二胡演奏（精选十篇）
二胡演奏 篇1
一、坐姿
演奏之前要先找到一个稳定而又舒适自然的姿势, 就是说不管在哪里演奏, 还是已经演奏了很长时间了, 都要保持这一自然的姿势, 不能说练累了就翘脚, 架腿, 倚背, 因为这些动作都会改变演奏者的身体内部的感觉, 如果没有稳定的身体内部感觉的话, 将会造成心理或者生理的障碍, 这都会影响到演奏的正常的发挥, 所以要早日找到这种最适合自己身体内部稳定的感觉, 并把这种感觉转化成一种习惯贯穿于演奏者的一生, 笔者认为在全身完全放松的前提下, 腰要一定要中直, 双肩一定要放松又下沉, 双脚完全同时着地, 与双肩同宽, 与屁股相成三足鼎立的姿势,
二、左手技法
要把琴尽量垂直90度的放在大腿上, 不能前倾过多, 因为这样会使虎口与琴杆的阻力过大, 从而影响到换把的放松与顺畅。左手在不持琴按弦的手型, 然后以小指的放松按弦为基点做手型安排, 这样会使虎口与千斤产生一定的距离, 如果以食指为基点的话, 会导致小指和大指的按弦困难和紧张, 这会影响到整个左手的完全放松, 对演奏快速乐段和揉弦产生生理的困难, 也会影响到心理, 会使之无法正常的演奏, 所以养成整个左手的松弛习惯非常重要。
在放松按弦之后, 尽量要让眼睛看到自己的手掌心, 有很多演奏者都不能看到, 这样看不到手掌心的手型就会影响到按弦用力的对力性, 要让按弦的力点朝向手掌心, 就象握拳头的感觉, 让力道对立起来, 还要强调的是, 不管是演奏快的还是慢的音符, 从左肩一直到左手指唯一的力点, 就是手指和琴弦接触的那一个点, 所有的力量都从这一点来传导出去, 这也是解决左手或使不上劲的一个好方法, 揉弦也是这样, 现在的二胡揉弦都是压滚各半, 这就是既要让琴弦一松一紧, 还要让他一长一短, 许多二胡演奏者都能一长一短, 也能压弦很深, 但是没有让琴弦松到它的原始状态, 这就会听起来琴声张力不大, 自然就不会弦动人心。
三、右手技法
现在许多的二胡演奏者都注意到弓与弦要成90度, 这是弓毛摩擦琴弦的最好的共振点, 但对弓子前后走向不加注意, 这直接影响到琴声音的大小, 大家可以做这样的一个实验, 用同样的弓速和弓压, 但弓子的走向一前一后, 这样演奏出的两个音量是完全不一样的, 当然要说明的是运弓向前的方向是自身的右前方, 就是琴桶和琴皮朝向的方向, 笔者觉的运弓的方向和他们的方向相一致, 这样就能使琴弦充分的振动, 从而奏出宏大响亮的声音, 和左手一样, 整个右胳膊包括右手的所有的力量都要想到只集中在弓毛与琴弦摩擦的那一的点上, 然后还有与左手的那一个点相结合, 两点集中成一个点, 这样我们就可以演奏出张力巨大, 声音集中的琴声来。
不过右手真要找到那一个点是很不容易的, 这需要一个运弓整体的感觉, 使力量的传导不能有阻碍, 笔者认为赵砚臣教授的方法很有接签性, 人体运动有这样的规律:当人在比较大幅度的运动, 常常是由人体重心部位的活动也就是腰部而带动四肢运动, 对此, 人们在感觉上就觉得协调。只要不违背生理机制, 凡科学的方法就会感觉协调。这个道理也可以反证, 即感觉协调的方法一般来说都是比较科学的。人体的总重心在腰部, 人的形体动作一般是以腰脊为主轴支持并带动躯干和四肢各环节运动。运弓也同样要符合这个客观的规律。以演奏长弓为例, 运弓有两种基本方式, 第一种以肩关节为枢纽, 动力发自胸、肩、背肌肉群, 带动右臂各环节形成贯穿的运动销链。这种方式, 腰部主要起支持作用。第二种以腰脊为枢纽, 动力发自腰部肌群, 带动和支持躯干及右臂各环节形成贯穿的运动销链。这种运弓方式便于运用臂旳重力, 不仅动作协调, 而且恢宏大气, 气势酣畅。
四、呼吸
二胡演奏中力度的运用论文 篇2
关键词：二胡演奏；力度；控制
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句，甚至每一个乐音中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来，所以二胡演奏中力度的控制非常重要，只有掌握好力度的运用，才能使二胡演奏更灵活、更富于表现力。
一、力度是音乐的支点
没有强弱的变化，就不成其为音乐。音乐的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才是音乐。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，会让人感觉空洞；如果只用很小的音量娓娓道来，会让人感觉无力。这就不足真正的音乐。音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
二、力度是音乐的表情
乐曲的表情，作曲家们已经用了很形象的形容词告诉演奏者，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。
每一首作品都有自己的性格，就像不同的人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的人也会有不同的表现形式。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的多层次变化来体现。如《江河水》第二段，34、35小节，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。
乐曲的表情不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
三、力度应该“入戏”
真正的音乐应是音从心出，情白心发，没有力度的层次变化，演奏就缺乏情感。只有把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心所欲，这时技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，那么力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再足靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。这时抒发快乐逾越的情感，所用的力度会是柔和的、流畅的；抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。
四、重视力度的设计
在演奏奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、以及乐曲的内涵和意境有一个全面的了解，根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏，有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。从设计每个段落的表情到设计每个乐句的表情再到设计每一个音的表情。并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上，可以根据自己的理解，进行适当的调整。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样，有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。
五、把握力度的层次
力度的层次是强弱的变化，亦是音色的变化。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如，对pp与p的把握，要靠感觉区分，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，然后逐个力度层次进行训练，再比较中间的pp和p的感觉。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个f在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。
在把握力度的变化时，模仿名家的力度表现手法，是一条提高水平的途径，对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学习他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学习外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学习某一个力度表现技巧，直到弄通为止。
六、加强力度的训练
力度的基本功训练要做到，强而不燥、弱而不虚、遇强先弱、遇弱先强、对于音头的处理，例如《离骚》中的引子开头，要用手腕瞬间的爆发力来表现，手腕的动作要欲右先左，才能有力。
再比如顿弓的处理，要用短促有力的爆发力，弓予触弦后，立即离弦，力度的形态是点状的。连顿弓之所以拉弓比推弓来的容易，主要是因为拉弓时手腕的爆发力更容易控制，所以再练习推弓的连顿弓时应从慢练开始，尽量缩短弓毛的挂弦时问。
调节或增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
对力度的控制要做到恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。在渐强时，要有足够的弓子，这样弓速加快的同时再加上压力，就可以使琴弦获得较充分的震动，从而达到“强而不燥”。在渐弱时，就要与之相反，我们要减少弓段，减少压力，从而达到“弱而不虚。
参考文献：
[1]赵寒阳.D大调力度练习.北京：人民音乐出版社，2002.69-83，[2]赵寒阳通向二胡演奏家之路[M].北京：人民音乐出版社：华乐出版社，2002.69-83
[3]赵寒阳二胡演艺知识500问[M].北京入民音乐出版社，2005.168-170，[4]根·莫·齐平音乐演奏艺术-理论与实践[M]，北京：人民音乐出版社，2005.411-423
浅谈二胡演奏教学 篇3
关键词：二胡教学；基础阶段教学；提高阶段教学
由于音乐具有陶冶情操、开发智力，培养学生专注力、耐久力及完美做事风格的作用，所以许多学生在童年时期就选择了学习一门乐器演奏技术。但乐器演奏不仅需要特定的天赋，同时正确的学习方法也十分重要。现在，笔者结合自己多年二胡教育实践，谈谈经验体会，和同行共勉。
一、基础阶段教学
1.基础教学对教师的耐心、爱心、方法都提出了很高的要求
基础教育阶段是最艰苦的时期，因为，在此阶段许多学生的学习目的还很模糊，有的是一时兴起；有的是盲目跟风；有的确有音乐天赋。这时学生由于年少好动或娇生惯养很难坚持下去，需要教师的引导，多练习一些学生熟悉的曲子，逐步培养学生的兴趣。在学习中，教师对学生取得的成绩要及时鼓励，帮助学生克服畏难情绪。只有在正确的方法指导下，采取正确的练习才能打下良好的初步基础。
2.练习曲训练十分重要，要克服急于求成、不予重视的倾向
二胡练习曲是二胡基础训练的重要部分，练习曲以单纯技术练习和提高为目的。在二胡练習中，通常主要包括音阶练习、指法练习、弓法练习、换把练习、节奏练习、地方风格练习、转调练习几个问题。每一个部分又各自包含着许多不同侧重的练习内容，如在弓法练习中就有长弓、快弓、垫弓、顿弓、抛弓等，这些内容训练得好坏直接关系到大曲子的演奏质量，要下大气力练习。
3.在练习曲训练中也要尽量传情达意
在二胡教学中，我们常常可以看到有些学生技术掌握得比较熟练，在演奏乐曲中干净利落，但是在听完他们演奏后，总会有一种有音无乐、虽登堂却未入室之感，不能引起共鸣，无法使人沉浸于乐曲的意境之中。如在演奏《三门峡畅想曲》这首气势磅礴的乐曲时，在快板部分，总像是在搞技巧的罗列和堆积，缺少传情达意；在中板抒情部分，又住往显得干燥和呆板，缺少细腻。学生也常常感到苦恼，自诉在演奏时不能投入音乐意境之中，情绪表达不出来。原因有很多，如学生知识面窄、生活经历积累和凝聚的艺术修养差。技术上去了，而音乐表现力则无从谈起，技术水平再高，也只能学成依样画瓢的工匠，而绝不能成为音乐家。练习技巧是为拉好乐曲服务的，技巧要融合在音乐情绪中，二者要水乳交融。因此，练习曲写作除要突出某一专门内容外，同时还要特别注意使之尽量具有旋律化，因为旋律可以独立地表达情感，构成音乐形象。在教学中，我们采用大量的歌曲和乐曲片段作初学二胡练习曲，收到了良好的教学效果。
4.要把音质、音准、音色训练放在突出的位置加以重视
由于二胡演奏者的演奏是被听众欣赏的，因此演奏者的音准、音质、音色训练尤为重要。演奏者要认真分析名家的演奏方法，取其精华，严格按专业标准不厌其烦地反复训练。
二、提高阶段教学
提高阶段是一个从量变到质变的飞跃阶段，是对所学技巧、风格的综合应用，此阶段要注重以下几点：
1.加强多民族、多风格乐曲的训练
音乐是世界各民族共同的财富。为了便于相互交流、借鉴，扩大民族乐器在世界的影响力，近年来经一些音乐家的努力，许多小提琴名曲被改编成二胡曲。在实际教学中我们选择了部分曲目作为教学内容，如《野蜂飞舞》《柴尔达斯》《流浪者之歌》《E大调协奏曲》《a小调协奏曲》等，这些曲目扩大了学生视野，使学生认识到了二胡的强大表现力，提高了深入学习的主动性。
2.有所侧重，兼顾全面，培养综合技能，不断提高演奏水平
随着二胡从伴奏乐器发展到独奏乐器，以及新曲子的不断创作，对二胡的演奏技巧提出了更高的要求。二胡的技能练习，分左手的按弦和右手的运弓及两手的配合三部分，左手要注意音准问题，右手的运弓主要解决音的强弱变化。强弱变化是解决乐曲感情表现的主要手段，这一拉一推看似简单，但掌握起来很难，往往会被学生忽视，因此，教师要引导学生在运弓上下工夫。两手的配合较其他要简单一些，但一弓多音、一音多弓、一弓一音的变化以及对力度、速度、风格的要求也是相当重要的。
3.在技巧的训练中，要从简到繁、从慢到快、从易到难，循序渐进科学地安排
在教学中，学生向教师学习时，往往很自然地会从演奏方法、乐曲处理到艺术风格上，都力图模仿教师，这在初学是必要的，但不能任其发展，这对学生的成长是不利的。教师应该不断培养学生的自学能力，使学生逐步学会自己当自己的教师。事实上许多著名的演奏家与其教师的风格是有所不同的。
4.要加强音乐、文学、历史修养，加强对音乐作品写作背景及内容的了解
学生的演奏要想充分表达出作品的原意，必须要对作品进行深入的分析和了解。比如，要很好地演奏《新婚别》，就要学习古代文学、中国历史，这样才能在演奏“迎亲”段落中达到委婉质朴、细腻多变；在“惊变”段中很好地展示战火纷飞、兵荒马乱的战争岁月，才能有极大的艺术感染力。
5.注重肢体语言的应用，努力从直观上感染观众
观众无论种族、文化、年龄、受教育程度如何不同，都会对肢体语言有较好的理解。因此，演奏者要较好地利用肢体语言，克服肢体的呆板、不协调、不自然，要多借鉴舞蹈动作，使曲子内容和肢体语言合二为一，力争达到人琴合一的效果。
以上是我多年的教学经验总结，愿与同行共勉。
【责编 张景贤】
二胡演奏 篇4
一、二胡技法符号的种类
从现有二胡曲谱的文本资料来看，常用的二胡技法符号从符形角度可以分为两大类：简字类和象形类。
简字类，顾名思义就是由文字或字母简化而来。如用一、二、三、四分别来表示左手的四个按弦手指;颤音符号tr是意大利语trillo(颤声)的简写等等。这类符号从文字或字母中借用而来，并进行简化，它们是非象形的，通过人们对这一文字或是字母的理解，以提示某一技法的动作和音响效果。理解起来更为直截了当和全面，但往往由于各国文化的差异和语境的不同，有些简字类符号一旦走出母语体系，难免会给演奏者的读谱过程中带来理解上的偏差。如：揉弦，在我国早期的弦乐器中通常记做ラ，即吟音的意思，这种吟音所代表的是一种不规则动荡的声音，且动荡的频率偏慢。而在欧洲小提琴的乐谱中，揉弦记做vibrato，字面意思为颤吟，所表示的是一种快速而细微均匀的音高波动。如果我们看不到这种文化上的差异性，不论是什么风格的音乐，都以一种揉弦统而盖之，不加以区分，很难想象我们能够将这一乐曲演奏的传神入微。
象形类，是从视觉上对某种技法的音响形象或是动作形象进行模拟而创造的符号，如：滑音↷、颤弓///等。这一类符号具有形象、直观、通俗等优点，可以简洁、生动的传递某一技法的音响形象或是动作形象的信息。近几十年，随着工尺谱的使用逐渐减少，乐谱中，简汉字类的符号也逐渐减少，而这一类象形符号的使用频率则逐步提高。如我们现在最常见的颤弓符号///，20年代末刘天华所创作的乐曲中并不是这样的符号，而是使用“颤弓-------------------------颤弓止”这样的文字来表示的。到了40年代末和50年代初期，颤弓开始使用～～～～～～～～来表示的，直到50年代末，张韶编著《二胡广播讲座》中，颤弓这一技法才开始用///来表示，并从此一直沿用了下来。的确，从符号的设计角度来看，象形类符号要比简字类符号更具优势。象形符号易懂易记，还能够跨越语言和文化差异性的障碍，进而在更广的范围内传达信息。颤弓符号///形象地概括了颤弓这个技法两个特征：动作形象——快速而短小的来回抖动;音响形象——密集、碎而不完整。从符号的设计角度来看，后者在符形上比前者更具优势，包含了更多具象的视觉内容，符合人们在日常生活中形成的对于颤弓动作和音响形象的一种约定俗成的联想。
二、二胡技法符号的设计要求
那么一个成功的符号其设计需要具备哪些条件呢?首先，具有形象、直观、通俗的特点，能够准确而简单的表达某种需要的音响效果或是音响形象，使表演者能准确无误地将作曲者的意图表达出来。符号的好坏或成功与否，演奏者是第一评判。如果演奏者通过乐谱中的符号准确的演奏出作曲家心中的声音，那么作品的记谱才是成功的。能否准确形象的将听觉材料转化为视觉材料，从音乐本身出发、从方便演奏者出发，在保证准确地前提下尽量使乐谱简便易懂，这些都是记谱法的首要任务。
其次，我们还应该注意到符号的系统性。个体的符号总是和其他的符号一起组成一个符号系统，二胡技法符号不是各自孤立的符号的简单罗列，任何一个符号都有它所属的符号系统，这种符号系统是各个符号按照某种规律组织起来的、有机的信息综合体，也是一个可以更深刻地表现客观世界的符号形象模型。认识了到了这种符号间的组织性、系统性可以有利于我们更好的开发二胡符号的信息功能。系统设计这一概念起源于20世纪中叶德国所建立著名的乌尔姆造型学院。系统概念用于工业设计后，人们不再把设计对象看成是孤立的东西，而是把它放在系统中看待，使功能设计不仅局限于单一的设计对象，而且要考虑它与其他环境因素之间的关系。如组合家具的设计就要考虑到座椅、桌子、床等的形式和色彩的和谐，还要考虑到系统环境与人的整体需要等等。二胡技法符号的创造也应该融入这一理念，在一个符号的设计中应该充分考虑到它的符形和记写有没有可能会和其它的符号发生混淆或是冲突，简字符号和图形符号共存时会不会让人们在理解时有所困难或歧义等等，这都是我们在设计一个新的符号时所应该考虑到的。
最后，我们还应该看到，语言符号是人类最基本、最重要的符号系统，她具有更为深刻而丰富的基质。人工符号的语义关系和约定意义必须依赖语言或是文字进行约定和解释，才能够被人们所准确理解。正如贡布里希在图像再现心理学的研究中所指出的：“图像的唤起能力优于语言，但他在用于表现目的时则很成问题。……如果不依赖别的附加手段，她简直不可能与语言的陈述功能相匹敌”。符号所传递的是一种隐形的信息，是间接的、模糊的。阅读者能否准确地理解符号的内在信息是不被保证的。因此，我们还必须掌握一条原则：当一种新的符号第一次出现时，一定要注明符号的名称，并辅以所对应技法的动作、音响效果的详细文字说明。当这种技法再次出现时才可以只标记符号或是缩写。依靠文字作为一种辅助手段，为我们所使用的符号提供更多的补充信息和背景资料，对我们乐谱中所使用的符号所包含的动作技法、音响形象以及其本身的流变过程进行详细而准确的解说，这一点对于符号的解读和使用是必不可少的。
符号是符形和概念相结合的结果，它传达着某种特定的意义。符号的功能就是传递信息，在传播领域发挥着他们的不可替代的重要作用——信息传递。过去由于封建社会下自给自足的经济发展模式的局限性以及交通的不发达，中国音乐的发展始终处于一个相对封闭的历史、地理以及人文环境中，音乐的传播也被限制在一个相对狭小的范围内。因此，在这种条件下“口传心授”的传承方式是最为理想的传承方式，并不需要通过单纯的乐谱来达到传播、传承的目的，乐谱的作用仅仅在于“提示”“备忘”，是音乐传承过程中一个辅助的工具，真正具有核心意义的是传授者。而今，在这个通讯技术、媒体传播迅猛发展的今天，海底电缆、远程通讯的普遍应用使得人和人之间、不同地域之间的联系愈加频繁。“口授言传”的传统传承方式以远不能满足今天二胡艺术传播的需要。因而，我们需要乐谱来为我们承载更多的信息，并在更加广阔的地域里为我们传递这些信息;我们需要乐谱在二胡艺术的传承事业中所起到的重要作用有一个更加准确的定位，并给予理性的分析;我们需要更加精确、科学的记谱及符号来为我们服务。而所有这些其实都依赖于我们是以一个什么样的态度来看待为我们传播艺术财富的乐谱及其符号。二胡事业的未来发展在于我们今天所积累的艺术财富能够传承下去多少，而这种传承又是依赖于我们今天对于二胡音乐符号体系的建立和认识。
摘要：文章阐述了二胡演奏技法符号的类型, 并进一步阐明成功设计这些符号需要具备的条件。
二胡演奏者-写人作文900字 篇5
每天上下学途中，我都会路过一座天桥。天桥上一个身影总会引起我的关注和好奇。
他总是或坐或卧蜷缩在桥边。头发不长但很凌乱，面孔上没有污渍，也还算整洁。脸颊上的肉深深地陷了进去，使得颧骨显得很突兀。身上的衣着破旧不堪，没有一处完整。脚上穿着一双棕色的皮鞋，颜色一深一浅，不知道浅的那只皮鞋是褪色了，还是原本两只鞋子根本就不是一双。手里握有一把斑驳的二胡，二胡虽然陈旧但被擦拭得干干净净。他时不时拉动弓子，演奏乐曲。我不知道也听不懂他演奏的曲目，但我却能从二胡声中听出忧伤的滋味。他的身前放个小铁皮桶，匆匆而过的路人有时会略微驻足，俯身放入一些零钱。
只要天气不是很恶劣，他都会出现在天桥上。每次从他身边经过，我都会偷偷瞄上他几眼，不敢做更多的停留。我无法从自己的认知中给他一个准确的`定位，乞丐还是卖艺者?
一天放学，我像往常一样沿着熟悉的路回家，当走到天桥下时，发现有一群人在聚拢。“发生什么事了?”当我脑海里闪出这个念头时，我已经挤进了人群。人群当中有一位老大妈，抱着一摞晚报，坐在地上嚎啕大哭。听围观的人说，老大妈是卖晚报的，刚才有人用假币一百元买晚报，老大妈一时没有分辨真假被骗了。她哭得很伤心，本来卖报纸的收入就很微薄，辛辛苦苦赚到钱被骗走确实令人心痛。围观的人们有的交头接耳窃窃私语，有的唉声叹气面露怜悯之色，有的安慰劝导。这时有个身影来到了老大妈身前，伸出右手，手里攥着一张皱皱巴巴的百元钞票，递给了她。“拿好了，以后多注意。”这人低声说道。“是他!”我揉了揉眼睛再次确认，是他，就是那位二胡演奏者。他把钱放在老大妈手里就转身扬长而去。在场所有人都沉寂了，望着他远去的身影。
当时的场景让我久久不能忘怀，我的思绪也在脑海中飞舞。每天我都会遇到各行各业，各种各样的人。每个人在华丽的服装，鲜亮的外表下，隐藏着一颗是否明亮的内心呢?一百元钱对于那些富有的人来说微不足道。他们每天坐在豪华轿车里，出入高档场所，也许他们根本不知道一百元对于为了生计疲于奔命的那些人有何意义!
二胡演奏技巧的训练方法 篇6
关键词：二胡 演奏技巧 训练方法
二胡音色优美，强弱变化自如，又接近于人声，具有丰富的表现力。半个多世纪来，二胡无论从演奏技巧还是在实践上都有了很大发展。由于这种乐器历史悠久，演奏技术丰富，学习者如不经过长时间刻苦学习，是很难达到较高的演奏水平和艺术境界的。怎样才能较快、较好的掌握二胡的演奏技巧呢？
一、正确的演奏方法
正确的演奏方法和刻苦训练技巧，是完美表达作品内容的重要手段。
正确的演奏方法要有规范的坐姿。演奏二胡坐的姿势可分为平腿式和架腿式两种，平腿式是两腿放平，两脚放开呈肩宽，右脚稍往前，这种姿势大方得体，稳定性强，便于演奏热情奔放的乐曲。架腿式是把左腿架在右腿上，这种姿势容易将琴身放稳。另外，还有站立式演奏，用专用的腰托固定琴筒，通常演奏一些通俗作品，属“新民乐”现代派演奏形式，在舞台上具有丰富的体态表现力。笔者认为，在教学中，还是要选择传统的坐姿平腿式，便于演奏时神态和动作与乐曲的情感协调一致，充分表现作品的艺术感染力。
正确的演奏方法：左手持琴，选择一张高度适中的椅子，靠前坐，两腿平放，自然分开。上身要保持自然挺拔，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。二胡的琴筒应放在左大腿靠近小腹的位置，为使琴身稳定，要保持琴杆与腿的平面基本垂直，以便于减轻左手的持琴负担，使左手自然放松。持琴时左臂自然弯曲，肘部不要抬的太高，应与身体侧面成45度角。手腕微屈，拇指自然平伸，虎口靠近千金，轻松夹住琴杆，不要过紧，以免影响换把。手指自然弯曲，用手指尖触弦，按弦时要求手指动作主动，起落要富有弹性，根据艺术表现的需要要有轻、重、缓、急等变化。右手持弓时，手腕自然端平，手指自然弯曲成半握拳状态，将弓根部位放在食指第三关节，食指自然弯曲，轻扶弓杆。拇指按在弓杆上方食指第一关节处，中指和无名指插入弓杆与弓毛之间，用中指第一关节向外顶住弓杆。拉里弦时中指和无名指向里用力，拉外弦时中指和无名指向外用力，同时食指和拇指也要起辅助作用。右手持弓要保持自然放松，类似使用筷子一样，万不可将弓子死死地捏住，以免右手僵硬，运弓掣肘，发出狼音、噪音。
演奏二胡发音纯净，音色优美悦耳动听，主要取决于右手握弓技巧的掌握。弓子运动时，要将各指的正确位置掌握好，并要注意之间的配合，拉外弦时，要根据二胡运弓力量和结构纵横用力，弓杆自然下垂，稍加一点横的力量便可演奏轻的声音。拉里弦时，由于二胡的结构和运弓力量的纵横需要，则需将弓杆稍松起离开琴筒产生纵的下垂自然力，这和拉外弦弓杆自然下垂的道理一样。
二、在放松中自然的揉弦
放松是演奏乐器专业的共性，放松不等于松懈，控制不等于紧张。在初学者中，往往处于一种僵硬紧张状态。用力在演奏中和放松一样重要，比如，左手技巧必须在科学的使用手指自身重量的同时，有意识的利用指掌关节和肌肉的爆发力，使手指有力的按在琴弦上，然后放松。右手持弓，开始时必须对琴弦施加适当的压力，使琴弦自动的振动。所以，放松与用力始终是相辅相成的，才能使我们的演奏自然、协调，获得理想的艺术效果。
通过按弦手指在琴弦上有规律的颤动，使发音产生均匀的音波变化，这种技法统称叫揉弦。它能使二胡演奏富有歌唱性，并有助于突出乐曲的风格特点，是加强艺术感染力的一个重要手段。
二胡揉弦种类很多，有滚揉、压揉、滑揉等。滚揉是揉弦中最基本的技法。滚揉是以手掌上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波地揉弦方法。滚动揉弦由两个过程组成，一是手掌上提使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比音准基线略低的音；二是手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比音准基线略高的音。以上这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基线上下波动的揉音。从表面看，揉弦是由手腕带动手指在琴弦上有规律的上下滚动，但实际上起主导作用的不是手腕而是上臂，即依靠上臂主动的上下抖动来带动手腕和手指作屈伸动作。因此，练习揉弦要先找准找对上臂抖动的感觉，再通过手腕把手指带动起来，使手指在琴弦上作一屈一伸的揉动，一、二、三指每个关节一定要弯曲，因小指短，一般是直按。此外，揉弦时要注意保持手形正确自然，避免手背和食指僵硬紧张。
三、加强长弓的训练
长弓也叫全弓或满弓，约占弓毛长度的4/5。一般来说，演奏长弓要做到“平”“稳”“直”，这也是右手运弓的基本要求。“平”是弓毛要平行磨擦琴筒，避免上下颠簸；“稳”是要有节奏感，避免忽快忽慢；“直”是指弓子运行一条线，通常说的“会拉的一条线，不会拉的一大片”。长弓的运弓是以肩关节为总枢纽，用上臂动作带动小臂、手腕和手指，形成贯穿的联合动作。动作既要自然协调，还要使弓毛擦弦的力度保持均衡饱满。保持力度饱满的关键是，上臂必须要稳，而不能在运弓时松松垮垮，晃晃荡荡，上臂晃荡运弓就会泄劲。运弓时上臂要支持住小臂，小臂再支持住手，由于这一系列的支持作用，才能使手腕保持住一种内在的力量，即腕力，从而使弓子逼住琴弦，发音才能响亮饱满。拉弓时，要注意从弓跟开始，大臂带动小臂，小臂带动手腕，拉至弓尖時，手腕向右拱出；推弓时，切记不要先动手腕，还是大臂带动小臂，小臂带动手腕，推至弓跟时，手腕向左拱出。简而言之，拉弓先出大臂，再带出小臂手腕，推弓先进大臂，再带进小臂手腕，形成连贯的拉推动作，来回甩动。这个要领不仅适于演奏长弓，同时也适于演奏快弓、跳弓等其它技法。在弓子运行过程中，手腕切记要保持灵活，这样运弓才能自然协调。
演奏长弓要注意音质优美动听，奏出好的音质就要运弓的速度和力度之间配合适度，使琴弦充分振动起来。否则，若弓速慢而弓毛对弦的压力过大，发音则暗涩混杂；若弓速快而压弦力度过小，发音则轻浮虚弱。总之，坏的音质都说明琴弦没能充分振动起来。因此，在练习长弓时一定要注意使运弓的速度和力度配合好。
四、培养学生的自主发挥能力
在学生初步掌握乐曲的演奏技巧之后，要注意培养他们的表现欲望，帮助他们认真地研究音乐作品，启发他们在正确理解乐曲内涵基础上的自我表现，自我处理。避免将乐曲细节固定过死以作程式化处理，并注意将细节处的技巧掌握与乐曲的整体表现有机地结合起来。
另外，还要培养乐感。什么是乐感呢？简单地说就是对音乐的感知能力。音乐作为一种艺术，就是要传达某种内在情感的感性认知，它并非是简单的听觉感知，而是人们接受这种艺术化了的感觉的综合感官能力。作为一名二胡演奏者，特别是从事二胡表演的人，具有良好的音乐感觉显得尤为重要，因此在教学中，要培养学生在二胡演奏过程中对自己所演奏的作品本身的内在听觉感受、判断和理解方面的敏感性，以及对一部音乐作品的理解深度、诠释方式、表达和自主发挥能力。
二胡演奏艺术简说 篇7
一、二胡的艺术优长
二胡演奏艺术的第一大层面, 是充分发挥二胡艺术的乐器优长。
每一件乐器都有其优长的短板, 所谓“尺有所短, 寸有所长”, 每一件乐器的演奏艺术, 都必须扬长避短, 充分发挥本身的乐器优长。二胡演奏艺术亦如此。
“二胡也称南胡、胡琴、嗡子 (胡琴往往是民族拉弦乐器的总称) 。二胡表现力丰富, 它以不同的弓法、指法, 深刻细致地表达乐曲的各种情感。它是拉弦乐器中流行最广, 最有代表性的一种。二胡作为拉弦乐, 主要乐器组的基础, 成为民族管弦乐队中乐器数量最多, 最富表情和表现力极强的乐器。”二胡的音色柔和优美, 不仅是民族管弦乐队中的重要乐器, 而且是民族戏曲、曲艺中的重要乐器。京剧大师梅兰芳先生, 就最早把二胡引入京剧伴奏中。它不仅可以伴奏、合奏, 而且可以独奏、协奏。
二胡艺术悠久, 据文献资料显示, 唐代的“轧琴”与“奚琴”, 就是二胡的前身。至明、清两代, 二胡艺术得到长足发展。“五四”运动以后, 经刘天华、阿炳 (华彦钧) 两位大师的改革, 把二胡演奏艺术推向一个新的艺术高峰。二胡拥有许多名曲, 例如《江河水》、《病中吟》、《二泉映月》、《光明行》等, 都是闻名全球的经典。日本著名指挥家小泽征尔在听到阿炳演奏的《二泉映月》的录音后, 激动得热泪盈眶, 诚挚地说:“这样的音乐应该跪着听!”
二、二胡的演奏技巧
二胡演奏技巧为五度定弦。演奏某些传统乐曲和戏曲时, 为表现特定的风格和色彩, 定弦的调高常有变化, 但两弦之间多为五度关系, 只有少数场合使用四度或八度定弦。在民间, 二胡最常用的有两种定调法, 分别叫做“主音胡琴”和“托音胡琴”。两种都是五度定弦, 但在音域上“托音胡琴”比“主音胡琴”低四或五度, 所用的琴弦也比“主音胡琴”的弦粗, 音色粗犷苍劲。江南民间吹打乐曲和锡剧、扬剧、沪剧等地方戏曲使用“托音胡琴”的情况比较普遍, 民间音乐家阿炳演奏的就是“托音胡琴”。“主音胡琴”因琴弦较细, 音色较柔和细腻, 噪音比“托音胡琴”易控制。江南丝竹多使用“主音胡琴”。民族音乐家刘天华向江阴民间艺人周少梅学习后, 将“主音胡琴”带入高等学府并在专业演奏队伍中传承下来。二胡把位较多, 在构造上无固定品位, 理论上可以自由转调, 但实际常用的是C、D、F、C调。二胡发音可连绵不断, 强弱变化自然, 最接近人声, 有很强的表现力。由于音量和音域的限制, 二胡更适合演奏柔和细腻的抒情性作品, 并能通过一些特殊演奏技法, 模拟鸟鸣、马嘶、马蹄声、锣鼓声等效果。二胡的演奏技法分为右手弓法和左手指法两类。弓法有分弓、连弓、顿弓、连断弓、颤弓等。笼统地说, 大分弓适于演奏强音, 快速的分弓 (碎弓) 多表现轻快活泼的情绪, 顿弓和连断弓具有敏捷、轻巧的效果。指法有按音、散音、颤音、滑音等。
三、二胡的演奏要点
二胡演奏的主要目的与“最高任务”, 是通过演奏技巧表现音乐作品的思想内容与艺术形式的各个要素, 而不是单纯的炫耀卖弄技巧。
二胡作品的思想内容包括题材、主题思想、音乐形象、事件、情感等;二胡作品的艺术形式包括体裁、结构、手法、风格、语言 (旋律、节奏、和声、调性、调式、力度、速度) 等。
在这方面, 有许多成功的范例。例如阿炳演奏的《二泉映月》, “苍凉中见挺拔, 凝重中见刚直, 蕴涵大气朴实的美感。……乐曲是在淡泊恬静的意境中徐徐展开, 聆听那苍劲深沉的琴音, 伴以一波三折的行进律动节奏, 引发人们体悟阿炳的人生、心境、理念……”
二胡是由声与情高度结合来体现艺术情感的的乐器, 扎实的基本功和娴熟的演奏技术是完成二胡演奏艺术的前提, 只有当心中的情与手中的音完美结合, 相互交融, 才能达到音、情交融的至高境界。
参考文献
[1]付翠屏, 韩义军.中国民族民间音乐概观[M].北京:中国戏剧出版社2004.
二胡演奏中的“移情” 篇8
关键词：情绪,情感,移情,表演
自古以来, 文人墨客在诗歌创作中往往赋予了自然景物以人的行动、性格、生命及思想感情, 使自然景物反映出人和社会生活的美。这就是美学所称的诗歌创作的“移情作用”。诗歌中的“移情作用”随处可见, 例如
晏殊《蝶恋花》中的“昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路”、陶渊明《归园田居·少无适俗韵》中的“羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊”。同样, 音乐作曲家在创作新作品时也常常由感而发, 将自己的各种情感通过音符表达出来。不同的音符节奏相结合, 写出了一首首各具特色、流传千古的音乐作品。不同的作品被赋予了不同的性格特点, 演奏者在拿到作品后力图完美表现出作曲家想要表现的情感思想, 有些类型的曲目是容易表现的, 但是还有一部分作品是不宜表现的。如何将不宜表现作品情感的作品表现出来是演奏者急需要做的。
一、“移情”是什么
移情作用, 英语为empathy, 亦称“感情移人”。它以对象的审美特性同人的思想、情感相互契合为客观前提, 以主体情感的外扩散并以想象力、创造力为主观条件, 是对象的拟人化与主体情感的客体化的统一。是审美认同、共鸣和美感的心理基础之一。简言之, 移情作用是把自己的情感移到外物身上, 觉得外物也有同样的情感, 好像自己欢喜时, 所看到景物都像在微笑, 悲伤时, 景物也像在叹气。而在演奏中的“移情”, 它是指演奏者没有曲目所需要的情感体验, 那么则以情绪为媒介, 使用由同一情绪为基础的情感体验, 然后替代使用在乐曲中, 即同情绪基础的情感替代。
著名二胡作品《新婚别》, 描写了一对新婚夫妻的离别, 丈夫头天结婚, 第二天就要去九死一生的战场, 新娘虽然悲痛得心如刀割, 但她同样认识到, 丈夫的生死、爱情的存亡, 与国家民族的命运, 是不可分割地连结在一起的, 要实现幸福的爱情理想, 必须做出牺牲。于是, 她强忍悲痛鼓励丈夫参军, 同时坚定地表达至死不渝的爱情誓言。演奏人员在演奏这首作品前进行一些前期工作, 比如了解作曲家的生平和乐曲的创作背景, 理性的分析乐谱等等。了解曲目要表达的情感然后从自身的情感出发将乐曲的情感美准确的表现出来, 感染观众使之产生强烈的共鸣, 这是演奏的最高境界。但是有这种情感经历的人少之又少, 除非有着与之相同或相似的经历, 否则演奏者是不容易表现这样一个深明大义的少妇形象的, 二胡演奏家们如何完美的诠释此首作品。“移情”作用就在这时显现出来。
我们没有新婚后离别的经历, 在内心中也就没有“婚后别”的情感体验, 但是我们知道“多情自古伤离别”, 虽然没有新婚后离别的经历, 却有其他的离别经历, 例如离开父母、离开亲人、离开家乡, 这都是离别的情感体验, 离别时的基本情绪都是伤感、不舍, 这个情绪基础同样适用于新婚离别, 既然离别的情绪是一样的, 那么我们就可以使用“移情”的方法, 用其他离别的情感来代替“新婚别”。较小年龄的演奏者可以充分利用有限的经历, 在相同情绪基础上灵活运用恰当的其他情感来替代本身所没有尝试过的情感体验, 然后在演奏曲目中配合使用, 这样既能够从另一方面感受作品本身, 也可以更好的表现曲目, 使观众产生情感共鸣, 身临其境。
《江河水》是一首令人心碎, 让人心醉的乐曲。它从另一个侧面演绎着孟姜女哭长城的故事:新婚刚过, 丈夫就被抓去做劳役, 一去数年不归。可怜的女子决定千里寻夫, 可恰巧在路上遇到回来的人, 得知丈夫早已亡故, 她悲痛欲绝, 来到数里相送, 到与丈夫分别的河边失声痛哭。此曲的情感要求比较特殊, 青少年学生演奏此曲时由于年龄小, 经历的事情少, 没有过于丰富的情感体验, 所以在演奏时为了能更好的表演曲目, 可以使用“移情”的手段, 用具有同样的以“痛”为情绪基础的情感经历, 来替换曲中要求的特定情感。这样即使没有特定情感经历, 也能较好的演绎曲目。
刘明源先生的二胡作品《喜洋洋》, 由题目来看就是表现欢喜的心情, 也就是无论何种欢喜, 何事欢喜都是可以的, 只要能把作品演绎的欢快活泼, 让聆听者心随乐动, 就是演奏者的成功。从“情感和情绪”学的角度来说, 不管是何种欢喜的情感, 不论是“考上好大学”、“住上新房子”、“一顿美味”, 虽然是不同的情感体验, 但是“喜”的情绪是相同的, 有其中任何一种经历, 都会完美的表达《喜洋洋》这首作品。
二、移情的基础——情绪与情感学说
(一) 科学控制实验及其结果
西方音乐经历了古希腊罗马、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义时期, 也经历了从无标题音乐到标题性音乐的变化发展。无标题音乐时期, 作曲家创作出的器乐曲都以其调性命名, 例如巴赫的《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》, 海顿的《G大调第94号交响曲》、《第一大提琴协奏曲》, 作曲家并没有给出作品的具体名称, 但是人们听到同一作品时所感受到的情绪方向是大致一样的。标题性音乐之后, 作品被冠以具体的名称和特定的形象, 给听众以提示。当观众听到德彪西的《月光》时, 会产生联想进而感受到安静, 平和, 静谧。听到李斯特的《匈牙利狂想曲》时会回想匈牙利民族的特色, 感受到激动, 兴奋, 积极向上。
曾有科学家做过一项实验, 选取相同数量的人在同一时间进入一个相同的音乐厅欣赏同一首作品。两个实验群体中成员的家庭背景, 文化素质, 年龄, 兴趣爱好都大致相同;音乐厅的环境, 气氛包括温度, 湿度, 灯光都调节到同一个数值;指挥和乐团演奏者全部相同, 曲目处理上几乎一致。在实验辅助数值几乎相同的完全科学实验控制环境情况下实验开始进行。两部分人在欣赏完音乐作品后被工作人员分别带进办公室进行实验结果调查, 询问“欣赏完这首作品有什么感觉”。第一组人员无一例外的说感觉很悲伤, 很痛苦, 演奏人员很好的诠释了这首作品。出乎意料的是第二组人员却有不同的回答, 有的认为作品很悲伤痛苦, 但一部分人觉得作品庄重肃穆, 是表现重大场合, 还有一部分则认为是沉重的、压抑的, 像是战争场面。同一个实验的两组成员的调查结果不尽相同。原因为何呢?原来, 在第一组成员进入音乐厅之前, 工作人员告知他们演出的曲目是柏辽兹的《葬礼进行曲》, 而第二组实验成员则由始至终都不知道演奏的是什么, 只知道是交响乐。仅仅是因为不知道曲目的名称, 实验结果就有了如此明显的不同。
其实此实验的目的就是研究“情绪”、“情感”的联系, 在一定程度上确定演奏“移情”的可操作性。第一组人员在事先知道曲目名称的前提下, 欣赏音乐时就会带着主观情感, 即葬礼的情景进入脑海同时与葬礼相关的情感体验也随之进入大脑。在听音乐时这种情感体验就会激发与之相关的情绪体验——痛苦和悲伤。而第二组成员因为不知道曲目名称, 所以聆听时不带有任何主观情感色彩, 仅仅是在欣赏时感受到第一情绪反应——悲壮、伤感、力量。他们的情绪反应的大致方向都是一致的 (没有欢乐喜悦) , 但由相同的情绪进而激发的进一步情感体验则产生了一些变化, 有人为是战争, 也有认为是宣誓仪式的, 这些差异是被试者在将情绪转变为情感的过程中产生的, 差异是由联想方向和思维习惯等等多种因素导致的, 与个人主观意识是息息相关的, 因为人的心理机能及其心理结构的形成都离不开人的社会性活动, 所以产生了各种不同的情感体验。虽然如此, 第二组人员的基本情绪体验仍然是一致的。这项试验在一定程度上说明了“移情”方式中以情绪为中介的情感代替的可行性。
(二) 情绪与情感的联系与区别
情绪与情感是客观事物是否符合人的需要、愿望与观点而产生的体验, 是人对客观现实的一种特殊的反映形式。在情感生活中必然伴随着各种强度相异、性质不同的情绪状态, 例如在内心相应的体验到欢快、悲伤、忧郁等等情绪色彩, 甚至还会因为情感体验的复杂程度处于一种无法言说的情绪状态, 因此, 从心里感受的不同层次来说, 情绪状态经常是作为情感体验的外在形式而被体验察觉到的。
情绪在情感与意向中起着“中介”的作用, 现实生活中人的内心情感反映到音乐中, 人又在音乐审美中体验到这种情感, 都是通过情绪的表现这个“中介”形式来完成的。在面对同一种状况时, 生理上会产生相同的情绪。但由于人在生活实践中, 对于事物的体验是多种多样的, 所怀的“心境”也会是千差万别的, 进而由情绪所形成的情感类别也会有略微差异。但是这并不影响从同一情绪产生的不同情感着手, 利用“移情”来表现需要特殊情感经历的作品。
结语
通过对情感与情绪的了解和学习, 利用“移情”手段, 在适当的情况下灵活运用不同的情感经历, 结合乐曲的创作背景, 更为完善的演奏作品, 使之为音乐服务, 也让聆听者进入音乐的空间。■
参考文献
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二胡演奏 篇9
一、二胡表演艺术中的乐感
(一)对音乐的感知
音乐作品自身的节奏、音色、旋律是客观存在的各种元素,在进行二胡演奏时,则是通过大脑对这些客观存在的元素进行有意识的加工,使得独立的声音成为流转的乐曲,变得更加灵动,这些我们都可以认为是演奏者在进行演奏时出现的各种心理活动,而这种心理活动是建立在对客观音乐进行再加工的基础上,由此便成了演奏者的乐感[1]。对于音乐感知进行有效的掌握具有极为重要的意义,演奏者在进行演奏的过程中不只是在进行演奏,同时也是在欣赏,在双重的角色基础上,演奏者能够更加到位地进行二胡表演艺术的诠释,可以随时根据对演奏情况的分辨,及时进行调整并且不断的进行旋律、节奏、音准的强化,提升自身的感知能力。必须充分的掌握节奏、旋律所提出的客观指示,才可以有效的体会音乐各个的乐节、乐段所产生的多样的转换旋律,由此提高音乐的表现力,使其得以充分的发挥。二胡的演奏艺术感知属于演奏者的一种心理感受和体会,杰出的演奏者可以通过音乐带领我们去体会万物生命的各种形态,利用变化流转的节奏去展现音乐、描摹音乐蕴含的意义。杰出的演奏者具有下列良好的条件,其一,演奏者具有丰厚的经验以及人生阅历,由此才可以更加用心去将音乐感知进行诠释,同时利用音乐来触动欣赏者[2];其二,具备良好的学识。由此可以更好地发现感知中的美;最后,具有很强的乐曲情感把握能力,通过各个感受、形态、表演方式对同一种乐曲进行演奏,从而可以更好的实现二胡演奏艺术的提升和发展。
(二)对音乐的联想
杰出的演奏者具有非常丰富的音乐感知,他们对音乐作品进行演奏可以帮助欣赏者进入一个音乐所要呈现的意境中,使得欣赏者如临其境,由此形成了一系列关于二胡演奏艺术的联想,这样的联想则是根据对乐曲的欣赏从而形成的,能够通过所演奏的乐曲联想到乐曲所要呈现的相关景物,同时使欣赏者获得奇妙的情感体验。比如,著名的曲目《空山鸟语》,当演奏者对其进行演奏的过程中,我们分明可以看见,空明的青山,如刚雨后水洗过一眼明净,群鸟啁啾,在林间嬉戏,鸟鸣不时的在山间回响,使得山林更添一份空灵、明净,甚至我们似乎都看到了山雾缭绕中隐约可见的山寺。
再如《光明行》,演奏者通过欢快的演奏使欣赏者如入欢乐的场景之中,整个身心都愉悦了起来,感受到《光明行》塑造的欢乐场景中愉悦的氛围。
二、二胡表演艺术中的演奏技巧
(一)二胡表演艺术中演奏技巧对直觉感的影响
音乐的直觉含有一种“天才”感悟的色彩,直觉明显同个人遗传因素密切相连,但是后天的培养和熏陶也促进这一能力的显著提升,总之,演奏者自身的直觉对于音乐的展现发挥极为重要的决定作用。演奏者通过旋律、节奏这些极为客观的因素直觉,不断的转变各种结构的演奏需要,只有在具有了如此敏捷的演奏技巧,才可以将音乐进行充分、贴切的表现,在进行改造和二次创作中实现二胡演奏艺术水平的提升,演奏者可以将相对直接的启示作为自身进行演奏的基础,保障音乐演奏的完整、流畅。
(二)二胡表演艺术中演奏技巧对音乐作品的影响
演奏者在自身良好的直觉基础之上,不断对乐曲演奏进行思考,由此蓄积自身的理论涵养,同时利用自身丰富的人生情感体验从而更加充分的展示音乐本体,而音乐是负载音色、旋律、节奏等有机的整体[3]。对于音乐而言演奏技能极为重要,演奏者必须全面、深入的掌握音乐的丰富的节奏、变化多样的旋律、独特的曲式以及乐曲结构,通过全面的掌握,才可以帮助提升演奏者的乐感,由此促进演奏者演奏技能的提升,实现音乐自身和演奏者技巧的有机融合。
三、结语
音乐在很大程度上丰富了我们的生活,点亮了我们的未来。作为我国的重要的民族乐器,二胡的演奏要求极高的天赋以及超强的演奏技能,由此才可以提升演奏艺术,使其上升一个层次。在众多古乐器中,二胡较为独特,它的声音更加接近于人类的声音,而且出现不同的变化,演奏者可以通过二胡很多好的表达自身的各种情感。所有一个成功的演奏者,不仅仅需要纯熟的演奏技能,同时更需要将二胡的艺术进行充分的展示,对二者进行深入的创作和优化。
参考文献
[1]任贝贝.浅谈二胡表演艺术中的乐感与演奏技巧[J].黄河之声,2013,06:45.
[2]周畅.刍议二胡表演艺术中的乐感与演奏技巧[J].现代妇女,2013,10:241.
浅谈二胡的演奏技巧 篇10
由于地域和历史的原因, 二胡演奏形成了多种风格和流派, 南派二胡注重左手技巧, 发音典雅清秀;北派讲究右手功夫, 音色粗犷豪放。下面我就来跟大家探讨一下怎样才能演奏好二胡。
一、确定演奏方法:
坐姿必须头正身直, 椅子的高度以两腿放平, 两脚着地为标准。坐椅子的时候, 只可坐椅面的三分之二, 而不要坐满椅面或后靠在椅背上;两腿应与肩同宽;两脚应平放于地面, 左右脚前后相距半脚的距离, 一般都以左脚在前, 右脚在后。一定要使上身保持自然、挺拔, 肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰, 不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。
琴置左腿根部, 左臂与身自然成垂, 左手持琴是以“虎口”骑在琴杆上, 拇指略微弯曲, 不可竖直地向上翘起, 也不可向下弯曲紧捏琴杆。掌心应成悬空状, 尽量减少虎口与琴杆的接触面积, 这样有利于按指的准确, 也有利于换把动作或其它技巧练习的敏捷, 手指次第排列, 指肚触弦。整个左手应放松, 小臂自然下垂, 与琴杆大约构成45度左右的角度。有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高, 整个左手几乎与肩构成平面, 这样不仅难看, 而且手臂陷入僵硬状态, 按弦、换把等显得非常被动、死板, 运指技法难以提高。
右手一定要放松、手的弯曲程度成半握状态, 食指很自然地放在弓杆上。拇指放在弓杆上方近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时, 食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆, 使弓毛贴住外弦, 然后左右推拉弓, 靠磨擦发出声音。演奏内弦时, 食指第三关节向上、拇指向下来控制弓杆, 中指和无名指的指面向内勾住弓毛作为力点, 使弓毛贴住内弦靠磨擦发出声音。肩、臂、腕、指着力贯通, 腰为力源, 逐次牵动。行弓须潇洒大方, 动幅要阔窄适度。演奏时左右两臂要协调一致, 端身居中, 如影随形, 姿动有律, 曲鸣有节, 如影随形, 仪态洒脱, 给观众呈现出美得感觉。
二、打好坚实的基本功:
练习前首先要认真校对好内外弦的音准。然后加强各调练习曲的训练。练习各种调的音阶、琶音、和换把, 使左手锻炼成既能按准半音又能按准全音;从有意识的练习, 到无意识的自然演奏。双手配合对掌握音准具有重要意义。左右两手是个统一体, 两者在训练和掌握音准时应互为作用。如果只注重左手训练, 偏废右手的弓法训练, 忽略双手配合, 也会导致音不准。所以右手的运弓练习也很重要。
拉弓时, 右手的手腕要微微向外弯曲, 以腕部为先动点向右
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轻轻把弓子从弓根部位拉到弓尖部位, 切记大臂先不要过早地向外伸展, 肘部不要过分抬高, 另外, 右臂拉弓时不要向右后方运动, 要保持平、稳、直的状态。推弓时, 要以大臂先往回收, 带动小臂向左推进弓子。当大臂收完以后, 小臂继续向左推进几公分, 然后让手腕恢复到运弓初始阶段的状态, 平稳放好。以便开始下一个拉弓动作。
先从慢长弓练起, 持琴端坐, 排除杂念, 弓毛贴弦, 运弓要“平、直、稳、匀、通”同时具备。只有这几方面同时达到最佳状态, 二胡的声音质量才能有所保证。其次在分别练习
换弦, 分弓、快弓, 抛弓、颤弓、顿弓等各种功法的练习, 等到能够熟练掌握左右手基本功练习以后就要开始练习左右两手各种技法的配合。左手:按、柔、压、泛、滑、垫、拨指, 右手:慢、快、抛、抖、跳、击弓, 配合无痕, 恰到好处。练习时, 应使各种技法达到纯熟之后, 由生至熟, 由慢至快, 因循渐进。先慢练, 后快练;先简练, 后繁练, 要苦练加巧练、持之以恒。
三、掌握音乐表演的技术技巧:
首先要有一个良好的心理素质。舞台演奏不但是演奏者基本功和音乐素养的展示, 还是一次心理活动的严峻考验。很多人因为心理状态欠佳而使演奏大为逊色甚至失败, 因此调整好心态, 控制紧张的情绪, 带着必胜的信心和征服一切的勇气走上舞台是演奏者获得成功的关键。
音乐表演是一种再现的艺术, 它要参与音乐意义的生成、填充, 丰富音乐的内涵, 并由此赋予音乐以新的生命。音乐表演者在尊重原作的基础上, 运用自己掌握的音乐技能技巧, 通过演奏, 表达自己对音乐作品的理解感受和具有创造性的艺术表现力。音乐表演成为沟通音乐创作和音乐欣赏之间的桥梁, 是展示音乐艺术魅力的重要环节。
音乐表演在传达情感和表现情感上, 比任何其他的艺术形式都更直接、更真切、更深刻。音乐表演中演员的想象与联想是音乐表演中情感传达的有效途径。一个好的二胡演奏者, 在演奏过程当中, 要注意音的顿挫、连断、虚实、轻重。演奏乐曲时必须要有情, 演奏时要倾醉于音乐之中, 忘形于演奏之内。把生离死别喜怒哀乐等感情用音乐表达出来;感自己、动他人。另外还要有在舞台上即兴发挥和驾驭观众的能力, 演奏时感情要充沛, 动作要潇洒, 使观众得到美的享受, 又有无穷的回味。让听众的感情与音乐中的感情相融, 发生共鸣、产生联想。这才是理想的演奏艺术。
一名演奏者, 能进入到音乐艺术层次的学习之中是非常幸运的, 但这只是成为演奏家的起点, 在数十年的练习中还要浏览大量的作品, 深刻理解和掌握不同风格乐曲的演奏方法及音乐内涵。用手中的乐器来表现乐曲内在的思想情感, 用音乐的语言来表达自己的内心世界。
在二胡演奏艺术的发展中, 目前还存在着许多需要解决的方法和问题, 这需要全社会的二胡演奏者共同努力来展开讨论来达成共识, 为促进民族音乐的发展, 让我们携手共进, 为二胡演奏艺术的发展做出应有的贡献。
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