民族民间舞教学

民族民间舞教学（精选十篇）

民族民间舞教学 篇1

关键词：提示型教学法,民族民间舞教学,示范,呈示,展示,口述

提示型教学方法绝不是一种机械的注入式的教学方法, 而是一种启发和诱导式的学习方法。目的是提高学生的认识和理解知识的能力, 增强学生学习的信心, 充分发挥教师在教学当中的主导作用和学生在学习中的主体作用, 使整个课堂形成一个良好的教学互动氛围。

提示型教学法的几种形式在民族民间舞教学中的运用

(一) 示范

所舞蹈是一门动的艺术, 人的身体就是舞蹈表达其语言的载体, 由于舞蹈自身特点, “言传身授”是舞蹈教学中采用的主要方法。讲解与示范具有简便灵活、真实感强、针对性高的特点。如在民间舞教学中, 教师在传授一个舞蹈技术技巧时, 如果单纯的用语言讲解这个技巧走的路线 (平圆、立圆、8字圆) , 只讲怎么做, 而不亲自示范的话, 学生将很难明白这个动作的内涵。如果教师通过准确的语言表达加上其亲自为学生示范, 学生将会在短时间内学到该动作的技巧要领。因为在学生掌握舞蹈动作的初级阶段, 模仿起着重要的作用, 学生通过模仿老师的动作去掌握舞蹈动作的要领, 并进一步掌握动作的内在含义。

(二) 呈示

所谓“呈示”, 是借助各种静态的教学手段 (如挂图、模型、标本、绘画) 等实施教学的方法。教师在上民族民间舞蹈课时, 让学生欣赏一些该民族的自然风光照片、服装穿着、舞蹈道具、乐器等, 不但会有助于课堂上的训练, 也能让学生对基础理论知识的更好把握, 而且能让学生更好去理解当地劳动人们舞蹈时候的思想情感, 使整个课堂充满该民族的文化情境氛围, 让学生舞蹈与身心一体化, 让舞蹈动作更富有表现力。这样可以把老师难以用语言描述和学生仅靠自己的知识结构和想象力难以把握的课程内容生动直观地呈现于学生面前, 使得学生能够迅速领悟到所学的内容。呈示型最大的特点就是可以反复进行操作, 自由观察多次研究。

(三) 展示

所谓“展示”, 是通过把事物、现象的经过与过程直观地、动态地程式出来而进行教学的方法。包括:现场参观, 使学生实际观察正在进行之中的活生生的现象;演示实验, 看软件、听文学会音乐的录音带等, 在课堂上再现事物、现象的经过与过程。随着科学技术的发展, 信息化设备的不断的完善, 大量的多媒体元素也在舞蹈教学课堂上上演, 文字、图像、动画、影像和声音成为教学过程中的重要手段和工具, 多媒体的运用可以充分的调动学生的多方面的感官功能, 吸引学生的注意力, 烘托课堂气氛。教师可根据教学的相关内容, 播放一些相关的纪录片和具有代表性、优秀的舞蹈作品, 这样不但扩大学生的视野, 而且提高了学生的艺术欣赏鉴赏能力, 如在学习蒙古族舞蹈时, 教师可以通过多媒体教学投影仪为学生播放一段蒙古自然风光记录片, 展现给学生是一望无际的草原, 草原上雪白的羊群, 小伙子骑着骏马奔驰在辽阔的草原上, 剽悍的蒙古男子在摔跤……学生通过观察视频图画, 可以对蒙族人们的地理环境、生产生活方式、民族服饰和舞姿韵律等有了丰富的感知, 这样可以加深了学生对课堂上所学内容的理解, 调动了其学习兴趣, 有利于他们对蒙族舞蹈风格韵律的把握。

(四) 口述

所谓“口述”, 是通过语言提示内容的教学方法。教师的语言表达能力在舞蹈的教学中起着重要的作用, 舞蹈教师通过自己具有感染力的语言可以让学生进入到一种特定的情境当中。例如教师在给学生上舞蹈排练课时, 如果能用富有感染力的语言对故事的情节和背景事先在排练之前做一个交代的话, 不但能够让学生融入其境, 更好的去塑造人物的形象和性格, 而且能促进学生全身关注和体验人物心理的思想情感。中国民族民间舞蹈情感表达的第一位性, 决定了中国民族民间舞训练的重中之中, 不但是身体的舞蹈, 更重要的是学生情感符合所跳民族地域舞蹈共同审美特的表达, 以及如何准确生动地表达这种情感的方式。在教民族间舞蹈时, 如果教师能够用精准扼要、间断富有感染力话给学生讲解一下此民族的文化背景时和生活习惯、生产方式、宗教信仰时, 将有助于学生对动作的掌握, 如, 教师在教授朝鲜族舞蹈时, 口述朝鲜族舞蹈的传说来源与对白鹤的崇拜喜爱, 在舞蹈中讲究“柳受鹤步”, 内外结合、动静结合, 要求表演者以内之动带动外在动, 所以呼吸作为动作的动力, 带动全身, 在音乐高低长短的伴奏中, 形成韧性律动, 顿的律动和含的律动。这样学生掌握的知识是跟文化相互渗透, 可以让学生对动作掌握的更加牢固。

结语

提示型教学方法重要作用是诱导和引领学生学习, 它绝不是机械化的刻板注入式的教学, 其目的是开发学生的认识问题和探究问题的能力。教学是一种动态的过程, 这就要求教师灵活的具有创造性的掌控教学方法, 以其取得更好的教学效果。

参考文献

[1][3]张华.课程与教学论[M].上海:上海教育出版社, 2000.

[2]黄明珠.闽南民间舞蹈文化资源与校本课程开发[J].福建师范大学学报.2008 (05) .

[4]潘志涛.中国民族民间舞教学法[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

民族民间舞教学动作规格论文 篇2

关键词：民间舞教学 规格 风格

中国是一个历史悠久的国家，有着几千年优秀灿烂的文明史，历史文化博大精深，源远流长。中国各民族民间舞在我国历史文化长河进程中，世代生息演进，流传至今，其风情醇厚、绚丽多彩的民间舞蹈生动而鲜明地表达了我国各民族、各地区人民的审美心理、审美意识和审美情趣，构成了我国传统艺术丰富的内容之一，是民族传统文化中的瑰宝，是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的生命源泉。

一、民间舞教学目的和意义

在中国舞蹈教育和艺术人才的培养课程体系中，民间舞始终作为一门独立的学科进入舞蹈课堂教学，是一门重要的专业基础训练课，也是培养民族舞蹈或舞剧演员、舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论研究工作者的专业必修课程。民间舞这门课程所担任的教学任务及目的是：通过系统规范化的教学内容，配合相适应的、生动有效的教学方法，使学生在民间舞基础知识、技术运用方法、基本能力（形态技能、心智技能）等诸多方面得到培养开发和训练，以适应掌握各种民间舞所特有的节奏、动律和风格，提升学生的综合表现能力，为学生在舞台艺术实践和将来从事民族舞蹈教学科研创作等方面的研究奠定基础。

民间舞的课堂教学，是以中国各民族独具风格特点、生活气息浓郁、个性特点突出、有极高的审美价值和训练价值的教材为教学内容，解决学生在其他专业课程不能解决的技术技能问题。同时，通过民间舞这门课程学习，使学生了解、熟悉和掌握民族民间舞的基本技能、美学思想和舞蹈历史文化知识，其教学目的和训练意义是其他课程无法取代的。

二、民间舞教学特点

民间舞的课程教学特点，体现在以不同地区、不同民族有代表性的民间舞教材为教学内容，而其教材是经过无数艺人和民间舞专家、舞蹈教育工作者几十年来的悉心研究、精心磨砺、不断加工、提炼升华、在实践探索中逐步规范而形成的，非常丰富而具有代表性，有较强的系统性和规范性，使之变成课堂教学培养训练学生不可或缺的有效手段，有很大的训练价值意义。在民间舞教学中，以具有训练形体技能和心智技能两方面价值和作用的内容，着重解决学生的身体松弛和协调性、灵活性、柔韧性、气质性以及控制力、力度、弹性、速度、节奏感、乐感、技术技巧性和表现力等。学生通过长期实践与研究学习，不但学到和提高了表演技能和心智技能，还体会感知和掌握了解了不同民族民间舞的风格韵律和民俗风情，包括对其民族审美思想、审美追求、审美心理、审美表达和审美情趣等基础文化知识的积累。这容易激发学生尊重和热爱民族舞蹈文化艺术的热情与追求，有利于学生人文精神的塑造与培养，有利于民族民间舞蹈艺术的传承和发展。我们深知，教学的过程不单是知识技能的传授，同时又是育人的过程。实践证明，在舞蹈专业学科对培养优秀的舞蹈艺术人才的教育中，中国民间舞是一门必不可少的专业必修课，其意义是深远而巨大的。民间舞与其他舞种的区别在于，无论是形式、风格、动态都有着其固定或特有的地域风格，这是中国民间舞区别于其他舞种所固有的一种舞蹈形式。另外，舞蹈以非文字语言的肢体为特征，它对内心情感的表达，要通过身体的形态、动作的表现得以实现。那么，在民间舞教学中，经过严格的训练与学习，不但让学生充分掌握民间舞的动律特点和节奏的要求，还要学会把握民间舞的风格及表演技能。如今，我们的民间舞课堂教学的教材与教学内容，不是简单纯粹地把流传在民间的自然形态民间舞搬进课堂教学，而是经过反复深入研究，找出其规律特点，不断进行提炼、加工、升华、规范而形成系统的教材，并以此作为训练学生和舞蹈演员的有效手段，其针对性、目的性是很明确的。不同地域的民间舞，其舞蹈的形式、风格、动态有其共性，也有个性，而民间舞蹈内在特有的规定性，形成了民间舞蹈自身特有的风格特点和形态样式。例如：东北秧歌的风格特点概括为“稳重浪”，其舞蹈的“艮劲儿、美劲儿、泼辣劲儿”，以动作急出慢落、有动有静、有张有弛，音乐曲调以唢呐和小钹器乐吹奏出迷人的节奏变化，把舞蹈烘托得更动人，为其舞蹈的“艮劲儿、美劲儿、泼辣劲儿”增添声色。从动感和风格上，艺术地概括出东北秧歌的韵律感和审美特征。由此来分析，在民间舞的教学中，规格的要求(动和静、力度大小、位置、高低、过程、线路、方向等的规范)、风格的把握，是学习民间舞方式方法中的着眼点，也是民间舞教学中最为重要的两个环节。

三、民间舞的规格与风格分析

在民间舞教学中，如何使学生理解教师的教学意图和要求，在既严格又生动活跃的气氛中展开互动学习，以致达到老师对学生的要求，完成教学目的？显然，分析研究民间舞动作规格与风格的关系，这在教学过程中尤为重要，它关系到学生如何能更好地准确把握不同民族民间舞的动作规格与表演风格。从理论上分析：规格是风格的基础，风格是呈现的结果。民间舞的规格与风格是水乳交融、紧紧相扣，离开规格（动和静等的规范）、风格（格调、气质、情感、韵律、节奏等），就难以完整地表现；而规格的统一，确定动的流程、线路、力度、高度、方向等，又是完美的动律体现风格的重要组成部分。如：朝鲜舞中膝盖柔韧的运动伸展、身体的呼吸移动、手的自然松垂、抽丝般的舞韵“雕塑感”；维吾尔族民间舞的优美挺拔、步伐稳健，“上身洒得开、脚下不离散”，以及山东鼓子秧歌舞中的“稳、抻、沉”等，成为表现细腻情感和内在精神气质的基础。

在民间舞的教学中，规格的形成、风格的培养，是完成民间舞教学极重要的两个方面，两者是不可分割的有机体。教学中仍有主次之分，当进行不同民间舞的教学时，开端应以学会动作、掌握要求、明确规格为前提，在动作熟练协调之后，应着重于在情感方面的细致培养、启发和诱导。当动作呈现了情感、动律、规格、(转第107页）(接第95页）节奏、音乐等几方面的高度融合时，也就是组合形成的最后阶段，再注入民间舞的“自娱性”的要素（自我主观感觉发挥），并贯穿到整个学习民间舞教学及表演的全过程中，这才能达到教学的最终目的。而“自娱性”的具备，对学习民间舞是十分重要的。它能培养学生自我感觉的表演意识，同时又能不断激发学生的创造思维和想象力，但这需要教师通过以各种各样方式的启发、长期的培养，才能使学生不断增强这方面的表现能力，从不自觉的把握到有意识的掌握，达到所谓的“知其然还要知其所以然”的认识层面。因此，单有严格的要求、呆板的训练而没有生动的启发，就会失去民间舞的本色；光有启发，而不注意细腻的规格要求和“瞎跳”，就会形成自由发挥无从要求，失去民间舞教学的特定性。这两者须互为联系、相互依助，互为转化的。

民族民间舞教学 篇3

关键词：民族民间舞；民族文化；教学措施

中图分类号： J722.2 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2016）21-69-2

0 引言

我国一直是一个多民族的大家庭，在历史的发展过程中相互促进，共同进步。民族民间舞由来已久，它的发展是我国各民族文化发展的真实写照，具有独特的民族风情，是我国名族文化的重要组成部分。民族民间舞蹈不是简单的肢体动作，它蕴含了丰富的民族文化，每一动作都具有其特定的含义与神韵，因此，要想真正的学会民族民间舞，就必须了解其特有的民族文化，才能使民族民间舞形神具备。所以说，民族民间舞也是中华民族文化传播的重要形式，学习民族民间舞蹈的过程也是接受中华民族文化洗礼的时候。

1 民族民间舞蹈教学中民族文化的具体体现

我国是一个多民族国家，因此民族民间舞蹈也具有多种样式，并且完整地保存于各个民族文化体系和文化形态中。民族民间舞蹈具有独特性，依据不同的民族文化使民族舞蹈语言也各有不同，因此进行舞蹈教学的时候先进行民族形态的渗透。民族民间舞蹈具有不同的肢体语言，在舞蹈教学的过程结合各个民族的文化特色和生活习性对舞蹈肢体语言进行解说，可以帮助学生有效区别各民族舞，掌握各民族的舞蹈特点，提高学生的舞蹈表现力。民族民间舞蹈不是单纯的肢体动作，它也是各民族文化的重要载体，在民族舞蹈教学的过程中，要提高学生对各民族文化的掌握情况才能更好地提高学生的舞蹈表现力，重现民族舞蹈的精髓。

例如，我国民族民间舞中的蒙古舞，起源于蒙古人民群众中，其舞蹈节奏感强、肢体动作热情奔放，具有鲜明的蒙古特色。其中，蒙古舞蹈中女子的动作具有抖肩、翻碗等动作，表现了蒙古女子爽朗、热情的特点；蒙古舞蹈中男子舞姿挺拔、豪迈，展现了蒙古男子的健硕、阳刚，这都表现了蒙古的风土人情和生活背景。因此在蒙古舞蹈教学的过程中，一定要让学生理解蒙古舞蹈中的热情奔放，充分地释放自我，这样的教学方式既有利于提高民族民间舞蹈的表现形式，也有利于提高学生的民族文化认知。

2 民族民间舞蹈教学中民族文化渗透现状

2.1 在教学的过程中民族文化渗透部分缺失

在民族民间舞蹈教学的过程中，很大一部分教师还是延续传统的教学方法，只关注舞蹈肢体动作的教授情况，教学较为死板，缺乏沟通和主动性。传统的教学方法消磨了学生学习的积极性，教授内容死板、枯燥，影响舞蹈课程的教学效率。并且在舞蹈教学的过程中，教师没有对舞蹈背后的民族文化进行很好的渗透，致使学生的舞蹈表演缺乏文化底蕴的支撑，舞蹈表现力大打折扣。同时，学生对民族舞蹈背后民族文化背景的缺失，不利于学生对舞蹈肢体动作的理解，在学习的过程中也会影响教学效率。

2.2 民族舞蹈教师对民族文化的认知不足

在民族舞蹈教学的过程中，一些教师受传统教学思想的影响，对学生文化素养的重要性认识不充分，忽略了此方面的教学。但是随着社会经济的不断发展，社会更加渴求的是具有专业技能和丰富文化知识的综合性人才，因此在舞蹈教学的过程中也要提高学生的综合素质。上文中已经明确提出，民族民间舞蹈是民族文化的重要载体，因此在教学的过程中，学生要充分认识到民族文化在教学中的重要地位，全面提升学生的综合素质。同时在教学的过程中，还要打破传统的教学理念，将民族文化与民族舞蹈教学充分地结合起来，实现学生的全面发展。

3 民族民间舞蹈教学民族文化渗透措施

民族民间舞蹈是民族文化的重要载体，在弘扬民族文化方面具有重要的作用，并且民族文化对民族民间舞蹈教学也有较好的促进作用，两者紧密相连。但是从上文中可以发现民族民间舞蹈教学过程中并没有很好地渗透民族文化，既影响了民族文化的弘扬，也抑制了民族民间舞蹈教学效率的提升。基于此，本文提出了以下措施，旨在提高民族民间舞蹈教学中民族文化的渗透，促进民族民间舞蹈和民族文化的双重发展。

3.1 改变民族民间舞蹈教师的教学理念

舞蹈教師在教学的过程中要积极变革教学方法，树立全新的教学理念，在关注舞蹈肢体动作的同时，也要强化舞蹈理论知识的学习，提高学生的文化素养，提升学生的综合素质。同时还要正确认识民族文化对民族民间舞蹈教学的重要作用，使舞蹈教学更加的生动活泼，使其具有丰富的文化基础，增强舞蹈的表现力。

例如，舞蹈教师在教授朝鲜民族的舞蹈时，应该先讲述朝鲜民族的文化特征以及人文风俗，并分析朝鲜舞蹈动作所表达的具体含义，通过舞蹈动作的示范，展现朝鲜人们的勤劳、智慧，以及其含蓄、内敛的品质，既丰富了学生的文化储备，又提高了对舞蹈动作的理解力，提高了教学效率。

3.2 舞蹈教学课程中设置专门的民族文化培训课程，分解舞蹈动作

首先可以在课程设置上进行融合民族文化的设计，例如在每个舞蹈教学单元中，将与这一舞蹈对应的民族文化课加入其中，为学生制造深入感受民族文化内涵的契机。同时，民族民间舞蹈教学不仅仅是要学生单纯地模仿教师的舞蹈动作，还要对舞蹈动作进行深度剖析，因为民族舞蹈中的每个动作都是基于其民族文化而来，例如蒙古族舞蹈中的抖肩、柔臂等动作都是源于草原马背文化，蒙古族舞蹈中还经常出现模仿马和雄鹰的舞蹈姿态，这些舞蹈动作，都无不体现着蒙古族人民勇敢、豪迈的民族心态，因此我们在跳此类舞蹈时，必须将豪放、潇洒等情感融入于舞蹈中，通过民族情感的融入，自然而然地展现出舞蹈的神韵，而非单纯的模仿。朝鲜族民间舞蹈多用自身肢体模仿鹤的形态，在舞蹈中可以感受到朝鲜族典雅、飘逸的气质。

3.3 抓住舞蹈中的典型动作

上文中已经明确地表明各个民族舞蹈都具有自己的肢体语言，具有自己的独特个性，并且可以通过具体的舞蹈动作展现出来。因此在教学的过程中要根据各个民族的特点，抓住舞蹈中的典型动作，指出民族舞蹈的风格，进行着重教授，从而提高教学效率，提升学生对各个舞蹈的掌控力。例如，在进行傣族舞蹈教学的过程中，相对舞蹈的整体内容进行浏览，总结该民族舞蹈的特色以及典型动作，加重学生对这类舞蹈动作的掌握程度，提升整个舞蹈的表现力。例如，傣族舞中的“三到弯”是最具典型的代表动作，以点带面，提高学生对整个傣族舞蹈的掌控力。

4 结语

综上所述，我国是拥有多个民族的大家庭，这也表明了我国的民族文化十分的丰富多彩，而民族舞蹈作为民族文化的重要载体也具有多样性的特点。同样在民族舞蹈的学习过程中也要充分感受民族文化的多样性和丰富性，使学生掌握民族舞蹈背后的民族文化才能真正的学有所成。民族文化在民族舞蹈教学中具有重要地位，在民族舞蹈教学的过程中渗入民族文化，才能促进民族舞蹈更好地发展。

参 考 文 献

[1] 刘声超.中国民族文化在民族民间舞蹈教学中的渗透[J].音乐大观，2013（19）：193-194.

[2] 苏京.把民族文化渗透在民族民间舞蹈教学中[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2008，27（5）：136-137.

[3] 侯丽.民族民间舞教学中民族文化融入问题的研究[J].速读（下旬），2016（4）：91-92.

民族民间舞教学 篇4

一、中国民族民间舞在教学中的目的和意义

中国各民族舞蹈都是这些古老民族传统文化的结晶, 有些民族没有自己的文字, 就用自己的舞蹈来记录本民族的宗教和历史。这些用肢体语言书写的民族文化是我国传统文化的重要组成部分。要想在中国民族民间舞中传承发展民族文化 , 首先我们就要了解当地民族的文化背景、生活环境以及民族特色, 然后灌入到舞蹈当中去就能更好的把握各民族的舞蹈风格特色, 这样各民族的民族得到更好的传播与发展。

民间舞其丰富的情感、和具有民族的音乐节奏配合着每一个肢体动作, 几乎一抬头, 一举手都在表现一种生活态度 , 一种取向, 所以教育者在教学当中要保持其民族原生态的风格特色。在民族民间舞教学当中最重要的是学生要能理解并掌握各民族的文化底蕴, 从而从单一肢体动作上去挖掘其中要表达的精神内涵, 从动作上去了解民族的文化和宗教思想以及风俗习惯。

二、中国民族民间舞在高校教学中的教育现状和发展

如今在很多高校虽然设立了中国民族民间舞这门课程, 但是在教学这方面资料还是比较匮乏的, 很多高校的教师在授课的资料大部分用的都是潘志涛教授主编的《中国民族民间舞教材与教法》, 没有更多的选择, 所以教法比较单一, 学生学习到的层面比较单薄, 限制了学生各方面的发展, 其次高校教师大多不是编导出身所以在教学上没有太多创新, 其中由于工作繁忙比较喜欢按部就班不喜创新, 这样也导致学生学到的知识比较陈旧不新颖, 最后我们在学习中国民族民间舞时要了解当地民族文化背景、民族特色、生活环境才能更好的掌握其舞蹈风格, 这些在课堂上是无法了解到的, 只能多去外面看看或者去当地采风才可以真正了解体会到的, 可是在当今高校中这样的机会很少, 学生的知识层面得不到拓展, 中国民族民间舞在这些情况下发展民族文化是非常有限的, 所以在高校中中国民族民间舞的教育制度应该有所改进。

在高校中开展中国民间舞蹈, 既要保持原始风味, 体现舞蹈的民族特色, 也要在保持传统上有所创新, 将正在发展中的生活因素加到舞蹈中去, 让古老的舞蹈不断补充新鲜血液, 这样才能使它的生命力一直旺盛下去。目前一些艺术家虽然热衷于创新, 但在创新的基础上往往抹杀了传统。有的为了媚俗, 将一些流行因素强加于民族舞蹈中, 也美其名曰创新, 这些都不可取。

在传统上创新, 民族舞蹈方面, 云南舞蹈家杨丽萍做得最出色, 她的孔雀舞不仅让人们认识了云南的民族文化, 还让人深深体会到中国民族舞蹈的魅力。由她牵头的《云南印象》活动也为中国民间艺术的发扬和传承做出不可磨灭的贡献。如果我国的教育界和艺术界多几个杨丽萍式的创新者, 中国民间舞蹈将会和芭蕾舞并驾齐驱。

传承民族民间歌舞艺术最基本的一项工作就是注重社会实践 , 要重视挖掘民间艺术。挖掘民间艺术不能闭门造车, 要到人民生活中寻找。由于我国少数民族具有“会说话就会唱歌, 会走路就会跳舞”的特点, 在一些相对闭塞的山村, 还有不少五六十岁的老人对自己的民族民间舞相当熟悉, 作为高校舞蹈教育者, 就要到这些人当中去搜寻这些宝贵的活化石, 以免这些宝贵的遗产随着老人去世而永久性的遗失。对于那些掌握多种民间舞蹈的老民间艺人, 应当要把他们请出来, 让他们作为指导教师, 将自己的绝技传授给学生。

再利用民间舞蹈方面, 不能将它作为应景式的表演, 在提到民族特色时就表演。而要将这些宝贵的民族遗产加以发扬, 让它们长期性活跃在舞台上, 使它像我们的汉字一样成为人们生活中的一部分。

三、结语

中国民族民间舞蹈的传承和发扬, 不仅是高校的责任, 而是我国所有艺术者的任务, 也是每一个中华儿女的责任。国家要强大, 要让自己的艺术走向世界, 首先就要让自己的艺术具有自己的民族特色, 只有民族特色的文化才能体现民族精神和民族历史。

摘要：21世纪将是我国少数民族教育的大发展时期, 作为舞蹈教育者应努力探讨现代教育理念, 实用科学的教育方法 , 传承、发展中国民舞艺术。这不仅是提高学生综合素质的重要手段, 也是提高学生审美能力的重要方式, 更重要的是, 在当前全球化越来越发展迅速的请况下, 我国一些民族文化这一步步走向湮灭, 在高校中开展民族民间舞教学, 对传承我国民族文化也有重要意义。

关键词：中国民间舞蹈,舞蹈教育,中国民舞艺术

参考文献

[1]李北达.民间舞蹈-民俗文化[M].2006.

民族民间音乐教学分析思路 篇5

“听”是聆听之意。在音乐教学中不论是演唱或是欣赏，其规律一般是先听，因为听是前提、听是基础。要听什么？怎么听？可尝试做以下几点： 1.聆听旋律

中华民族音乐经过了数千年的传承、发展、演变，形成了以“线”状为主的音乐思维，与西方立体的声响效果有着明显的区别。中华民族音乐可以说是以曲调为主，在民歌、戏曲、器乐曲中常用滑音、倚音等各种装饰音对旋律进行艺术化的处理，使其更有深度和韵味。除此，还有独特的音程关系以及程式化的曲调。

比如广东音乐的旋律中有许多在二、三度音程间迂回式进行的形态，另外，高胡在演奏中很多地方都使用独特的滑音演奏技法，因此，使得广东音乐呈现出委婉、活泼、华美的风格韵味。

又如京剧唱腔过门，虽然不同流派间稍有变化，但总体旋律和调式特征是不变的。以二黄原板为例，其 定弦，起唱前一定结束在“1”音上。

再如陕北民歌旋律中最常见的纯四、五度音程进行，使其音乐的产生出独特的味道。在欣赏以上不同种类的音乐时，教师在教学中只要让学生通过听、唱，并且记住这种基本固定的、有典型特征的旋律，学生便会对其形成深刻印象，以后就能从众多的民族音乐中区分出其风格种类。2.聆听意境

中国民歌、戏曲、器乐等音乐形式，均讲求对意境的追求。常表现出在音乐中包含着音乐音响之外的内涵，使人产生某种联想与想象。中华民族音乐与诗歌、国画、书法等艺术形式一样，充满感情的流露。比如民族管弦乐曲《春江花月夜》，乐曲宛如一幅幅技法精细、色彩柔和的工笔山水画卷，把江南春天静谧的夜晚，月亮在东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻摇曳的大自然美景，一幕幕地展现在人的面前，给人以高度的艺术享受；又如京韵大鼓《丑末寅初》，听其唱词亦如同一幅幅生动写真的画面，描绘出“丑末寅初”那段时辰里：行路之人、渔翁打鱼、樵夫砍柴、学童读书、牧童吹笛的生活场景。加之唱词中运用了“见天上星，星共斗，斗和辰”等修辞手法，更为作品增添了诗情画意之感。

因此，教学中引导学生听意境，实际是让学生在音乐音响中感受中华民族音乐对美的表达方式，更让学生懂得如何欣赏、理解和表现民族音乐蕴含的各种美。3.聆听风格 主要是听地域或民族风格。中华民族民间音乐的地域风格,相对地说具有“南柔北刚”的主要特征。在民族民间音乐中涉及的民歌、民间歌舞、民族器乐、戏曲与说唱等五大类体裁内容中,均体现出南方细腻柔美、北方豪迈粗犷的风格特色。

如《牧歌》、《献上最洁白的哈达》、《小放驴》等，学生能很容易从旋律中听辨出散发着北方粗狂豪放特征的音调；也能比较容易地从《无锡景》、《欢乐歌》、《十八相送》的旋律中感受出浓郁的南方风格音调。

当然，上述地域或地区风格特征的聆听，除需要学生原有对作品大致风格的认知程度外，还需要在教师引导下，进行一些理性地分析，才能使学生明白为什么所听的音乐会有粗犷豪放、细腻柔美、高亢嘹亮、淳朴醇厚等不同的味道。因此，分析音乐特点是民族音乐教学中又一重要的环节。

二、析特点

“析”是分析之意。在听总体风格的基础上，教师要引导学生进一步分析其音乐要素方面的特点。前面谈到了中华民族音乐因其历史悠久、地域辽阔，因此音乐风格也千差万别。那么，这些差别就在于各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。而这些要素的特殊结合方式会产生出各种独特的音响，给人以不同的听觉感受。因此，教学中教师就是要紧紧围绕以下这些具有个性化的音乐要素引导学生着重进行分析。1.分析具有个性特征的旋律（1）旋律的发展手法

中国传统民族音乐在创作上与西方音乐相比也有自身的旋律发展特色。比如在人音社本版教科书作品中出现的“对仗”、“学舌”、“换头合尾”、“鱼咬尾”、“加花”等等。因此，教学中教师应在认真分析作品基础上，通过对比分析引导学生对这些中国独具特色的旋律发展手法加以认识。

（2）旋律与地方语言音调的关系

在中国古老而神奇的土地上，孕育出了多种特色的地域文化。民歌、戏曲等就是这些文化中最具代表性的艺术形式，她们依附于各自特殊的地方语言音调，呈现出千差万别，又独具特色的风格韵味。我们都知道，语言是音乐的基础，语言与旋律都是声音。汉族语言的声音有字调（即阴平、阳平、上声、去声）变化，又有声母、韵母的区分，它们都影响着音乐旋律进行中乐音的连接和组合。因此，方言的声调变化是构成不同地区音乐曲调风格的基本依据。教学中老师们不妨就这一特征引导学生加以分析，这对于帮助学生认识理解不同地区和不同风格的民间音乐会大有益处。（3）旋律中的装饰音

装饰音是音乐线条中重要的组成部分，是形成音乐风格的重要因素之一，其在我国民族民间音乐中的运用非常之多。为了能使学生认识民族音乐中倚音、滑音、波音在的作用，教师在演唱或欣赏教学中，应注意对这些装饰音引导学生加以分析，并加以模仿演唱和感受体验。（4）旋律中的色彩音

在有些地方的民族民间音乐旋律中，常常会出现“#fa”“#Sol”或“#Re”等调式之外的音，如果我们仅从西洋调式理论去认识和处理中国各民族、各地方调式中特殊的音，显然是不恰当的。这些变化音的使用，也与当地的语言音调有着密切关系，具有体现各自音乐风格特色的作用。教学中可尝试去掉变音记号，还原到原音高上再唱，让学生感觉听起来是否还具有原来的味道，通过对比让学生感受体会这些色彩音在旋律中的意义。2.分析中国式的曲式结构

中国传统音乐曲式结构相对西方的曲式结构更具灵活性、随意性，并具有自己的特色。常见的曲式有：一段体、二段体、三段体、变奏体、回旋体、联曲体等。一段体在山歌、小调、劳动号子的音乐体裁中最为常见。但在这几种曲式中，三段体和变奏体却相对于西方音乐结构强调严格的布局和规范有所不同。其多见于器乐曲。比如广东音乐《雨打芭蕉》，从旋律发展的角度来分析，其音乐由三个没有直接关联的段落组结合而成，但听起来却无不连贯、不流畅之感，反而给人以丰富的画面感，给人以美好的联想与想象。可以看出，我国民间音乐的三段体相比西方音乐的三段体，既没有在第二部分出现高潮，也没有在第三部分出现再现，并且在演奏中还可随意变化。这就是我国传统音乐中三段体结构的主要特点。

西方音乐的变奏曲式，一般第一部分就是主题，后面的各部分以这一主题音乐形象作进一步发展，在发展过程中利用节奏、节拍、力度、速度、音色、调式等音乐要素，使其各音乐段落间形成对比、变化。中国的变奏曲式大致分为“原板变奏”（“加花”或“减字”）和“板式变奏”（变换节拍8/

4、4/

4、2/

4、1/4)两种，在演奏中用这些变奏手法将旋律发展成多个不同的段落。如江南丝竹《欢乐歌》即是变奏曲式，该曲就采用了这两种变奏手法，即：“加花”和变换节拍（4/4——1/4），其结构为：A1、A2、A3、A4、A。由此可以发现，它的曲式结构与西方的变奏曲式结构所不同的是，变奏在先，主题（母曲）在后，这种中国式的变奏体被称作“倒装变奏”。

如果教师能够在教学中引导学生关注这些体现着中国音乐创作特点的元素，并认识和了解中华民族音乐对美的独特追求方式，也可以此来引发他们对中国传统音乐文化的尊敬。3.分析歌词或唱词中的衬词 衬词是我国各民族、各地域民歌、戏曲常见的艺术处理手法之一。一般说来衬词多由方言中的特殊词汇充当，具有十分鲜明的地方特色，也因此构成了我国丰富多彩的戏曲和民歌的不同特色。不同词性的衬词在句中起不同的作用，或加强语气，或描摹情态，或容易上口，或使作品更加生动饱满。而那些衬词的穿插使用，也构成了丰富多彩、韵味盎然的音乐曲调。

比如《山丹丹开花红艳艳》中的“一道道的（那个）山来哟”，衬词在这里的作用使要说的话有放慢的感觉，听起来曲调更舒缓，也显得要表达的感情更真挚；又如 《东北风》中的“哎咳哎咳呀哎咳呀”，使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈,富于舞蹈性；再如黄梅戏《对花》唱段中的“呀得儿呀得儿喂”。这种衬词乍看没什么样意义，但去掉它们只唱实词便会觉得索然无味。

因此说，衬词是民歌、戏曲韵味的体现，离开了它们，就等于好花离开泥土无了根底。但往往我们在教学中容易忽视引导学生去关注其在音乐中所起的特殊作用，只是一过性地让学生唱一唱或听一听，而没有真正表现出作品中衬词所要表达的文化寓意。

三、品韵味

“品”是品尝之意。“味”即味道，美食的味道不仅要闻也要尝，民歌、戏曲也是如此，它们的味道靠语言是难以描述清楚的，所以要通过聆听来感受，但只靠听依然不能够让学生感受其中的美妙之处是怎么用声音传达出来的。韵味是民歌、戏曲唱腔艺术的完美境界，是民族音乐的至高追求。韵味体现在唱腔中，但腔却无法用曲谱完全呈现出来。可以说，曲谱在民族音乐中如同没有生命的符号，而只有当演唱者运用上滑、下滑、上颤、下颤、上甩、下甩等演唱技巧，并通过声音表现出来，才会赋予它新的生命力。

我国民族民间音乐风格各异，其个性差异不仅体现在调式、曲调等方面，演唱中声音的运用、对腔调的处理等也都具有自己的个性特点，故而使得这些山歌、小调，大戏、小曲的风格特征都是那么鲜明。在教学中，如何能让学生唱出民歌、戏曲不同的韵味，这就需要音乐教师引导学生寻找其中的奥妙和技巧，教师可尝试把握以下几个基本要领： 1.依字行腔

之前提到“以字为先、腔随字走”，实际上就是我们常说的“依字行腔”。这是唱出韵味的前提，每个歌者都要遵循的演唱原则。因为，只有字“正”了，腔才会“圆”。

在欣赏或演唱时，教师在教学中可要求学生先念唱词、再标注字的音调，然后依据字的音调唱唱腔。

当学生把握了依字行腔的原则，依据字的音调来唱，就基本能唱出歌曲或戏曲、曲艺的味道。2.正确用声

在民歌和戏曲、曲艺表演中，演唱者的用声方法是有区别的，比如我们常说的真声、假声，或称其为大嗓、小嗓。真假声的运用对作品风格的体现有重要意义，不同地区、不同种类的民歌、戏曲、曲艺在真、假声的运用上都有很多变化。

一般来说，民歌的演唱多用真、假声结合的方法。但结合后的比例会有所不同，有的真声成分多一点，假声少一点，有的都用假声，在教学中，教师引导学生在演唱时将声音调整为真声状态，唱起来一定会别有一番韵味。3.合理润腔

要想唱出韵味，就要掌握一定的润腔技巧。对学生而言，他们虽不具备专业的发声技巧，唱不出各种颤音、擞音、哈哈音、哭音、泣音、砸音、脑后音等。但通过模仿民歌、戏曲中较为典型的一些润腔方法，依然可以体会、了解这些形成民歌韵味的基本要素，以加深他们对民歌、戏曲风格特征的认识和记忆。

哪断哪连、哪强哪弱、哪重哪虚、哪长哪短、哪甩哪滑，这些都是学生能模仿演唱的润腔方法。民歌、戏曲教学中，就是要让学生对这些表现音乐风格的特色要素进行深入地感受和体验，因为，这是音乐教师所需完成的任务，是音乐教学所要达到的目的。4.宜用方言

方言、方音对民歌有着直接的影响，是形成民歌基调和风格特色的重要因素之一。为了保持民歌、戏曲艺术风格上的独特性，教学中应适当用地方方言演唱。因为，民歌感人的魅力往往正是潜藏在这些方言特色之中。尤其是西北或南方地区的民歌、戏曲，有不少当地的乡音土韵存在于唱词之中。

戏曲演员学习唱腔，历来都靠师傅的口传心授。这看似乎是比较原始的传授方式，但却是求得“味道”的手段。因此，我们的音乐教师不妨也当一当学生的师傅，通过自己的口型、表情、声音甚至是动作等，能让学生深得其道，把民歌、戏曲特殊的韵味“品”出来。在此，非常希望老师们能把握住民族音乐的不同风格，引导学生唱出各种音乐风格中的韵味。当然，这其实对音乐教师也提出了更高的标准和要求。首先教师要热爱民族音乐，并且还要进行深入地学习和研究；而后，教师要提升演唱的示范能力，并且还能把民歌或戏曲唱出风格和韵味。

四、识价值

“识”是认识之意。我们让学生聆听、分析、品味音乐，最终目的是要在培养学生各种音乐能力的同时，还能让他们认识民族音乐的价值所在，知道或懂得欣赏、演唱民族音乐的重要意义。那么，关于音乐的价值有很多这方面的论文或文章，在此不再作阐述。只就如何能让中小学生认识民族音乐的价值，在此想与老师们加以商讨以求达到观点上的契合。我觉得通过我们的音乐教学，是否应该主要让学生认识以下三种民族音乐的价值： 1.认识民族音乐的审美价值

如何认识音乐自身的审美价值，不同地区不同民族由于文化背景生活习俗等的差异，对美的理解和表达形式都有所不同。所以，在让学生欣赏音乐时，一定要结合当地这些文化背景引导学生去分析和理解作品。音乐本身的美是蕴含在曲调和唱腔里的，教师可以在对音乐表现要素分析时，引导学生通过聆听、模仿演唱等活动，对其各种旋律的美、音色美、韵味美、结构美等要素，当然，还包括歌词和唱词美。采用上述“听”、“析”、“品”所谈及的各种方法、手段开展教学活动，让学生觉得陕北的民歌、河南的豫剧、蒙族的长调等，只有当你尊重它原本的音调、音色和咬字吐字，才觉得够味。这就是那个地方的人民对美的表现，是不可以随便改变的。因为，那声音里蕴含着他们民族文化的基因。2.认识民族音乐的文化价值

探讨聋生民族民间舞的教学方法 篇6

一、提高教师的教学组织能力

教师是课堂的组织者和领导者，较强的组织能力必不可少。民间舞本身就是一门多彩的艺术，民间舞教学需要的是氛围。如何让学生在课堂上最短时间内找到舞蹈要表达的内容，这就需要舞蹈教师准确的语言引导去带动课堂气氛，使学生在要求的氛围中去学习领悟舞蹈动作与技能。教师要以灵活的方法掌握好课堂教学的节奏，使整个课堂有节奏地按计划实施。另外，在教学过程中要不断有新的内容出现，使学生有一种新鲜感，使学生保持旺盛和好奇的学习兴趣，以使教学达到最佳效果。

在组织教学中，舞蹈教师还必须要有示范的能力，那就是身教。民间舞教育是一种通过肢体语言进行的教育。身教重于言传，是专业教育和人格教育的统一。这是一个对肢体进行严格训练和科学训练的过程，也是对一些良好的行为习惯、动作养成的过程。舞蹈教师是整个训练的执行者、引导者和贯彻者，是以讲解動作的要领和以其动态表现来向学生传授舞蹈知识的，学生也是在直观的动态中学习、模仿。因此，这就要求舞蹈教师用身教来完成，用肢体把舞蹈的内涵、通过舞蹈中的肢体美、姿态美和生活中的自然美表现出来。它不仅会带给人带来精神上的愉悦和美的享受，而且还具有欣赏价值和对学生的美育作用，更重要的是可以激发学生学习舞蹈的兴趣和欲望。

二、提高教师语言表达能力

教师对学生施加影响的过程需要运用语言工具、依靠语言手段才能完成。这一过程要求教师把知识、思想、情感内化为自己的语言。由于聋生的残疾特点，教师讲课的速度要适合学生的接受程度，语言要简洁、生动明白易懂，要规范准确清楚，教师表达时的语速要放慢，在教授关键的动作或理论时，有些字句不妨着重强调，在表达不同知识点之间时最好有停顿，留些时间让学生思考、消化和交流。如果在有条件的情况下，教师还可以利用多媒体辅助教学的方法把关键动作或理论出示在课间当中，教师在加以动作的配合，这样学生就更能够准确的掌握相关的知识。

三、提高教师专业技能

教师教师的专业技能是指教师所具有的特定的学科知识，它是教学活动展开的基础。作为一名合格的教师还要有过硬的专业技能，舞蹈教师与其他专业的教师不同之处就在于要不断练功，扎实自己的舞蹈功底，这就使舞蹈教师要付出比其他专业老师更多的时间和汗水。因为只有舞蹈教师自己在练习专业的过程中，才会真正体会到整个动作应该注意的地方或整个作品所要表达的情感，并积累成自己的心得体会，在教授学生的过程中就会告诉学生少走弯路。还有在教授技巧时，舞蹈教师只有自己体会过动作的做法才会把发力点、动作要领等注意事项准确地告诉学生，更重要的是知道在完成这个动作的过程中应该注意哪里是容易做不到位或容易受伤的地方，从而恰倒好处地去提示和保护学生来完成，如果教师本身专业技能达不到的话，讲课就会不得要领，甚至会出现意外受伤，所以说舞蹈教师自身一定要有过硬的专业技能。

四、提高舞蹈教师的文化常识

舞蹈教育工作要求舞蹈教师要具有丰富的人文知识和历史文化知识。同时，面对科学技术的突飞猛进，学科之间的交叉渗透，学校综合课程的开设，以及求知欲旺盛的学生，舞蹈教师还应该成为知识视野宽广的人，这一点在民间舞教学中尤为重要和突出。作为一名舞蹈教师，要想把课上得有声有色，就必须具备人文历史文化常识。文化是一种特殊的财富，它作为某种文明与精神的具体表现方式，是某个民族生存理念与价值取向的反映，它维系着一个国家和民族的精神和生活。民间舞蹈自身含有浓郁的民族色彩和地域特色，是一个民族、地域文化的组成部分。不同的文化背景孕育了不同的舞蹈形式，创造了风格各异的舞蹈文明，它是人在特定的环境中生物本能和社会特征合理结合的产物。

很多舞蹈教师只知道了解和分析民间舞蹈的形态非常重要，但更需要的是认识、理解这些形态背后的东西，即深邃的文化内涵，是一种文化的支撑，任何一种艺术要长期生存并且有所发展，都必须有属于自己独特的一个文化支撑点、牢固的文化根基。

五、提高教师新知汲取能力

作为一名当代的舞蹈教师要有强大的汲取新知识的能力，要有新的思想、创意和建议，要在教学中发现更多更有利用价值的信息。不断地利用到课堂上，给学生最找到一种最适合学生的教学方法。善于与他人交流教学中的问题。学习是一件终身的事业，一直抱着谦逊向上、积极吸纳新知的态度对我们是非常必须并且相当重要的。专业知识的不断更新才能和科技发达经济迅速发展的大环境并驾齐驱，在文化日益萎缩的信息化数字化经济飞速发展的今天，作为文化传承的一部分，作为文艺工作者，更作为专业的舞蹈教师，只有强大自己才不会被社会淘汰，只有站得更高更有优势才能捍卫属于自己本民族本源的文化阵地，这要求我们必须战胜太多的自我及太多的外界干扰，必须孜孜以求，永不倦怠，肯定会很辛苦，但是却很必要和值得！

参考文献：

[1]《中国民族民间舞教学法》潘志涛

民族民间舞教学 篇7

民族民间舞作为一种独特的舞蹈形式,其传达的内容和表演特色与其他舞蹈有着明显的区别。鉴于民族民间舞的特点,在民族民间舞教学过程中,只有重视形与情的体现,并将形与情作为主要的教学侧重点,才能保证民族民间舞教学取得积极效果,进而为民族民间舞教学提供有力支持。因此,民族民间舞教学不但要对形与情教学引起足够的重视,还要根据民族民间舞教学实际,制定具体的教学计划,突出民族民间舞特色,使民族民间舞中形与情得到全面体现。

二、“形”与“情”在民族民间舞教学中的重要性

民族民间舞蹈的情感是淳朴的、真实的。一直以来都是通过舞者塑造生动的人物形象来表达思想感情。然而,演员的情感不仅仅是表达她自己的情感,在不同的社会生活、不同的生活环境反映和塑造的人物表达就不一样。情感是角色的情感,是本民族的情感,在表演中的情感因素无论如何都是无法消亡的,即使是哪些追求纯粹动作视觉形式的民间舞蹈,情感的因素也是潜在的导引着演员进行舞蹈表演的过程。

对于民族民间舞表演者而言,形体的展示与感情的交融,是民族民间舞的具体体现,也是民族民间舞特色的集中展示,只有突出形与情的重要性,才能把握民族民间舞教学的精髓,进而为民族民间舞教学提供有力支持,保证民族民间舞教学取得积极效果。

三、“形”与“情”在民族民间舞教学中的作用

结合民族民间舞教学经验,形与情是衡量民族民间舞教学水平的关键。之所以这样认为,最重要的原因是民族民间舞在具体教学中既要找准教学切入点,同时也要找准教学特点,使民族民间舞在整个教学过程中获得有力支持。因此,明确形与情的重要性,对民族民间舞教学而言具有重要意义。

除此之外,民族民间舞的自身特色决定了形与情在具体教学中具有重要比重。形与情既是民族民间舞的特色所在,也是舞蹈老师在教学过程中需要传达给学生的教学内容。从这一点来看,形与情在民族民间舞教学中具有重要作用,最好形与情的教学,对提高民族民间舞教学的实效性具有重要作用。从这一点出发,在民族民间舞教学中侧重形与情的教学是十分必要的。

四、“形”与“情”对民族民间舞教学的积极影响

民族民间舞作为一种独特的舞蹈形式,形与情是体现其舞蹈特色的重要切入点。基于这一认识,在舞蹈教学过程中只有提高形与情的教学比例,并突出形与情教学,才能使民族民间舞教学具有较强的优势,为提高教学效果和提升学生的舞蹈水平提供更多有价值的帮助,为满足民族民间舞教学提供更多的经验参考。

由此可见,重视形与情的教学,并将形与情的教学作为民族民间舞的重要侧重点,对民族民间舞教学具有重要意义。通过正确开展形与情教学,民族民间舞教学也获得了更多的经验支持和教学手段支持,学生的舞蹈协调能力和舞蹈表现能力都得到了整体提升。因此,做好形与情教学,对民族民间舞教学具有重要作用和非常积极影响。只有重视这种影响,才能使民族民间舞教学工作得到有效开展,最终提高民族民间舞教学的实效性。基于这一认识,强化形与情的教学,对民族民间舞教学具有重要的现实意义,只有重视形与情的影响,才能提高民族民间舞教学的整体效果。

五、结论

通过本文的分析可知,鉴于民族民间舞的特点,在民族民间舞教学过程中,只有重视形与情的体现,并将形与情作为主要的教学侧重点,才能保证民族民间舞教学取得积极效果,进而为民族民间舞教学提供有力支持。因此,民族民间舞教学不但要对形与情教学引起足够的重视,还要根据民族民间舞教学实际,制定具体的教学计划,突出民族民间舞特色,使民族民间舞中形与情得到全面体现。

摘要：在民族民间舞教学过程中,形体训练与感情教学缺一不可。简单来讲就是民族民间舞教学应“形”与“情”并重。之所以要强调“形”与“情”在民族民间舞教学中的重要性和作用,其原因除了民族民间舞教学的特殊性,还在于民族民间舞的自身特性及重要地位。因此,在民族民间舞教学过程中,应对“形”与“情”教学引起足够的重视,并在具体教学过程中强化“形”与“情”,使民族民间舞教学能够在整体效果上获得全面提升,进而满足民族民间舞教学的实际需求。

关键词：“形”与“情”,民族民间舞教学,重要性及作用

参考文献

[1]刘晓莉;论民族民间舞蹈在民族文化传承中的作用[J];群文天地;2014年13期

[2]许娜;民族民间舞蹈教学中背景知识了解的重要性[J];文体用品与科技;2014年02期

[3]苏京;把民族文化渗透在民族民间舞蹈教学中[J];河南教育学院学报(哲学社会科学版);2014年05期

[4]刘靖;略谈民族舞蹈对民族文化的传承[J];中南林业科技大学学报(社会科学版);2013年06期

[5]徐学铭;论中国民族民间舞载歌载舞教学形式的可行性[J];北京舞蹈学院学报;2014年02期

谈民族民间舞蹈教学重在传承 篇8

一、民族民间舞蹈中的民族形象

在民族民间舞蹈教学过程中, 如何使学生理解并把握住不同民族舞蹈的风格、韵律以及民族特有的性格、气质, 尤其是如何把握住各民族的心态、精神以及民族情感, 这是民间舞教学的核心问题。

舞蹈, 是以形象来表达感情的, 尤其民族民间舞蹈更为突出的把民族气质, 民族精神, 民族情感的表现放在首要位置上, 缺了它便谈不上民族民间舞蹈的风格和民族民间舞蹈的艺术性了!所以我认为在民间舞课堂教学中, 首先应该强调的是这个民族的民族形象。

所谓民族形象则包括内在形象与外在形象两个部分。

内在形象即指一个民族的民族心态, 民族气质, 民族情感。我国几千年的文化和历史, 铸成了中华民族勤劳、勇敢、温和、热情、沉稳……的性格特征。五十六个民族由于文化背景、生活地域、风俗习惯的不同, 由于各个民族的语言和宗教信仰的不同, 他们各自的心理素质, 民族情感也是不同的。比如说朝鲜族, 这是一个善良的民族, 她热情温和, 重视礼仪, 尤其是朝鲜族妇女, 她们温柔善良, 感情细腻而丰富。热烈的感情在表达的时候却总是非常含蓄, 以一种非凡的韧性和深厚的温柔迎接着生活中的欢乐, 也承受着生活里的苦难。因此朝鲜族舞蹈的一举手一投足都是非常柔和的。即称为“鹤步柳手”。但是, 在温柔善良的天性之中也有坚韧的, 不屈不挠的一面。历史上, 朝鲜人民被侵略者统治压迫, 但是他们顽强的进行着反抗和斗争, 这百折不挠的品格使朝鲜族的民族精神中凝聚了一股强大的韧性!体现在舞蹈中, 便是我们所说的内在的柔韧性。朝鲜舞如果光讲外柔而不讲内韧, 光讲究美而不讲求深沉, 只重视外在形态而忽视内在韵律, 那么朝鲜舞就会失去其民族精神中的坚韧、深沉, 就会变得轻飘, 柔媚。因此, 我们强调韵律, 强调内在形象, 即是课堂教学传承的问题, 也是民族性格, 民族精神的问题!

有了对内在形象, 内在气质的想象和塑造, 外在形态就会自然而然的流露出来。在教学当中, 拿蒙古族基本体态来打个比方。蒙古族人民拥有宽广的胸怀、豪迈、豁达、淳朴, 粗邝、刚毅的性格, 一种高大、挺拔的形象应该伴随着这种性格建立起来, 让那种拥抱自然, 拥抱草原和蓝天白云的感觉透过一个简单的体态而展现出来, 基础部分做好了, 才能够一步步地启发引导学生走进比较纯正的“民族”氛围当中!

准确找到一种“民族”的状态, 接下来就是达到民族民间舞蹈教学的训练性, 包括训练学生身体各个部位的灵活性、协调性, 使学生身体的每一个关节每一块肌肉都能够真正动起来。所以我们一定要清楚地了解自己身体的每一个部位, 并准确的向学生说明白怎样去运动身体。动作的运动路线、角度、方向, 都必须说清楚。决不可以笼统的只说一个大概!这要求老师在课堂教学中必须具备教学语言清楚、动作示范准确的能力。

各民族舞蹈的基本动律不同, 发力点和训练到的部位也不一样。比如说藏族舞蹈下身的屈伸动律发力点在胯部;朝鲜族舞蹈气息的发力点则在丹田……各民族舞蹈对手、腕、臂、肩的要求不同, 训练的部位当然也有区别。比如说维吾尔族手型为兰花指, 挑腕、翘腕、柔腕……上身重点训练在腕上;蒙古族的肩部动作非常有特点, 硬肩、耸肩、笑肩……成为蒙古族舞蹈教材中最有特点的一部分。

各种各样的对身体各个部位的训练, 对提高学生身体的灵活性、协调性, 以及更好的塑造民族舞蹈的外在形象, 都起着非常重要的作用。这一点也成为民族民间舞蹈课堂教学的传承中不可或缺的一部分。

二、对节拍与音乐地感受及运用

不论芭蕾舞、古典舞、民族民间舞、或是国标舞, 表演者对节奏、节拍的把握和运用往往是十分重要的!舞蹈的节奏又可以分为内在节奏和外在节奏。所谓内在节奏即人们心里的节奏。与之相对的外在节奏则是内在节奏反映在人身体上的具体表现。有舞蹈就必定有节奏。尤其在民族民间舞蹈当中, 节奏是非常关键的。以朝鲜族舞蹈为例, 节奏是这个民族舞蹈的基础, 其中有古格里、塔令、阳山道等等节奏, 这些舞蹈的节奏与舞蹈的动作、性格、情感有着非常密切的联系。

在教学生学习朝鲜族基本呼吸时, 我们一般用“古格里”节奏。因为古格里是朝鲜族舞蹈中最基本的典型节奏形式, 同时也是很有“粘劲儿”的节奏。古格里的12/8拍时属于三拍子系统的韵律性节奏, 他们不像汉族舞蹈节奏那样声声干脆, 拍拍分明。相反的, 朝鲜族中慢板舞蹈节奏, 拍子之间仿佛有一条看不见的韧带连接在一起, 极其富有弹性。古格里节奏速度较为缓慢、均匀, 所以, 它显得分外柔韧, 粘连。我们在使用长鼓敲打古格里节奏时, 通常把第一强拍打得比正常节拍稍微“抻一点”, 好使学生充分感受到节奏里的韧性。再比如维吾尔族舞蹈的节奏, 也是多种多样的, 有“赛乃姆”、“刀郎且克得曼”、“刀郎森里玛”等等。《西域闻见录》中卷七写到:“声音抑扬高下, 随鼓而起落, 而歌舞节奏之盘旋, 仪以鼓为节。”可见自古以来, 维吾尔族歌舞音乐中留给人们最深刻印象的要属维吾尔族手鼓敲出的轻快动听的节奏!节奏制约着舞蹈的动作、风格, 并在舞蹈中起着调节控制情绪的作用。所以说节奏、节拍是民族民间舞蹈的核心, 基础。在民族民间舞课堂教学的传承中, 也应当把节奏、节拍放在重要的位置上。

舞蹈离不开节奏节拍, 更加离不开音乐。美妙的音乐让人心情舒畅, 哀伤的音乐让人潸然泪下, 音乐触动人的心灵深处, 唤醒人的灵魂。在舞蹈中, 无论是作品, 还是教学的组合训练, 都离不开音乐。一个学生从接触舞蹈开始, 就应该对音乐有强烈的反应和感觉。如果学生对音乐没有那么敏感, 民间舞老师则应该带领学生走进音乐种, 让学生用心感受音乐!所谓“吃透音乐”就是要完完全全的使音乐和内心的感情通过身体和动作表现出来。著名舞蹈家邓肯说过:“懂得如何把自己的感情融化在音响中的音乐家, 他们以自己内心的欢乐和痛苦出创作出乐曲, 这样的乐曲能直接打动听众的心灵。”同样, 舞者若能把握住音乐的感觉, 把音乐中的情绪用身体语言表现出来, 把动作融化在乐曲之中, 那样的舞蹈定能直接冲击观众的视觉, 震撼观众的心灵。

如何让学生将动作融汇到音乐之中?除了天生乐感很强, 对音乐极为敏感的学生以外, 其他的学生就需要老师的一些引导了。著名舞蹈教育家金艺华老师在授课之时, 曾教给学生一个好的方法, 就是:“唱歌”。此唱歌非于口中演唱, 而是在内心吟唱。歌曲的歌词在这时不是关键, 重要的是要把乐曲中的抑扬顿挫、把乐曲中的喜怒哀乐在内心深处唱给自己听。使音乐的感觉从身体的每一个毛细孔中渗透出来。这种方法用在民族民间舞蹈的教学中效果十分显著。我认为, 这不仅仅是民族民间舞课堂中需要沿用下去的诀窍, 更是所有舞蹈都应该推广的好办法。

三、舞蹈中情感的投入

在民间舞教学中, 还有一点需要我们继承和发扬的, 那就是学生在舞蹈过程中对“情感”的重视和投入。因为, 舞蹈表演不是舞姿、动作、技巧的堆砌, 而是由角色的情感线、视象线穿织而成的艺术生命形象的整体。在舞蹈教育上, 吴晓邦先生在《舞蹈学研究》中指出:“过去有人把全面发展, 理解为只是舞蹈技术上的全面发展, 因此, 只强调了人体生理技术方面, 而忽略了心理艺术方面, 这是过去教学的缺陷。”吴先辈教育我们要用“心”跳舞, 用情感带动舞蹈中的一切, 感动自己。感动了自己, 才能吸引观众。民族民间舞蹈自一开始便大多数是自娱性的舞蹈, 发展到今天成为一种文化, 一种我们中国特有的文化。有一些人在学习、钻研、表演、教学的过程中已经将舞蹈中“情感”这一部分慢慢的淡化了, 只重视一个花哨、复杂多变的外表, 一开始, 这种形式确实可以让观众感觉到新鲜, 却不能使人

学校应加强师范生情感耐挫折能力的培养

李建敏 (黑龙江幼儿师范高等专科学校教师信息工程系150080)

摘要:情感是学生重要的心理品质, 学生积极、健康的情感对形成健康的世界观和人生观有积极的促进作用, 因此培养学生健康、积极的情感对学生提高抗挫折的能力是学校教育的一项重要任务。

关键词:情感;挫折:能力;人格

情感是人对客观事物是否符合人的愿望、观点所产生的态度体验。客观现实是人产生情绪、情感的源泉, 当客观现实符合人的需要时就会产生愉快、欢乐等积极等情绪和情感;当情感遭受挫折时, 就会出现恐惧、消沉的表现。医学研究还表明:情绪、情感长期遭受挫折, 消极、压抑能导致高血压、胃溃疡、结肠炎、偏头痛等疾病。而对正在成长中的学生影响则会更大, 会影响到他们的学习、生活和人际交往。

在多年的教学工作中, 我发现师范生在情感发展上常常上会出现挫折, 我认为原因有几个方面:

第一, 师范生的年龄较小, 多数学生是初中毕业生, 他们情感的调控能力还很差, 情绪波动较大, 不善于使自己的情感受时间、地点、场合等具体条件的支配。但他们又具有成人意识, 往往会使自己“半幼稚、半成熟”的心理徘徊在人生的“十字路口”。冲动, 不冷静, 甚至会义气用事, 男、女孩为一点小事打架斗殴的现象屡见不鲜, 事过之后, 接受处分, 情感又跌入深谷, 产生严重的挫折感。

第二, 师范生多数为住宿生, 远离了父母亲人。班主任或辅导员又是兼职的, 没多少时间做细致而心的思想工作, 不能真正从情感上与学生进行经常交流, 使学生的思亲之情无处宣泄, 导致情感的压抑、苦恼、反叛和无助。另外, 随着生理上的性器发育的成熟和性功能的健全, 性意识开始觉醒, 孩提时两小无猜的平静状态被此时的心理躁动所打破, 萌发了对异性的爱慕之情, 正如歌德的名言:“哪个少年不善钟情, 哪个妙龄少女不善怀春。”处在这一时期的师范生经常怀着浪漫的心情审视男、女间的神秘关系, 呼唤友谊, 憧憬爱情, 对感情生活的追求达到前所未有的高峰, 他们认为, 与异性在一起, 可以缓解竞争压力, 互相欣赏、互相需要, 更能得到对方的尊重和承认。因此, 恋爱已成为师范学校非常突出的问题, 比例在逐渐增大。恋情行为也越来越成人化, 越来越开放化, 课上写情书, 课下赠订情信物, 花前月下约会, 大庭广众之下拥抱、接吻、抚摸、甚至……使学生坠入爱河不能自拔。然而, 这些学生还没有真正理解爱情的含义, 不能承担爱情的社会责任, 也不能很好的驾驭、控制、调节自己的情感, 因此, 常会出现不理智的后果。如两人闹意见, 三人争风吃醋, 轻者哭哭啼啼, 打打闹闹, 重者寻死觅活, 严惩影响了正常的学习和生活。由此可见, 提高师范素质, 加强师范生情感耐挫折能力培养的重要性和紧迫性。

那么, 如何加强师范生情感耐挫折能力的培养呢?

首先, 要认识到师范生情感挫折的危害性, 教育全体教师关心, 关怀每一位学生, 辅导员、班主任要经常深入地与学生进行情感交流, 真正从思想上、内心深处了解每一位学生, 包括他们的学习、生活、兴趣、朋友及与朋友之间的关系;了解学生的喜悦和委屈、不安和忧虑;只有了解这一切, 才能达到交流思想, 增进感情为之感动。“一个舞蹈倘若缺少表现情感的意念, 不创造出有一定精神内涵的艺术形象, 这就形同与于体操、杂技、最多也只不过是为舞蹈而做的动作技巧展示。”“情”是民间舞的生命线, 把握住这条“情”的线, 就能从内心节奏入手, 找到它的感觉, 把握住它的气息, 通过主观意识在表演中迸发出一个又一个的火花。很显然, 表达情感是民族民间舞蹈的最终目的。

内心情感要充沛, 并且要外露。古人说:“情动于衷而形于言”, 人类是在“言之”感到不足才“嗟叹”, “嗟叹”仍不足, 才“歌之”, “歌之”还是不足以表达感情, 于是才“不知手之舞之, 足之蹈之也。”足以说明, 舞蹈因情而舞, 情感是舞蹈内心生命的核心。但是, 情感的外露又必须控制得当, 如美国的符号学家苏珊·朗格说:“一个孩子嚎啕大哭的表现, 比一个艺术家歌唱时的情感不知要强烈多少倍, 但又有谁愿意花钱到剧院去欣赏一个孩子的嚎啕呢!”所以说, 舞蹈是一门表现情感的艺术, 而非宣泄感情的手段。老师在民族民间舞教学的过程中, 不仅要引导学生学会“投入”, 还要教会学生如何将感情收放自的目的, 才能在学生情感遭受挫折时及时给予帮助和指导。

第二, 要尊重学生的人格, 只有尊重学生的人格, 才能使教师成为学生真正需要的人。师范生对教师的要求在情感上是矛盾的:一方面他们渴望独立自主, 反对过分的管束、监督和不信任;另一方面, 在遇到问题和困难时, 又感到不安和忧虑, 期待教师的帮助和支持, 做为教师, 应该理解学生内心世界的这一复杂性和矛盾性, 真正从内心深处尊重他们的人格, 信任他们的言行, 关心他们的成长, 用满怀期待的热情, 使他们感觉:

虽然他们离开了父母, 但有教师无私的爱, 虽然离开了家庭, 仍有一样温馨的亲情。

第三, 要引导学生处理好与同龄人交友中的情感问题。在师范生人际关系中, 交友的基础往往各不相同, 有的是兴趣爱好一致, 有的是为了学习上的互助, 有的是为班级工作中的相互支持, 也有的是为了一起逃课、上网、打架等, 这些是学生交友的心态, 只有了解了他们的心理需求, 才能有利于我们有的放矢地促进学生积极的情感发展、克服不良情感的危害, 使学生提高在人际交往中辨别是非、美丑的能力, 增强行为的控制力。使学生在正常交友中体会到友谊的温暖和乐趣, 建立起理性的真正的友谊, 从而产生愉快、友善、诚实、体贴、无私的高尚情感。

第四, 教育学生正确处理好异性同学交往问题。在师范生走向成熟的过程中, 存在着生理成熟与社会、劳动技能成熟后滞之间的矛盾, 从而使学生向往异性, 需要那种介乎友谊和爱情之间的那种情感, 而这种情感的尺度很难把握, 一不小心就走向了极端, 所以教师要正确认识, 对待这种现象。首先, 教师必须掌握师范生的身心发展规律, 及时进行青春期教育。其次, 要尊重、理解学生的交往, 不可随意地冠以“早恋”的帽子。再次, 即使学生早恋, 教师要“尊重少年们隐秘的内心世界—这是正确进行情感教育的一个极其重要条件。”正像苏霍姆林期基说的这样, 应该是尊重、理解、关怀、小疏导。最后, 对面临复杂的感情纠葛而欲罢不能的学生, 要给予具体方法的指导, 使之转移注意力, 进行自我调节。

第五, 要加强对师范生耐挫折能力的培养。卢梭在他的《爱弥儿》一书中有句名言:“谁要是遇到一点点痛苦就不能忍受的话, 他准定要遭受更大的痛苦。”当今社会, 随着科学技术的迅猛发展, 人们的物质生活水平有了显著的提高, 学生们享受着舒适、安逸的现代生活, 而抵抗挫折的能力却显著下降了。如日本一位才华横溢的青年报考某公司, 竟未被录取, 他不能忍受这样的挫折, 自杀了, 不久真相大白, 原来计算机统计失误。试想, 即使这个人没有自杀, 被公司录用, 在今天这样激烈竞争时代, 他如此脆弱的心灵, 又怎能有所作为呢?所以, 我们要提高中华民族的素质, 就要提高师范生的素质, 教育我们的学生“学会生存”不仅要在恶劣的环境下, 健全自己的体魄, 更要在紧张、竞争激烈的社会中调适自己的心情, 正如孟子所说“天将降大任于斯人也, 必先苦其心志, 劳其筋骨, 饿期体肤, 空乏其身, 行拂乱其所为, 所以动心忍性, 增益其所不能。”才能使我们的民族在复杂、多变的国际环境中“屹立于世界民族之林”。

如, 处理好情感的有收有放, 动作幅度上才会有大有小, 节奏表现上才会有强有弱。

民族民间舞教学 篇9

一、高校民族民间音乐课程教学现状

长期以来, 在各级领导的关心下, 在老一辈的专家教授和有识之士的共同努力下, 经历几代人的探索和研究, 民族民间音乐教育教学取得了喜人的成就。在课程设置上加强了《民族音乐基础理论》《经典传统民族演唱理论》等方面, 但是关于少数民族传统民族民间音乐理论知识的相关内容极少。突出的表现在学校领导思想重视不够, 主管部门缺乏对相关课程设置的思想认识, 导致学生对传统民族民间音乐文化的缺乏了解和认识。

当前, 高校民族民间音乐课程教学主要存在这样的现象:在课程设置、学生招生、师资的培养引进等方面都表现出了重视民族民间音乐文化理论, 而忽视了民族民间音乐山歌、小调等演唱人才的状况, 而且在大量的教学中无实例、无曲目, 无视频, 只有一少部分民族民间音乐山歌、小调进入到高校公共艺术教学课堂之中, 这种现象也导致了很多大学生对传统民族民间音乐文化的缺乏了解和认识, 缺乏共鸣和感知的具体表现。

从目前高校师资力量看, 大多教师都是从艺术专业院校毕业, 经过专业学科的学习, 但他们在校学习期间以学习美声或民族唱法为主, 较少了解学习民间山歌、小调原汁原味的唱法, 用方言演唱更加不会。加上各民族民间音乐艺术的教材缺乏资料与素材, 缺少与民间歌手、歌王和老艺人的交往学习, 导致高校民族民间音乐课堂教学活动没有真正与民间音乐艺术实例相结合, 学生很难亲身接触到原汁原味的民族民间音乐。

从目前高校的教学课堂来看, 大多数的教师仍然是采用传统的、单调的授课方法, 以教师课堂讲解为主, 教师通篇的理论讲述, 滔滔不绝, 学生总是被动的接受。教师无法亲自演唱表演来增加课堂教学的互动、调节气氛。教师缺乏自身的不足, 枯燥无味, 无实例、无视频的课堂是无法引起学生学习兴趣和热情。

此外, 民族民间音乐是一门综合性的艺术, 更应该将民族民间音乐理论与演唱技术结合放在首位。在实际教学中, 教师必须将全部的精力和注意力都放在民族民间音乐理论和民间山歌的演唱技术的处理上, 既要学生掌握民族民间深刻的文化内涵, 更要学生全面掌握各种演唱的技术技巧, 忽视了任何一方, 都是不完整的民族民间音乐。

二、高校民族民间音乐课程教学模式的创新

(一) 破除旧传统构建新理念

作为年轻一代的民族民间音乐教育工作者, 要充分认识民族民间音乐在高校教育中的思想价值及重要意义, 要分析当前所存在的各种问题, 引进和学习先进教育理念, 树立多元化的教育教学理念。要从以理论授课为主的教学课堂, 转变为理论基础知识和演唱技术技巧相结合的综合课堂教学, 使学生既能了解各民族民间音乐文化内涵的精神实质, 又能掌握一定的演唱基本技能。要立足于本地区本民族的优秀传统音乐文化, 加强学习和探索学科理论与技术技巧相结合, 特别对稀少、濒危的民族民间音乐的种类, 深入挖掘继承, 推广运用。其次, 要努力探寻民间传统音乐文化与社会主义核心价值观思想的内在联系, 学习和吸收世界各地优秀民族音乐文化中的艺术精华, 在实践中不断交融结合, 使课堂教学形式多样化, 在多元化的民族民间音乐教学中提升音乐文化思想的感知力和审美力, 为弘扬和继承、发展和创新优秀的民族民间音乐文化艺术。

(二) 建立新的民族民间音乐课程教材

高校民族民间音乐教学与弘扬和继承中华传统民族民间音乐文化遗产是紧密联系的, 包括有:传统民间音乐理论, 民族民间乐器、山歌、小调等具有民族代表性和历史意义。我国许多民族民间音乐理论、民间乐器、山歌、小调等在演唱和演奏技术, 理论传播是依托优秀经典的传统曲目而流传至今。要充分认识和重视本民族的传统音乐理论和优秀曲目, 优选具有代表性理论内涵和具有深刻意义的经典曲目作为教学教材。但是, 高校民族民间音乐课程教育, 在教材的选用和课程的安排设置上存在有较多的问题。如高校使用的教材为通篇的理论, 各个民族的山歌小调曲目很少, 综合性曲目更少, 教材版本不配套音像音响等视听直观素材是教材的最大不足。理论化、单调性的教材使学生学习受到限制, 应根据教材中的理论基础、各民族山歌小调的曲目, 配套不同类别的相对应的音响音像素材。另外, 教材还应拓展人文思想教育, 应当注重优秀传统音乐文化与现代文化思想相结合, 探索和挖掘民族民间传统文化思想与培育学生社会主义核心价值观的教育。

(三) 改革教学模式丰富教学方法

长期以来, 高校民族民间音乐课程教学一直采用大集体的教学班级制的教学模式, 这种方式在目前看存在很大的问题。授课方式单一, 程式固定不变, 而导致学生视野狭窄, 学习热情不高。而民族民间音乐内涵、调式、韵味等风格各异, 千差万别。针对这一问题, 必须开展课内与课外、大集体教学班与公开课、理论讲授与演唱 (奏) 相结合的教学模式。同时, 邀请民间歌手、歌王和老艺人到课堂表演交流的教学活动。此外, 加强教师自身业务能力的提高, 在深入理论研究与拓展的同时加强学习民族民间的山歌小调的演唱基本能力, 这是一个教师以身示范, 提升课堂中的师生互动的手段, 是高校民族民间音乐课程教学起到一定性效果的至关重要性。只有通过各种方式让民族民间音乐进入教学课堂, 拓宽传统文化传承, 丰富教学内容。高校民族民间音乐课程将继承和发展优秀传统音乐文化, 弘扬社会主义核心价值观, 在教学实践中培养优秀的民族民间音乐文化人才。

摘要：我国幅员辽阔、多民族的国家, 民族民间音乐文化绚丽多彩、形式多样, 特别是少数民族民间音乐, 经历几千年一代代人的千锤百炼和历史积淀, 在中华多元文化乃至世界民族民间音乐文化宝库中光彩照人, 具有深刻的教育价值。本文将对少数民族地区高校的民族民间音乐课程现状进行探索, 分析存在问题, 探究高校民族民间音乐课程教学方法, 创新教学模式, 以弘扬和传承中华传统文化, 倡导社会主义核心价值观, 培养出更多更优秀的民族民间音乐人才。

关键词：民族民间,音乐课程,教学,创新

参考文献

[1]曹能秀, 王凌.论民族文化传承与教育的关系[J].云南民族大学学报, 2009 (05) .

民族民间舞教学 篇10

随着社会的发展,现代教学手段越来越丰富,但是对于传统的贵州的民族民间美术我们应该在教学中也足够地重视,从生活的角度和教学的角度来讲,贵州民族民间美术具有这些特点:

一、民族民间美术作品的制作就地取材,变废为宝

在制作材料的运用上,民间美术比其它任何美术形式都要广泛和灵活,而且在创作手法上也不受观念和传统的限制。审视一下我省民族民间美术所运用的材料,包含了客观世界存在的很多物质,在生活中随处可见。有贵重的金属,也有到处都是的泥土、动物的毛皮、稻草,还有纸屑、木片、树皮、布头之类的废弃物品。具体有金、银、铜、铁、锡,泥、沙、石、灰、蜡、水,竹木藤草类的根茎、枝叶、汁液、棉、麻、丝、布帛、线绳、纸张,动物皮、毛、骨、牙、角、贝壳,粮食类的豆、稻谷、米、面、糖、油等等。在民间艺人的眼里,这些普通的物品就成了艺术品的原材料,经过他们的加工制作以后,这些普通的物体就变成了多才多样的艺术作品,其价值在这个过程中得到了提升。这种材料的易得性也决定了民族民间美术并不是少数人玩的精英艺术,而是大家又可以参与的、在生活中多见的大众文化。

二、民族民间美术作品形式灵活多样,种类繁多

贵州省的民族民间美术形式多种多样,数不胜数,在全省各地均有当地独具特色的民族民间美术作品形式,如银饰、服饰,在不同的地区,不同的少数民族当中制作方式都不尽相同,形式各异。还有安顺的傩戏面具、三都的水族马尾绣、水城和龙里的农民画,苗侗地区的民居建筑、钟楼鼓楼、风雨桥等,都是在全国有影响力的民族民间美术样式,另外还有许多的东西都是在民间美术领域极有代表性的。

三、民族民间美术作品题材广泛、内容丰富

贵州省的民族民间美术是贵州历史的最好记录者,和时代的发展、地区的发展共生,这是贵州人民在不断的生活过程中的创造,是人们智慧的一种汇聚体现。民族民间美术的题材几乎包括了人们日常生活中的全部内容。有的表现人类的诞生过程、有的表现本民族的发展渊源,有的表现神话故事,有的表现人们的日常劳动,有的表现人民的生活场景,有的则表现人们生活的大自然的美,现实中存在的一切都可以成为民间美术表达的主题,任何的题材似乎都可以在不同的民族民间美术样式中得到表达。这些表达就是人们的生活,就是人们的现实,是人们丰富多彩的生活的最好体现。

四、民族民间美术作品艺术手法多样,变换自由

贵州民族民间美术在材料上的特点和形式上的多样,内容上的丰富以及不同地区和民族生活习俗和地方环境的不同导致了贵州省的民间美术在创作手法上多样性。不同的民族对现实中存在的物象理解各不相同,不同的人去看待同一事物的感受也各不相同,在民族民间美术的作品当中,没有权威,没有范式,没有绝对的默定成规,在艺术手法上,有的东西用了刻的方式,有的东西用了编的方式,有的东西用了画的方式,有的东西则是把集中方法结合在一起来运营。有的形象写实,有的形象变形夸张,呈现出千变万化的形态。

五、民族民间美术分布比较均匀,资源丰富

贵州是一个多民族杂居的省份,各民族都有各自的文化特色,这在他们的民族民间美术作品当中就得到了很好的体现。在贵州,各个地区都有当地具有代表性的民族民间美术样式,这些资源的均匀分布利于民族民间美术的共同传承和发展。

贵州民族民间美术的这些特点,决定了民族民间美术融入日常教学的必要性和可行性,要使民族民间美术能够融入教学,在以下方面必须做好。

首先得培养教师队伍,在教师中形成爱民间、爱民族美术资源的氛围。教师是教学活动的主导者,是教学活动中最重要的一环,教师的教学取向决定了教学效果。长期以来,在教学中我们并没有注重对贵州民族民间美术相关内容的学习,要是教学活动能够顺利开展并且有所成效,补上这一刻是刻不容缓的。要补上这一课,使教师能够了解当地民族民间美术的情况,熟练掌握一些民族民间美术的制作手法,可以从以下几个方面来入手:

在教师中正确引导、大力宣传民族民间美术的重要性,使他们在教学中能够引起足够的重视,充分调动他们的积极性,发挥好他们的主观能动性。

邀请一些研究民族民间美术的专家、学着到学校给教师授课,介绍贵州省的民族民间美术,使他们能够通过学习提高理论水平。

深入生活、深入民间、深入村寨,虚心向民间艺人学习。贵州省的民族民间美术极其丰富,但这些资源主要集中在于广大的乡村和少数民族地区,对民族民间美术有兴趣的教师要放下架子,敢于吃苦,主动深入到农村和偏远地区,与优秀的民间艺人接触,虚心求教,在掌握一定理论基础的前提下从他们民间艺人那里学习到一些具体实用的技艺,这样才能够教学当中有的放矢。

坚持自学,敢于创新,民族民间美术是一种活的艺术,创新是它生存发展应保持的一种特质,教师在获得一定的技艺水平以后,也需要自己投入尽力漫漫探索,根据自身的特点进行一些新的探究和尝试,达到创新的目的,自身在这个过程中就发展了民族民间文化,并且这种探索和创新的精神也会在以后的教学当中影响到学生以及周围的人,达成一种共同进步和发展的效果。

教师之间要能够互相学习,共同提高。老师之间各有所长,在现实当中取长补短不必要的,一个人的智慧是有限的,教师之间的相互交流就能够促使大家的共同进步和提高。

其次,要在贵州的高校美术专业教学中增加民族民间美术的课程学习,在一些条件成熟的高校开办民族民间美术专业,这样就能够培养一些专业的民族民间美术人才,使他们毕业以后能够服务于社会,在民族民间美术传承当中起到引领的作用。具体要做好以下几点:

把民族民间美术作为美术专业的一门必修课,美术院校要增设民间美术理论课,对美术专业学生要进行系统的民族民间美术理论知识传授,让他们全面了解贵州省的民族民间美术发展历史,培养他们对民族民间美术的兴趣。

“木卡姆教学、科研、实践新体系构建”的新成果功效初探

——木卡姆教育传承研究系列

李鹏程(新疆艺术学院音乐系新疆乌鲁木齐830049)

摘要:维吾尔木卡姆艺术作为人类口头和非物质文化遗产,其沿革、传承、发展、创新已经成为了建设、繁荣中华民族文化艺术瑰宝的重要战略任务之一。“木卡姆教学、科研、实践新体系的构建”,正是为建立和完善这项战略任务所创建的教育传承框架体系。本文重点从这个新体系在教学、科研二个方面所产生的系列性新成果上,对其多元功效予以了初步的探析。

关键词:教育传承;木卡姆;新体系功效

基金项目:本文系新疆普通高校人文社科重点研究基地·新疆少数民族音乐与舞蹈研究中心招标课题“木卡姆教学、科研、实践新体系构建的多元功效”(编号XJEDU06113C06)成果之一。

“木卡姆教学、科研、实践新体系的构建”是新疆艺术学院音乐系民乐(木卡姆)教学团队所创建的系统性、成果性、发展性的教育传承框架体系(以下简称新体系)。该体系自2005年获得了新疆维吾尔自治区高校教学成果一等奖、国家教育部教学成果二等奖(一等奖空缺)以来,短短八年时间,新体系教学团队,从一个初期即科学定位、初具规模、卓有成效的教学团队,脱胎换骨成为了一个有集约力、有鲜活力、有创新力的崭新的教学团队,充分彰显了其在教学、科研、实践三位一体中出新成果、出新形式、出新亮点的多元功效,十分值得研究与借鉴。本文重点从教学、科研出新成果方面,对于新体系在教育传承上的多元功效,予以初步的探析。

一、学科带头人互为作用在教学中所形成的新成果功效

从新体系教育传承在教学中形成的新成果范畴来看,新体系中学科带头人的互为作用,包含了两个大的方面:首先是学科带头人自身的作用——自身在教学中所专注、所研究与探索、所创新、形成的对新体系教育传承有价值、有影响的成果与功效;其次就是学科带头人相互之间所形成的互为作用——各自在教学中所专注、所研究与探索、所创新、形成的对新体系教育传承有价值、有影响的成果与功效相互之间密不可分的链接与发展的能量。

1. 从特色乐器、重点学科教材编辑、出版的成果方面看

(1)新疆维吾尔自治区高等学校地方特色和民文教材建设设计立项教材:2008年以来,著名木卡姆演奏专家、学者米吉提·尤努斯教授、阿布都克力木副教授、阿里木·卡德尔副教授分别主编、编写、出版了《艾捷克教程1——2册》(2008年)、《弹拨尔教程1-2册》(2009年)、《热瓦甫教程1-2册》(2012年),由新疆教育出版社出版。

(2)其它教材:2008年以来,著名木卡姆演奏专家、学者、作曲家、指挥家、留日博士吾买尔·买买提副教授编配、完成了《维吾尔民族器乐管弦乐总谱10册(共64首曲)》、《新疆

在美术专业中,增加民间美术技法课,合理利用当地的民族民间美术资源,由懂得民族民间美术的专业教师讲授,让他们不仅学会本专业知识,同时也能掌握一门或几门较为简单的民间技艺。

培养高校的民族民间美术教育师资,为民族民间美术教学提供必要的硬件设施,是这一课程、这一专业能够在高校当中得以顺利开设。有了硬件软件,还要认真研究高校的民族民间美术教学法,教学不是一个简单的过程,如果没有很好的研究和探索,要教好民族民间美术是不可能的。

风格钢琴作品与合唱作品集(共24首曲)》等教材;2012年吾买尔·买买提副教授和阿布都克力木副教授编写、完成了新疆艺术学院硕士研究生学位课程《关于维吾尔古典音乐——十二木卡姆的音乐结构》《维吾尔民族乐器史与演奏法》(该书2012年由新疆教育出版社出版)等专著。

可以看出,作为新体系中教育传承团队整体,作为教学中课程体系整体,作为新体系教育传承任务整体,上述这些新成果之间,即密切关联,又积极影响、促进;几位学科带头人之间,在影响、激励、创新中,进一步形成了更为密切的、互为作用的合作关系和团队整体中的正能量。拿上述三部高等学校地方特色和民文教材建设设计立项教材来说,第一,教材在所选作品上实行了统一的编辑、编配,此项任务由吾买尔·买买提副教授担任,重点对三部教材曲目的结构、练习曲的难易程度、技能、技巧等进行了编配与创新,第二,教材在所选作品的内容上,几位学科带头人以群策群力的团队智慧与经验,共同商议、共同提方案、统一选择、编配,最后由吾买尔·买买提副教授对《热瓦甫教程1——2册》《艾捷克教程1——2册》《弹拨尔教程1——2册》等教材在编辑、编配上,重点选取了十二木卡姆十二个套曲中的五十余首片断,结合现代维吾尔作曲家创作的代表性独奏曲目和部分中外著名小提琴、钢琴等演奏作品,较好地呈现了新体系下教育传承中特色乐器演奏教材内容的重点性与多元性。

2. 从新体系——教育传承教材、专著的编写、出版看

2009年以来,著名木卡姆演奏专家、学者阿不都塞米·阿不都热合曼教授(博士后)编写、出版了《论维吾尔音乐》(教材·第一作者·完成部分:乐器旋法,全书日译,东京艺术大学音乐学部出版,用于研究生院民族音乐学课程)、《十二木卡姆的样式研究》(教材·独立完成,东京艺术大学研究生院出版,用于教学科研)等多部专著;阿布都克力木副教授编著了省级重点立项教材《木卡姆演唱演奏教程》(选入十二木卡姆第二套曲中拉克木卡姆和第五套曲中潘吉尕木卡姆的部分作品·新疆教育出版社),还与阿不都热合曼、阿尤甫等新疆著名指挥家、作曲家合作,编写、记谱、出版了《维吾尔民歌选集》(1—6册,2011年新疆教育出版社),选入了1000余首作品;整理、编写、出版了个人专辑《赛里木与赛乃木》《拜城民间歌曲》(新疆音像出版社)等二部。

从上述两位学科带头人的新成果中,不难看出,无论是理论性的研究、探索,还是实践性的演奏、演唱以及作品创作等,都很好地体现了几个方面的突出特性:第一,能登高望远式地在一个全局的研究、探索层面,包含住对新体系教育传承所属框架内容的研究、探索,即:以呈现全局突出局部。如,《论维吾尔音乐》这部教材中,在研究、论述诸如热瓦甫、艾捷克、弹拨尔、卡龙、沙塔尔、手鼓等等乐器的种类与旋法中,本身就涵盖了对