文本层次理论

文本层次理论（精选三篇）

文本层次理论 篇1

1 语体层

即形式层,是“教材文本构成的语体形态,即由语言组合而成的语言、语段、句群到篇章结构及其整体营构的秩序与形态”。①语体层其实就相当于一个框架,它规定了文本的形式,就好比画工笔画的第一步,先用笔在和画稿同大的素描纸上构图、定位、造型,勾勒出一个底稿。这个底稿是整幅画的基础和框架。着眼于语文教学,语体层是文本赖以存在的土壤,由语言组合而成的语言、语段、句群到篇章结构及其体现出的形式、节奏是确定教学内容的重要依据。比如《安塞腰鼓》,“一锤起来就发狠了,忘情了,没命了……”“后生们的胳膊、腿、全身,有力地搏击着,疾速地搏击着,大起大落地搏击着。它震撼着你,烧灼着你,威逼着你。”几字一顿,频频出击,使语式自然激越、昂奋。如《沁园春·长沙》,语体层主要就是对于词这一文学形式的了解和感悟,词的开篇“独立寒秋,湘江北去,橘子洲头”便语序与今不符,词的上阕由一个“看”字总领,主要是写景,下阙由一个“恰”字总领,主要是抒情。诗词是中国传统文化中的瑰宝,要引导学生切实地掌握词相关的知识,提高鉴赏的能力。再如《老王》,这是一篇写人为主的叙事散文,作者用一种近乎白描手法的平实朴素的语言完成人物的刻画和情思的表达。

2 语象层

即再现层,“即教材文本语言构出的物象与事象、场景与画面、气象与景境等”,是教材文本展现的“语象世界”。②语象层即画面的构成要素,到底画的是花、鸟还是人物、风景?他们是如何组合的?比如,鸟是落在树枝上,落在人的肩膀上还是飞在天上?不同的组合有着不同的画面、场景。着眼于语文教学,以诗歌、散文为主的抒情类文本,以意象为语象世界的构成要素。就《沁园春·长沙》这首词来说,语象层主要就是对于意象,对于诗人看到的秋景的解读。在诗人眼中,“万山红遍”,这不是正象征了国民革命的热情吗?正是革命的“星星之火,可以燎原”。还有漫江、飞鹰、游鱼等等这一系列意象,表现出了秋景的壮丽多彩。“争”、“击”、“翔”、“怅”等动词的运用也十分精准得体,富有张力。例如:将“击”换成“飞”或者“冲”,都缺少了一种力量感,体现不出雄鹰的气势以及诗人博大的胸襟和意气风发的精神风貌。通过炼字,能真正的提高学生的听说读写的语用能力,提高学生的语言文字素养;而记叙性教材文本则以人物、事件、情节、场景等为构成要素。《老王》是一篇写人为主的叙事散文,主要记述了“我”和默存与人力车夫老王交往的几件事:在老王的车上闲聊,老王来送冰费用减半,文革期间送钱先生去医院不肯要钱,老王临死前来给作者家里送鸡蛋和香油。刻画了一个穷苦卑微但心地善良、老实厚道的“老王”形象。这几件事本身及其所构成的情节、场景就构成了这篇文本的语象层。

3 语义层

即表现层,“即教材文本负载的情感与理思、精神与思想、灵魂与生命,也就是教材文本的深层意蕴”,是教材文本内在的“语义体系”。③就绘画而已,语义层就是一幅画所体现出的情感态度思想。这一层次依托于前两个层次,是不能独立存在的。就《沁园春·长沙》而言,语义层主要就是情景交融,诗人一反文人悲秋的传统,看到的秋景是壮丽的、鲜明的,有着勃勃生机的,体现了一个革命青年的意气风发,抒写了诗人对国家命运的感慨和以天下为己任,蔑视反动统治者,改造旧中国的豪情壮志。这应该给各位青年学生以启示:青年就应该意气风发,学好本领,立志高远,不负韶华。再如,《老王》所表达出的作者一家对老王那种不幸者的关心、同情,对于一个社会底层人的愧疚。提出了一个引人深思的问题:社会应该以人道主义精神来关心不幸者。当时正是“文化大革命”时期,杨绛夫妇在那个荒唐动乱的特殊年代里受了不少苦,被认为是“反动学术权威”,经常要挨批斗。但是任何歪风邪气对老王都没有丝毫影响,他照样尊重作者夫妇。甚至在临死之前,老王还拖着病躯去给我们家送香油和鸡蛋。一般的知识分子经历了文革之后都会以自身的不幸去控诉,但杨绛这样一位世纪老人,她却将自己定位为幸运者,充满了对于一个不幸者———老王的深深同情与愧疚。“同是天涯沦落人”,杨绛的散文中闪过时代的影子,但更深刻的是对于人性的一种深入剖析。写这篇文章的时候,已经度过了动乱年代,她在追忆动乱年代遇到的这些善良的人们时更容易透过苦难,看到苦难年代里人性的光辉。

文本的三层次结构归根到底是一个整体,它们统一于某个文本中。作为一名教师,既要明白各个层次的区别,又要将其视为一个整体,不能将其人为的割裂开来,要做到收放自如。

注释

1曹明海,赵宏亮.《教材文本资源与教学内容的确定》,[J],语文建设,2008年第10期.

2曹明海,赵宏亮.《教材文本资源与教学内容的确定》,[J],语文建设,2008年第10期.

关于文本分析的层次 篇2

第一, 艺术感觉的还原。

唐人贺知章的绝句《咏柳》, 从写出来到如今一千多年了, 仍然家喻户晓, 脍炙人口。原因何在?表面上看这是个小儿科的问题, 但是, 要真正把它讲清楚, 不但对中学教师, 而且对大学权威教授, 也一点都不轻松。有一位权威教授写了一篇《咏柳赏析》, 说“碧玉妆成一树高”是“总体的印象”, “万条垂下绿丝绦”是“具体”写柳丝, 柳丝的“茂密”最能表现“柳树的特征”。这就是他的第一个观点:这首诗的艺术感染力, 来自表现对象的特征;用理论的语言来说, 就是反映柳树的真实。这个论断, 表面上看, 没有多大问题, 但是实质上, 是很离谱的。这是一首抒情诗, 抒情诗以什么来动人呢?普通中学生都能不假思索地回答“以情动人”, 但教授却说以反映事物的特征动人。接下去, 这位教授又说, 这首诗的最后一句“二月春风似剪刀”很好, 好在哪里呢?好在比喻“十分巧妙”。这话当然没有错。但是, 这并不需要你讲, 读者凭直觉就能感到这个比喻不同凡响。之所以要读你的文章, 就是因为感觉到了, 说不清原由, 想从你的文章中获得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因, 只是用强调的语气宣称感受的结果, 这不是有“忽悠”读者之嫌吗?教授说, 这首诗还有一个好处, 那就是“二月春风似剪刀”一句“歌颂了创造性劳动”。这就更不堪了。前面还只是重复了人家的已知, 而这里却是在制造混乱。“创造性劳动”这种意识形态性很强的话语, 显然具有20世纪红色革命文学的价值观, 怎么可能出现在一千多年前的贵族诗人头脑中?

为什么成天喊着具体分析的教授, 到了这里却被形而上学的教条所蒙蔽呢?

这是因为他无法从天衣无缝的形象中找到分析的切入点, 他的思想方法不是分析内在的差异, 而是外部的统一:贺知章的柳树形象为什么动人呢?因为它反映了柳树的“特征”。客观的特征和形象是一致的, 所以是动人的。从美学思想来说, 美就是真, 美的价值就是对真的认识。从方法论上来说, 就是寻求美与真的统一。美是对真的认识, 认识世界是为了改造世界, 这就是教化。不是政治教化, 就是道德教化。既然从《咏柳》无法找到政治教化, 就肯定有道德教化。于是“创造性劳动”就脱口而出了。这种贴标签的做法, 可以说是对具体分析的践踏。

其实, 所谓分析就是要把原本统一的对象加以剖析, 根本就不应该从统一性出发, 而应该从差异性或者矛盾性出发。艺术之所以成为艺术, 就是因为它不是等同于生活, 而是诗人的情感特征与对象的特征的猝然遇合, 这种遇合不是现实的, 而是虚拟的、假定的、想象的。应该从真与假的矛盾入手分析这首诗。例如, 明明柳树不是玉的, 偏偏要说是碧玉的, 明明不是丝织品, 偏偏要说是丝织的飘带。为什么要用贵重的玉和丝来假定呢?为了美化, 来诗化、表达诗人的感情, 而不是为了反映柳树的特征。

但这样的矛盾, 并不是直接的呈现, 恰恰相反, 是隐性的。在诗中, 真实与假定是水乳交融, 以逼真的形态出现的。要进行分析, 是我们共同的愿望, 但如果不把假定性揭示出来, 分析就成了一句空话。分析之所以是分析, 就是要把原本统一的成分, 分化出不同的成分。不分化, 分析就没有对象, 只能沉迷于统一的表面。要把分析的愿望落到实处, 就得有一种可操作的方法。我提出使用“还原”的方法。面对形象, 在想象中, 把那未经作家情感同化、未经假定的原生的形态, 想象出来。这是凭着经验就能进行的。比如, 柳树明明不是碧玉, 却要说它是玉的, 不是丝织品, 却要说它是丝的。这个矛盾就显示出来了。这就是借助想象, 让柳树的特征转化为情感的特征。情感的特征是什么呢?再用“还原”法。柳树很美。在大自然中, 是春天来了, 温度升高了, 湿度变大了, 柳树的遗传基因起作用了, 才有柳树的美。在科学理性中, 柳树的美是大自然的现象, 是自然而然的。但诗人的情感很激动, 断言柳树的美, 比之自然的美还要美, 应该是有心设计的, 所谓天工加上人美才能理由充分。这就是诗人情感的强化, 这就是以情动人。

对于“二月春风似剪刀”, 不能大而化之地说“比喻十分巧妙”, 而应该分析其中的矛盾。首先, 这个比喻中最大的矛盾, 就是春风和剪刀。本来, 春风是柔和的, 怎么会像剪刀一样锋利?冬天的风才是尖利的。但是, 我们可以替这位教授解释, 因为这是“二月春风”, 春寒料峭。但是, 我们还可以反问:为什么一定要是剪刀呢?刀锋多得很啊, 例如菜刀、军刀。如果说“二月春风似菜刀”“二月春风似军刀”, 就是笑话了。为什么呢?这是因为前面有“不知细叶谁裁出”一句话, 里边有一个“裁”字, 和后面的“剪”字, 形成“剪裁”这个词组。这是汉语特有的结构, 是固定的自动化的联想。

当然, “还原”方法作为哲学方法并不是我的发明, 在西方现象学中早已有了。在现象学看来, 一切经过陈述的现象都是主观的, 是观念化、价值化了的, 因而要进行自由的研究, 就得把它“悬搁”起来, 在想象中“去蔽”, 把它的原生状态“还原”出来。当然, 这种原生状态, 是不是就那么客观、那么价值中立, 也是很有疑问的, 但是, 多多少少可以摆脱流行和权威观念的先入为主。我的“还原”, 在对原生状态的想象上, 和现象学是一致的, 但我的“还原”只是为了把原生状态和形象之间的差异揭示出来, 从而构成矛盾, 然后加以分析, 并不是为了“去蔽”。当然, 这样“还原”的局限是偏重于形而下的操作, 但是, 很可能, 优点也是在这里。当我面对一切违背这种方法的方法的时候, 不管它有多么大的权威, 我总是坚定地冲击甚至毫不留情地颠覆。要理解艺术, 不能被动地接受, “还原了, 有了矛盾, 就可能进入分析就主动了。朱自清在《荷塘月色中创造了一种宁静、幽雅、孤寂的境界, 但清华园一角并不完全是寂静的世界;相反, 喧闹的声音也同样存在, 不过给朱先生排除了。一般作家总是偷偷摸摸地静悄悄地排除与他的感知、情感不相通的东西, 并不作任何声明他们总把自己创造的形象当做客观对象的翻版奉献给读者。但朱先生在《荷塘月色》中却不同, 他很坦率地告诉读者:“这时候最热闹的, 要数树上的蝉声与水里的蛙声;但热闹是它们的, 我什么也没有。”这里, 透露了重要的艺术创造原则:作家对于自己感知取向以外的世界是断然排斥的许多论者对此不甚明白, 或不能自觉掌握, 因而几乎没有一个分析《荷塘月色》的评论家充分估计到这句话的重要意义。忽略了这句话, 也就失去了分析的切入口也就看不出《荷塘月色》不过是朱先生在以心灵同化清华园一角的宁静景观的同时, 又排除了其喧闹的氛围而已。忽略了这个矛盾分析就无从进行, 就不能不蜕化为印象式的赞叹。

第二, 多种形式的比较。

要寻求分析的切入口, 有许多途径, “还原”并非唯一的法门。最方便的当然是作家创造过程中的修改稿。鲁迅曾经说“凡是已有定评的大作家, 他的作品, 全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出, 也就不能领悟。因为在学习者一方面, 是必须知道了‘不应该那么写’, 这才会明白原来‘应该这么写’的。这‘不应该那么写’, 如何知道呢?惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里, 答复着这问题———‘应该这么写, 必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么, 不应该那么写这一面, 恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里, 简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行, 直接对我们这样说———“你看———哪, 这是应该删去的。这要缩短, 这要改作, 因为不自然了。在这里, 还得加些渲染, 使形象更加显豁些。”’ (《且介亭杂文二集·不应该那么写》) 在我国古典诗话中, 类似“春风又绿江南岸”的例子不胜枚举。孟浩然《过故人庄》的最后一句是“还来就菊花”, 杨慎阅读的本子恰恰“就”字脱落了, 他自己也是诗人, 试补了“对菊花”“傍菊花”, 都不如“就菊花”。毛泽东的《采桑子·重阳》中最后一句, 原来的手稿是“但看黄华不用伤”, 后来定稿是“寥廓江天万里霜”。

值得一提的是托尔斯泰曾多次对《复活》进行修改。在写到聂赫留朵夫第一次到监狱中去探望沦为妓女的玛丝洛娃, 哭着恳求她宽恕, 并且向她求婚时, 在原来的稿子上, 玛丝洛娃一下子认出他来, 立刻非常粗暴地拒绝了他, 说:“您滚出去!那时我恳求过您, 而现在也求您……如今, 我不配做您的, 也不配做任何人的妻子。”后来在第五份手稿中, 改成玛丝洛娃并没有一下子认出自己往日的情人, 但是她仍然很高兴有人来看她, 特别是衣着体面的人。在认出了他以后, 对于他的求婚, 她根本没有听到心里去, 很轻率地回答道:“您说的全是蠢话……您找不到比我更好的女人吗?您最好别露出声色, 给我一点钱。这儿既没有茶喝, 也没有香烟, 而我是不能没有烟吸的……这儿的看守长是个骗子, 别白花钱。”相比之下, 原来的手稿显然很粗糙。玛丝洛娃原本是纯情少女, 由于受了聂赫留朵夫的诱惑而被主人驱逐, 到城市后沦落为妓女。在原来的手稿中, 写她一下子认出了往日的情人, 往日的记忆全部唤醒了, 并且把所有的痛苦和仇恨都发泄了出来。然而在后来的修改稿中, 托尔斯泰把玛丝洛娃的感知、记忆、情感立体化了:首先, 她没有一下子认出他来, 说明分离日久, 也说明往日的记忆深藏在情感深处, 痛苦不在表层。其次, 最活跃的情绪是眼下的职业习惯, 见了陌生男人, 只要是有钱的, 便高兴起来, 连对求婚这样的大事都听不到心里去, 这正说明心灵扭曲之深和妓女职业对心灵的毒化之深, 即使往日的情人流着泪向她求婚, 她也仍然把他当做一个顾客, 最本能的反应是先利用他一下, 弄点钱买烟抽。说到不要向看守长白花钱时, 居然哈哈大笑起来, 为自己的聪明而得意非凡。这更显示了玛丝洛娃的表层心理结构完完全全地妓女化了、板结了, 因为在这样重大的意外事件的冲击下, 它也依然密不透风, 可见这些年来她心灵痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”, 之所以比初稿中的严词斥责精彩, 就是因为更加深刻地显示了她心理结构的化石化, 读者记忆中那个年轻美丽、天真纯情的心灵被埋葬得如此之深, 其精神似乎完全死亡了。一般读者光是读定稿中的文字, 虽然凭着直觉也可以感受到托尔斯泰笔力的不凡, 但是却很难说出深刻在何处。一旦和原稿加以对比, 平面性的描述和立体性的刻画, 其高下、其奥妙就一目了然了。

凭借文学大师的修改稿进入分析, 自然是一条捷径, 非常可惜的是这样的资料凤毛麟角。但是它们如此有吸引力, 以至于人们很难完全放弃。于是许多经典评论家往往采取间接的办法, 例如莱辛在他的名著《拉奥孔》中评希腊著名雕塑“拉奥孔”时, 创造了一种办法, 那就是从相同内容、不同形式的作品中寻求对比。拉奥孔父子被蛇缠死的故事, 在维吉尔的史诗中被描写得很惨烈, 他们发出了公牛一样的吼声, 震响了天宇。可是在雕塑中, 拉奥孔并没有张大嘴巴声嘶力竭地吼叫, 相反, 只是如轻轻叹息一般, 在自我抑制中挣扎。莱辛由此得出结论说, 由于雕塑是诉诸视觉的, 如果嘴巴张得太大, 远看起来必然像个黑洞, 那是不美的, 而用尽全部生命去吼叫, 在史诗中却是很美的, 因为诗是语言的艺术, 并不直接诉诸视觉, 而是诉诸读者的想象和经验的回忆。莱辛给了后代评论家以深刻的启示:在雕塑中行不通的, 在史诗中却非常成功。只有明白了雕塑中不应该做什么, 才会真正懂得雕塑中应该做什么, 用评论的术语说, 就是只有把握了一种艺术形式的局限性, 才能理解它的优越性。对比同题材而不同形式的艺术形象的差异, 正是分析的线索。白居易的《长恨歌》和洪升的《长生殿》同样取材于唐明皇和杨贵妃的故事, 但是, 在诗歌里, 李杨的爱情是生死不渝的, 而在戏剧里, 两个人却发生了严峻的冲突。联系诸多类似的现象, 不难看出, 在诗歌中, 相爱的人, 往往是心心相印的, 而在戏剧里, 相爱的人, 则是心心相错的。在戏剧里, 没有情感的错位, 就没有戏剧性, 没有戏可演。同样是在七月七日长生殿, 李隆基与杨玉环盟誓:生生死死, 永为夫妻。在诗人白居易看来这是非常浪漫的真情, 而在小说家鲁迅看来, 在这种对话的表层语义下, 恰恰掩盖着相反的东西。郁达夫在《奇零集》中回忆鲁迅的话:“他的意思是:以玄宗之明, 哪里看不破安禄山和她的关系?所以七月七日长生殿上, 玄宗只以来生为约, 实在心里有点厌了。……到了马嵬坡下, 军士们虽说要杀她, 玄宗若对她还有爱情, 哪里不能保全她的生命呢?所以这时候, 也许是玄宗授意军士们的。”

第三, 情感逻辑的还原。

艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的, 追求的是普遍的共同性, 而排斥个人的情感;一旦有了个人的情感色彩, 就不科学了、没有意义了。可是艺术家恰恰相反, 艺术感觉 (或心理学的知觉) 之所以艺术, 就是因为它是经过个人主观情感或智性“歪曲”的。正是因为“歪曲”了, 或者用我的术语来说, “变异”了, 这种表面上看来比较表层的感觉才能成为深层情感乃至情结的可靠索引。有些作品, 尤其是一些直接抒情的作品, 往往并不直接诉诸感觉, 这时光用感觉“还原”就不够了。例如“在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝, 天长地久有时尽, 此恨绵绵无绝期”, 好在什么地方?它并没有明确的感知变异, 它的变异在它的情感逻辑之中。这时应该使用的是情感逻辑的“还原”。这几句诗说的是爱情是绝对的, 在任何空间、时间, 在任何生存状态, 都是不变的、永恒的。爱情甚至是超越主体的生死界限的。这是诗的浪漫, 其逻辑的特点是绝对化。用逻辑还原的方法, 明显不符合理性逻辑。理性逻辑是客观的、冷峻的, 是排斥感情色彩的, 对任何事物都采取分析的态度。按理性逻辑的高级形态, 即辩证逻辑, 任何事物都不可能是不变的。在辩证法看来, 世界上没有永恒不变的东西, 一切都随时间、地点、条件而变化。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件的东西是无理的, 但是, 这种不合理性之理, 恰恰又符合强烈情感的特点。

情感逻辑的特点不仅是绝对化, 而且可以违反矛盾律、排中律、充足理由律。人真动了感情就常常不知是爱还是恨了, 明明相爱的人偏偏叫冤家, 明明爱得不要命, 可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。臧克家纪念鲁迅的诗说:“有的人活着, 他已经死了;有的人死了, 他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的, 要避免这样的自相矛盾, 就要把他省略了的成分补充出来:“有的人死了, 因为他为人民的幸福而献身, 因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑了, 但却不是诗了。越是到现代派诗歌中, 扭曲的程度越大, 在小说中, 情节是一种因果, 一个情感原因导致层层放大的结果, 按理性逻辑来说, 理由必须充分, 这叫充足理由律。可是在情感方面充足了, 在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序, 思想一致才爱她, 理由这么清楚, 却一点感情也没有了。在现代派小说中, 恰恰有反逻辑因果的, 如余华的《十八岁出门远行》, 整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的, 似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑, 反因果性非常明显。例如, 主人公以敬烟对司机表示善意, 司机接受了善意, 却引出粗暴地拒绝搭车的结果;主人公对他凶狠呵斥, 他却十分友好起来。半路上, 车子发动不起来了, 司机本来应该很焦虑的, 但他却无所谓。车上的苹果让人家给抢了, 本该引发愤怒和保卫的冲动, 司机却无动于衷。仔细研读, 你会发现, 在表面上绝对无理的情节中, 包含着一种深邃的道理:这篇小说, 有时很写实, 有时又自由地、突然地滑向极端荒诞的感觉。用传统现实主义的“细节的真实性”原则去追究, 恐怕是要作出否定的评判。然而文学欣赏不能用一个尺度, 特别是不能光用读者熟悉的尺度去评判作家的创造。余华之所以不写鼻子被打歪了的痛苦, 那是因为他要表现人生有一种特殊状态, 是感觉不到痛苦的痛苦———在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已, 呼天抢地, 而在性命交关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬, 但人们对之习以为常, 不但没有痛感, 反而乐在其中。这是现实的悲剧, 然而在艺术上却是喜剧。喜剧的超现实的荒诞, 是一种扭曲的逻辑。然而这样的扭曲的逻辑, 启发读者想起许多深刻的悖谬的现象, 甚至可以说是哲学命题。从这个意义上来说, 在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智———没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

第四, 价值的还原。

价值还原是个理论问题, 但得从具体的个案讲起。《儒林外史》中的“范进中举”, 并不完全是吴敬梓的发明, 而是他对原始真人真事改编的结果。清朝刘献廷《广阳杂记》卷四中有一段记载:明末高邮有袁体庵者, 神医也。有举子举于乡, 喜极发狂, 笑不止。求体庵诊之。惊曰:“疾不可为矣!不以旬数矣!子宜亟归, 迟恐不及也。若道过镇江, 必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾巳愈, 以书致何, 何以书示其人, 曰:“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合, 非药石之所能治也。故动以危苦之心, 惧之以死, 令其忧愁抑郁, 则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之, 北面再拜而去。吁!亦神矣。

“吁!亦神矣。”用今天的话来说就是:“啊!医术真是神极了。”可以说这句话是这个小故事的主题:称赞袁医生医术高明。他没有用药物从生理上治这个病人。而是从心理方面成功地治好了他。其全部价值在于科学的实用性, 而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光, 重点在于出胡屠户的洋相。范进这个丈人本来极端藐视范进。可一旦范进中了举人, 为了治病硬着头皮打了他一个耳光, 却怕得神经反常, 手关节不能自由活动。以为是天上文曲星在惩罚他, 连忙讨了一张膏药贴上。这样一改。就把原来故事科学的、实用的理性价值转化为情感的非实用的审美价值了。这里不存在科学的真和艺术的美统一的问题, 而是真和美的错位。如果硬要真和美完全统一, 则最佳选择是把刘献廷的故事全抄进去, 而那样一来, 《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去, 不是导致美的升华, 而是相反, 导致美的消失。

创作就是从科学的真的价值向艺术的美的价值转化。因为理性的科学价值在人类生活中占有优势, 审美价值常常处于被压抑的地位。正因为这样。科学家可以在大学课堂中成批成批地培养。而艺术家却不能。

要欣赏艺术, 摆脱被动, 就要善于从艺术的感觉、逻辑中还原出科学的理性, 从二者的矛盾中。分析出情感的审美价值。为什么李白在白帝城向江陵进发时只感到“千里江陵一日还”的速度。而感觉不到三峡礁石的凶险呢?因为他归心似箭。为什么李白觉得并不一定很轻的船很轻呢?因为他流放夜郎, “中道遇赦”, 用今天的话来说, 就是解除政治压力后。心里感到轻松了。因而即使船再重。航程再险, 他也感觉不到。这种感觉的变异和逻辑的变异成为诗人内心激情的一种索引, 诗人用这种外在的、可感的、强烈的效果去推动读者想象诗人情感产生的原因。为什么阿Q在被押上刑场之时不大喊冤枉, 反而为圆圈画得不圆而遗憾?按常理来还原, 正是因为画了这个圆才完成判死刑的手续。通过这个还原。益发见得阿Q的麻木。阿Q越是麻木, 在读者心目中越是能激发起焦虑和关注, 这就是艺术感染力, 这就是审美价值。如果阿Q突然叫起冤枉来。而不是叫喊“过了二十年又是一个 (好汉) ”, 这就和常规的逻辑缩短了距离, 喜剧效果就消失了。正因如此, 逻辑的还原最后必须走向价值的还原。’而从价值的还原中, 就不难分析出真正的艺术奥秘了。

第五, 历史的还原和比较。

艺术感知还原、逻辑还原和价值还原, 都不过是分析艺术形式的静态的逻辑方法, 属于一种入门方法。入门以后对作品的内容还得有一个历史的动态的分析, 因而需要更高级的方法, 这就是“历史还原”。

从理论上说。对一切对象的研究最起码的要求就是把它放到历史环境里去。不管什么样的作品, 要作出深刻的分析, 只是用今天的眼光去观察是不行的, 必须放到产生这些作品的时代 (历史) 背景中去。还原到产生它的那种政治的、经济的、文化的、艺术的气候中去。历史的还原, 目的是抓住不同历史阶段中艺术倾向和追求的差异。关键是内在的艺术本身的景物、人物内心情感的进展。比如武松打虎, 光从一般文学的价值准则来看。当然也可能分析出它对英雄的理解:从力量和勇气来说, 武松是超人的:但是从心理上说。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到这个层次, 可以说已经相当有深度了。但是。如果把它放到中国古典小说对英雄人物的想象的过程中去, 就可能发现, 这对于早于《水浒》的《三国演义》是一个伟大的进步。在《三国演义》中。英雄人物是超人的, 面临死亡和磨难是没有痛苦的, 如关公刮骨疗毒。虽然医生的刀刮出声音来。但他仍然面不改色, 没有武松那种活老虎打死了、死老虎却拖不动的局限。也没有类似下山以后, 见了两只假老虎就惧怕的心理。

艺术和文学的历史是对人类内心探索的记录。一代又一代的艺术家虽然表面上各自独立, 但是在表现人物内心的发现方面, 却是前赴后继, 有相当明显的继承性, 只有把他们之间的历史的差异揪住不放。才能把那隐性的变幻揭示出来。

除了人物内心的历史深化过程以外, 另一个重要方面, 就要看文体的历史差异。艺术形式是不断重复的。审美情感往往通过艺术形式的发展巩固下来。如余秋雨, 虽然许多媒体起哄。攻了他好几年, 但是并没有损害他的文学地位, 因为余秋雨对中国当代散文的发展有历史性的贡献。他创造了一种文化散文的文体。把人文景观用之于自然景观的阐释, 还把散文所少有的思想容量扩大了。这种历史性的贡献, 是任何喧嚣的媒体都不能扼杀的。

第六, 流派的还原和比较。

还原到历史语境中去还只是一个比较笼统的说法。一切历史语境, 对文学作品来说。都是历史的审美语境。一切审美语境都不但与形式 (文类) , 而且与流派分不开。要真正理解经典文学作品的历史发展。必须分析不同流派的艺术差异。

如徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》。孤立地分析这两首诗是比较困难的。徐志摩的抒情是相当潇洒优雅的, 以美化为目标。而闻一多却是以丑为美。这不仅是个性不同。而且是因为受了两个不同流派的诗歌的影响。徐志摩是受了欧洲浪漫主义诗潮的影响, 所以他的诗不像郭沫若早期的诗那样暴躁凌厉。到了闻一多。诗的情绪是激烈的, 但是明显地把本来很强烈的情绪提炼成了一种统一的情绪, 把强烈的感情提炼成了单纯的想象的意象。徐志摩虽然倾向于浪漫主义, 但是他不仅善于抒写强烈的感情, 而且善于作温情潇洒的抒发。如果把《再别康桥》让闻一多或者郭沫若来写, 可以想象不知有多少强烈的意象要喷发出来。徐志摩是很收敛的, 他反复强调“轻轻的”“悄悄的”, 虽然表面上说, 心里有一首别离的歌, 可实际上却反复申说, 不能放歌, 一切的一切都是沉默的, “沉默是今晚的康桥”, 也就是静静地自我享受, 默默地自我体验。这样的情感和语言提炼, 正是徐志摩在艺术上成熟的表现。他把情感集中在告别的一刹那, 凝聚在内心无声的沉静中, 借助西欧浪漫主义诗歌艺术方法, 把自我情感美化到了极致。而闻一多的诗作则不单纯追求美化, 相反, 从第一节就开始极尽丑化之能事, 不但是死水, 而且是绝望的, 不但是破铜烂铁, 而且还丢下剩菜残羹。到了第二节。又反过来, 把铁锈转化为桃花。铜绿变为翡翠, 油腻升华为云霞, 发臭的死水居然还能成为碧酒, 泡沫化为珍珠。这一切都显示他所追求的是另外一个流派的美学原则, 那就是象征派“以丑为美”的原则。正是这样的美学原则。帮助闻一多表现了对黑暗现实特有的愤激情绪。哪怕拿给恶魔来“开垦”, 也比什么都是老样子、死水一潭好得多。

第七, 风格的还原和比较。

把作品的形式发展、作家的审美价值观念、所属的流派、所处的历史背景都弄清楚了。是不是就解决了作品分析的一切问题呢?还没有。。因为上述一切, 都还只是揭示了你所要分析的作品和其他同样的形式、同样的流派、同样的历史语境中的作品的共同性, 而作品分析的最终目标却不应该是这一作品与其他作品之间的共同点。而是其特殊点。

可是现在许多教参中, 所谓的写作特点很少真正接触到特点, 常常是把许多作品的共同点拿来冒充。比如说, 把《荷塘月色》说成是表现大革命失败后小资产阶级的苦闷和彷徨。这就不是《荷塘月色》一篇文章的特点。而是这一个时期许多文章的共同点。朱自清作为一个人, 精神世界是多方面的, 如《背影》《桨声灯影里的秦淮河》哪来什么政治的影子呢?

要真正抓住作品的特点, 第一, 要把作者作为一个个人和他所属的阶层区别开来;第二, 要把作者一时一事的感兴和通常个性区别开来。像《荷塘月色》这样的作品, 它的妙处就在那离开妻子和回到妻子身边的一段很短的时间里, 内心“骚动”和平复的过程。文章把似乎是瞬息即逝的、没有任何实用价值的思绪刻画出来了。如果不写下来, 生活似乎没有什么损失, 但是艺术上的损失却永远不可弥补, 这就是审美价值与实用价值的不同。

从创作论来说, 一切艺术创造都不是凭空的, 它是在前人艺术积累基础上前进的。这种积累, 首先是形式和流派。艺术是审美情感的表现。任何审美情感都是不可重复的, 但这并不意味一切艺术创作都要从零开始, 因为审美情感虽然不能重复, 但艺术形式和流派却是在不断地重复的。正是在形式和流派中, 积累着的人类审美情感升华为审美规范。有了这种规范, 作家就不用从零开始, 而是把艺术的历史的水准作为自己的起点了。但是, 形式和流派毕竟是共同的, 作家要遵循它的规范, 但是又不能完全拘守它。完全拘守它。就变成重复了, 就没有创造可言了。因而艺术的特性。又不断突破和颠覆形式和流派的积累。最可贵的是不但要遵循其规范。而且要突破其规范。最大的突破就是对形式和流派全部规范的颠覆。但是, 这是一个很长历史时期的事, 像唐诗从沈约搞平平仄仄到李白等盛唐诗人写出成熟的诗篇, 前后经历了几百年。新诗打破旧诗的镣铐, 已经八十多年, 至今形式规范仍然得不到大家的认同。至于流派, 当然比形式的变动要快一些。但是, 不能指望大部分作家都有创立流派的才能。一般有才华的作家, 他的个性、他的情感的许多方面与现成的流派和形式不能相容, 经过反复探索, 往往也只能在遵循形式和流派的审美规范的同时。作小量的突破, 有了这种突破, 他就表现出一些前人所没有表达出来的东西, 这就算是有风格了。

在同样的形式和流派中, 在同样的历史条件下。有风格, 就是有创造;没有风格, 就是没有创造:没有创造, 就只能因循。而因循与艺术的本性是不相容的。余秋雨创造了一种崭新的散文风格, 他把自然景观拿来阐释人文景观, 而且把宏大的文化思考放到和小品联系在一起的散文中去。这种风格在中国当代散文史上是影响深远的。

文本层次理论 篇3

关于文学文本层次的讨论, 前人的辛勤研究成果丰硕。我国的童庆炳在结合英伽登 (R.Ingarden) 的层次论和中国传统“言象意”三分法的基础上, 提出了自己的文本层次三分法: (一) 文学话语层面, 指呈现于读者跟前的具体语言系统, 包括语音、字形, 也包括字、词、句、段、篇构成的系统, 这一层面具有形象性、自我指向性、隐喻性等特征; (二) 文学形象层面, 即由文学话语引起读者想象及联想而形成的各种活生生的艺术画面; (三) 文学意蕴层面, 指的是文学作品所体现的精神、感情、思想等深层次的内容 (童庆炳, 2002:178-184) 。这种分类方法简明清晰, 内涵丰富, 在实际的文本分析中可操作性强。其分法呈渐进顺序, 符合文本分析的一般规律, 而将此顺序反过来, 反映的则是读者从更深入的层次把握和赏析文本写作的规律。对于散文译者而言, 在分析散文的三层次并在此基础上把握三者的关系, 对于做好翻译有指导性的意义。

本文以童庆炳的文本层次三分法为理论依据, 对刘世聪 (刘世聪, 2008:25—30) , 高健 (高健, 1986:95—98) 所作的The Faculty of Delight汉译本进行对比分析, 以探索文本层次论对散文翻译及其批评的适用性和操作性。选取的原文为英国散文及小说家Charles Edward Montague的短文The Faculty of Delight (篇幅关系, 只摘录前八句) , 为方便讨论, 现将原文附上 (句子编号为我所加) :

(1) Among the mind’s powers is one that comes of itself to many children and artists. (2) It need not be lost, to the end o his days, by any one who has ever had it. (3) This is the power o taking delight in a thing, or rather in anything, everything, no as a means to some other end, but just because it is what it is, as the lover dotes on whatever may be the traits of the beloved object. (4) A child in the full health of his mind will put his hand flat on the summer turf, feel it, and give a little shiver of private glee at the elastic firmness of the globe. (5) He is not thinking how well it will do for some game or to feed sheep upon. (6) Tha would be the way of the wooer whose mind runs on his mistress’s money. (7) The child’s is sheer affection, the true ecstatic sense of the thing’s inherent characteristics. (8) No matter wha the things may be, no matter what they are good or no good for, there they are, each with a thrilling unique look and feel of its own, like a face;the iron astringently coop under its paint, the painted wood familiarly warmer, the clod crumbling enchantingly down in the hands, with its little dry smell of the sun and of hot nettles;each common thing a personality marked by delicious differences.

一、对原文的文学文本层次分析

从文学话语层的语音上来说, 该文章以短元音居多, 语速较快, 且长句居多, 长句里多用逗号等隔开各小意群, 使得文章节奏在整体轻快的语流中显得错落有致。详细分析如下。

原文简短, 仅有367词, 却论述了一个“感知快乐的能力”如此之大的问题, 如不是笔力矫健、思维深邃, 是难以写出如此举重若轻的文章的。全文共12句话, 平均每句话有30.6个词, 高于英语书面语的句平均词数 (约25个) , 因此认为其句子较长, 多数句子为圆周句, 反映出作者所写的内容是基于深入思考的结果 (王佐良, 2004:102—103) 。共有8句话中采用逗号。句子的开头方式也变化多端, “以普通名词开始的有四句, 以人称代词开始的有两句, 以指示代词开始的有两句, 以介词短语开始的有两句, 以不定式开始的有一句, 以状语从句开始的有一句。在一篇短文章里, 有如此多样的句子开始方式, 再加上字词和短语的巧妙运用, 使文章读起来生动活泼, 韵味十足” (刘士聪, 2008:27) 。由于篇幅的关系, 这里挑出几个句子来进行分析:

第 (2) 句话承接第 (1) 句, 讲“感知快乐的能力”的时效性, 值得一提的是, 可以不用逗号隔开的完整句子被作者用两个逗号隔开, 却起了有趣的效果, 朗读起来有一停一顿的效果。除了逗号处停顿, 更可以在anyone后面稍加停顿, 然后以较快的速度接上“who has ever had it”, 体现出口语的特点。作者这样写断不是为了节奏而节奏, 我认为, 这样的写法反映了作者的思维进程, 先说“感知快乐的天赋”不会丢失, 进而对“不会丢失”进行时间上的限定, 说明是“直到生命的最后一天也不一定会丢失”, 再说是谁不会丢失呢?是那些一旦拥有了这种天赋的人。这样的写法层层叠进, 句子内部也藏有悬念 (比如说, 当我们读到“to the end of his days”时, 不禁要问这里的“his”指的是谁, 随之我们知道了是“anyone”, 进而知道是“who has ever had it”) 这样的句子把悬念留到了最后一个词语才得到破解, 不能不算是妙笔, 而如果单看不朗读的话, 很难看体会作者行文节奏的妙处所在。我们不妨把这句话改成一个不用逗号的句子:It need not be lost by anyone who has ever had it to the end of his day。改后的句子虽然意思没有改变, 但是在很大程度上抹杀了句子的可朗读性, 没有像原句一样在每个逗号前面都可以让朗读者进行声音的“着色”的可能, 也抹杀了原句层层推进的悬念感 (Lanham, 2005:102—118) 。

第 (3) 句讲的是感知喜悦能力是针对哪些事物发生的。这句话保持着口语的风格, 逗号的使用旨在舒缓语气, 增加节奏的层叠感, 更在铺垫悬念, 使得读者在阅读或者朗读的过程中直到最后一刻才看清悬念的谜底。注意作者在这里所采用的褒义的物象和词汇, 如“delight”, “lover”, “beloved object”。

第 (4) 句话讲的是感知快乐的能力有何具体表现, 这里用的是孩童的例子, 特别注意作者的选词用字“child”, “summer turf”, “a little shiver of private glee”, 意象明朗, 用词优美。

第 (5) (6) 句话承接上面一句, 讲的是感知快乐的能力不带任何功利主义的色彩, 注意用词诸如“game”, “feed sheep”, “wooer”, 特别是后一句, 充满调侃的语气。

第 (7) 句话再承接上句, 说明孩童感知快乐的能力到底是怎么样的, 用的是一个同位语结构, 词汇选用“sheer affection”, “true ecstatic sense”和“inherent characteristics”有一定的哲理性。

从文学形象层和文学意蕴层来看, 第一, 该散文整体形象轻盈明朗, 比如, 作者在遣词用语方面倾向于使用具有褒义感情色彩的词语, 如delight, glee, ecstatic, delicious等, 再如使用一些联想意义较为积极明朗的词语, 如children, artists, lovers, affection, summerturf, game, sheep, glow, knowledge, wisdom, nobility等;第二, 该散文又呈现出一定的思辨性和深刻性, 从作者使用的类比手法, 谋篇布局来看, 作者善于用形象的例子讲述深刻的道理, 也可从其选词用字, 比如inherent characteristics, exaltation, beatitude这些具有一定心理学、宗教等意味的词语看出作者的哲思。因而, 这篇文章是对人感知快乐的天赋的一种赞美。

二、刘世聪、高健译文的对比分析

先看题目的翻译。刘译:感知快乐的天赋;高译:喜悦的能力。高偏向直译, 刘对faculty进行了引申理解, 比较合理。

第 (1) (2) 句话的处理:

刘译:在人的心理能力中, 有一种是很多孩子和艺术家自然就有的。无论是谁, 一旦有了这种能力, 直到他生命的最后一天也不会丢失。

高译:在心智的各种能力当中, 有一种能力在许多儿童与艺术家是得来自然, 而且既曾得之, 便终身不应失之。

刘的处理方式是把两句分开来翻, 保持原文的句号。而高的处理办法则是把两句合为一句。刘的译法保持句子间的平等关系, 把原文中单独成句的第一句还以其总起全文的地位 (注意到下文作者以孩童为例展开的论述正是根据第一句中关键字children为线索的) 。而高译则用两个四字结构“既曾得之”, “不应失之”译出第二句话, 有古朴对称之美, 和刘译的平实形成对比, 但其第二个分句稍显得过长, “有一种能力……而且是……便终身不应失之 (的) ”和原文的节奏似有不称之处。

第 (3) 句话的处理:

刘译:这就是从某一事物, 或任一事物, 每一事物, 都能感受快乐的能力, 不是为了某一目的, 只是因为它就是这样, 这好比一个人喜爱一样东西, 不论它有什么特征他都喜爱。

高译:这就是那种对一件事物, 乃至对每件事物、件件事物感到喜悦的能力, 之所以感到喜悦, 并非因为此物是到达某种别的目的的手段, 而只是由于它的本身, 这正像一个情人觉得他所喜爱的对象真是十全十美那样。

在第三句的翻译中, 特别注意几个关联词的处理, 刘译用“这就是……都能……不是……只是……这好比……不论……都……”, 而高译则用“这就是……乃至……而所以……并非因为……而只是由于……这正像……那样”, 高的译文略显正式, 文气较重, 刘译更偏向口语化。两人在翻译“as the lover dotes on whatever may be the traits of the beloved object”时有所出入, 高把lover理解为“情人”, 因此这句话有“爱屋及乌”之意, 而刘则理解为一般的“喜欢一样东西”的人。从文内互文的角度来讲, 似乎高的理解更加准确, 因为下文提到“the wooer whose mind runs on his mistress’s money”, 因此, 此处的“lover”很有可能和“wooer”一样, 都与爱情有关。我们在上文已经分析了该散文的整体基调, 即从形象意蕴来看, 文章总体上是轻盈明朗的, 而落实到语言表达上, 文章虽多长句, 但意群间常用逗号隔开, 意群的字数不多, 因此中文的译文不妨删繁就简, 以突出原文的特点。从这一点来看, 刘士聪的译文单从字数上看比高健的译文少, 而且没有采用“并非因为此物”等比较文气的词语和句子, 而是采用了口语式的语言, 因而显得行文的节奏比较轻盈, 似更符合原文的特点。

原文:and give a little shiver of private glee at the elastic firmness of the globe. (见第 (4) 句)

刘译:在他感觉到具有弹性又很坚实的地球表面时, 他心里便产生一种快乐的冲动。

高译:觉得坚实的大地也有点弹性, 因而内心感到欣喜。

刘译把at理解为“当……时”, 高译理解为“因为”, 刘的译文更为平实生动 (便产生一种快乐的冲动) , 高的译文显得少了一点文学的形象性 (“内心感到欣喜”只是比较客观的叙述而已) 。

第 (5) (6) 句话的处理:

刘译:他不是在想要是在上面做游戏或放羊什么的该多好哇。那岂不是就像求婚者一心只想着女友的钱财一样吗?

高译:他倒没有考虑这草地对人们玩游戏或用来喂羊会有多大好处。如果是这样, 那就是一心只图钱财的那种求婚者的行径了。

注意到刘士聪的译文所用的语气词和他所用的反问句, 这都反映了译者的口吻。用“该多好哇”来翻译“how well...”来体现孩童的心理, 是一种不错的选择;用反问句也较好地反映了原文would虚拟语态的口吻。高健则皆用陈述语气, 特别注意在翻译第二句的时候选择了“行径”这个词。尽管这里作者写“一心只图钱财的那种求婚者”的用意是与孩童进行比较, 但是翻成“行径” (多用于形容不好的行为, 如无耻行径, 侵略行径, 程度都是比较高的) 在这里不大妥当, 和全文比较轻盈明朗的风格似乎有格格不入之嫌。

综上所述, 从对原文本三个层次的把握来看, 刘世聪比高健拿捏得更加准确, 其译文的选词用字及行文风格比后者更能反映原文的风貌。

三、结语

童庆炳先生的文学文本三层次论在散文翻译及散文翻译批评上有其独到的适用性和可行性, 该方法对原文理解分析可以起到很好的帮助作用, 有利于译者关注到再现原文“神采”的方方面面, 表现在“自下而上”地关注到选词造句对再现原文意蕴的重要性, 同时“高屋建瓴”式地在把握原文意蕴的基础上统领翻译风格及话语层的审美构建。因此, 我认为, 童庆炳先生的文本层次理论在重构原文“形”“神”的散文翻译实践及其批评中, 可以发挥具体而直接的作用。

摘要：本文以童庆炳所提出的文学文本层次论为指导, 从如何在目的语中重构原文之“形”而达到原文之“神”的角度比较了刘世聪和高健的The Faculty of Delight译本, 探索了文本层次理论在散文翻译及其批评上的实用性。

关键词：英文散文翻译,文本层次理论,The Faculty of Delight

参考文献

[1]高健.英美近代散文选读[M].北京:商务印书馆, 1986.

[2]刘世聪.英汉.汉英美文翻译与鉴赏[M].南京:译林出版社, 2008.

[3]童庆炳.文学理论教程 (修订版) [M].北京:高等教育出版社, 2002.

[4]王佐良, 等.英语文体学引论[M].北京:外语教学与研究出版社, 2004.