动画电影文化管理

动画电影文化管理（精选八篇）

动画电影文化管理 篇1

1. 文化营销在动画电影营销中应用的必要性

文化营销这一组合概念, 简单地说, 就是利用文化力进行营销, 是指企业营销人员及相关人员在企业核心价值观念的影响下, 所形成的营销理念, 以及所塑造出的营销形象, 两者在具体的市场运作过程中所形成的一种营销模式。动画产业本身就是文化产业的重要组成部分, 它的消费形式是精神层面的, 因此, 动画电影与文化营销相结合是非常必要的, 也是符合营销发展的趋势的。

2. 国产动画电影文化营销中存在的问题

2.1 缺少中国特色的文化内涵

中国的动画电影正在发展, 许多作品也相继问世。但总体来说, 令人印象深刻的很少, 其中最主要的原因, 就是国产的动画电影缺少本土特色的文化内涵。

在国际化背景下, 动画电影的主题需要抓住一个全世界都认同的点, 选取一个高境界的角度, 提炼出普世价值, 才能获得人们的共同喜爱。

2.2 营销推广策略创新不足

现如今, 我国动画电影的营销模式被圈禁在一个无形的框架中, 我国的动漫电影营销过程中, 关注点还在于制作、播放动画电视剧和院线的铺排上。动画电影的文化营销方式应当迎合受众群体的生活方式、价值观等, 而我国兴建动漫基地、开展动漫节的行为很宽泛, 这与人们的生活较远, 虽然也是文化构建的形式, 但不够有针对性。

2.3 我国的动画电影对地域文化挖掘不足

我国有56个民族, 34个省级行政区, 不同民族不同地域都有不同的文化传统, 而我国的动画电影, 对地域文化挖掘显然不足。如果我们把中国的地域文化素材好好挖掘, 将能够形成巨大的动漫素材库, 并且很好地反映中国的文化特色。

3. 国产动画电影的文化营销策略建议

3.1 提高动画电影的质量

第一, 提高动画电影文化内涵。内容是动画作品传达文化的介质和依托, 也是作品的核心。中国具有几千年的文化积淀, 宗教、哲学深沉厚重, 这些优秀的思想, 很多在当今仍然适用。以一部真人电影《太极侠》为例, 影片编剧将太极文化与现代生活的矛盾巧妙结合起来, 弘扬了太极文化, 也道出生活不受制于利欲才能自在快乐这一真谛。可见, 以深厚的文化为依托, 才能创作出好的作品。

第二, 构建国产动画电影的核心文化价值。首先, 发扬“中国精神”, 中国名扬世界的核心精神, 包括儒家文化、功夫文化等。这些精神不仅是中国的核心精神, 而且也是全人类共通的人性闪光点。各国的优秀作品, 无一不是惩恶扬善, 而这样的核心精神, 需要具有国家本土风格的表现形式来进行包装、深化。同样表现善良、忠诚, 迪斯尼选择了世界著名的童话故事, 吉卜力选择了虚构的世界, 中国也应该选择属于中国本土的表现形式。其次, 塑造具有中国风格的人物形象中国可以在动画电影人物形象方面, 走出一条适合自己的道路。中国动画电影, 可以在整体风格上延续一种中式幽默, 深入刻画小人物的性格, 把现实中的细节艺术化, 最终形成具有中国风格的人物形象。

3.2 制定有文化特色的动画电影营销策略

第一, 迎合消费群体的文化特征。企业推出动画电影之后, 应该加紧对受众的调查, 从中发现受众的特征, 从而进一步改善营销方法。中国应一直很关注受众的心理, 通过对他们心理的把握, 在生活方式上使动画电影渗入大众的生活, 并且以各种各样的活动吸引受众的加入, 使动画从不淡出受众的视线。

第二, 结合历史背景或文化事件, 推出作品。文化因素是价值观与世界观的体现, 好的文化品牌应建立在反映现实、尊重现实的基础上。在中国, 也有许多反应特定历史背景和特定心理的优秀作品, 不妨拿来改编或是原创, 制作出内涵深刻的动画电影。

3.3 充分挖掘地域文化, 与动漫产品相结合

第一, 以地区为单位, 建立当地文化素材库。一个地区的历史、人物、衣着、传说、风俗、名胜等, 都是地域文化的组成部分, 为塑造动画电影的人物形象、剧本故事提供丰富的资源。建立素材库, 可以更加全面地收集当地的文化资源, 这对于文化是一种保护, 对于动画电影的文化价值也是很好的支撑。

第二, 打造突破传统表现形式的中国动画“辨识度”。中国的剪纸是具有中国特色的艺术形式, 将这种艺术形式与动画电影创作相结合, 到现在仍是新颖的创作形式。如果中国动画可以把中国传统艺术形式与现代科技紧密结合, 再与优秀的故事结合起来, 也可以突破创作瓶颈, 找寻一条新的发展道路, 最终在动画电影产业打造出有“辨识度”的国产动画电影作品。

结论

总体来说, 我国的动画产业还处于初步发展阶段, 在很多方面仍需突破, 与文化营销相结合, 将中国特色优秀文化注入动画电影的创作, 仍需在内容、形式、原创性等方面继续努力, 对于不同类型的受众群体, 应该制定不同的营销方式, 满足每个群体的文化需求, 是实现文化价值与经济价值双赢的根本保证。

参考文献

[1]孔德琛.中国动漫产业的文化营销研究[D].济南:山东师范大学, 2011 (6)

[2]胡文慧.动漫产业品牌化研究[D].济南:济南大学, 2011 (5)

[3]凌琪.动漫品牌营销传播研究[D].广州:华南理工大学, 2013 (6)

动画电影文化管理 篇2

随着资本主义经济以及现代技术的发展，世界范围内的社会关系不断“密集化”，这就是安东尼·吉登斯所说的全球化，即“发生在某一地方的事情很可能是因为距离遥远的某一地方所发生的事情的影响所致”[1]。在文化上，则主要表现为某一文化现象在全球范围的传播。学界存在文化帝国主义、文化杂糅等不同的观点。前者认为，在资本的运作下，世界逐渐趋同化，主要表现为世界文化向强势文化的趋同;而后者则以相对乐观的态度看待全球化中的文化实践，认为不同地域对外来文化的接受是带有选择性的，是与本地文化结合在一起的，是一种文化的混杂，即文化杂糅。安东尼·吉登斯认为，现代化是一个过程，全球化就在这一过程中产生[1]。所以，文化的发展既不是一个简单的趋同或异化的问题，而是既存在混杂化，同时也伴有趋同化的复杂状态。

本文将以我国的两部动画电影《大圣归来》和《大鱼海棠》的生产制作为例，分析这种文化的趋同与杂糅共生的状态。虽然这两部国产动画电影都有不足之处，但是在目前的国产动画电影中已经是较高水平，尤其是2015年的《大圣归来》，得到了业界和观众的认可，有人还将2015年称为中国国产动画电影元年[2]。

一、文化帝国主义与文化杂糅

1.文化帝国主义

文化帝国主义理论盛行于20世纪60年代到80年代，该理论认为，以美国为代表的发达资本主义国家依靠其经济、军事和信息的优势，在全球范围内确立了霸权地位，亚非拉等地区的新兴民族国家尽管获得了政治独立，但在经济和文化方面仍然严重依赖发达资本主义国家，这些领域仍旧存在着权力的控制[3]。

在全球化的媒介市场中，许多发展中国家由于技术、人员、资金等因素，本地制作商很难制作出具有竞争力的节目，因此不得不去购买发达国家生产的低价而优质的文化产品。这就导致发展中国家在节目供应链上被发达国家所控制，同时也带来另外一个后果，那就是观众逐渐依据在发达国家流行的标准来判断节目的质量。另外，美国等发达国家的商业传播模式也就此推广到国际领域[4]。

2.文化杂糅

20世纪80年代末，随着世界格局的变化，文化帝国主义理论受到一些学者的批判。一些传播研究也指出，即便是发达资本主义国家单向输出的文化产品，落后的发展中国家也不是全盘接受，而是经过改良以适应地方受众的文化、消费以及社会习惯，而且不同的受众群体对同一文化产品的理解也是不同的。同时，在世界范围内出现了地区性的文化混杂现象，如日本、韩国、中国等国家的文化产品在区域内流行，进而出现了在全球化传播背景下的文化杂糅。

霍米·巴巴认为，在殖民话语与被殖民文化接触的过程中，殖民话语并不能形成单向的流动，并非完全按照本来面目灌输给被殖民者，而是双向的渗透与彼此互相影响。他推崇文化的流动性，认为世界上所有文化都是流动的、混杂的[5]。然而，这并不代表文化帝国主义理论无可取之处。“媒体产品在全球的流通是被少数富裕国家主宰的”，“这种贸易严重地限制了世界上穷人表达自身经验的能力”[6]。这就出现了美国社会学家罗兰·罗伯森所指出的“全球资本主义既促进文化同质性，又促进文化异质性;既受到文化同质性制约，又受到文化异质性制约”[7] 。

二、国产动画电影生产中的文化杂糅与趋同

就整体而言，我国动画产业仍有很大的发展空间。我国很多动画的内容比较单薄，品牌竞争力不强，主要原因是内容同质，缺乏吸引力，一些动画形象模仿欧美、日本动画形象的痕迹过重，缺乏辨识度[2]。即便是较高水平的《大圣归来》，也有人认为其模仿痕迹过重，而《大鱼海棠》的评价更是毁誉参半。由此可知，全球化背景下我国动画电影发展呈现出复杂的状态。

1.国产动画电影创作内容的杂糅与趋同

(1)故事梗概

《大圣归来》讲述在五行山下寂寞沉潜了五百年的孙悟空，被儿时的唐僧误打误撞地解除了封印，在相互陪伴的冒险之旅中找回初心，完成自我救赎的故事。《大鱼海棠》的创意则来自庄子名篇《逍遥游》，讲述一个居住在“神之围楼”里的女孩椿，在成人礼的巡游中出现意外，被人类男孩鲲所救，而鲲却因此丧命。为了报恩，椿拿自己的所有换回鲲的性命，并和自己的伙伴湫在他们的世界展开了一场冒险。这两部动画从艺术创作的角度来说，确实与以往的国产动画不同，其改变了过去动画作品低幼化的状态，并展现了丰富的想象力，总体质量较高。但作品中的人物造型设计、动画技术等都受到好莱坞、迪士尼以及日本动画的影响，包括对资本市场的妥协也类似于国际商业传播模式。

(2)动画创作中的杂糅与趋同

首先，从《大圣归来》的故事选取来看，它与好莱坞、迪士尼改编其他国家传统文学作品中的故事传说所运用的手法一致，以大家熟悉的传统故事《西游记》为脚本，借用原故事中的主要角色，不需要另外构筑人物角色。《大圣归来》的主題是一个关于自我价值、成长、爱的普适性话题，结局是孙悟空拯救了被混沌捉去炼丹的小孩，并最终得到了心灵上的重生。采用普适性的内容能够获得观众的认同，这是好莱坞惯常采用的电影主题。其次，在形象的塑造上，创作者一改往常《西游记》中猴子的形象，有意将猴子的脸部夸张成马脸;土地公却似土拨鼠，也更像西方作品中的精灵;而山妖的形象被设计成青面獠牙，体形夸张，看起来更像西方的怪兽，而非中国神话中的妖怪。

然而，对此设计观众并未表现出不适应，因为中国观众尤其是年轻人群已经非常适应美国动画电影的惯常风格。这种形象上的混搭在《大鱼海棠》中也有明显的体现，虽然《大鱼海棠》更多地运用中国的文化元素，比如，对中国传统建筑风格、传统服饰、神话传说中的人物形象等的运用，但仍有观众质疑动画中的一些造型与日本动画《千与千寻》中的画面极其相似。所以，这两部动画其实都存在好莱坞、迪士尼以及日本动画中吉卜力风格的影子。

在听觉创作上，《大圣归来》和《大鱼海棠》都融入了多元的现代音乐元素。雖然这两部动画电影都声称是真正的国产动画，但其实都杂糅了不同的文化。如在《大圣归来》中，混沌出场时的音乐就使用了日本的太鼓，而《大鱼海棠》的音乐则使用了日本音乐人吉田洁的创作。这种杂糅也适应了观众求新奇而不拘一格的文化娱乐需求。国产动画通过使用现代技术来适应本土观众对现代性的需求，并在内容上结合我国的传统民族文化，达到现代性与民族性的混杂。但中国动画电影的发展受到各种因素的制约，发展仍是困难重重。

2.消费市场促使动画生产趋同化

(1)技术因素导致的趋同

美国动画利用先进的动画技术主导了全球动画的秩序，成为当下最具吸引力的动画形态。全球观众的审美情趣也得到了“格式化”“同质化”的重塑，对视听奇观和新感性的观影期待已经成为观众的第一期待[8]。而在这个以盈利为目的，消费引导的时代，观众对新奇观影体验的需求日益增长，使得世界各国的动画创作也都在纷纷追随美国3D动画的脚步。这一过程导致中国传统动画如木偶动画、剪纸动画、水墨动画等失去了生存和发展的空间，也使得许多动画制作受到资金、技术、人员等方面的压力和制约。在媒体对《大圣归来》制作人的访谈中，我们可以感受到这种艰难与无奈，“江流儿在山间的一大段追逐戏……难度很大，团队当时做这场戏时，有四五个动画师做到崩溃，先后离职，最后这个长达1分多钟，1500多帧的片段足足做了半年”[9]。在技术上，《大圣归来》采用了三维动画效果，而《大鱼海棠》则使用三维加二维的技术进行创作，这是当下观众最喜爱的电影形式。然而，我国动画产业在技术、人员以及资金投入等方面，都无法与好莱坞、迪士尼以及日本等较为发达国家的动画产业相比。

(2)经济因素导致的趋同

虽然《大圣归来》和《大鱼海棠》都取得了不错的票房，但是批评的声音也不少，尤其是《大鱼海棠》。许多因素导致了这一现象的出现，如动画制作技术、人员以及经验的欠缺，还有一个重要的因素就是资本。这两部动画的制作过程相当艰难，因资金匮乏，两者在无奈之下都选择众筹来获得经费，而资本市场对国产动画电影缺乏信心，不愿意进入这一领域。这就导致我国动画成本低，无法达到观众期望的高品质要求。

2015年，《大圣归来》的好评以及可观的票房收入刺激了资本的介入，《大圣归来》的总投资为1000万美元，仅国内票房就有9.56亿元人民币[2]，而《大鱼海棠》的投入只有3000万元，国内票房就获得了5.5亿元[10]。然而，以很低的投入获得过高的收益，其实是一种畸形的发展，这只能说明我国动画的发展仍处在低层次的市场资源匮乏和资本盲目趋利的不健康状态之中，这一点突出地反映在《大鱼海棠》的营销策划上。《大鱼海棠》为了吸引观众的眼球，在前期的宣传上，发行公司打出了“情怀牌”，发出“国漫的希望”等令观众期望过高的宣传，而实际上，这部低投资且缺乏经验的动画存在一些致命的缺陷。比如，观众不认同女主人公椿为了救鲲而牺牲全村人安危的行为，其在叙事和价值观上与观众存在抵牾。商业的运营逻辑是获利，并不会考虑是否会给动画发展带来不利影响，这势必会加剧国外高品质动画产品占据我国动画市场主导地位的`趋势。

一些宏观数据显示，我国动画贸易市场份额中的60%和29%分别被日本与欧美分割，其余的11%才是大陆和港台地区原创动画所占的市场份额。2009 年，中国文化产业发展报告显示，青少年最喜爱的20个动画形象，除了孙悟空，其余的19个均来自海外[11]。一方面，在我国动画产业缺少资金、人员和技术的情况下，引进国外动画仍是满足观众需要的重要方式;另一方面，商业资本趋利的行为对我国动画的发展产生了不利的影响，中国观众的品位紧跟全球化的步伐，在消费需求上早已适应了发达国家推出的文化产品的风格模式。这就使得我国动画创作生产不得不向国际靠拢，出现被美国、日本等国家动画产品所主导的现象。

三、结语

全球化是一个过程，我们不能简单地认为全球化最终导致人类文化的同质化或多样化，它可能是另一种状况：在某些方面人类的文化趋同，而又由于不同文化的惯性，不同人类群体在坚持原有文化内容的同时也吸收了其他文化的成分，形成杂糅。这种趋势在对我国动画电影的制作分析中已经有所体现。虽然《大圣归来》和《大鱼海棠》被业界认为是我国当前动画的较高水平，然而还是不能得到国人的普遍认可。创作者努力地想推出自己的动画产品，走出动画发展的低谷，尝试着从中国传统文化中吸取精华，甚至借鉴国外优秀动画的长处来创作属于自己的高品质动画产品。然而，这其中仍然夹杂着其他文化的痕迹，国外动画产品正潜移默化地改变我们的文化生活和审美取向，引导着动画生产的市场，而国产动画的生产却处在技术、人员、内容创作的匮乏和资本的趋利，以及受众的多元化状态，正面临着巨大的挑战。因而，在全球化的进程中，文化的传播发展并不是一个简单的单向运动，它包含着全球化与地域性、同质化与异质化这两组文化力量的对峙和互动，既有文化的杂糅，又包含着趋同。

|参考文献|

[1][英]安东尼·吉登斯. 现代性的后果[M]. 田禾，译. 南京：译林出版社，2011.

[2]欧阳友权. 文化品牌蓝皮书：中国文化品牌发展报告(2016)[M]. 北京：社会科学文献出版社，2016.

[3]章宏，邵凌玮. 《功夫熊猫3》：中美电影合拍中的文化杂糅[J]. 江苏师范大学学报(哲学社会科学版)，2016(4).

[4]HI Schiller. Not yet the post-imperialist era[J]. Critical Studies in Media Communication，2002(8).

[5]刘媛媛. 霍米·巴巴后殖民混杂性理论评析[D]. 首都师范大学，2014.

[6][英]科林·斯巴克斯. 全球化、社会发展与大众媒体[M]. 刘舸，常怡如，译. 北京：社会科学文献出版社，2009.

[7]石义彬，周娟. 全球化背景下媒介文化产品的混杂化——以影视节目为例[J]. 新闻与传播评论，2008(1).

[8]孙振涛. 论3D动画全球化传播中的文化帝国主义[J]. 新闻界，2012(23).

[9]嘉宾访谈大圣归来出品人路伟[EB/OL]. http：//games. qq. com/a/20151113/051452. htm，2015-11-13.

[10]傅琪. 《大鱼海棠》：新世纪“民族动画”复兴的迷思[J]. 艺术评论，2016(9).

中美动画电影文化差异 篇3

关键词：动画电影；比较差异；文化

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01

自20世纪60年代起，中国动画电影便开始了艰难的探索之路，《宝莲灯》和《麦兜故事》都是中国电影人创作成功的杰作。进入21 世纪之后，越来越多的人把目光投入了动画电影，正是这种探索促使着中国动画电影的发展有了质的飞跃。但是，在与美国动画电影的较量中，中国依然暴露出很多缺陷，因此比较后才能更加深入地了解自我，并寻求更好的发展。

1.二者比较

1.1主题

美国的动画电影往往都是以孩子成长、环保健康、乐观向上为主题，成长是一个很大的方面，既可以指人心灵的成长，还可以理解为个人的成熟，每一部动画电影中都伴随着一个个动画人物的成长历程，这种成长往往是缓慢的、隐秘的，使观众跟随着角色一起成长，这就是很多美国动画电影中做得非常成功的一点。《冰川时代》系列中的松鼠其实就是一个乐观的象征，它令人捧腹大笑，让人们收获开心，对生活乐观。

相比较而言，中国的动画电影似乎缺少了明确的主题，虽然在很多影片中也有着和美国类似的主题表达，但是这些主题的融入都不够自然流畅，而且具有模糊性，说教意味太浓，这些都是很大的弊端。《喜洋洋与灰太狼》系列是中国动画电影市场近年来比较成功的作品，但是通过与美国电影进行对比，就会发现其过于概念化、模式化，台词过于苍白，剧情也显出幼稚。模糊的主题会使得一部影片失去了其灵魂，同时也失去了其针对性。

1.2人物和语言

再从塑造的艺术形象来看，美国动画电影的人物造型显然更为新颖，而且个性更加鲜明，使观众印象深刻，而且取名也别有一番心意，一般选择简单易记的单词作为主人公的名字，再借助一些有代表性的肢体语言以及表情来丰富人物形象，让人物具有唯一独特性。而在台词上美国动画电影做得也相当成熟，影片在令人欢乐和感动的同时适当地在台词中加入了一些至理名言，使不同年龄段的观众都能进行思考。

中国动画电影的人物在比较之下就显得简单、片面而且模式化，很多人物形象的造型基本一致，在个性、体型以及着装等方面没有太大的差异，这种统一化很容易使观众因为难以区分而产生视觉疲劳。从语言上看，中国动画电影却仍局限在很低幼的层面，从台词的设计就能感受到，幼稚的语调以及幼稚的剧情，使得不少成年人对于动画电影不屑一顾。另外，台词的说教意味十分浓烈，让懵懂的小孩往往一头雾水。可喜的是，近年来我国动画电影在这方面已有所改善，业界内外也都认为只有拓宽受众面，提高各年龄层次人群的关注，才能更好的促进国产动画电影的发展。

2.造成差异的原因

经过比较，可以发现中美动画电影之间存在着很大的差异，中国的动画电影相比之下暴露出种种的缺陷，造成这种差异的原因有很多，需要逐一分析，然后才能找到提高的方法。

美国动画电影之所以受到全世界观众的喜爱。是因为在制作之前就已将影片的受众对象设置于全球，面向所有全世界的各国观众。那么美国动画电影是如何让全球人接受和喜欢的呢？为了实现这种理念，动画公司往往在动画电影的策划，进行了很多针对性的努力，把各民族的风味融合在一起，强化角色动作的表演性，做到了商业性与娱乐性的高度统一，使观众得到娱乐和享受的同时，实现商业利益。美国的这种全球化的定位策略，正是美国动画电影获得成功的重要因素。

反观中国动画电影历史，从中国第一部有声动画《骆驼献舞》以来，例如《铁扇公主》、《大闹天宫》等具有很大世界影响力的好动画片的成功拍摄，中国动画也显然已经取得了丰硕得成果。然而在今天全球化的浪潮中，我国的动画创作者却对自己的传统文化丧失了信心，迷失在西方看似先进文化与科技的黑洞之中，迷恋高科技动画制作，过度崇洋媚外而导致舍本逐末，丧失了应有的文化气息，导致中国动画的日渐衰败。而且就制作动画水平来看，经调查发现，近年来国产动画电影的制作手法还普遍以 2D 为主，与 3D 表现手法相比，缺少真实、立体与生动性。虽然有政府大力扶持，但制作公司众多，布局分散、实力不均，使得作品难以保持一贯的风格水准，生产系列作品更是不易。

3.从差异中展望中国动画电影

2012 年 《动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告 （2012）》 指出，“十二五”期间是我国动漫产业的重要战略转型期，动漫产业的发展不仅需要政策扶持，更需要突破发展中的障碍；从动漫大国向动漫强国跨越的攻坚时期，产品不仅要实现量的增长，更要实现质的飞跃。中国动画电影，可以借鉴美国动画电影的一些制作模式，在制作一部作品之时，先做好市场评估调查，对剧本不要急于求成，只看眼前利益，还要摆脱“低幼”的标签，这样才能把市场做大，获得更多更长远的利益。

尽管中国的动画电影在近几年已有很大进步，但通过多方面的比较不难看出我国在动画电影创作上与世界优秀国家仍存在一定的差距。首先我们必须确定好想拍的动画影片的主题，选择较为新颖的题材，精心设计每个动画人物的艺术形象用来以加深观众的印象，增添角色知名度，在台词设计上也要考虑到观众受体的范围，并虚心向国外前辈学习优秀的创作技巧，只有这样才能真正促进中国动画电影的发展。

结语

近年来，国产动画产量不断增加、动画人才不断涌现出来、从业者队伍也在不断壮大，一条集制作、发行、推广的完整的动画产业链正在以飞快的速度形成。虽然就目前在世界的影响力方面不敌美国动画电影，但是我们坚信，在所有动画电影人的不懈奋斗以及政府的政策扶持下，我国原创动画电影的技术水平定会更上一层楼！

参考文献：

[1]徐丕文.中美动画电影创作比较研[J].电影文学.2013.（18）

动画电影文化管理 篇4

关键词：国产动画,动画电影,民族文化,大鱼海棠

2016年7月,《大鱼海棠》在全国热映,上映不到3天,票房已经逼近2亿元。[1]该片讲述了居住在“神之围楼”里一个掌管海棠花的女孩椿,为了报答一个人类男孩为搭救自己葬身海底的恩情,历经险阻和违背族规,将承载着此男孩灵魂的小鱼养大,并助其回归人间的奇幻故事。

我国国产动画电影在经历了上世纪四五十年代瞩目的辉煌后,很长一段时间里一直凋敝不前、颓靡不振;伴随着改革开放政策的施行,国内紧锣密鼓地开展市场转轨、社会转型和技术革新,国门的打开在引入国外新鲜文化元素的同时,也给自身动画行业的发展提出了更为严峻的挑战。也许挑战燃起了国内动画电影人的斗志,从《魁拔》系列、《秦时明月》系列及《西游记之大圣归来》《小门神》到今天的《大鱼海棠》,国产动画片的迈步与跨越有目共睹;《大鱼》从某种程度上突破了国产动画长期以来囤于动画技法和硬件等因素,在跳出动画受众群体长期潜在局限的同时,也探寻了本国传统文化内涵和精粹。

文化,是一个民族的灵魂与血脉,是一个民族的精神记忆。本文从时代创作特色和民族文化特征两个维度,剖析《大鱼海棠》这部历时12年之久的动画作品在中国动画电影史上所带来的传统文化精神回归。

一、《大鱼海棠》的时代创作特色

(一)“后喻文化”中的青年创业作品

青年创业和动画电影,看似相距甚远的二者却在《大鱼海棠》这部作品中得到了最大的体现,这种创新创意举动是对新时代国家就业方针政策的积极回应,也是“后喻文化”在社会发展新阶段的深刻体现。“清华学子退学”“历时12年”“梦想”等关键词在电影未播前就印入大众脑中。

此外,如果说国产动画电影在过往的三十多年中一直在传统文艺生产线中打磨,那么《大鱼》可算是“后喻文化”时代氛围中附着“参与”“反哺”主题词的新时代序曲。我国动画电影的足迹应追溯到1941年万氏兄弟创作的亚洲第一部动画长片《铁扇公主》,在那个物资和技术还较为匮乏的年代,凭借着工匠精神和传统精粹的挖掘,竟开凿出《大闹天宫》《山水情》《牧笛》《九色鹿》等迄今也无法逾越的国产动画巨擘之作。但从上世纪90年代始,大环境变了,动画行业不可避免地走向衰落,动画行业面向市场转轨后,运营模式、技术装备、社会角色都发生了翻天覆地的变化,过去的工艺和制作流程无法延续,观众群体也发生了变化,如今的“90后”“00后”在日韩系和欧美系动画的熏陶中成长起来,国产动画已无法满足他们的需求了。在平台集聚、内容奇缺的当代社会,能抓住广大受众心理需求且能弘扬民族文化精神的内容无疑是市场波流中的吸睛产品,而《大鱼海棠》显然是符合这一特征的。

(二)“互联网+”时代的众筹之作

《大鱼海棠》诞生于中国互联网蓬勃发展的黄金时代。国内电影开始逐渐和互联网接轨,从拍摄资金,到拍摄、制作、宣发等诸多环节都与网络嵌套发展、密不可分。《大鱼海棠》经历了一次次投资跳票,2013年,团队主创人员在国内颇具人气的众筹网“点名时间”上发起众筹,短短45天里3596人出资,筹到大约158万元。[2]4000人左右的众筹可能对一部电影的制作是杯水车薪,但短时间内所聚集的人气将《大鱼》推向了“粉丝经济”的快车道,众筹所产生的群聚效应使更多人注意到这个作品,吸引到了光线影业的注意和高达3000多万元的投资。可以说,没有互联网时代的众筹创意,就没有今天唯美风华的《大鱼海棠》。

二、《大鱼海棠》的民族文化特征

(一)《大鱼海棠》的主题内涵

《大鱼海棠》的故事灵感来源于《庄子·逍遥游》《山海经》《诗经》等;影片中,后土、祝融、赤松子等配角都来自中国古代神话。背景源自家喻户晓的上古神话《女娲补天》,结合《山海经》《搜神记》,“苍龙撕破天空”“海水从空中倾泻涌下”“巨大的海棠树长向天空,弥合裂缝”等传统元素,共同打造出独特的画面意境。上海戏剧学院教授石川肯定了《大鱼海棠》的价值,认为它在技术、创意方面都有突破。“和《大圣归来》还不太一样,它的故事基本上是原创。向古代神话取材,虽然借鉴了宫崎骏的套路,但中国元素也运用得很好。”[3]整部电影充满了中国文化的元素,它实际上是指向中国哲学的深层内涵,有着极为自觉的文化意识。

(二)《大鱼海棠》的造型和场景构建

《大鱼海棠》中动画场景的构建原型来自客家土楼——福建省永定县的承启楼和南靖县田螺坑土楼群。传说数百上千年前,客家人为自己的子孙后代铸造了这样一座“世外桃源”,后世生于斯、长于斯,[4]土楼本身的“神幻色彩”与影片中掌管万物运行规律的“半神人世界”交相辉映。此外,中国红、客家围楼、水龙、麻将、唐装、陶笛等诸多画面元素都充满了浓郁的中国风,90分钟的电影可以从各种细节中感受传统文化之美。人物的每个道具、动作和细节都体现了东方意境下古风古韵的生活场景。围屋群居建筑是中华儿女团结互助的生活方式的代表,与影片展现的全村人齐心协力对抗洪水之灾的内容遥相呼应,[5]这样的设定不仅确立了影片内容与这种文化的吻合,同时也拉近了观影者与这部动画电影的距离。

(三)《大鱼海棠》“信仰观”的传递

导演梁旋曾言“《大鱼》是一部能带给少年爱和信仰的作品。”[6]“内重自然外轻”是该作品强调的一个重点。女主角椿矢志不移地要去拯救他人,这种坚定的信念是听从了内心情感观念的召唤,没有被外界的主张、潮流、习惯与规矩所左右。正如同影片中爷爷的话“当所有的人都反对你做的事情的时候,你若认为你这样做是对的,就应该坚持自已的想法。”这其实就是庄子所说的:“大人者,举世非之而不加沮;举世誉之而不加劝。”[7]故事主角这种坚定不移的决心和行动力,也暗暗辉映了该影片创作过程中旷日长久的毅力和勇气。

三、国产动画电影的未来发展

文化,构成了民族共同的凝聚力和归属感,不同的艺术载体使得民族文化的延续得以前行。党的十八大以来,习近平总书记在多个场合提到文化自信,因为“无论哪一个国家、哪一个民族,丢掉了思想文化这个灵魂,这个国家、民族是立不起来的。”[8]国产动画在很长时间里颓靡不前,精工雕琢的耐心毅力很大程度上让位给了经济效益快速增长的时代节奏,如今大多动画还是倾向于模仿欧美的电子技艺和日本的“宅腐萌风潮”,如何在技术提高的同时也建构自身的文化定位逐渐成为了国产动画电影发展的社会期待和需求。

首先,技术革新再迅猛,“内容为王”仍是影视发展的金规玉律。《大鱼》中虽充斥着大量的中国符号及其隐喻,但内容深度和逻辑上还略显不足,而且,影片中的湫、鼠婆、灵婆等人物形象设计带有典型的日本动画色彩,[9]配乐也是外包给日本团队制作。以至于部分业内人士反映,《大鱼海棠》画风很美但剧情稍弱,影片立意的“中国风”只停留在美术审美层面。[10]国产动画电影正处于技术和故事相融合的焦虑期,正如北京电影学院动画学院院长李剑平所言,“技术是为内容服务的,我们当下迫切要解决的问题是,用目前相对成熟的技术来讲感动人的故事。”

其次,打造全年龄层的动画电影是未来国产动画电影发展趋势。打造全年龄段动画作品并不是说情节和语言都非得呈现成人化的思想表达,反视宫崎骏所创作的影片《天空之城》《风之谷》等,之所以赢得了全世界男女老少一致好评和喜爱,究其原因,其中很重要的一点就是,内容创作和构建是围绕对全球范围内所认同的普视价值展开的,宫崎骏的动画基本上很多都与“自然环境、人类和平、家庭友情”相关,像这样带有世界信仰和全人类价值观取向的作品,自然获得广泛青睐。

动画电影文化管理 篇5

一、东方韵味的美式电影

（一）《木兰》的中国元素

迪斯尼喜欢从不用的文化中寻找新的灵感和题材，用动画独有的方式对原作进行文化符号的拼凑，使之成为符合迪斯尼趣味的动画片。木兰代父从军的题材比较沉重，承载着相对严肃的“忠孝”观，并不符合动画片青春欢快的氛围，如何将故事拍得既有迪斯尼特有的趣味又兼顾中国韵味，是制片人极力思考的问题。他们致力于在东西方中找一个平衡点，通过中国元素的运用以及迪斯尼动画独特的叙事模式，将《木兰》打造成一部披着古韵中国外袍的西式电影。

正如迪斯尼戏剧制作公司总裁舒马赫自己所说的那样，“我们决定制作一部有关中国题材的电影，或讲述一个在非洲发生的故事。我们就派一组人去那里考察。他们在那里绘画、摄影，然后把作品带回来。把故事讲给我们听，我们再具体决定如何运作。在拍摄《木兰》之前，我们派了很多重要人物去中国，跑了很多地方。”因此，为了使整部动画片具有鲜明的东方风情，迪斯尼公司特别派了创作小组赴中国多个城市进行考察，收集了大量的资料。此外，为了让观众更好地识别中国风格，几百名动画师花了大量的时间模仿中国国画的画风和手法。《木兰》用中国水墨画和水彩的艺术手法，营造富有中国文化元素的场景。无论是开篇动画中那幅行云流水般的中式的风景水墨画，还是郁郁青山包覆下的小山村；无论是飘零着杜鹃花的青院白墙，还是重峦叠嶂的田野风光，都褪去了不少迪斯尼惯用的浓厚色彩，添增了水墨画的清淡幽远。在人物造型上，迪尼斯仍然承袭了一贯明显的正邪对比，但是人物却带有中国式的人物形象。木兰被勾勒成一位拥有秀气面容和纤瘦身型的中国古典美人，而单于面部线条粗犷，身材高大，与木兰明亮柔和的风格相比，单于灰暗强硬。此外，有一些小人物的造型也令人记忆深刻，木兰的媒婆体型肥胖，脸上有一颗媒婆痣，一副尖酸刻薄的样子，中国式的媒婆形象栩栩如生。《木兰》还出现了许多中国特有的元素，如烽火台的狼烟、高高挂起的红灯笼、印着龙图案的旗帜、竹简和毛笔……大量的中国文化意象符号被一一呈现，形成了让人一目了然的中国背景。

《木兰》中丰富的中国符号只是整个电影中的一小部分，当我们将它们与其他方面联系起来，就会发现故事的复杂性，这个故事不只还原了木兰原有的故事情节，更添加了迪斯尼动画电影的叙事模式。

（二）《木兰》中的西方元素

《木兰》的故事情节基本忠于原来的面貌，但是制片人在原有的故事框架上进行自由细节的想象，使之成为符合现在流行模式的电影，从而在观赏性和娱乐性上更加引人入胜。《木兰》的情节母本主要源于中国魏晋南北朝时期的《木兰诗》，其情节模式为：

1.木兰决心代父从军；

2.奔赴战场，思念故里；

3.不要荣华富贵，请求还乡；

4.亲友相迎，恢复女儿身；

5.以喻赞美木兰。

《木兰》在《木兰诗》原有的故事情节上进行改编和重组，它采用了好莱坞电影惯用的模式，在叙事结构上采用了悉德•菲尔德的三段式剧本框架[1]，即——

1.建置（setup）：匈奴入侵，皇帝征兵；木兰相亲失败，迷失自我；女扮男装，奔赴战场（木须龙出现，决定帮助木兰成为一个英雄）。

2.对抗 (confrontation)：新兵训练，木兰赢得战友们的肯定（李翔出现）；遭遇匈奴埋伏，木兰用计击退匈奴（木兰成为英雄）；木兰负伤，身份暴露，被李翔赶出军营（英雄遭受质疑）；单于未死，潜入皇宫，要挟皇帝；木兰救主，赢得皇帝尊敬和全国人民的拥戴。

3.结局(resolution)：木兰谢辞归家，光宗耀祖；李翔求婚，木须龙成为守护神（皆大欢喜）。

通过比较，母本的情节比较简单，结局中规中矩；《木兰》基本沿用了母本的套路，脉络十分明晰。但是描叙的重点却发生了变化，对于军旅生活进行了详细的描述，剧情点也增添至35个左右，影片结局符合美式电影的大团圆模式，大大提升了影片的观赏性。

除了采用好莱坞的情节模式之外，迪尼斯也有属于迪斯尼自己的特色，表现为动画片的趣味性很强。在迪斯尼动画片中，有几个因素是固有的：第一，它在选材上必须是一个正邪对抗的故事，纵观迪尼斯的电影，与正义的主角相对的，或多或少都会有一两个反派人物。《木兰》中最大的反派人物是单于，他是激化主题、推进整个故事前进的主动力，也是使木兰成为英雄的“幕后功臣”。还有木兰相亲时的媒婆、皇帝的宰相等这类人物，他们也起着推波助澜的作用。第二，迪斯尼动画片喜欢采用深受儿童喜爱的幽默轻松的手法，使电影充分喜剧成分。《木兰》中木须龙这个动物角色深受观众喜爱，它不但是木兰的得力助手，也负责了影片中的搞笑部分。木须并不是真正的龙，而只是一只小壁虎，它渴望成为守护神却只能是一个敲锣的，它的这个身份本身就降低了整个故事的严肃性，冲淡了矛盾的紧张感，使整个影片处在一种张弛有度的节奏中。第三，迪尼斯还喜欢通过歌唱的形式去表现人物的内心世界。《木兰》中的Honor to Us All表达了家人对木兰的期望，Reflection则是表现了木兰对于自己的质疑以及矛盾的心理特征。影片中的创作模式和西方影片元素，时刻在提醒人们：这是西方的Reflection，而不是中国的花木兰。

二、被“陌生化”的木兰

（一）中国的木兰

有关木兰的故事最早见于宋代郭茂倩主编的《乐府诗集》中的《木兰诗》，诗中塑造了一个忠孝兼具、智勇双全的巾帼英雄形象。“唧唧复唧唧，木兰当户织，”让一个遵从妇道的传统女子跃然纸上，之后诗歌继续塑造这位女子的形象。“昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”在国难危机面前，木兰不能让年迈的父亲和稚幼的弟弟远征沙场，也不能弃国家危难于不顾，在个人、家庭和国家利益矛盾的交织下，木兰毅然选择女扮男装，投身到保家卫国的战争中。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”在抗战胜利之后，木兰选择返乡孝顺父母。在《木兰诗》中，“忠”与“孝”在木兰身上体现得淋漓尽致。

木兰的故事在中国流传盛广，在民歌、诗词、小说或是戏剧等形式的改编下，木兰的形象也越来越丰富。终究，无论是徐渭的戏剧《雌木兰替父从军》还是张绍贤的《闺孝列传》，无论故事如何发展，人物如何变化，木兰品质里的忠孝观依旧是不变的。这种现象的发生并非偶然，这与我们的民族文化认同和传统价值观是密不可分的。中国是一个崇尚儒学的国家，它深深影响了中国两千多年的文化，是中国人民的价值观导向，而“忠”和“孝”恰恰也是儒家思想中的核心组合部分。孔子在《论语•颜渊》中说到：“君君，臣臣，父父，子子。”到了西汉董仲舒发展形成“三纲五常”，仁、义、礼、智、信五常之道则是处理人与人之间关系的基本法则。木兰代的故事经历了代父从军——奋勇杀敌——请愿还乡的过程，其实也是一个由孝到忠，再由忠归孝的价值观转换的过程。其“忠孝两不渝”的思想正是儒家思想的体现。

由于文化的不同，《木兰诗》中木兰的这种价值观很难被不同的文化环境下的受众所理解和接受，因此，《木兰》中将木兰改变成了一个更切合西方价值观的姑娘能更好地被西方大众所接受。

（二）西化的木兰

我们在观看《木兰》时，总觉得影片中的木兰“形似神不似”，这是因为迪斯尼采用了陌生化的手法给予木兰新的形象。什克罗夫斯基认为艺术创作不能照搬被描述的对象，应该采用艺术的手法进行处理，陌生化则是一种可行的手段，它让原来被人们多熟识的事物变得陌生，使受众在欣赏的过程中得到新的感受。这一手法在电影艺术中得到了广泛运用。迪斯尼将西方文化价值观的植入《木兰》中，中国传统意义上的木兰得到了新的诠释。

影片一开始木兰就自我主导了一场失败的相亲，那名中国传统女子已不复存在，在歌曲Reflection，木兰唱出了自己不是一个父母所期待的好女孩：看看我不是爹娘身旁的乖女儿，难成温顺新娘我不愿；为出嫁装模作样，可若是违背家族礼教，三从四德定会使全家心伤。同时，歌曲也唱出了木兰渴望成为真实自我的心愿。皇帝的征兵给木兰创造了实现自我的机会，于是她半夜偷了父亲的战袍，想要在战场上证明自己的能力。《木兰》刻意将故事的主体部分放在军营生活中，这是最能表现木兰个人魅力的地方，影片通过一系列的事件来刻画木兰的形象。新军训练中李翔留下了一个艰难的任务，在所有人都在打退堂鼓的时，木兰凭着一股毅力完成了任务，成为了新兵中最优秀的军人。雪山大战中在以少敌多的情况下，木兰凭着自己的智慧击败匈奴，拯救了自己的战友。最后，木兰皇城救主，将她的英雄气质发挥到了极致，她不但给家族带来了无限的荣耀，也通过真实的自我赢得了爱情。

影片的木兰摆脱了传统的东方女性形象，她勇敢地去追求自我价值的实现，体现着美国式的精神。电影是一个国家文化的载体，美式电影善于从不同的角度反映美国的文化和精神。个人主义是美国文化的核心，它肯定了人自身的价值，充分体现了人作为社会主体性的重要性，鼓励个人依靠自我能力去创造自己的未来。在这种价值观的文化导向下，《木兰》有着强烈的个人主义色彩，中国式的木兰被“肢解”，一个自尊自爱、积极寻找自我出路的现代女孩出现在银幕上。

三、《木兰》成功的因素

《木兰》在全美首映的周末三天票房记录就达到2300万美元，整部电影给迪斯尼公司带来了超过3亿美元的利润。在美国电影院，《木兰》场场爆满，绝大部分观众都对这部影片给予高度的赞赏，孩子们看完后则大呼还想再看。《木兰》主题曲连续数周高居各大音乐排行榜冠军位置，其势头丝毫不逊色于同年推出的《泰坦尼克号》的主题歌。根据电影改编的音乐剧从北半球演南半球……《木兰》的魅力与轰动效应于此可见一斑。《木兰》的魅力与轰动效应与美国人的两大价值理念有着密切的关系，一个是平民英雄，另一个是平等意识。

“平民英雄”理念。若是用一个与受众差不多身份的人物去传达美国精神，可能更容易被受众所接受。迪斯尼善于把握受众心理，常常塑造一个平民英雄而其成为美国精神的代言人。从整体走向看，电影中刻画的人物，无论是他处于什么时代，能力如何，都是英雄与反英雄的题材，最终都是以英雄的一方打败反英雄的一方告终，这就是美国电影中的英雄情结，它承载着美国人心中那种人人都有可能成为英雄的“美国梦”。这种“美国梦”在电影中经历了不同的阶段，折射出不同的英雄形象。到了20世纪80年代，电影中的英雄大多已不是传统意义上的超级英雄，他们存在于现实生活中，像普通人一样生活，并不是战无不胜的强者，在故事一开始往往以弱者的姿态出现，然后在多次事件中成长起来。“虽然他也同样具备飞檐走壁的超能力，但是和别的超级英雄不一样的是，他有着和普通人一般的弱点，比如能被子弹打中、会喝醉酒，也可能被人击倒……他甚至还存在着一定程度的神经问题。”[2]迪斯尼动画电影中就常常出现这样的英雄。《超人总动员》中的鲍勃曾经是鼎鼎大名的特工，在告别了他的职业生涯后，鲍勃拥有了家庭，过起了平淡的平民生活，现在的他只是一名保险公司的理赔员，每天悠闲的生活使他大腹便便。昔日的英雄已经变成了“狗熊”：头发秃了，肚子大了，裤子紧了，皮带怎么也扣不上了……这种题材的动画片在迪尼斯中比比皆是，各种英雄都是从平民中变化而来的，而且基本上都是不完美的个人英雄。这种英雄人物满足了观众心中成为英雄的愿望。《木兰》中的木兰出身平凡，却成为了一个巾帼英雄，这就是迪尼斯看到的商业价值，影片中的木兰经过改编，再也不是中国传统那个德貌双全的完美女英雄，她学不会传统女子的温柔贤惠，是一个相亲失败的“滞留货”，这满足了美国观众的审美趣味，因而获得了成功。

平等意识。平等意识在迪斯尼电影中也是要极力展现的价值取向。平等意识是美国民族价值观中的一项基本价值。《独立宣言》中宣扬“人人平等”、“天赋人权”等思想，认为世界上的一切事物都是平等的。迪斯尼也将这种价值观很好的表现出来了，如老鼠在人们眼中是肮脏的、可恶的，但是迪斯尼却为它塑造了一系列可爱的形象和拍制了一系列的动画片，动画片中的这只名为米奇（Mikey）的小老鼠聪明风趣、造型可人。这就是迪尼斯的一项基本价值，迪尼斯通过电影方式表达博爱精神，洗涤了人们的心灵，蕴含着人与人之间、人与动物之间、人与自然之间以及动物与动物之间和谐相处的关系，体现一种和谐之美。木兰的故事就体现着这种平等意识。在中国古代，男女地位极其不平等，《周易•季辞》中对男女地位就有一个明确的规定：“乾为天，是阳物，乾道成男，坤为地，是阴物，坤道成女，天尊地卑。”在男尊女卑的中国封建社会，木兰却可以代父从军，成为光宗耀祖的民族英雄，这种男女平等的意识得到了迪斯尼的青睐与发扬光大。因此，迪斯尼在《木兰》中并没有采用激进的女权主义观，影片中并非男性与女性之间的矛盾冲突，而是将这种矛盾上升至民族意识和人性平等的高度，这种改编手段更能得到更多受众的认可。

有人将好莱坞电影比喻为一个传播美国文化的“传教士”。的确，每一部迪尼斯电影都带有浓郁的美国色彩。属于中国的“木兰”经历了美化文化的洗礼，被赋予美国的精神内涵，在一定程度上已经成为了全球大众文化的一部分。目前我国的电影已经进入了一个相对成熟的时期，但是相对与国外很多的电影还是处于弱者地位。《木兰》保留了原有的民族性，又加入了很多现代元素，使受众不会由于时代、文化的不同产生距离感，反而更激发了受众的兴趣。这给我国电影提供了很好的借鉴，我们应该更多地关注自己的文化，又要结合当今的时代精神去挖掘电影可以赋予我们的价值。

《木兰》的成功使迪斯尼在2005年再次推出《MulanⅡ》，再次使迪尼斯获得了巨大的利润。反观中国2009年推出的电影《花木兰》，在国际上却反响平平。如今，越来越多的中国形象和中国元素被搬上了国际的大银幕，当2011年6月上映的《功夫熊猫2》再次取得优厚票房的同时，我们是不是也应该反思为什么我们的文化却让美国人捷足先登，打上标榜美国文化的标签？

注释

[1]悉德•菲尔德在《电影剧本写作基础》中将电影剧本分为建置（开端）、对抗（中段）以及结局三个部分，他在著作中详细解析了每一个部分的形式、需要的时间、需要设置的内容等。

[2]刘见林：《由漫画翻拍电影看美国人的超级英雄情结》，《华盛顿观察》，2003年第30期。

[1]马华：《影视动画影片分析》，中国宇航出版社，2003年版。

[2]戴维•莫利•凯文•罗宾斯：《认同的空间——全球媒介、电子世界与文化世界》，南京大学出版社，2001年版。

[3]赵东：《外国优秀动画电影100部》，中国时代经济出版社，2008年版。

[4]王志敏：《电影学：基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社，2002年版。

[5]刘见林：《由漫画翻拍电影看美国人的超级英雄情结》，《华盛顿观察》，2003年第30期。

[6]李祥林：《从美国动画片<花木兰>说开去——从性别文化视角考察“木兰从今”故事》，上海艺术家，1999年2期。

[7]黄秀红：《从美国电影<木兰>看全球话语境下的文化涌动和中国文化》，电影文学，2008年12期。

浅谈国产动画电影中本土文化的重构 篇6

一、重构动画电影血缘,做好历史储备

将动画归入中国文化史时间坐标中通用的“一代有一代之文学”的分类法则里,将动画确证为最具有当下表征、最具有未来潜能、最能反映新媒介和全球化时代国人思维方式和精神风貌的全新艺术介质和意义载体。为了将本土文化全面贯彻至动画电影之中,设计人员应做好动画文化的重构工作,并判别历史中是否存在潜在的动画文化因素。一方面应进行视觉启蒙,动画最明显的特征便是其视觉性,且其始终呈现动态状态,不受实体世界约束,由此看出,动画电影在知识获取、休闲娱乐等过程中为人们创造了前所未有的新文化状态。加之当前动画电影中存在很多由计算机技术生成的视觉图像,因而动画电影的视觉性也已成为转变视觉趋向的重要组成部分。但无论图像的具体转向为什么,动画电影应作为一种后语言学与后符号学的发现,且其由一定高度改变了本土文化层面,将动画美史推向新的高度与领域。同时,设计人员还应明确动画电影与中国本土文化的隐性血缘关系,以确定中国人是否可以接受利用图像表现文化内容,以及使用怎样的图像描述方法等。除此之外,中国图像比较注重描绘及阐述,注重体会并分享笔墨方法,明确知识阶层的心境变化,因此本土文化与动画电影之间并无明确的血统关系。但真正完成动画电影的往往是承担叙事任务的图像,也可以被称为另一种通俗的隐匿文化,这种特殊的文化机制也增加了人们接受动画艺术的可能性。相较文字而言,图像具备天然性,对观察者的思维能力要求较低,因而在历史中人们更喜欢利用图像记录事件。而这种被应用于通俗文学中的视觉传统也可以使用于动画电影中,并以具体化形象在民间进行回响与呼应。另一方面是利用民间艺术中的动态图像,比如皮影与偶戏,它们的叙事行为更倾向于平面静态的图像,形成了历史上的视觉启蒙。因此在动画电影制作过程中可以直接使用皮影及木偶材质,使动画具备更多的本土文化特点。同时还应注重实现虚实相生目的,在动画中使用声音、色彩等光影技术,以最大程度的反映模仿现实。

二、重构动画素材,演绎本土文化

动画电影始终属于制作性内容艺术,并非包装艺术,且其语言形式、表现手法以及动画技术等都具备自身特有的表现形式,且内容已经成为动画产业的主要发展方向。为此应站在本土化角度重构动画中的文化内容,在动画中引入历史记载、民间相传的本土文化,从而彻底建立本土认同感及民族认同感。为此,我们可以在动画电影中利用传统故事素材,比如名著小说《西游记》、《三国演义》以及《大闹天宫》等;民间神话《宝莲灯》、《神笔马良》以及《八仙过海》等;或者普及还原真实历史事件《少年狄仁杰》以及《郑和下西洋》等。一方面应对古典文学进行改编,动画电影应借鉴我国源源不断的艺术素材,演示深入人心的经典戏曲,并制定出适合时代发展的审美形态与辨别机制。另一方面应对神话小说与民间故事进行改编,我国历史悠久,本土层面文化已经全方位的贯穿于经典小说中,并在人们口耳相传的交流中得以继承与发扬。由此可以看出,神话传说与民间故事为人们提供了形式与内容的思维空间,创造了源源不断的精神营养。因此动画设计师可以利用传承于记忆中的传奇故事,并围绕山水风景、民俗习惯以及器物名称进行叙述,还可以选取历史经典中的真实人物,通过正面的歌颂与宣扬,为动画电影赋予惩恶扬善的功能。

三、重构思想伦理,沿革传统精神

在解决内容素材等问题后,国产动画电影还需要面临精神思想的重构,并在哲学层面找到自身的归属感,而整个过程离不开具体的民族人文环境,以及此环境下所弘扬的文化精神。我国的历史文明从未出现任何断层,而在21世纪也找到了自我主宰、自我变革的合理路径,实现了持久性的承传与擅变。而这种传承及擅变也可以作为一种重构,并与传统文化保持呼应同步关系。作为文化的审美对象,动画电影也可以成为文化宣传及文化教育的方法,它的重构可以为人们提供精神场所,并通过国产动画电影的深入表达,为国产动画风格奠定了社会基调。一方面动画电影应始终守护童心,尊重我国传统文化渊源,动画与儿童的关系最为亲密,且儿童始终是动画电影的主流消费人群,一些动画书籍等也被摆放于儿童专柜进行售卖,很多动画节目仍然在寒暑假进行上映。但随着动画分级的进行,成人动画开始出现,并受到了较大争议。为此,动画设计人员应尝试调整动画的受众范围,并针对性的开发制作适合不同年龄段儿童观看的节目。动画艺术始终具备浓郁的童稚色彩,我们根本无法完全剔除其童年的标签,可以说“儿童化”将是动画电影不可替代的本土化特点。但我们也应重新审视儿童画艺术,不可仅局限于受众的狭隘层面,应该利用儿童的思维方式去感知、认识宇宙以及世界,且其构建的虚幻世界必须具备童真童趣特点,与儿童的心理状态完全吻合。而这种动画艺术也会吸引更多儿童的注意力,且成人也愿意将其归纳至自己的实际生活,并始终保持积极向上的心态。另一方面还应充分融合自然与人为因素,历史本身就属于自然史部分,作为一种高智商动物,人具备其他生物所没有的创造力与思辨力,但谁都无法否认,人类依然是自然界中的一种生物群体。且人类的所有活动都在自然环境中发生,因而如何与自然进行友好相处也已成为多种行业中无法回避的课题。为此,动画电影应在生命宇宙层面,建立基于民族精神的本论体。在人与自然关系的处理过程中,我们应始终秉承可持续发展理念,做到与自然和平相处,在此起点下,还应时刻遵循生态责任意识,并将自然利益放于首位,或者直接在动画电影中描述植物山水,表现出对破坏自然环境的忧患及歌颂以天地为友的生存状态,在这个起点的规定下,中国哲学里“天人合一”的观念就会完全贯穿于动画电影之中,使得艺术审美实践更加贴近现实,从而可以将文艺创作理念在传统文化中不断传承。

四、重构历史地位,演绎动画意义

动画电影贯穿了人们的想象力与创造力,它甚至比诗歌、小说等艺术形式更胜一筹。将传统文化理念贯穿于动画电影中,可以重新衡量文化源流,并释放出生命的强度,从而确保动画产品具备清晰的文化层次及文化价值。但尤为重要的是,人们应该以历史目光客观公正的评判动画文化,在动画的兴起与演绎过程中发现本土文化发展的基本规律,从而可以为动画产业建立一套符合时代发展标准的评价尺度。一方面应该重构文化史书写,明确动画的历史地位,并明确界定本土文化之间的关系。我国历史文化发展长河中已经形成了具备鲜明特色的发展规律,为此,动画设计者应该在问题演绎过程中创建独有的时间节点,明确当前社会的良性互动程度。同时,还应明确本土文化及时代的关联,并将时代演变作为一种共识结论,并将整体的文化进程放于动画电影之中,这样很多疑惑与问题都会得到解答。另一方面,应将传统文化重新复活于动画电影之中,在我国悠久的文学演变过程中,古典文论、文艺创作实践等形成了形形色色的文化脉络,并渗入至人们的血液中,具有民族精神母体的作用。但自清政府败亡以来,中国文化命运也开始出现重大变革,西方观念、建国主流意识以及通俗娱乐等都在深度改写当前的文化状态。但很多已经消失的传统文化题材、元素以及技法等内容又在影视艺术、网络媒体中占领新的领域,并再次占领文化消费地带。实际上,人们在当下的流行艺术形态中依然可以找到本土文化的真实影子,且银幕上始终保持了一种踏实做事的姿态,比如谍战、家庭伦理、都市言情以及官场职场类型的电视剧都可以与古典小说相对应,并传达出基本的创作规律。由此可以看出,文化形态的演进并非线性结构,而属于循环结构。回溯我国的动画电影可以发现,本土文化在艺术领域中频繁出现,且长期隐匿于古典文学中的插图、皮影以及偶戏艺术也在历史发展过程中形成叙事传统,成为动画落地生根的主要依据为此,动画电影应大量使用传统的故事题材、视听符号等素材,使其成为传统文化的发源地。由于艺术自身的特殊性,动画电影还应密切结合时代发展、科技进步等因素,吸纳传承优秀的本土文化,从而进一步促进文化传统的自我更新,并在文化伦理、美学思想等方面产生积极良性的变化,确保动画电影可以融入新环境之中。除此之外,跨文化不但发生于空间范围,也存在于时间范围,这种穿越旅行必然会呈现出一种妥协与变形的解决方法,只有将本土文化与当前时代特点进行充分融合,才可以在动画电影作品中体现更多的传统文化内容,并得以贯彻落实本土文化所独有的历史语境,而这也是国产动画电影重构本土文化的实际意义。

五、结束语

动画电影不仅属于影视部分的分支结构,是大众娱乐的主要组成部分,同时它也有条件成为中国传统文化的实现形式,是文化历史中的重要分类,一种全新思维的艺术模式。传统文化不仅指的是博物馆中人们参观的文化物品,它同样可以存在于类似动画电影这种时尚传播媒介中,这样本土文化便会复活于动画电影之中,且变为动画中不可或缺的精神因素。而实现这一切的根本前提便是,我们应不断努力实现并完成国产动画电影本土文化的进一步重构。

摘要：当前社会,动画电影已经成为传统文化的复苏土壤,为人们提供了平等的机会与空间,我们所设置的动画基因及脉络已逐步清晰。但国产动画电影中依然会不时存在道德滥用、经济短视以及理论空白等问题,而此种现实困境也充分表明了民族文化在动画领域的缺失,代表着动画与本土文化的颠覆与脱离,因而这也增大了本土文化重构的迫切性与必然性。

关键词：国产动画,电影,本土文化,重构

参考文献

[1]侯小锋,解梦伟.中国动画电影创作的本土化美学风格研究[J].昆明理工大学学报(社会科学版),2011(06).

[2]贾德·伊桑·鲁格尔,马修·维斯,亨利·詹金斯,于帆.聚焦:平台之间的游移---电影、电视、游戏与媒介融合[J].世界电影,2011(01).

[3]刘哲军.浅析铜陵本土文化中青铜文化元素的动漫创作[J].牡丹江师范学院学报(哲学社会科学版),2012(04).

[4]常艳.法国动画中本土元素的融合对国产动画设计的启示[J].美术向导,2012(01).

[5]陈叶子.商业动画电影的题材选取模式探析[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013(04).

动画电影文化管理 篇7

(一) 文化的概念

文化的概念比较广泛, 文化学的鼻祖泰勒曾给其定义:“文化, 或文明包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”是人们认可的可以不断传承的意识形态, 文化也是一种人类创造的社会意识形态。

(二) 民族文化的概念

民族文化相对于文化更狭窄, 其反应了不同民族在发展和创造过程中形成的各异的民族文化, 包括物质和精神文化, 人们的吃、穿、住、行等, 都属于物质文化, 民族文化也反映了该民族的发展水平, 也是文化发展的根基所在。

国产动画电影《大鱼海棠》主打了民族文化牌, 早期的国产动画电影往往是《大闹天宫》《天书奇谈》《哪吒闹海》《宝莲灯》等, 近几年有了《大圣归来》和《大鱼海棠》。《大鱼海棠》动画电影创作将中国民族文化有效地融合在一起, 产生了良好的票房效应。

二、《大鱼海棠》动画电影创作的筑梦之旅

(一) 典故主题的孕育

2004年梁旋和张春创作了7分钟左右的《大鱼海棠》短片, 和皮克斯动画工作室一样, 在制作一部动画电影前, 会制作一段短片。《大鱼海棠》小短片讲述了一个女孩的梦, 梦中养了一条鱼, 随着时间推移鱼的身体不断长大, 当澡盆都装不下它的时候, 就飞出了窗外的故事。梁旋和张春将这个短片送到北京电影学院参加动画学院奖, 使短片第一次出现在人们的视野中, 通过网络传播的方式, 在网上获得了巨大的点击量。

《大鱼海棠》来源于战国时期庄子的《逍遥游》, 电影中还融合了很多古籍:《山海经》《列神传》《诗经》《搜神记》等。电影中主角的名字, 椿、湫、鲲都来源于《逍遥游》典故, “北溟有鱼, 其名为鲲, 鲲之大, 不知其几千里也”“上古有大椿者, 八千岁为春, 八千岁为秋”。导演在给配角起名字时也十分用心, 很多配角的名字也取自古籍中, 例“南祝融, 兽身人面, 乘两龙”火神祝融取自《海内经》;“东方句芒, 鸟身人面, 乘两龙”木神句芒取自《海外东经》;“西方蓐收, 左耳有蛇, 乘两龙”蓐收取自《山海经·海外西经》;“共工氏有子曰句龙, 为后土”后土取自《左传·昭公九年》。导演将中国传统文化通过起名的方式很好地融入其中。

(二) 质量为上的电影众筹和外包制作

历时制作12年, 电影中每一张细腻的画面都可以作为屏保截图, 这种质量为上的制作方式, 也给团队带来了巨大的困难, 制作资金发生了断裂, 2013年梁旋和张春在网上发起了众筹, 在网上售卖电影周边产品, 起初筹资目标为120万元。售卖周边产品为:80元一套的电影主题明信片和120元的电影主题笔记本, 通过网上售卖两种售价不菲的物品, 短短几天的时间售罄, 3600人参与众筹, 远超预期目标, 获得了160万元的众筹资金。还形成了良好广泛的粉丝效应, 最后得到了光线传媒的投资, 尽管12年来, 电影不断跳票, 通过微博和网络众筹等营销手段, 强化了和粉丝们的互动, 每个粉丝都心牵《大鱼海棠》的制作, 形成了一个庞大的命运共同体。

《大鱼海棠》彼岸天公司, 为了提高电影的质量和效率, 也借鉴了日本电视动画制作的方式, 采用外包的方式进行制作, 找了韩国制作《科拉传奇》的Studio Mir工作室制作。电影背景音乐采用了很多中国的民族乐器, 如编钟、陶笛和唢呐等配乐, 彼岸天还请了日本著名音乐制作人吉田洁制作, 吉田洁耗时两年多, 将《大鱼海棠》的背景音乐做得很到位, 赋予了人物该有的情感, 既到位又克制。但由于人物角色塑造单薄, 所以观众在观看时没有太大的触动。

(三) 大众传播式的宣传发行

通过众筹, 一种新的营销方式, 创造了国内动漫电影最高众筹金额, 提高了粉丝的参与度。彼岸天充分利用新媒体平台进行营销。通过微博, 导演将每个环节实时动态跟新, 还得到了很多知名演员的评论和转发, 微博好几次登上热榜。在一些热门的公众号上, 不断有《大鱼海棠》的宣发文章推送, 使更多的人提前认识到了这部电影。在Ac Fun和bilbili网站上, “中国”“希望”等词通过著名主播呜喵进行宣传发布, 主题曲《在这个世界相遇》吸引了大量的粉丝。无孔不入的大众传播宣传发行, 在电影还未上映前, 就培养了很多观众群体。

三、《大鱼海棠》浓烈符号气息的民族文化

(一) 民族文化的客家土楼

《大鱼海棠》的故事场景富有浓厚的中国传统民族文化, 椿和村民们居住的房子, 借鉴了福建客家土楼。福建客家土楼始于元宋, 主要分布在闽西地区, 客家人因为战乱饥荒等原因被迫向南迁徙。最后在福建安定了下来, 最初为了适应南方温暖的气候和野兽的不断侵扰, 采用群居的方式居住, 共同应对困难, 形成了客家土楼这种巨型聚居建筑。建筑结构多以土墙和木梁为主, 具有一定的防卫功能。常见的组合形式有圆楼、方楼和五凤楼等。虽然闽南地区的和闽西地区的客家土楼, 在外观上非常相似。但电影中却采用了闽西地区内部通廊式的平面布局。因为闽西地区大家族较多, 闽南地区大家族较少, 闽南地区的客家土楼在内部往往采用单元式平面布局, 这是两个地区客家土楼最大的区别。

(二) 民族文化的传统器物

油纸伞、红灯笼、陶笛、香囊和绒线球等, 影片中有着大量民族文化的身影, 例如, 嫘祖原来为黄帝的元妃, 影片中她使用束综提花织机, 织满了一整个星空, 采用这种方式纪念嫘祖创造的养蚕丝制作绢布技艺。灵婆给椿晚上来找她的信物核桃, 起源于汉隋的文玩核桃。影片中大量的牌匾也有很意味。例如, 升楼大殿里挂着“天行有常”来源于《荀子·天伦》, 暗喻椿执意救鲲的举动虽然是出于好心的弥补, 但违背了自然规律, 必定会招致巨大的灾难。

四、《大鱼海棠》观众情感缺失的叙事结构

《大鱼海棠》精美的画面和人物造型, 观众产生了两极分化, 主要原因如下:

(一) 单薄的人物塑造和人物关系

来源于博大的中国传统文化, 在人物塑造上过于单薄, 虽然大量借鉴了传统民族文化, 但只浮于符号化, 并没有实际的内涵意义。椿穿的是民国时期的服装, 同个村子里的祝融, 他们的服装却是远古时期的服饰, 不属于同一个世界。

(二) 双导演制中心意图强烈, 缺少强烈的情感带入感

该动画电影制作采用了双导演制, 梁旋负责故事脚本, 张春负责美术, 这样的双导演制在中国鲜见, 在美国比较常见, 双导演通常分工比较明确, 一个导演负责美术设定, 另一个导演负责故事结构。最终出现了影片的美术设定非常精美, 故事情节单薄的现象。

(三) 深沉复杂的人性和社会化问题, 缺少共鸣

影片一开始, 旁白出现的3个问题, “我是谁?我从哪里来?我要去往哪里?”影片结尾相呼应的是对于这么复杂的人性或社会问题, 作者的观点是生命旅程来之不易, 不妨大胆些, 爱一个人, 攀一座山, 追一个梦。这么复杂的哲学问题, 让观众产生不解, 不适合老少皆宜的动画。这样的问题, 一部动画电影也没有办法解释。相比于好莱坞动画电影特点, 有着简单的故事情节, 丰富的细节, 类型化的人物造型, 主题正义, 价值观引导正向。《大鱼海棠》中主线冲突矛盾:椿一心想弥补自己在人间无意犯下的错, 复活鲲。但椿执意复活鲲, 给她的村子带来了灾难, 椿的爷爷奶奶对椿也过度溺爱。缺少冲突的故事结构, 将个人利益凌驾于集体利益之上, 和中国传统文化相背离, 使观众不会认同椿的行为和情感, 让非常精美的画面和故事情节格格不入, 导致观众的两极分化。

五、结语

华夏五千年之久的传统文化, 是无数动画创作者的宝贵源泉。曾经的《大闹天宫》《哪吒闹海》《宝莲灯》等, 有效地吸取了中国民族文化, 形成了世界动画中的中国学派。背负着中国动画希望的《大鱼海棠》在中国传统文化这个宝藏中, 反复挑选了12年, 展现在观众面前的是充满着传统文化气息美轮美奂的画面。这些画面经得起时间的反复推敲, 通过民族文化这个视角可以很好地解读这部电影。

摘要：动画电影《大鱼海棠》将中国民族文化融入了影片精美的画面当中, 通过精美的视觉大餐, 让观众感受到中国民族文化的博大与精深。12年精心的制作, 使影片每一帧画面都可以作为电影海报宣传, 影片中素材的灵感来源于古籍《逍遥游》《山海经》《列神传》《诗经》《搜神记》等。单薄的故事结构虽然评论不一, 影片宏大耐人寻味的民族文化却值得观众细细品味。

关键词：动画电影创作,民族文化,《大鱼海棠》

参考文献

[1]李晨.八十风雨香如故:谈国产动画片的民族风格[J].中国儿童文化, 2005 (12) .

动画电影文化管理 篇8

【关键词】文化元素；《大鱼海棠》；动画；电影

动画作为一门综合性的视听艺术，是集文学、摄影、绘画、建筑和音乐等众多艺术门类于一体的艺术形式，经过100多年的发展，动画艺术和技术获得了长足发展，尤其是计算机技术和影视技术的发展极大地推动了动画产业的发展[1]。随着外国动画进入中国市场，中国动画受到了极大冲击。我们分析这些外国动画，可以发现这些动画都具有鲜明的文化特征，例如，日本动画注重浪漫主义色彩的渲染和日本本土文化元素的表现；美国动画则在表现个人英雄主义方面有自己的特点；中国动画欠缺的恰恰是中国传统文化元素的表现。中国传统文化元素是指被中国人认同的，凝结着中华民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯，是中华民族悠久文化的沉淀。《大鱼海棠》作为一部在当今世界文化语境下诞生的优秀国产动画电影，在发掘中国传统文化元素上取得了成功，为中国动画的创作和发展指明了方向。本文试从动画的主题设计、角色设计、场景设计和色彩设计四个方面分析中国传统文化元素在《大鱼海棠》中的应用。

一、中国传统文化元素在动画主题设计中的应用

动画主题是动画片要展现的核心内容，动画的叙事围绕动画主题展开，遵循戏剧冲突规律，将导演的思想传达给观众。《大鱼海棠》以道家典籍《庄子·逍遥游》为依托，讲述了两个平行世界的三个人，即椿、湫和鲲的故事，讲述了一个关于生死、责任、成长与自由的主题。

1.主题设计对道家文化的借鉴

“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。”从《庄子·逍遥游》中诞生的《大鱼海棠》展现了影片的道家文化基调，《庄子·逍遥游》展现的是一种挣脱一切束缚，忘却自我的超然境界，强调人应该顺应内心的变化做出选择，寻求一种超越现实的精神自由， 以实现独立的生命价值，达到人生的最高境界——逍遥游。

《大鱼海棠》中主人公椿和湫的年龄正是一个人世界观和人生观逐渐形成的年龄，他们代表的是一种具有自由意志的人，可以自由地对自己的行为进行选择并实现自己的价值。整个故事围绕椿救鲲、湫救椿以及他们之间的爱情、付出、守护来展开，展现的是实现自我价值所付出的努力。虽然故事的主人公为对方献出了生命，但得到了灵魂的自由，这体现了道家文化中实现自我价值和精神自由的思想。

2.道家文化与儒家文化的碰撞

中国人深受儒家和道家思想的影响。儒家思想主张积极入世，道家思想主张出世；儒家思想讲求的是人的社会存在价值，而道家思想讲求的是个体生命的人生理想；儒家思想要求人们遵循一定的社会规则，而道家思想鼓励人们追寻心灵的自由。这两种相互矛盾的思想在中国人的内心交替作用，道与儒相抗衡，相补充，共同铸就了中华民族的哲学与艺术。

道家思想和儒家思想在《大鱼海棠》中产生了激烈的碰撞，也正是这种碰撞产生了动画的戏剧冲突，推动故事的展开与发展。主人公的自我价值实现和全村人的集体意志产生了分歧，中国儒家文化推崇集体主义，在个人利益和群体利益产生矛盾时，人们往往会趋向于群体利益，而影片道家文化的基调又强调了主人公自我价值的实现和精神的自由。椿是一个坚强勇敢、具有反抗精神的角色，生活在儒家文化浓郁的围楼里，她极力摆脱秩序的束缚。椿最大的优点在于忠于自己内心的选择，即使后果很残酷，椿追求的依然是无愧于内心的情感。椿与鲲的爱情和集体利益产生了冲突，自我价值的实现和传统价值产生了背离，给观众留下了思考的空间。虽然影片以椿的以死补天行为表达了作者在个人价值实现和集体利益之间的妥协，但影片主题设计充分借鉴中国古典道家文化和儒家文化思想，取得了不错的效果。

二、中国传统文化元素在动画角色设计中的应用

动画角色是动画片的“演员”，按照动画设计者的思想进行“表演”，动画角色的设计来源于动画设计者对生活的观察和艺术的积累，所以动画角色身上所体现的气质与设计者生活的文化背景有紧密的联系[2]。《大鱼海棠》以中国古典名著《庄子·逍遥游》为创作基础，动画角色的设计回归古典文化，蕴含着丰富的中国传统文化元素。

1.人物设定

在人物设定方面，《大鱼海棠》回归中国古典文化，从古典文化中取材设计，三位主角的名字分别为椿、湫、鲲，均取自《庄子·逍遥游》中的典故。“北溟有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”，男主角鲲的名字正是取自这条能够逍遥游的大鱼。而椿与湫二人的名字则出自“上古有大椿者，八千岁为春，八千岁为秋”，既表达了二人拥有天神的身份和极长的寿命，也暗示着椿的家族与树木有关，而湫的家族与水有关，这种以经典典籍为背景的人设设计营造了浓厚的中国文化氛围。

《大鱼海棠》的角色设计除了来源于《庄子·逍遥游》，影片中的配角祝融、嫘祖、毛人、帝江、鹿神、句芒、珮和灵婆等，或出自中国古典名著中的《搜神记》，或出自《山海经》《诗经》等。这种具有中国古老文化的名字营造了浓厚隽永的古风古韵。

2.服饰造型

《大鱼海棠》影片中诸多角色无论主角还是配角的服饰设计，全都围绕影片所在大环境的风格特点，细节之处尤其体现中国传统文化元素，角色表现活灵活现。例如，影片中主人公椿的服饰设计偏向于传统民国服饰特征，发型也是民国时期流行的“童花头”，额前是齐密的刘海，紧贴脸颊，显得非常可爱。服装上红下黑，主人公椿佩戴的耳环，体现了坚韧的性格，另一方面，椿轻盈飘逸的舞姿、俏皮的表情又体现了角色的柔美，服饰上古老的配件银花扣的松子状翠玉耳坠，以及装饰物马勺，与充满古韵的时空感呼应，更加体现了角色的灵动、活泼和脱俗感。椿的整体设计符合中国女性坚韧柔美的性格特征。

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影片中的灵婆给观众留下了深刻的印象，灵婆是中国古代传说中的神灵，民间传说中，灵婆掌握世人的灵魂。剧中灵婆鱼头人身，灵婆的服饰类似于中国的京剧服饰，她腰中的玉带、服饰上装饰的太阳图案和穿的鞋子都是经典的京剧服饰造型。

影片的角色服饰设计还生动地表达了中国动画人物的神奇，在静止的状态下人物衣服的衣带和头发随风飘动，这些中国水墨画和神话中才有的特点在影片中得到了充分体现。片中的嫘祖、祝融和后土都运用了这种“无风自动”的设计，不仅体现了角色的柔和灵动，而且加深了角色独特的神仙气质[3]。

三、中国传统文化元素在动画场景设计中的应用

动画场景是动画片的重要组成部分，是动画角色表演的舞台。场景设计的风格直接影响动画片整体风格的形成，动画场景不仅仅是动画片剧情展开的场所，同时在推动故事发展，塑造动画角色性格，表现角色心理变化和渲染环境气氛等方面有重要作用[4]。《大鱼海棠》场景设计在运用中国传统文化元素上做到了景人一体，交互相融。

1.传统的建筑构成

《大鱼海棠》中的建筑设计灵感来源于独特的客家建筑——土楼。土楼是中国客家文化的体现，从土楼外部的整体轮廓来看，土楼建筑是呈现向心性的，一座单独的土楼是一个氏族的集体居住地，体现了凝聚力。楼内的居住者都是同一宗族的子孙后代，其关系为父母、兄弟姐妹等宗亲关系，其祖辈是相同的，长辈具有崇高的地位，土楼人相聚而居，财产共同使用，族内的各种宗教活动男女老少一同参加，是血缘家长制的真实体现。从影片深层次来讲，这种以氏族为基础，以氏族利益为最高利益的群居生活，必然会造成个人意志和集体意志的冲突，影片《大鱼海棠》将归墟设计为土楼恰到好处。

在影片中，女孩椿的家便是以“土楼王”承启楼为原型设计的。承启楼是圆形土楼，规模宏大，《大鱼海棠》以传统中国风为设计基调，着重体现建筑的文化内涵，表现人与自然的契合。此外，影片中呈现的“一线天”场景，便是由承启楼和与之相邻的、方形土楼世泽楼间隔相立构建而成。于是，承启楼与世泽楼一圆一方，在中国传统建筑构成上有着“天圆地方”的美好寓意。

影片中，椿的房间建筑设计取材于绳武楼，游人在绳武楼看到的都是精美的石雕、木雕、泥塑和壁画等，影片则将部分雕刻的装饰图案转变为中国传统文化中龙的形象，室内摆放的中式屏风、莲花灯盏、中式绣床、抽屉里的陶笛和香囊等物品，都是极具中国特色的物品。女主角椿的内心极其细腻，搭配绳武楼庄重之中尽显沉稳精细的建筑格调，使得影片人景合一，恰到好处。

2.对联文化在场景设计中的体现

中国传统的对联文化在场景设计中得到了反映，对联是中国璀璨文化的象征。影片将中国的对联文化与场景细节设计结合起来，不仅起到了渲染场景气氛的作用，而且不同的对联内容又衬托了不同角色的性格特征及不同场景的风格特征。

灵婆居住的如升楼，对联内容是：“是色是空，莲海慈航游六度；不生不灭，香台慧镜启三明。”该内容取材于北京雍和宫法轮殿，宣传的是佛家生死轮回的观点，而如升楼里存放着世间死去人类的灵魂，对联的内容反映的正是灵魂生死轮回。这不仅点明了如升楼的用途，还渲染了如升楼诡异的气氛。

主人公椿居住房间的对联是：“清如瘦竹闲如鹤；座是春风室是兰。”该对联所表达的内容是椿淡泊恬静的生活，她在围楼里自由地生活，还可以控制植物的生长，性格坚毅而富有同情心，在影片中为了追求自由的爱情，不惜牺牲自己的生命。

四、中国传统文化元素在动画色彩设计中的应用

动画色彩是观众最先接触的视觉元素，动画色彩设计直接影响角色的性格塑造、场景气氛渲染、情节的发展以及整个动画片的风格基调，色彩的刺激可以引发不同的色彩体验，基于不同的体验，色彩设计又具有了寓意[5]。《大鱼海棠》的动画色彩设计以中国红和藏青蓝为主，这两个色彩奠定了整个影片的色彩基调，与传统中国画中朱砂配黛青的色彩搭配非常吻合。

1.服饰色彩设计

动画角色服饰色彩设计可以反映角色的性格，《大鱼海棠》中椿的服装设计为色彩明度较暗的红色，运用红色所具备的热情、活泼和积极的色彩情感，塑造了一个恬静善良的中国小女孩形象，但椿的裙子色彩被设计为暗灰色，也蕴含了角色在积极与活泼的性格下同时具有坚毅的性格。这种强烈的色调对比给观众以不平衡的色彩感觉，也反映了椿这个角色在性格上的兩极对比，符合角色在影片情节发展中体现的性格特征。

2.场景色彩设计

动画场景色彩设计对影片气氛起到渲染作用，整个影片以暗色调气氛为主，整体感觉灰暗，作为主场景的土楼以藏青、蓝色为主要色彩基调，给人以紧张压抑的感觉，这与故事的情节发展紧密相连。主人公的服饰设计为红色，与场景的色彩形成强烈对比，这种对比一方面可以使角色更为突出，另一方面蕴含了故事发展过程中角色之间的冲突。此外，在暖色调中，设计团队使用荧光绿，起到了画龙点睛的作用，所呈现出的美轮美奂的色彩艺术更具有时代的代入感，让观众能够深入感受影片的氛围，并感受这一精致绝伦的奇幻世界。这场恢宏的视觉感官之旅是在冷暖色调融会贯通之下所达成的平衡。

同时，影片中出现的大红灯笼、红色的幔帐和飘带都在渲染场景气氛上起到了很大作用。例如，土楼的大红灯笼给人以安详与压抑的感觉，而灵婆居住的如升楼的大红灯笼却有一种阴森恐怖的感觉，这种中国传统色彩在影片中营造的气氛给人以深刻的印象。

中国是具有悠久传统文化的文明古国，我们在动画创作中具有丰富的文化资源，但我们在用动画艺术形式表现中国传统文化或在动画创作中运用中国传统文化元素上还很欠缺。《大鱼海棠》作为一部具有浪漫主义色彩的国产动画片，在发掘和运用中国传统文化元素上是成功的，通过对中国传统文化元素的使用，发扬了中国传统文化，提升了影片的文化底蕴。虽然《大鱼海棠》不是十全十美的，但不可否认，《大鱼海棠》动画导演在运用中国传统文化元素进行动画设计上的尝试是成功的，这也是国产动画电影实现的一个突破。如何将中国传统文化元素运用到动画影片创作中来，依然是中国动画人必须认真思考和对待的问题。

[1]戎宁.动画视听语言符号的功能与应用[J].当代电视，2016（8）.

[2]申宁宁.时代及文化背景对动画角色性格塑造的影响[J].新闻研究导刊，2015（10）.

[3]肖红廷.动漫影视作品的艺术创作和“中国 味”[J].出版广角，2015（12）.

[4]袁晓黎.景人一体，交互交融—论场景设计在动画片创作中的作用与特点[J].电影评介，2006（23）.

[5]刘婧婧.论色彩在动画角色设计中的作用[J].电影文学，2011（14）.