的, 马的奔驰、冲突、盘桓、精皮力尽、失蹄不起, 都是由人物的表演动作描写显示出来的, 所以是虚拟化的表演;他挑的滑车虽然都是写意化的车旗, 却是实物, 没有虚掉, 所以挑车的表演就不是虚拟化的了。 (2) 戏曲虚拟化表演的虚实的比兴关系。戏曲的虚拟表演有时并不完全排斥实物。那么, 既然是“虚字当头”, 怎么又可以用实物?虚拟表演上用的实物, 并不是人物行动和操作中的直接对象。在实用上, 它们只是操作工具;在表演上, 这虚拟中的“实”对于“虚”, 完全是“比兴”性质的。例如, 骑马, 手中有鞭。但马鞭就是马鞭, 就不代表马, 如果代表马, 《精忠曲》 (《驸马闯宫》) 中的秦玉飞、马三魁、王英搬师回朝时马鞭就应夹在跨下骑着走, 不该举在手中。人物骑马, 马是虚掉的。举着鞭, 就是“比兴”中的“先言它物”再引起本体, “以鞭兴马”, 使观众由马鞭而更鲜明的理解人物的虚拟表演, 强化马的联想。同样, 人物乘船, 如《两代奇缘》中的人物——水花, 她手中有桨, 桨只是工具而不是船, 船是虚掉的, 桨同样是起“比兴”的作用, “以桨兴舟”。由于人物操作的直接实物对象“马”和“船”虚掉了, 都要由人物自己的表演动作来描写它们, 所以虽借助实物仍然是虚拟化的表演。 (3) 描绘与暗示的特点。一是必须是人物直接操作的实物或人物身体直接接触引起人物触觉、嗅觉、味觉等生理感觉和生理反应的对象;二是必须由人物本人用动作直接表演和再现出来, 使观众有“看到”对象实体的具体感受, 如腾越的马、摇晃的船、泥泞的路、茫茫的江水、透骨的寒风等等。这就是说, 虚拟描写的特质只在于虚拟着身或近身的实物。在戏曲舞台上景虚掉, 由人物上场表演来表示, 那么表现大范围的环境和远距离的景物, 这和虚拟化关系又是怎样的呢?凡是大范围客观环境和远距离的景物, 都属于人物活动的规定情境。表现规定情境的表演, 都属于对环境的写意和暗示, 而不同于人物本身对某一实物的虚拟。如“站门”、“打朝”、“升帐”还有拼杀的战场, 都是以群体写意的表演程式暗示出大的环境和规定情境, 这是一种表现形式;但有的大环境的整体却完全是由虚拟表演再现出来的。如《金箭缘》中的“巧送信”秀娥表演, 通过一连串的载歌载舞、摸黑行走、越涧穿林、过洞翻栏、跌拌滑倒、情景交融的虚拟表演, 再现了从后宫的花园到广平府 (东宫) 的大环境。

二﹒虚拟化的美学特质

戏曲表演艺术是泛美化的艺术, 泛美化的虚拟表演特质是“重人、重情、重神形兼备”的戏曲表演艺术与中国的民族哲学思想是相一致的, “爱美之心人人有之”, 中国的民族的历史生活和哲学、美学思想是戏曲艺术生发的土壤、气候和大背景, 正是在这样的大环境条件下, “神形思辩的意象观”和“天人合一的托物抒情”才自然而然地成为戏曲虚拟化表演上处理物我关系的思想灵魂;虚拟化的表演才为广大人民群众所理解、所接受。为了重人、重情, 集中一切力量抒情写意, 在物我关系上物就成了次要的了。虚拟的写意化、泛美程式化, 把虚掉的实物在用动作表演出来, 这就是虚而后“拟”。戏曲的虚拟化是由“写意”的艺术观产生的, 戏曲的写意, 不重在表现物理和物自身, 而重在表现人物的思想、情感、情绪和感觉。尤其是在艺术形式上, 写实的 (话剧) 表演艺术没有程式, 以符合生活的自然形态为美;戏曲表演艺术则是写意化、泛美程式化的, 不仅虚拟动作是行当化、舞蹈化、雕塑化的, 而且还要同时调动管弦乐、打击乐以及唱、念等泛美的程式共同参与塑造。如果孙玉姣的虚拟表演程式抽掉器乐伴奏, 取消泛美, 那写意的表演就变成了静悄悄的做作, 将顿失光彩;高宠的满台折腾甚至会变得不可理解和滑稽可笑。因此, 离开了写意化和泛美程式化, 戏曲的虚拟化表演也就不存在了。一位研究中国戏曲的西方戏曲家指出:“重要的不是门, 而是门后发生的事。” (伦德-C-普朗哥:《东方戏剧与西方戏剧》, 第5 4页) 有了门, 就无法表现门后发生的事;虚掉了门, 这正是不受物累的“不物于物”。而且, 抒情需要时就了有“门”, 抒情不需要时“门”就消失了, 如《三岔口》的开始的进店、摸黑格斗时全台都成了室内。在这里, 虚拟化解脱了物质的束缚;舞台空灵解脱了环境的束缚。“‘在物物而不物于物’的抒情写意之中, 虚去实象, 而又通过表演, 神似地立象以尽意, 鲜明地表现人的精神世界:这就是虚拟化艺术规律的美学特质。” (《戏曲表演概论》陈幼韩著, 第1 4 3页) 。

三、虚拟化表演的实践意义

虚拟化艺术规律使戏曲表演在虚去实物以后, 不仅获得了抒情写意的充分自由, 而且使抒情写意的表演因它的泛美和神似放射出诗化意境的光彩。在空灵的写意环境里, 人物可以纳万物于襟袖, 携山川于指掌, 物即是情, 情即是物, 情物一体, 显隐由之。如《坐楼杀惜》, 在马二娘强推宋江和阎惜姣上“楼”的虚拟化表演中, 这“楼梯”绝不是一个客观自在的普通楼梯, 而是激荡着一个委曲求全的心灵和两个反目成仇的心灵之间复杂撞击的“载体”。当马二娘再强推他们两人进房并反扣上门的时候, “门”出现了。它的出现又紧系着三个心灵的碰撞, 马二娘下场, 人们的注意立刻集中到门后发生的一场引出了杀机的精神搏斗上, 在得意忘象中, “门”和“楼梯”都消失了, 人物激情上的的漩涡、每阵风暴都紧扣着人们的心弦。直到宋江的匕首一亮, “门”又立刻出现!在宋江的“闩门”和阎惜姣的“夺门”中“门”又成了人物生死的交界!在虚拟化表演中物我交融、情景交融、随情而景、随情而隐。在实践中, 虚拟化是通过唱、念、做、打的泛美程式来表现的, 因而它不在于追求自然再现, 而同样是立足于真而炼意于美。只是一般的泛美程式都在于对人物的炼意, 而虚拟化表演程式所描写的却是情中之物, 是人和物的交融, 因此它比一般的表演程式就多了一层炼意:即炼人物之意, 又炼物意之意, 是双重的炼意。虚拟化艺术规律的实践意义, 不仅在于它能摆脱物累, 不为物役, 而且更在于它在人和物的复合炼意中, 能通过“物物”而役物抒情, 于神似和泛美之中创造出情景交融的神韵意境来。

四、虚拟化表演的界定

以上所述, 虚拟化在戏曲表演艺术体系里是程式化的有机部分, 虚拟表演在整个舞台艺术程式中具有特殊的美学意义和地位。虚拟化表演一定是写意化和泛美程式化的;而写意化和泛美化的表演程式, 却不一定是虚拟化。虚拟化只是程式化的一个重要部分和表现规律之一。 (1) 把实物虚掉的“虚”字当头的假设 (假定) 表演; (2) 表现人物的思想、情感、情绪和感觉的写意化表演或泛美程式化表演; (3) 人物行动和操作的直接实物 (实物直接对象虚掉) , 由人物自己的表演动作来描写它们的表演; (4) 人物直接操作的实物或与人物身体直接接触并引起人物触觉、嗅觉、味觉等生理感觉和生理反应的对象, 由人物本人用动作直接表演和再现出来, 使观众有“看到”对象实体的具体感受等表演。我们可以把以上几个特点界定为虚拟化表演。

戏曲舞台艺术 篇9

1. 增强现实技术的含义

增强现实(Augmented Reality,简称AR),诞生于上世纪60年代,也叫混合现实或扩充实境。增强现实技术是在虚拟技术的基础上,将虚拟的信息应用到真实世界,让真实的环境与虚拟物体实时叠加在同一画面或空间上,两者相互补充,给使用者呈现一个实时交互的感官效果。但是从更深层次来说,增强现实技术为我们提供的虚拟对象在一定程度上又让我们的现实世界中的元素更加丰富多彩!

2. 增强现实技术的特点

增强现实技术是一项综合的技术,其集计算机视觉技术、计算机图形技术、传感技术、人机交互技术等多学科技术于一身,增强现实是合并现实和虚拟世界而产生的新的可视化环境。由此,增强现实系统具有以下三个重要特点:

一是真实世界和虚拟世界的融合;增强现实系统利用计算机图形生成技术模拟生成虚拟对象或信息,这样的图形生成技术可以将真实环境与虚拟环境相融合,使得用户可以得到虚实相生的身心体验。二是借助三维注册环境系统确保“虚实信息”融合;用户所看到的信息与增强现实技术所生成的信息可以通过三维环境注册系统实现高度融合。三是具有实时交互性;增强现实的交互已经不局限于简单的人机交互,而已经扩展到用户对时空及对象的作用,增强周遭信息不是主要目的,更重要的是用户可以利用当前活动与增强现实系统内的内容进行互动并融为一体。

比如在2015年5月9日名为“如果能许我一个愿”的纪念演出上,邓丽君首先从升降台出场,她说:“各位朋友,真的好久不见,非常想念大家。希望今晚为大家带来的歌,你们能喜欢。”时光仿佛倒流回30年前,现场观众十分激动,错以为邓丽君真的回到了舞台。接着费玉清以“嘉宾”身份出场,邓丽君向观众介绍:“欢迎我的嘉宾,费玉清先生”,之后,邓丽君与费玉清合唱了《你怎么说》和《但愿人长久》两首歌曲,一身红装的邓丽君举手投足、一颦一笑都十分自然传神,两人的互动、对望、默契都近乎完美,现场观众无不惊艳,可谓是圆了观众们再次现场聆听天后歌声的愿望。而在费玉清演唱《再见我的爱人》时,邓丽君则说:“再见了我的朋友,我们还会相见的,不是吗?”利用增强现实技术重现邓丽君演唱现场,并让她与现场观众、嘉宾进行互动,整个过程充分体现了增强现实系统的虚实融合、实时交互的特点。

二、关于戏曲舞台艺术设计

1. 戏曲舞台艺术设计的含义

舞台艺术是指在舞台上表演的艺术,其中主要包括戏剧(含戏曲)、曲艺、音乐、舞蹈、杂技、魔术、武术等艺术形式。舞台艺术编导是指上述各种艺术的编创与导演。其重要任务在于根据戏曲演出的要求,在统一艺术框架下运用多种艺术手段,创造出戏曲中的虚拟环境和戏曲角色的形象,烘托舞台氛围。

2. 戏曲舞台艺术设计的作用

戏曲的舞台设计直接影响到戏曲表演的张力与感染力,传统戏曲舞台设计多采用以虚见实的形式,这样能够最大程度上使演员的演出技巧得到充分施展和发挥,也为观众营造想象空间。而由历史承接下来的舞台设计能够为观众所熟悉,提高其接受度。总之,舞台布景是为戏曲演出而服务的,运用虚化场景的真实性,围绕戏曲发展烘托氛围,从而强化戏曲主题,引导观众对戏曲的情感变换。

音乐的最主要作用就是烘托氛围,音乐带有强烈的情绪符号,富有感染力的音乐与戏曲相结合之后,音乐为戏曲的情感抒发提供介质的同时,也丰富了戏曲表演的张力。实践证明,舞台灯光在营造戏曲发展氛围方面起到重要作用,好的灯光设计总是能够引导观众与表演者产生共鸣。

3. 戏曲舞台呈现的现状

(1)传统戏曲舞台呈现

传统戏曲在历史传承中形成了独具中国特色的舞台形式,但是由于受“意象”美的传统美学观及舞台场地局限的影响,表现形式及带来的视觉效果有很大的局限性。比如简洁的舞台设计并不能为受众理解戏曲提供辅助工具,在一定程度上妨碍了观众与戏曲的情感融合;均匀布光的舞台灯光方式忽略了光影所形成的真实立体状态,不能为情节发展提供情境的氛围渲染。

(2)现代戏曲舞台呈现

随着经济的不断发展,科学技术与文化艺术也在不断发展过程中,科学技术的发展对舞台设计的创作和发展产生直接的冲击,新的舞台创作和传统舞台艺术呈现上的缺陷,促使创作者寻找新的技术手段来革新舞台的表现手段,在一定程度上,多媒体技术也给予了舞台设计新的生命力。比如,利用新技术革命对接上海往事,并与舞台融合,成功“复活”了阮玲玉、周旋、蝴蝶、张爱玲等一系列经典形象,《都市往事》(上海篇)之一的《阮玲玉》将采用观众无需佩戴3D眼镜的3D全息投影技术,把真实影像或事先经过制作并具有立体效果的数字影像,均匀对称地投射在成像膜上,经过光的衍射和折射,再现三维影像,将三维画面悬浮在实景的半空中成像,从而在最大程度上为观众营造“真人来了”的感受;迪斯尼戏剧制作公司的虚拟现实版本的《狮子王》舞台剧,其中的服装、舞美、音乐都给观众留下了深刻的印象。从大量的实践中可以看出,多媒体技术的成功应用大大提升了戏曲的舞台效果。

三、增强现实技术在戏曲舞台艺术设计中的应用

增强现实与戏曲舞台的综合运用最大优势在于增强现实技术能够给舞台本身相对静止的信息赋予更强大的互动性,并在最大程度上提升信息容量。增强现实技术采用对真实场景利用虚拟物体进行“增强”显示技术,具有独特的优势,可广泛应用于工程设计、医疗、教育、旅游娱乐等领域。增强现实技术在戏曲舞台艺术设计中的应用在提高增强现实系统内信息内容的实物感与存在感的同时,增加观众对戏曲的理解以及戏曲发展的身临其境感受。如由安徽省黄梅戏院打造的黄梅戏《牛郎织女》通过将利用3D技术、动画技术等生成的虚拟信息与现实舞台中的表演者及舞台布景实时叠加在一起,那电子动画的老牛在舞台无缝衔接、栩栩如生,还能够时而变成通人性的老牛,时而变成人的模样;巍峨的天庭、美丽的瑶池、高大的南天门都如真正呈现在舞台之上般逼真;仙女在池边沐浴之时,舞台上出现了水波,配合音乐及演员的表演,就像是她们真的在水中沐浴嬉戏;王母为阻止牛郎与织女在一起,盛怒之下呼风唤雨形成了美丽的银河。《牛郎织女》一经在安徽大剧院上演,上下三层座无虚席,这些独特真实的戏曲舞台设计为台下的观众带来了莫大的惊喜,无论是专家、戏迷还是首次观影者都在结束之后,都认为该剧的唱词、舞台设计都为他们留下了深深的印象,因此让他们久久不能忘怀。

增强现实技术应用于戏曲舞台之中,使两者相互融合,共同发展,其在传播中的新特征、新机遇以及给予传统戏曲强大助力,在前文中已经有很好的体现。但是,增强现实技术与传统戏曲舞台艺术设计的融合发展时间较短且缺乏完善模式加以借鉴,两者在融合过程中出现了一些问题,针对问题,笔者提出了一些可行性建议。

1. 艺术形式感与戏曲规范的冲突

传统戏曲有较为严格的程式化规范,比如“一桌二椅”为代表的舞台造型,其作为戏曲美学精神在舞台上传承印证,虽然目前传统戏曲舞台演出融入了“一戏一景”的舞台观念,但是“一桌二椅”不论是在舞台空间里组织动作功能、表意功能还是综合功能中都是不断得以拓宽与沿袭的。增强现实技术在戏曲舞台中力求将虚拟信息应用到真实舞台中,如何根据舞台演出情境,在“一桌二椅”的基础上进行提升继承,提升戏曲舞台布景的真实感,达到艺术形式感与戏曲规范的和谐发展是一大难题。

增强现实技术与传统戏曲舞台艺术设计的应用中,可以将“一桌二椅”融入舞台背景并在背景中添加能够创意性地辅助曲情发展的舞台布景,通过增强现实技术系统的虚拟信息与真实场景的高度融合,推动情节发展。另外可以配合各种舞美手段,拓展舞台时空容量,为表演者进行创造性发挥提供创作条件。比如根据曲目特点与情节发展,植入与曲情发展相关的灯光与音乐,间接性地表现戏曲人物对客观事物的感觉与态度,并为戏曲舞台呈现营造神来之笔的意境。

2. 虚拟角色的艺术性与技术性融合度不高

增强现实技术系统中虚拟角色的设计,应该是艺术性和技术性的产物,系统中虚拟角色的设计多依靠计算机三维技术,尤其是三维动画动作编辑技术和三维动画渲染技术,来生动形象的刻画角色的动作、表情以及身体和服饰的质感。就目前来看,增强现实技术系统中的虚拟角色兼具艺术性与技术性特征,但两者结合并不完美,比如《牛郎织女》中的“老牛”虽然有动作、贴近生活实际中的牛形象,但是其动作姿态不自然、角色细节刻画不够等问题也是较为明显的。如何通过虚拟角色的细节变化揭示角色内心变化,利用真实细腻的虚拟角色为传统戏曲锦上添花是增强现实技术系统设计需要克服的一个难题。

自然界中的物体运动都有自己的运动轨迹,如何真实自然展现虚拟角色的关键在于如何依据角色的运动规律生成动画。而这依靠传统的三维动作编辑技术是很难实现的,只有依靠不断测量、跟踪和记录物体在三维空间中的运动轨迹及数据,利用动作捕捉技术(Motion Capture)才可以打造出栩栩如生的虚拟角色;虚拟角色的细节刻画则来自于制作人员对日常生活的观察与体验,如眨眼、叹气等小动作的记录,对生活的体验愈加鲜活,刻画的角色也就越加生动细腻;针对现实中不存在的角色,制作方则需要揣摩角色个性特征及其象征意义,充分发挥主观能动性对角色进行适应性的夸张,使其有利于强化戏曲的表现风格,展现角色鲜明的个性,从细节处打动观众。

增强现实技术与传统戏曲舞台设计的融合,是技术与艺术的相生,两者相辅相成,传统戏曲舞台设计需要增强现实技术的支持,以更好地符合时代要求、满足人们的审美需求;增强现实技术在戏曲舞台艺术设计的应用过程中需要艺术性地处理,两者相互合作才能创造出符合时代需求的艺术作品。

摘要：近年来,增强现实技术以其与用户实时交互及“虚实”高度融合的特点得到迅猛发展,以它独特的魅力受到人们的青睐;作为中国民族文化艺术的瑰宝——传统戏曲,以富有艺术魅力的表现形式,为历代人民群众所喜闻乐见。传统戏曲在当代演出中存在一定的局限性。由此,增强现实技术与戏曲舞台艺术设计的结合也应运而生。本文在对戏曲舞台艺术设计的内涵、作用及呈现现状的分析基础上,结合增强现实技术的含义与特点,对增强现实技术在戏曲舞台艺术设计上的应用情况分析发现,两者融合中存在艺术形式感与戏曲规范的冲突、虚拟角色的艺术性与技术性融合度不高等问题,针对问题,研究者对戏曲舞台艺术设计应用增强现实技术的发展提供出了可行性建议。

关键词：增强现实,戏曲舞台,艺术设计,应用

参考文献

[1]黄增荣.关于增强现实的一些关键问题的研究[D].西安电子科技大学,2009.01.

[2]张洪波.增强现实技术在教学中的应用研究[D].河南大学,2012.04.

[3]360百科.http://baike.so.com/doc/5713183-5925909.html.

戏曲舞台艺术 篇10

一、戏曲及话剧的特征及交互性

戏曲作为独居中国特色的艺术表演样式, 通过艺术加工润色将生活高度提炼, 最后借助演员表演, 呈现出婉转优雅的艺术特点。戏曲的最大特征就是以含蓄写意化的表演, 实现对人物, 故事的演绎。话剧作为从外国传入的艺术形式, 在进行艺术加工处理的过程中, 保留了更多生活元素, 呈现出较为强烈的真实感。话剧以真实化的人物角色为基础, 实现对人物, 故事的还原。

从两者的艺术特征来看, 戏曲与话剧存在着明显的艺术分野, 在很长时间内, 两种艺术凭借自身的艺术风格在各自领域内都取得了长足进步。随着艺术的融合化趋势加强, 戏曲与话剧在某些要素上有了借鉴学习的机会, 如在进行戏曲舞台装置设计上, 戏曲工作者开始将目光转向话剧舞台, 两种艺术展现出了交互性。

二、戏曲的基本特征及舞台装置形式

(一) 虚拟写意的艺术特点

戏曲艺术浸透了中国古代的美学理念, 以写意的艺术手法作为戏曲的基本表现方式, 戏曲舞台呈现出高度的虚拟化, 凝练化。戏曲表现内容的丰富性需要时空上的灵活性加以配合, 因此, 在舞台表演动作及舞美设计上, 戏曲艺术都经过虚拟简化的处理修饰, 以表现出时空的跳跃感, 让舞台承载了无限的表现可能。通过演员及道具的搭配, 既可以将戏曲舞台变为千军万马的战场, 也可以把时空转换到宫廷楼阁中, 突破具体场景的束缚。

(二) 一桌二椅的舞台设计

戏曲舞台中的一桌二椅, 是戏曲舞台装置的显著特征, 成为戏曲中的万能道具。看似简单的舞台道具, 却承载了戏曲演员的多种表演寄托[2]。一方面, 由于道具的简单实用, 易于携带, 适合戏曲演员进行流行性的演出, 另一方面, 道具的简练多义, 可以将其可用性得以最大化发挥, 美化舞台表演的同时, 又为演员提供了更多的实用性。

(三) 虚实结合的设计理念

因为戏曲的独特表现形式, 戏曲舞台遵循虚实结合, 以虚为主的设计理念, 这也契合了戏曲艺术的写意特征。人们可以看到不同空间的灵活转换, 需要的可能仅仅是一句说白, 两件道具, 演员获得了自由化的表演空间, 舞台也因道具的简化而不显庞杂拥挤。可以说, 正是虚实结合的戏曲理念, 成就了戏曲舞台的虚化写意, 这也是戏曲独自享有的艺术韵味。

三、话剧的特征及舞台装置形式

(一) 真实化为主导的艺术表现

话剧艺术源于西方, 是集导演、表演、剧作、舞美于一体的综合艺术形式, 自清朝开始, 话剧表演开始出现, 至民国时期, 正式的话剧社团得以成立。因为是西方文化的产物, 话剧艺术明显有别于中国传统戏曲, 追求舞台设计的生活化, 真实性, 并将还原真实的生活场景作为施展表演的空间, 有着相对明确的空间暗示。

(二) 客观实在的舞台布景

话剧艺术讲求生活的原汁原味, 因此在舞台装置上使用大量的景片, 形成一个客观实在的空间背景, 从而对演员的表演构成场景刺激, 这种真实化的舞台布景也可称为厢式舞台装置。厢式舞台设计理念在观赏上, 能够将观众直接拉入具体场景的戏剧冲突中, 容易促使观众产生共鸣体验, 但在对演员的表演上形成了固定化明确化的套路束缚。

四、现代戏曲舞台装置的新特征及发展趋势

随着艺术门类的融合交流加强, 社会观念的改变, 人们对戏曲舞台装置的一成不变产生了厌倦, 传统戏曲艺术的观众面临流失的困境。因此, 如何适应艺术发展的新变化, 促进戏曲艺术的继承与发展, 是现代戏曲工作者面临的重要课题。

(一) 保留自身意蕴, 借鉴话剧布景

戏曲艺术的继承发展, 除了要精研戏曲本身的艺术表演外, 对于道具、布景的舞台装置设计也应合理借鉴其他艺术门类, 如话剧的写实性道具[3]。在现代戏曲《智取威虎山》中, 有别于传统古典戏曲, 在道具布置上, 通过真实化的还原方法, 将猎户的家进行了仿真处理, 增加了木门, 炕等写实道具, 既继承了原有的表演虚拟特征, 又突破了原有的道具装置设计理念, 人物形象得以更好的塑造加工, 受到了业内人士及观众的一致好评。

在古典戏曲《赤壁》中, 借助话剧写实道具, 能够带来更加细致化的表演层次, 如通过道具摆放呈现出空间的位置, 表现出曹操与皇帝之间颠倒的君臣关系, 再比如小乔拜见周瑜的场景, 加入真实的门框, 随着演员的走动而移动, 能表现出小乔内心化的深层感触, 辅助演员提升表演效果。

(二) 合理融合先进舞台设计思想

时代的更新, 导致观众的审美需求也在变化, 因此需要在继承中有所创新, 使戏曲艺术根植观众内心, 在进行剧目新编时, 要广泛利用各种先进舞台设计手法, 如虚拟中掺入写实, 灯光设施的合理搭配等, 总结出合理可行的改进办法, 做到戏曲艺术既传承了精髓, 又符合观众的审美新需求[4]。

结语

时代的发展, 观念的变化, 需要戏曲艺术在保留原有精髓的基础上, 借鉴新思路, 在舞台装置上常变常新, 满足观众的审美新需求, 促进戏曲艺术蓬勃发展。

摘要：戏曲艺术承载了中国传统文化精髓, 以其虚拟和写意的表现形式, 优美文雅的将历史文化加以演绎。话剧艺术作为一种舶来品, 从早期表现外国文化的单一性逐渐发展成为反映中国现当代文化的新媒介。本文通过对戏曲与话剧的表现特征, 布景装置进行分析, 尝试对两者加以融合, 探讨现代戏曲舞台装置的多样性和交融性。

关键词：戏曲舞台,虚拟写意,话剧布景

参考文献

[1]宫小卉.戏曲导演对现代戏曲舞台装置的思考[J].科技信息, 2010, (19) :582+539.

[2]迟雪峰.“锦上添花”的守旧——浅谈戏曲守旧及其相关的舞台美术问题[J].戏曲艺术, 2012, (2) :107-110.

[3]白少杰.谈戏曲舞美的现代化发展[J].东方艺术, 2010, (1) :164-165.