音乐表现、音乐内容

音乐表现、音乐内容（精选十篇）

音乐表现、音乐内容 篇1

一、音乐本身的多对应性

音乐是声音艺术, 是通过声音表现其要表达内容。用声音艺术准确表达事物外在与内在特征是一件非常困难的事情, 几乎是不可能的事情。况且万物特征相近的, 想去的又有多少。不仅仅是人, 动物和自然界也都会有不同某些外在特征。如果音乐音响想表现一个大的东西, 通过汉字“大”我们可以联想到很多, 如:大海、大山、大象、大人、大西瓜等。如果像描写小, 通过汉字“小”我们照样可以想到小楼、小树、小鸟、小蚂蚁等。以上这些大的程度和小的程度可以说是千差万别。到底音乐表现的是哪一个大、哪一个小、是什么的大还是什么的小, 显然想表达清楚是不可能的, 它只能表现很多的大和很多的小, 欣赏者想正确区分真的很难。所以、音乐在表现对象特征时是不可能单一对应的, 只能是一对多的关系。再如肖邦的《小狗圆舞曲》, 其作品主要表现小狗玩耍时的情景, 音乐欢快、流动、活泼、可爱。此作品如果不为其命名为《小狗圆舞曲》, 那么它就不能表现小鸡玩耍、小鱼嬉戏、微风吹动树叶的场景吗?显然是可以的。反过来中国作品中《步步高》和《春节序曲》, 两首作品都表现了欢乐幸福的生活场景, 两首作品音乐不同, 但两首作品都可以表现相同的场景。以上这些例子都能充分说明音乐自身的局限性, 其不能一一对应, 只能一堆多。即音乐的多对应性。

音乐本身只能通过声音强弱、长短、高低、快慢的组合来描述、模仿出不同静态和动态的事物内外在特征。但这些动态和静态的, 内在的与外在的绝不是一种固定的音乐标记, 它应呈现更多对象的感性特征与理性征上。因此, 对于不了解乐曲的人, 把大听成小、把小听成大都是可以理解的。这是因为音乐表现事物的不确定性, 模糊性, 就造成了不同的欣赏个体对作品的音乐表现内容会有不同的理解, 这是音乐的局限性派生出音乐多解性结果。

二、欣赏者个体的差异性

小马过河的故事大家都听过。同样的河水, 同样的地点, 松鼠和猴子得出的实践结果完全不同, 出现这种现象主要是个体的差异造成的结果。人作为音乐欣赏的主体, 由于个体的差异也会让音乐欣赏结果变得多解。

如马勒的交响性套曲《大地之歌》第一乐章就是描写生是黑暗的, 死也是黑暗的。面对生死借酒消愁的悲观黑暗心理。第二乐章又是哀怨, 痛苦、孤独、心酸。如果欣赏者具有较深的人生阅历, 体验过生的痛苦与死的无奈。那他就很容易听出音乐在表现什么。但是几岁的孩童或者对音乐不感兴趣的人是很难理解到音乐内在的含义, 对于他们来讲这样强烈的、极不和谐的音乐简直就是噪音, 他们已无法忍受音乐在导音上的长时间的徘徊而得不到解决, 生命的纠结通、痛苦过音响表现出来简直让他无法忍受。所以, 他们的联觉反映出来的结果与作者的意图相去甚远。年龄与知识上的差别、专业与文化上的差别、喜欢程度上的差别等都会造成不同的联觉反映。如果你没有听到交响乐《大地之歌》的音乐会, 然后你去询问不同欣赏者, 得出的结论肯定各不相同。再如贝多芬的《命运》交响曲。著名指挥家卡拉扬的处理效果与别的指挥家也有着很大的差别, 指挥家对作品的理解尚且如此, 更何况一般的听众。

相同的音乐, 不相同联觉反映, 足以说明欣赏者个体对音乐表现内容的理解受其自身因素的影响, 不同层次的欣赏者对音乐理解的不同, 而导致的结果差异性是必然。从音乐内容理解的发生过程来看, 具体内容的出现是依据每个欣赏者各自的经验、文化、年龄、种族的不同而影响其对音乐作品的理解不同。即人为因素造成的音乐多解现象。

三、欣赏者注意的着重性

音乐音响通过听觉系统被人所感受到, 如果不同欣赏者将注意力具体集中于某一处音响时, 那么通过联觉对应关系就会产生出不同的情态体验。如:威尔第歌剧《茶花女》序曲弟三乐段。第三乐段音乐是在两个主题上同时并列进行的, 如果欣赏者只注意下面大提琴的低音旋律进行, 他就会得出这段音乐主要描写的是维奥莱塔与阿尔费雷德甜蜜的爱情生活的场景。如果只注意高音小提琴快速跳动的旋律, 就会得出这段音乐主要描写维奥莱塔花天酒地的、无拘无束的自由生活的场面。如果将两个主题旋律交织在一起进行欣赏, 欣赏者就可以知道音乐是在交代主人公两人在不同时间空间发生的不同故事。再如中国钢琴作品《牧童短笛》, 它是一首中国为数不多的复调作品, 跟巴赫赋格有些类似。如果只注意右手的旋律, 那么你只能感受到牧童快乐单一情趣, 而感受不到大自然与取的交相呼应。反之感受到的也只是单一的联觉结果。由于欣赏者对音乐注意点不同, 音乐引起的联觉反映形也不尽相同。这也是音乐多解性产生的原因。

四、结语

引起音乐多解性的原因很多, 远不止以上这些情况, 就算是一个人, 在不同情绪、不同时间、不同环境下欣赏都会得到不同的结果。要正确理解音乐的多解性, 要利用其帮助自身去了解音乐更深层次的内涵, 不断揭示音乐本质特性。从而进一步提高自己的音乐修养及音乐欣赏能力与解释能力。

参考文献

[1]周海宏.对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].中央音乐学院出版社.

音乐表现、音乐内容 篇2

增强学生节奏感，培养学生音乐赏析能力

《速度在音乐中的表现意义》教学活动设计

设计理念

“兴趣是最好的老师”这是一句至理名言。本教学活动设计力图使学生了解音乐的速度与音乐所表达的情绪、情感密切的关系。通过师生间相互的交流合作，利用学生的兴趣，使学生了解同一首歌曲或乐曲，如果使用不同的速度来进行演奏(演唱)，就会塑造不同的音乐形象，它所表达的情绪、情感也会有很大的区别，甚至是天壤之别。

活动目标

1、节奏训练，让学生感受节奏的魅力。

2、欣赏朝鲜歌剧《卖花姑娘》的《春天年年到人间》，利用四三拍速度的变化，体会了解情绪与速度的关系。

3、了解速度的概念，分析不同情感所使用的不同速度。

活动准备

1、把全班分成三个小组。

2、课前请同学们看一部电影冯小刚导演的《大腕》。

活动过程

一、游戏导入·活跃气氛·节奏训练

“同学们，今天老师跟大家做个游戏，如果一拍一个字，那么我们拍手叫李明，应该怎样拍啊?”(同学们可以打出”xx”的节奏。)“如果我们一起叫王亚楠，大家说应该怎么拍啊?”(同学们会打出两种节奏，教师做示范，由同学们判断，“xxx”“xxx”同学们会选第一种。)“大家做的很好，如果用拍手的方式叫上官文慧又应该怎么拍呢?”(同学们又会很积极的打出“xxxx”的节奏。)(老师打xxx的节奏)“请叫这个名字的同学举手，好的，三个字名字的同学反应很快。”(用同样方法做另外两种节奏反复训练，使学生在不自觉的情况下，可以用耳朵辨别三种不同节奏型。)“接下来同学们跟老师一起去‘打人’吧，我们先来‘打’李明，当然是用拍手的方法，大家要在心里非常平稳地默念他的名字，注意一定要平稳不能忽快忽慢，好吗?我们一起打三遍。”(同样方法训练另外两种节奏型，使学生平稳的掌握三种节奏型，按照课前分好的三个组，每一组打一种节奏型，也可以先从两种节奏入手，把两种节奏训练好，在加入第三种节奏，最终形成三声部的和声。)

二、播放范例·组织交流·掌握理论

1、 “同学们课前老师让大家看一部名叫《大腕》的电影，同学们都看了吗?有什么感想呀?”“老师，影片特别搞笑，有一段······”(同学们马上交流起不同片段)“今天老师给大家带来了电影的一个片段，大家想不想一起看一下呀?”(课堂气氛很活跃，为同学们播放片段，是男主角为拉广告赞助将哀乐进行曲改变了速度，变为欢乐进行曲，同学们看后哈哈大笑。)

2、 “好，同学们，老师要问答大家，歌剧在世界上哪个国家最著名?”(同学们回答：‘美国、意大利等等’)“对，意大利的歌剧最著名，那么，中国的歌剧有哪些?同学们知道吗?”(《洪湖赤卫队》《白毛女》《江姐》《党的女儿》等)“很好，同学们的知识很丰富，今天给大家介绍一部朝鲜歌剧《卖花姑娘》，其中有一首《春天年年到人间》的插曲，在我们课本的第21页。同学们你们的眼中春天是什么样的呀?”(鲜花盛开的、万紫千红的、朝气蓬勃的等)“对，是美丽的春天，下面我们倾听一首《春天年年到人间》，一起感受这首作品里的春天是什么样的。”(播放歌曲，同学们认真倾听是悲伤的、辛酸的)“是的，这部歌剧的故事情节是在描述朝鲜被日本帝国主义侵占时期，哲勇一家不幸的遭遇，刻画女主人花妮上街卖花的形象。春天是美的`，但这首歌里的春天是悲伤的，同学们如果老师这样演唱，大家来听一下。”(教师将原来的中三变成快三演唱，)“如果老师这样唱大家觉得对吗?”(同学们说不对，老师改变了歌曲本身的速度，连作品的原意也改变了，不悲伤，反而很欢快)。“是的，三拍子的强弱规律有着旋转、摇曳的律动，天生就有舞蹈的性质，表现一些轻巧、优美、诙谐、田园、安详的气氛和情感是比较理想的选择。但是，同样都是三拍子，改变速度就把一首作品完全改变了，同一首歌曲或乐曲，如果使用不同的速度来进行演奏(演唱)，就会有不同的音乐形象，它所表达的情绪、情感也会有很大的区别，甚至是天壤之别。所以，我们无论在演奏(唱)任何音乐作品时，都要仔细看清楚乐曲的速度要求，不但要注意基本速度，还要注意变化的速度，切不可掉以轻心，将音乐的速度随意改变，而引起音乐形象和情绪的扭曲。尊重作者真实的创作意图是我们进行音乐演绎的基本依据，只有按照作品的要求进行演奏(唱)，才能获得良好的演出效果。同学们速度就是音进行的快慢，说得更确切些，就是节拍单位律动的频率。速度在音乐中的意义是非常重大的，因为各个音乐形象的特点都是或多或少与进行的一定速度相关，为了表现不同的情感和场面，需要配合不同的速度和力度，才能完整地塑出准确的音乐形象。”(同学们纷纷点头表示赞同。)

三、拓展加强·知识抢答·深化主题

3、 “好的，同学们下面让我们来分析一下，不同情绪所要的速度，大家说在我们身边都有哪些情感啊?”(同学们踊跃发言，课堂气氛很活跃， ‘热烈、欢快、活泼、欢庆、愉快、快活、高兴……’)“如果情绪本身就有一种向上、愉悦，使人振奋的因素，大家说因该是什么速度啊?”(它就要求速度要稍快，以表达高兴的情绪;)“那么，沉痛、悲伤、忧郁、沉重、肃穆、回忆、柔和、悲痛、平静……等等情感呢?”(它种情绪就要求速度要稍慢，以体现压抑的情绪;)“还有一些情绪，如温柔、抒情、舒展、甜美、优雅、如歌的、诙谐、赞颂、亲切、流畅……，”(这些情绪就适宜使用中等速度来表现);“所以如果将一首欢快乐曲的速度放慢两倍来演奏，那么它就会失去欢快的情绪而变得深沉，或是忧郁、悲伤;同样，如果将一首缓慢、沉重的哀乐用加快两倍的的速度来演奏，那么它就不再悲痛，而是变得跳跃、欢快，与原来的情绪截然相反。”

4、 “下面让我们进行一场知识抢答比赛，我们有三组同学，大家听到题目之后先商量一下，然后每组派一名代表，看哪个队可以又快又准确的回答问题，问题是多选题必须答对所有答案才算获胜，下面是第一个问题：

(1)、下列描述正确的有：(ABCD)

A.欢快的情绪一般用较快速的音乐表现。

B.慢速的音乐用来表达沉重、悲伤的情绪。

C.演奏音乐一定要依照作者的原速度进行，否则就会面目全非。

D.速度与力度一样是表现音乐情感的重要手段。

(2)、下列描述正确的是：(ACD)

A.作曲家标记出的力度、速度变化，在演奏中要尽可能保持原样。

B.在演唱歌曲时，虚词要唱重，实词要唱轻。

C.切分节奏要突出切分音的重音。

D.在演唱歌曲时，要突出重点词。

同学们都能够积极抢答问题很好，看来同学们也已经掌握了速度与情感的变化，今天老师跟大家做了节奏的训练，同时还介绍了一首《春天年年到人间》的歌曲，还与同学们共同分析了不同情感与速度的关系，当我们在日常生活中遇到不同情感时，也希望同学们可以利用这节课的知识，欣赏不同节奏的音乐来调节我们的心情，今天的课到这里，下课!”

案例评述

本活动设计把游戏和电影片段引入课堂教学，同学们由课前影片的欣赏开始，在笑声中感受到了速度与情感的变化，课堂教学教师采用奥尔夫教学法对节奏的进行训练，并利用生活中的小事例做节奏的训练，并非打节奏就是教师打一遍，学生机械的学打，使学生在游戏中，自然掌握三种不同的节奏型。整个过程始终以学生为主体，兴趣是盎然的，学生充满了学习积极性，较好地体现了新课程“让学生在体验知识的形成、发展过程中，主动获取知识”的理念。

资料链接

1、《音乐义务教育课程标准实验教科书》 湖南文艺出版社

音乐表现、音乐内容 篇3

【关键词】流行音乐 音乐技巧 情感表现 相关研究

流行音乐是一种音乐艺术形式，其演唱技巧与民族美声具有较大的差异性，演唱者必须把握好流行音乐演唱技巧，才能将音乐中的情感充分体现出来，如在演唱中发声的过程，就结合了咬字、发声、气息与音色等几种要素，通过共同进行表达，才有了演唱中的精彩表现，以此来展现流行音乐演唱的迷人魅力。

一、充分强化演唱技巧

流行歌曲的发声很独特，看似简单实际上也具有一定技巧，要想学好流行音乐，首先应掌握演出技巧，在流行歌曲演出中“气泡音”的应用十分频繁，“气泡音”又称为咽音，演唱者在练习时必须让自己处于一个放松的状态，并将注意力集中到气息上，气息应密集但力量不宜过大，在微弱气息的支持下气泡音便会逐渐出来。在流行音乐作品中，有许多应用到气泡音技巧的，如那英、王菲。气泡音的练习必须循序渐进，由于气泡音对声带的松弛具有一定要求，据此，演唱者可以清晨躺在床上时进行训练。除气泡音以外，真假声过渡，在流行音乐演唱中也是一个重要的技巧，不少演唱者都会在流行音乐作品中听到这种高难度发声技巧，这也是唱好流行歌的关键部分。演唱者在练习时必须保持正确的唱歌姿势，长大嘴巴，不吐舌，在咽部发出“a——o——u”三个音，并将这三个字母用朗读的形式大声读出来，多次练习后，演唱者可以将这三个音的时值延长一个四分音符，接着，演唱者应向假声过渡，练习八度大跳将“u”字唱出。这对于演唱者的真假声过渡技巧具有重要作用。

二、了解作品，融入到音乐作品中

当要演唱一个新的音乐作品时，真正的歌唱者需要对该作品进行全面地了解。首先是对作品进行必要的识谱工作，再理解歌词的含义及分析声乐调式，最后再对该作品的创作环境及背后蕴含的情感意义进行研究。由于我国的声乐作品具有浓厚的民族性与地域性风格，韵律变化及其丰富，所以识谱工作是整个过程中的基本环节；其次，演唱者要与曲子的创作者达到心灵上的融合与情感上的共鸣，并将自身充分融入到音乐作品中，通过自身的音乐特色，展现出个人演唱的魅力与个性。如何了解作品、融入到音乐作品，有以下做法。了解流行音乐作品的风格。不同的流行音乐作品中蕴含的情感都有所不同，所以音乐作品都带着不同的演唱风格及特点，要求演唱者在演唱该作品时对音乐作品加以了解，表达个性化的演唱魅力。如在演唱《发如雪》等音乐作品，歌唱者首先應对这首歌曲的创作背景有所了解，明白这首音乐作品是中国古代风格作品，在唱腔上具有一定难度，例如：“铜镜映无邪扎马尾。。。”这句歌词中就应用到戏曲唱腔，这对于演唱者具有一定挑战性，就是加强对音乐作品的了解，才能真正唱好流行歌曲。

三、处理作品，演唱自我情感

演唱是需要演唱者依靠自身的演唱技巧来具体表达出作品中的特殊情感，要结合自我的想象与联想。而要使作品完美的呈现出所要表达的情感，演唱者需要与创作者达到共鸣，则对歌词及识谱达到一定的了解和熟悉之外，还需融入到歌词所描绘的情境与创作者的心境之中，这样才能体现声乐演唱的个性化技巧。如何处理作品、演唱自我情感，第一，演唱者需具备艺术想象能力与塑造力。艺术想象，在音乐作品中是一种能够将听众带入到现实环境，加强歌者情感的思维方式。要想表达出自己的个性，演唱者需要具体的描述想象中的情感与画面，对各个感官进行加工后再具体表现。第二，加强自我创造与表现力。检验一个歌唱者演唱好坏的评判标准是看其能否完成对声乐作品的自我创造与想象力，所以演唱者可以对声乐作品进行适当的自我加工，但不能歪曲原有作品的情感，也不能超出创作尺度的合理范围。如在演唱陶喆的《苏三说》等作品时，歌唱者除了要表现出中国风特色之外，还应将说唱这一流行的时尚元素加入其中，或者利用自己的个性唱法来对这首歌曲进行新的诠释。

四、发挥教师作用，培养学生情感

流行音乐教学的专业性强，对教师的职业素养要求较高。在教学过程中，个人魅力直接影响着学生课堂听讲情况和练习情况，因此，教师可以加强自身修养，树立终生学习意识，结合学生发展特色，规范课堂基础教学，促进学生全面发展。从课堂用语方面分析，声乐“术语”较多，如“歌唱共鸣”、“低吟唱法”等。在声乐基础教学中，教师应科学解释专业术语，加入形象的教学实例，帮助学生掌握基础理论知识。在对学生流行音乐技巧进行教学时，教师应该积极发挥带动作用，综合应用带唱、范唱、表情、肢体动作等方式把流行音乐作品中的情感呈现给学生，提高学生准确表达情感的能力和技巧。与此同时，教师还应该不断引导学生在充分理解作品内涵的基础上，勇于在声音中加入自己的独特的情感体验，赋予作品更多情感，从而提高流行音乐演唱的审美性。例如在学习《隐形的翅膀》这首歌曲，教师可以先针对歌词进行讲解，对歌词的含义向学生讲述，以此促进学生对作品的了解，此外，再利用钢琴来进行示范，并告诫学生不论处于任何困境都不应放弃。

结束语

综上，笔者对流行音乐演唱技巧进行了分析与研究，流行音乐作为一种艺术种类，在我国歌坛中占据很大比重，要想学好流行音乐不仅要对演唱技巧勤加练习，还应加强对音乐作品的理解，只有这样才能将自己的情感充分体现出来。

【参考文献】

[1]韩笑. 论流行音乐的声音技巧训练与情感表现[J]. 艺术教育，2015，11：177-178.

音乐表现、音乐内容 篇4

作为中国儒家音乐理论专著——《乐记》, 它对音乐与情感的不可分性作了如下论述:“凡音之起, 由人心生也, 人心之动, 物使之然也。”我们都知道, 音乐是人类听觉系统的声音效果, 造成不同感受的观众会产生不同的情感体验。每个人在生活中必然会产生“哀”“乐”“喜”“怒”等不同的感情, 在音乐音响的作用下, 人的情感与音乐引起共鸣, 产生不同的情感。在这一点上, 中外学者都有着类似的体验和感受。前苏联音乐家万斯洛夫认为, “音乐是一切艺术最接近抒情的”。亚里斯多德认为, “乐调能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他的性情”。这意味着, 与其他艺术比较, 在表现多样性方面, 音乐最先是由情感来表现的。我国音乐理论家于润洋认为, “音乐内容主要是情感内容”。

声乐作品《昭君出塞》是以历史故事“昭君出塞”为题材、吸收西方音乐艺术并大胆运用现代作曲技法。这首作品拓展了民族声乐的表现形式, 对民族文化和民族精神的传承起到了推动作用。

二、作品中如何表现情感

《昭君出塞》全曲共101个小节, ABA的曲式结构, 由d羽调式转到d商调式再到d羽调式。从歌词的意境来理解作品:第一部分是序曲, 对昭君离开家园的叙述;第二部分是昭君到达匈奴, 受到匈奴人民热情接待, 载歌载舞的场景。后面9个小节的“啊”反映出了昭君的内心情感;第三部分是后人对昭君的评说。

音乐是一种处于动态中的音律表现情感的艺术形式。在第一部分中, 旋律庄重而深刻, 描绘了昭君离别故土的悲痛哀怨之情。前奏一开始就由慢渐快, 音越来越密, 力度是由弱到强, 婉转的曲调仿佛一下把我们带到了西汉时代, 在前往匈奴的途中, 眼前都是戈壁荒漠, 人烟稀少的情景。随着音型越来越密, 力度越来越强, 突然弱下来, 停顿之后, 开始模仿起琵琶的声音慢起渐快, 轻起渐强, 用最大的音量奏出主旋律。 (见谱例1) :

音乐与情感是在时间中伸展变化的, 二者在运动形态上都存在着上下的起伏、张弛的节奏、力度的大小和色彩的浓淡。这种同构关系为音乐以类比或比拟的方式, 模拟和刻画人物情感活动提供了可能。如第一部分中节奏模仿车轮在行进中发出嘎吱嘎吱的声响。 (见谱例2) :

又如第二部分转到了d商调式, 节奏热情欢快, 旋律富有内在动力, 表现出一个热闹的场面。表现出昭君到那儿后受到了当地人民的热烈欢迎。第一段结束之后, 紧接着一段间奏以热情奔放的快板表现出欢快的气氛和少数民族比较粗狂的性格特征。这种欢快的节奏, 把昭君离别的愁苦心情冲淡。

音响刺激能够引起兴奋度、强度、紧张度的变化, 从而引起相应的情绪。音乐可以直接使人产生情绪体验。表现情绪的能力是音乐超越其他艺术形式的独特价值所在。而情感中的认知部分并不是音响直接作用的结果, 而是联想的个人经验和想法唤起情感体验的产物。

如第三部分中, 结构相比前两段来说稍显短小, 材料在第一部分第二乐句的基础上作了变化, 层次分明, 表达了人们对昭君出塞的无限感慨。这部分情绪达到了高潮, 音域宽广, 力度达到最强, 伴奏织体采用柱式和弦以及八度进行。

三、情感表现的特点

正如人的情感有喜怒哀乐之分, 音乐表现的情感也有不同。声乐作品《昭君出塞》是根据历史题材创作的一首叙事歌曲。词曲家经过长期的推敲、斟酌, 将自己勾勒的画面与深刻的情感体验反映在作品中, 把王昭君不惜牺牲自己终生幸福促成民族团结统一, 将这样一段历史佳话用音乐表现得淋漓尽致。

不同时代及民族的音乐在表现情感上有着相似之处。而在音乐语言和表现方式上又有着鲜明的民族性和时代性。在不同的音乐传统中, 形成了各自的表现方式。他们在音乐创作活动中, 积累了完全不同的经验。

《昭君出塞》蕴含着丰富的民族精神, 词曲家将其进行再创造, 在尊重历史事件的基础上, 赋予王昭君以当代人的精神, 使之意蕴深远。他鉴戒并吸取了西洋创作理论更好的塑造人物, 将叙事、抒情、戏剧完美结合, 增强了歌曲的戏剧性效果。他将传统的历史题材与现代作曲技法相结合, 加强了歌曲的艺术性, 使演唱者的表现力更加丰富。《昭君出塞》中塑造的王昭君的艺术形象, 将其提升到另一个高度——“慷慨越千年”, 与当今社会提倡的和谐发展的遥相呼应。

四、小结

酷狗音乐岁末音乐内容大更新 篇5

图2.众多最新音乐榜单

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音乐表现、音乐内容 篇6

【关键词】初中音乐 表现力 训练方法

作为教育工作者我们都知道，中学生的思维方式以形象思维为主，但教材中聆听的作品很多是作品，无歌词的提示，没有准确的音乐形象。我们都知道，音乐是一种情感的艺术。试想，如果我们无法发现音乐符号所承载的音乐文化内涵，如果没有将符号转化为情感化、有生命的音乐，也就无法和中学生的情感、意志、品格、习惯等沟通。

一、初中音乐教学中学生音乐表现力的现状

音乐教学的传统模式是将传授知识、训练技能放在首位，单纯地训练中学生识谱、视唱和唱歌，教学内容单调，方法也比较简单。教学只是在课外进行，即使学校组织少数中学生学习演奏，其目的也只是为了演出和竞赛服务。

教学是为培养中学生音乐素质服务的。现代的音乐教学由乐理知识教学、唱歌教学、视唱练耳教学、器乐教学、音乐欣赏教学五部分组成，共同培养中学生的音乐素质。抓好教学，不仅能培养中学生音乐的技能，还能以奏带唱——促进歌唱教学、视唱练耳教学；以动带听——促进音乐欣赏教学；以学带记——促进乐理知识教学，使手、足、耳、眼、脑整体活动，视、听、动协调发展。总之，教学能培养中学生的节奏感，提高中学生的音准、识谱能力，加强中学生对歌曲内容的理解，发展思维——有益于记忆力、想象力的发展，使中学生的身心健康成长。

上课老师是在一种非真实的教学环境中上课：课全是别人准备好的，完全不是自己的思路，自己只不过是个表演者而已。我们不赞成这样的公开课。追求个性化的教学风格也是这次课程改革的必然要求。我们提倡以人为本，尊重学生的个体差异。同样，我们也尊重教师的个体差异，鼓励每个教师树起自己教学的旗帜，改变千人一法的局面，让每个教师能自由发挥。追求个性化的教学风格还是促进学生发展的需要。所谓个性化的形成有两个因素，一个是教师自身的特点，一个是学生的情况。真正意义上的个性化必然会考虑到教与学的统一，必然是学生承认和喜欢的。要做到这一点，教师在课程资源开发等方面要做大量的工作。

二、初中音乐教学中学生音乐表现力存在的问题

1.根据学生身心发展规律合理安排教学

在中学阶段，由于中学生身心发展还不健全，例如四肢、肌肉、肺部发育还不够成熟，所以他们适合学一些简单的打击，如响板、铃鼓、木鱼、双响筒、碰铃等。训练学生的节奏感，音乐教师可根据学校实际情况适当购买教具，如条件不允许的话，也可要求中学生自制教具，如用易拉罐装上沙子或豆类等制成沙球，将竹板等上绳制成响板等，这样不仅满足了教学所需，还培养了中学生的创造力和想象力。

2.把培养学生的兴趣和意志贯穿于教学的始终

中学生掌握一两件乐器比唱歌要难得多，因为学器乐比学唱歌的周期长，所以器乐教学比唱歌教学的难度高。针对教学的特点和难点，教师在教学中更应注重中学生非智力因素的培养，尤其要加强中学生兴趣和意志力的培养，而且要贯穿始终。兴趣是学习的源泉，也是学习的源泉。利用中学生的好奇心诱发其学习兴趣，采用生动活泼的教学方法和形式多样的活动，是培养、发展兴趣的主要途径。

三、初中音乐教学中学生音乐表现力的训练方法

随着时代的进步，社会精神文明程度的不断提高，人们对自身音乐素质的要求也相应提高。进课堂是大势所趋，提高教学质量理所当然。当前最迫切的任务是提高音乐教师自身演奏的水平。音乐教师除会弹钢琴外，还要会一两件其他乐器，懂得更多的演奏知识，这应是我们努力的目标。随着改革开放的日益深化，经济不断繁荣和人们生活水平的提高，人们对艺术的需要会愈来愈迫切、强烈，对审美的追求层次也会愈来愈高。

音乐文化是文化素养的重要组成部分。音乐学科具有实践性强的特点，它能够让受教育者通过参与音乐、感受音乐，进而全面地了解音乐，深刻地理解音乐。音乐教育对陶冶中学生情操，培养中学生审美情趣，促进中学生智力发展，提高中学生的创新思维能力以及保障中学生的身心健康和全面发展具有其他学科不能替代的作用。教学是音乐教育的重要组成部分，它在九年义务教育阶段音乐教学的内容中所占比例为20%。音乐课程标准中明确指出：“演奏对于激发中学生学习音乐的兴趣，提高音乐的理解、表达和创造能力有着十分重要的作用。”可见，教学是提高中学生综合素质的重要途径。“兴趣是最好的老师”，中学生好奇心强，喜好新生事物。例如口风琴的出现犹如音乐课堂中的一块磁铁，牢牢地吸引了学生：他们摸着，敲着，鼓起两腮吹着。教师不失时机地示范吹奏一支学生熟悉的歌曲，学生们会格外安静，睁大眼睛羡慕地看着，竖起耳朵认真地听着。此刻，教师的引导与教学犹如魔术师在表演般吸引学生。

【参考文献】

[1] 赵晓花. 浅谈民族在中学音乐教学中的作用与实践[J]. 时代教育（教育教学版），2008年1期.

[2] 李子宁. 让走进音乐教学的课堂[J]. 课程教材教学研究（中教研究），2002年11期.

音乐表现、音乐内容 篇7

一、音乐要素的含义

要把音乐要素融入高中音乐鉴赏教学中, 首先就要明确什么是音乐要素。

那么什么是音乐要素呢?音乐是由各种元素构成的, 包括音的长短、音的高低、音的强弱、音色等, 把这些音乐的基本元素相互融合, 音乐要素就形成了, 常用的音乐要素主要是指曲调、节奏、和声、速度、曲式、力度等。

二、音乐要素的作用

高中音乐教学要把音乐的美感表现作为主要内容, 带领学生感受音乐的美, 体会音乐所创造的意境。在艺术教学中, 音乐教育是必不可少的。音乐教师在进行音乐鉴赏教学时, 要告诉学生音乐作品的内涵, 并且要教学生如何分析音乐的内涵, 特别要注意音乐要素在整个音乐中的表现作用的解析, 把各要素融入整体音乐中。音乐的真实形象离不开音乐要素, 音乐的真实情感同样也离不开音乐要素。

在高中音乐鉴赏教学中, 还要注重让学生多进行音乐的聆听, 使学生体验各个音乐要素在音乐表现中的作用, 而不是凭空遐想, 用理论知识去理解音乐要素与音乐的关系, 引导学生在欣赏音乐的过程中, 去分析音乐, 体会音乐的各种要素, 分析和理解音乐所表达的内容和传递的思想情感。在音乐鉴赏的课堂上, 学生不仅要掌握教材中的音乐基础知识, 还要结合音乐实例, 聆听音乐的内涵。教师利用音乐要素对音乐进行讲解是最好的方式, 能帮助学生正确地进行音乐鉴赏。

三、音乐要素在高中音乐鉴赏中的表现作用

1.音乐情感和情绪的变化

音乐的情感表达依靠的是人的情感和情绪, 两者是不可分割的, 有情绪就会有宣泄, 人们的心理变化通过情感和情绪表现出来。对音乐进行鉴赏时, 人的情感和情绪会被音乐带动, 使人的情感中融入音乐的情感, 感受到某些情绪的因素。情绪和情感都是音乐的表达形式, 也是音乐教学应该重视的内容。对情感的表现依赖于音乐要素发展变化的过程就是音乐美学的实质。音乐承载着人们的各种情感, 需要人们细心地去体会。对音乐的欣赏, 就是要去感受音乐所抒发的情感, 与音乐所表现的情绪进行情感的交流。

情感贯穿着音乐欣赏的始终。音乐的情绪与情感目的在于提高人们的情感强度, 音乐作为情感沟通和交流表达的方式, 可以控制人们的情绪与情感。这要求教师在进行音乐鉴赏教学时, 注重学生对音乐的体会, 鼓励学生用音乐要素来展现情感, 让学生在亲自参与音乐创作的过程中体验到音乐要素的变化。

2.音乐场面的变化

人们在进行音乐欣赏时, 最先接触的就是音乐的旋律, 音乐的速度、音乐的力度、音乐的强弱等都属于音乐的旋律, 根据音乐的旋律, 可以判断出这段音乐所运用的演奏乐器。学生在接触音乐的时候, 开始往往只会关注音乐的旋律, 而不会注意音乐节奏的转折和变化以及音的长短、高低的变化, 教师应该在教学过程中引导学生对音乐场面的变化进行感受, 体会旋律的变化、节奏的改变, 也就是根据音乐的要素来对音乐进行欣赏。教师在进行高中音乐鉴赏的教学过程中, 要着重对力度和速度这两个要素进行鉴赏, 欣赏音乐作品的特色。音乐作品的意境是通过旋律体现出来的, 而音乐场面的变化是靠音乐要素体现的。

3.音乐体裁与形式的关系

教师在引导学生进行音乐鉴赏时, 要强调音乐体裁的确立与节奏的关系。舞曲、抒情乐曲或者歌曲等, 都是音乐的体裁, 要把音乐体裁与其他各种演奏或演唱形式区别开来, 让学生接触不同的音乐体裁, 了解不同音乐体裁所展现出来的不同的音乐魅力, 这样能更好地开阔学生的音乐视野, 并且达到鉴赏的目的。

例如, 以圆舞曲与进行曲为例, 音乐要素中不同的节奏、音乐强度与速度决定了音乐体裁的不同。圆舞曲由于其使用场合的缘故, 一般采用舒缓的节奏, 音乐的强度比较适中, 音乐的速度比较平缓, 所以圆舞曲一般都比较柔美;而进行曲则与圆舞曲不同, 进行曲节奏比圆舞曲要紧凑得多, 音乐的强度也比较大, 音乐的速度一般比较快, 展现着阳刚的特点。由此看来, 音乐体裁的划分与音乐要素中的节奏有着密不可分的关系。

高中音乐鉴赏的教学要把音乐要素在音乐表现中的作用作为教学的重点。在音乐教学中, 不要局限于教材, 要通过教材挖掘音乐要素的表现作用。在高中音乐鉴赏教学中, 要以学生为主体, 体现学生的主体性, 鼓励学生参与到音乐鉴赏中。同时也要注重传授给学生学习音乐的正确方法, 注重音乐要素在音乐鉴赏中的作用, 以便更好地提升学生的音乐审美能力。

参考文献

[1]叶国剑.试论音乐要素在高中音乐鉴赏的表现作用——《幻想交响曲——柏辽兹》一课例谈[J].黄河之声, 2011 (1) .

[2]朱媛媛.有声加无声胜有声——在高中阶段中如何提高学生音乐鉴赏能力的一点实践[J].网络导报·在线教育, 2012 (15) .

浅谈《情歌》的音乐表现 篇8

中国歌剧的拓荒者是黎锦晖, 他于1920年创作了《麻雀与小孩》是中国歌剧的第一部作品。他随后创作的12部儿童歌舞剧对中国歌剧的探索创作具有深远的影响。30年代开始借鉴西洋大歌剧形式的探索, 对当时中国歌剧发展产生了积极影响。40年代掀起了新秧歌运动, 以秧歌剧为代表为中国歌剧创作开辟了一条广阔的道路。代表作《白毛女》达到了中国歌剧探索阶段的巅峰, 具有鲜明的民族性特点。1950年——1966年这一时期的歌剧主要是沿着民族化的道路向前发展的, 改变了以往歌剧中简单方整的民族联唱形式使其更趋于“歌剧化”。文化大革命的十年是中国歌剧的低谷时期, 但样板戏改革借鉴了西洋歌剧中运用中西结合的交响乐队。为京剧艺术带来了时代气息。歌剧艺术依然顽强的继续前进, 直到进入80年代后随着政治经济文化的发展, 中国歌剧也得以恢复和重生。中外音乐广泛交流使中国歌剧迎来了百花齐放的春天。90年代的中国歌剧开始呈现了更加成熟的姿态, 虽然歌剧音乐创作仍牢牢植根于中国民族音乐元素之上, 但革新后的音乐正由地域性文化特征向民族性文化特征转化。歌剧所表现的范畴也涉及了社会的许多方面。其中《伤逝》[施光南作曲]、《党的女儿》[阎肃编剧]等为代表, 约上演了200多部歌剧。其中《苍原》是众多代表作中的经典, 在国内外获得了空前的赞誉。本文以歌剧《苍原》中《情歌》为主要研究内容, 对此进行了详细的分析。

《苍原》取材于阎德容所作的广播剧《奔向太阳升起的地方》, 由冯柏铭、黄维若编剧, 徐占海、刘晖作曲。《情歌》是此歌剧的主题曲。歌剧讲述的是清朝时期, 寄居俄罗斯伏尔加河流域二百四十年的中国土尔扈特蒙古族部落为了民族的生存和对自由的追求, 在首领渥巴锡汗的率领下, 依然举族东归, 行程万里, 历时七个月付出重大牺牲终于回到了中国故乡天山。《苍原》创作之时正值祖国迎接香港回归前夕, 歌剧顺应民族统一的全民期盼, 将中国土尔扈特蒙古族部落举族东归这一史诗演绎成为一支支交织着生命、爱情、自由和尊严的悠长牧歌。歌剧由剧中男女主人公爱情故事展开, 并跟随故事情节变化发展, 《情歌》贯穿歌剧始终。女主人公娜人高娃是部落青年将领舍楞的恋人, 舍楞被人诬陷为部落的叛徒, 首领渥巴锡汗将计就计让众人以为舍楞已被处死, 实际是派舍楞前往敌人后方赢得部落前进的主动权。娜仁高娃蒙受了误以为爱人已被处死的痛苦, 她拿着舍楞沾满“鲜血”的骑袍悲愤的唱出了感人的《情歌》, 以表对舍楞的思念。

《情歌》的音乐构成主要来自蒙古族民间音乐中的长调, 在塑造人物、刻画性格表现的心理上有很强的性格化特征。全曲由舒展悠长的慢板、轻盈跳荡的三拍子快板加一个拉宽的短小尾声构成。该曲为二部曲式结构。A段为徵调式, B段为羽调式, 两段为同主音转换关系。本文要对《情歌》的音乐表现进行研究, 所以着手在气息运用, 语言表现和情感表达上详细分析。

A段为1至7小节, 4/4拍, 是歌曲的前奏, 全段节奏平稳需要用稳定的气息表达出悠长的音调。歌词“呦”时感情达到顶点呈现出呼唤的情感, “阿妹, 阿妹”三连音的运用为B段的诉说做好了铺垫;“升”和“到”运用了装饰音, 要与气息相结合做到字正腔圆, 使歌词更加的口语化;在凄婉氛围中响起的《情歌》用八度大跳突出女主人公悲愤的心情, 即情感表达上需伤感含蓄, 突出音乐的张力。B段由徵调式转为羽调式, 3/8拍, 其中“我就化作河上的清波”中“清”字要做到声段气不断;演唱时需怀着挚爱和激情, 把强、弱、弱三拍子节奏明显的演唱出来;B段的最后一部分转为2/4拍子, 和声变得紧密, 结尾时运用琶音, 音乐减慢减弱, 节奏变得舒展并在幻想中结束全曲。B段的歌词运用了四个排比句式, 结构规整首尾相连, 即歌唱语气要随感情的变化而变化, 在特定的环境下充分表现出娜仁高娃对舍楞的心灵倾诉和眷恋。这就需要我们认真阅读本歌剧, 仔细分析《情歌》这一唱段才能把握住作品的风格, 把娜仁高娃内心的复杂情感演唱到位, 并注入自己的理解进行再创造。

通过对《情歌》的分析研究可看出它的音乐表现出鲜明的的民族特点。但它又不是民族民间音乐的简单模仿, 而是融入了艺术家的创新精神, 形成了民族化、个性化、时代感三位一体的音乐形象。娜仁高娃天真无邪、淳朴善良是土尔扈特部族女性的代表, 轻盈跳动的节奏, 优美委婉的音调, 都突显了她直爽、纯真的性格。主题曲《情歌》在全剧中出现三次, 第一次是以独唱的方式, 第二次是独唱加女声伴唱的方式, 第三次是女生领唱加混声合唱。在第四乐章里《情歌》的主旋律与剧情完美的融合在了一起, 娜仁高娃内心忍受着被恋人舍楞误解的痛楚, 为了土扈特蒙古族部落的生存, 为了证明自己对舍楞纯真的爱情, 在“心随着东去的风, 身随着东去的云”的歌声中选择以死殉情, 以死明志。此处为无歌词女声合唱, 在舍楞的嚎啕声中音乐逐渐加强继而扩展为男声合唱和多声部混合大合唱。音乐中尽情回荡着娜仁高娃“爱”的代表性音调, 此处的《情歌》与第一章相比更加壮烈辉煌, 大合唱把内心的悲伤、情感的宣泄和剧情的发展有机的融合在了一起。如见其人的旋律不得不让人想起娜仁高娃的伟大, 她的不幸和光明磊落的一生令人黯然泪下。

《苍原》女主角的扮演着么红, 是一位抒情戏剧女高音歌唱家。《苍原》这幅宏大而悲壮的英雄史诗包含了更多复杂而尖锐的戏剧冲突, 因此声音造型必须具有丰富的戏剧性张力和鲜明对比。扮演着么红音域宽广, 其声音本身就具有很大的张力和弹性, 抒情中又带有力度极富戏剧性。因此美声唱法唱法是体现史诗性表演特色的最佳唱法。通过她对《情歌》的独到理解, 使得声音位置和气息都得到了很好的控制, 她完全把握住了娜仁高娃的性格特点, 进而演绎出气息通畅、声音圆润、音乐连贯的精彩唱段。她把对舍楞的爱与痛表现的淋漓尽致, 出色的体现了该剧的史诗性。整场歌剧呈现出超现实的舞台艺术风格, 富于雕塑感的舞美设计风格变换使整剧的轮廓线条简洁有力。在一种苍凉、浑厚的时空感下讲述了土尔扈特部族回归故乡的漫漫历程。

进入新世纪, 中国已经融入到多样统一的经济和文化格局当中。开放的中国歌剧创作应该吸收和借鉴西洋歌剧宝贵的艺术经验。然而我们的眼光决不应该仅仅停留在形式上的模仿和复制, 而是要以百川的气魄, 博采众长, 坚决地把传统与现代、民族性与世界性融会贯通;以西洋歌剧的基本音乐结构、体裁、表现手法等现成体系为纲要;以中国民族风格、民族文化为填充, 努力创作出具有浓郁中国民族特色的中国歌剧样式。中国歌剧的发展将以民族化铸魂、戏剧性为躯、以时代性塑造性格的方向发展、前进。■

参考文献

[1]张前《.音乐表演艺术论稿》.中央民族大学出版社.2005年

[2]张平平.歌剧《苍原》中情歌评析.黄河出版社.2008年

[3]修海林《.音乐美学通论》.上海出版社.1999年

[4]孙浩.镌刻在苍莽荒原上的英雄史诗──评歌剧《苍原》.中国戏剧.1995年

[5]孙继南、周柱栓《.中国音乐通史简编》.山东教育出版社.1993年

[6]郭建民《.中国当代歌剧音乐发展的四个阶段》.福建教育学院学报.2002年

[7]郭建民《.关于中国歌剧的生存与发展问题》.乐府新声 (沈阳音乐学院学报) .2002年

[8]曹丁.有关对“情歌”注视的注释——歌剧《苍原》指挥案头随笔摘要.乐府新声 (沈阳音乐学院学报) .2010年

[9]张汝瑶.中国歌剧《苍原》宣叙调演唱特点分析——结合娜仁高娃演唱特点.大众文艺.2010年

20世纪钢琴音乐的力度表现 篇9

在纷繁复杂的各种流派、思潮中, 20世纪音乐创作中有两种明显的倾向, 即“理性”与“反理性”。前者主要表现为音乐创作中的组织化。如在作为现代音乐最初成果之一的序列主义音乐中, 力度的地位就被不断提高, 并第一次与音高、时值等其它音乐要素一起, 成为与音乐结构张力各要素等量齐观的一种, 并使力度结构的“序列化”, 成为20世纪钢琴音乐力度结构的最重要特征之一。此外, 20世纪钢琴音乐的力度还有力度域空前扩大、力度节奏空前迅疾、力度层次空前复杂等其它特征 (这些特点都与力度的序列化相关) 。而在“反理性”的“不确定音乐”或“偶然音乐”中, 力度则以一种不确定的或带有偶然的因素出现, 虽然这种状况不很普遍, 但毕竟成为20世纪钢琴音乐的鲜明特征之一。

一、力度的“序列化”与“偶然性”

20世纪钢琴音乐力度结构的“序列化”, 并不是一蹴而就的, 它自身有一个形成、发展和演变的过程。以勋伯格为代表的“新维也纳乐派”的音高序列化, 属于最早的序列音乐。但韦伯恩在其《为九件乐器所写的协奏曲》 (Op.24) 中, 已经有了一种力图把音高之外的其它因素, 如时值、音色、力度、发音法等其它因素, 从附属于旋律的关系中剥离出来而各成序列的尝试。而素有“整体序列音乐之父”之称的梅西安, 则是音乐历史上最早将音乐的不同参数, 用全面组织化手段加以控制的作曲家。在他的钢琴音乐创作中, 其力度因素变化发展所经历的三个阶段, 基本上能反映20世纪钢琴音乐“力度序列化”的一般情况。

1在片段中将力度等因素作严格的“序列”组织。

作于1948年的钢琴曲《坎泰约贾亚》标志着梅西安音乐创作的第二阶段即“实验时期”的开始。在这一时期中, 他进行了大量的创作技法实验, 有明显的序列主义倾向。这一创作阶段历时不长, 但对当代音乐却有着深远的影响。

2力度作为重要因素全面参与序列化处理。

在传统音乐中, 音高参数始终居于统治地位, 制约着时值、力度、音色织体等其它参数, 甚至成为这些参数的前提。而将音乐中最重要的若干参数分隔开来独立处理, 为作曲家提供了新的可能性———即将它们视为互不依赖并享有相同权利和地位的构成因素, 按照预先设计的“等级顺序”进行处理, 这正是序列主义最为重要的结构原则。梅西安1949年创作的《时值与力度的模式》, 由三个12音序列、一个含24种时值的节奏序列、含7个级别的力度序列和一个含7种发音方式的音色序列组成。这些明确的规格及其相互的配合, 需要演奏者有超人的控制能力。这个作品自1949年在达姆施塔特首次公演以来, 对50年代西方音乐中整体序列主义风格的盛行和发展, 产生了重大、深远和决定性的影响。

《时值与力度的模式》涉及到fff、ff、f、mf、p、pp、ppp这7个力度级别。与《坎泰约贾亚》相似的是《时值与力度的模式》中的力度最强值fff仅用于低声部, 最弱值ppp仅用于高音部, 而其它力度值则可以出现在所有声部中。但各级力度值在各声部中的分布也各不相同。f以上的强力度占总值的一半, 低声部以强力度值占优势, 中声部则以较弱的力度值居多数。这种处理, 加上各序列声部音区的差异与变化, 各发音点时值的间错, 以及发音法的不同, 使音乐音响的实际效果和复杂程度, 远不同于谱面视觉给人造成的那种“复调三声部”式的线性进行, 而是由差异细微、变化繁复的“音高—音响—音色”点的交织与融合, 给人一种非律动、非常规和非传统的全新印象。

3力度地位的进一步提高。

也许梅西安意识到严格的“演奏法序列”所提出的触键要求, 几乎不可能真正精确地完满实现, 也难给听众留下合乎逻辑的印象, 所以在1956年至1958年写成的《鸟类目录》之五《黄褐色的猫头鹰》中, 作曲家只应用了音高、时值、力度三种参数的“序列”。全曲以49个音为其全部素材。为了表现“黑夜”的印象, 所有的音都分布在钢琴的低音区 (a[1]—A[, 2]) 中, 这些音所采用的时值比例与音高序列的组合方式一致, 从一个32分音符至49个32分音符排列。乐曲运用了与《时值与力度的模式》相同的七种力度值 (fff、ff、f、fm、p、pp、ppp) , 每个音组的A音都是力度序列的出发点 (即它永远都用fff力度演奏) ;而无论从A音开始按半音逐渐上行至[#]D音, 还是按半音逐渐下行至[#]D音, 力度值总是逐渐下降至ppp。这种对力度的精细安排和系统而规律性的处理, 既显示了梅西安音乐创作的风格之一, 同时作为一种事实, 它有力地证明了“力度”作为一种音乐因素, 在这一时期及其后来所处的地位。

由于与“自然的轻重关系”没有联系, 模式化和序列化的力度变化迅捷, 给演奏和理解20世纪钢琴音乐的力度表现, 带来了全新的课题。仅对演奏而言, 演奏者在力度上要摆脱从前音乐的力度习惯, 势必碰到巨大的困难和障碍。这除了要接受专业练习或训练 (如果有条件的话) 外, 仔细研读乐谱, 注重每个符号和细节, 弄清作曲家的原创动意和构思, 特别是力度的系统化处理等, 就显得十分重要了。在这方面, 没有捷径可走, 也没有任何能通贯不同作品的标准或经验。

二、力度域的扩大、力度节奏的高频与力度层次的立体化

20世纪钢琴音乐力度域被空前扩大。从巴洛克的p—f、到海顿、莫扎特的pp—f、再到贝多芬的pp—sff、直到到浪漫主义的ppp—fff, 20世纪的作曲家为了获得更大的力度对比与更多的力度层次, 普遍将力度域扩大到pppp—ffff的范围。到目前为止所见到的, 一首作品涉及的最大的力度域, 是里盖蒂 (Gyorgy Ligeti) 《六首练习曲》 (1985年) 中的第四首, 它竟然从最弱的pppppppp到最强的ffffff。表四是《六首练习曲》中的第四首力度记号使用状况。

需要指出的是:一个演奏者的“生理力度”和钢琴可能产生的“物理响度”是有限的。里盖蒂作品中极强的“fffff”和极弱的“pppppppp”, 不可能简单等于巴洛克时期强弱效果“5倍”和“8倍”。但这些极限式力度记号的出现, 说明当代音乐家在尽力追求力度和响度极限的同时, 把两极力度之间的“空间”等级分割得更细, 从某种意义上看, 这与现代音乐中用微分音方式细分一个8分音域, 用“一件乐器演奏一个声部”的方式来细分乐队织体层次、用“毫秒”等单位来细分音乐的时间或节奏等做法所显示的“微观化”倾向, 是一致的。

再从力度节奏的变化上看。巴洛克时期的力度对比主要发生在乐段与乐段之间, 古典时期则在乐句与乐句之间, 浪漫主义加速至主题内部的对比 (如贝多芬《黎明奏鸣曲》Op.53的主题) , 印象主义进一步加速至音型或片断之间。而20世纪钢琴音乐的力度对比, 则已高频到每一个音符的力度都不同, 这与力度的模式化序列化是紧密相连的。

力度层次的全面立体化也是与力度的模式化和序列化有关联的。音乐发展从头至尾, 很少有相同力度“齐奏”的情况。当然, 即使是在力度没有模式化和序列化的情况下, 20世纪钢琴音乐力度层次的立体化也比以前任何历史时期都普遍得多。

浅谈歌唱艺术的音乐表现 篇10

关键词：音准感,节奏感,律动感,音韵感

一、强化乐感的表演技巧

要把歌唱得优美、动听, 使听众喜爱, 听起来令人感动, 真正让听众感到一种精神上的享受, 这就是要歌唱者具有良好的艺术表演才能。这种才能包括音乐上有良好的基本修养 (好的乐感) 和美妙的歌喉。好的声音除了天生的基本条件之外, 还要通过科学的、严格的声乐训练。

那么什么是乐感呢?所谓的乐感就是演唱者或演奏者表现音乐的美感。乐感的好坏和人的先天条件有一定的关系, 有人天生对音准、节奏、乐感有敏锐的辨别能力, 而且又有很强的模仿力, 听的准, 唱得准, 这种就是很好的乐感。除了先天条件外, 乐感的培养和后天的教育有着密切的关系, 特别是幼儿早期的音乐教育。常受到音乐的熏陶, 不断学习他人演唱中优美的乐感, 是提高自己音乐表现力的主要途径。

乐感包括以下几个方面内容:

1. 音准感

歌曲是旋律音乐, 是由不同的乐音组成的。它通过调式将全音、半音组织起来, 形成一定的音程关系, 从而构成音乐的旋律线条。旋律中的每个音符都具有固定的音高, 音的准确高度决定着旋律的美感。演唱者的音准感越好, 表现的旋律美感越强。因此, 音准感是乐感表现的最重要的条件, 也是最基本的要求。

2. 节奏感

节奏感是演唱者能够根据节拍速度的要求表现节奏等速的稳定感和随节奏变化表现的灵敏性和适应性, 并能够自然地表现节拍重音与非重音的强弱感。只有具备音乐节奏等速的稳定感和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。

3. 旋律感

歌曲音调的旋律同演唱时表现的旋律感并不完全相同。歌曲音调的旋律是由音符与节奏、节拍构成的音乐起伏的基本框架。演唱者把谱子准确无误地唱出来, 并不一定能够唱出歌曲的旋律感来。在歌唱的音乐进行中, 不同的音乐风格对旋律感的要求是不同的。进行曲风格的作品棱角突出, 而抒情性风格的作品, 总是音与音之间平滑的连接, 前一个音是后一个音调的装饰, 有时用语音的“四声”装饰, 这种圆滑的过渡, 便将音与音“台阶式”进行的棱角抹掉, 旋律线条就变得圆滑而又连贯。歌唱者要运用强化旋律感的方法避免唱音符的毛病, 增强乐感的表现力。

4. 律动感

音乐是时间的听觉艺术, 随着时间的进行, 音乐旋律中的每个乐音都在不断延伸、前进, 并且在人的听觉里留下瞬间的而又连贯的音乐记忆。音乐总是有一种内在的、永不停息的、令人激动的涌动感, 这不断流动的音乐涌动感就是音乐的律动感。律动感, 是音乐前进的内在的动力。

5. 音韵感

无论是欧洲的古典音乐, 还是我国民族的古典音乐、现代音乐, 每种音乐都带有鲜明的时代特征与艺术风格特色, 这些音乐上的特色, 必须由演唱者用不同的音乐的韵味感觉表现出来, 这就是音韵感, 它是乐感表现最重要的方法之一。音韵感, 通俗地说就是音乐的韵味。唱中国古代的诗词, 一定要唱出诗歌的韵味;唱民歌, 一定要有民歌的韵味。唱不出味道, 音乐的特点就无从表现。所以必须注重音韵感的培养。培养音韵感的重要的方法就是听觉的培养。在听觉培养中, 要仔细留心旋律线条的进行方式。留心听, 用心记, 久而久之, 就能听出音乐的“味道”来。

6. 语气感

为了在歌唱时能更好地传情达意, 歌唱者就必须懂得语气的表现方法。一方面, 在歌唱的咬字吐词中要有控制力, 使每个字的语气表达同歌曲要表达的情感相吻合, 语气的轻、重、缓、急等都要做到恰如其分, 由此而产生恰到好处的语气分寸感;另一方面, 为了表达某种热烈的情绪或愤怒的情感, 就要使用强化语气、力度来夸张语言, 使情感表达有分量。因此, 咬字吐词表现出来的语气分寸感和力度, 便增强了语言的情感色彩, 形成“声情并茂”的声乐艺术美感。有了音准感、节奏感、旋律感、语气感, 乐感的表现内容就全面了。歌唱者具有了这些方面的内容, 才能达到歌唱表现的要求。

二、心灵的投入与真情的流露

最能令人赏心悦目、激动的演唱, 是歌唱演员字正腔圆、声情并茂的演唱。心灵的投入与真情的流露是使演唱者达到“声情并茂”的艺术效果最重要的方法之一, 怎样才能做到呢?

1. 深入到歌词的情境中

歌唱者只是熟记歌词, 而不能深入其中的话, 既不能生动地描绘意境, 又不能深刻地表达情感, 表达的情感也苍白无力。这种情况多是因为歌唱时未对歌词作深入、细致的分析、研究。这种死记式的演唱是无法表现情景交融的意境的。

深入到唱词的意境中, 就是需要将歌词内容认真、细致地分析, 哪些是叙述事物的, 哪些是刻画心理的都搞清楚, 把歌词记熟, 这是歌唱前必不可少的。演唱外文歌曲, 一定要懂得字词的意思, 避免出现“词不达意”的情况。

2. 要想感动别人, 先要感动自己

歌唱艺术的灵魂是表达人的思想感情, 在处理歌曲时要细心体会, 琢磨歌词内容思想感情的深刻含义, 用心去体会, 用心去表达。感动别人是艺术表演追求的目的与效果, 感动自己是演员进行艺术创造所需要的内心感染力, 它来源于演员心灵的投入。如果对角色、景物、事态、情感无动于衷, 演员必然缺乏创作激情。没有心灵的投入, 就不可能是真情的流露, 就不能使演唱情真意切, 生动感人。

总之, 对声乐专业学生歌唱艺术的音乐表现进行的论述, 是笔者教学过程中的直接经验和间接经验的总结, 希望能对声乐专业学生歌唱音乐表现方面有一定的帮助。

参考文献

[1]邹本初.伸向歌唱学体系研究[M].北京:人民音乐出版社,

[2]汪明洁, 梅学明.声乐教程[M].北京:人民教育出版社,