东方形象

东方形象（精选六篇）

东方形象 篇1

《喜福会》描写了四位中国母亲和她们的女儿从误解,冲突到理解的故事。这部小说的研究成果相当丰硕,大部分研究都将方向定在了母女情深的主题上。就连小说的译者程乃姗都将译后感的标题定为《母女情深》[1]。还有一部分研究致力于小说中所表现的巨大的文化差异与文化碰撞,以及由此延伸出来的“美国梦”主题。再有就是论述小说中各种不同意象的象征意义,如鹅毛,中国麻将等。本文拟从后殖民女性主义的角度出发,解读这部以女性为主体的小说。进而论证,在“忆苦思甜”的特定叙事模式下,小说中的女性形象乃至东方形象被过分“他者”化了,使作者难逃迎合压迫其自身的主流势力的嫌疑。

1《喜福会》的后殖民女性主义解读

女性主义是一种解放妇女的意识形态,其本质是妇女因性别而遭受不公的信念。而后殖民主义(post-colonialism)首先指的是20世纪中期欧洲帝国衰落之后的历史时期,从而与殖民主义时期区分开来。后殖民主义所涉及的是殖民对文化和社会的影响。20世纪70年代末以来,它越来越受到文学批评家,如赛义德(Edward Said)、斯皮瓦克和霍米·巴巴(Hom Bhabha)等的青睐,被用来阐述殖民产生的各种文化后果。女性主义和后殖民主义的联姻有着一定的共同基础。这两种文学批评都关注屈从于强权下的弱势群体,尤其是第三世界妇女,认为与第三世界男性相比,她们更多地承受着父权,夫权的性别歧视,而与第一世界的女性同胞相比,她们同时又得肩负帝国主义殖民霸权的压迫。简言之,第三世界妇女的双倍边缘化正是后殖民女性主义的研究对象。

在《喜福会》中,这种后殖民女性主义色彩更多地体现在母亲那一代人的身上。小说中通过不同女人的经历反复表现的一个明显的主题就是女性的抗争。

小说第一部分的第三个故事是《红烛泪》---一个关于战争中中国女孩饱受男权和帝国主义双重压迫的故事。龚琳达十二岁就离开娘家过门,嫁给了门第显赫的洪家。然而,当她进入洪家时,并没有受到任何隆重的欢迎仪式。女性在那个时代的中国只是处于从属与受压迫的地位。龚琳达要嫁的丈夫是一个个头比她矮一截,“然而举止却十分霸道,就像个大军阀似的”[1]天余。对龚琳达来说,天余更像是她的一个不讨人喜欢的表兄弟。等到琳达十六岁的时候,她的婆婆洪太太希望第二年春天就能抱上孙子,丝毫不理会琳达的真实意愿。在内忧外患的中国,一个女人已没有多少机会可以选择自己想过的生活。于内,她们的压迫主要来自于中国封建社会和男权文化;于外,她们的压迫主要来自帝国主义和西方霸权主义。

许安梅的母亲(露丝的外婆)可以说是深受中国封建传统迫害的女性代表。她早年丧夫,改嫁给一个非常有钱的地毯商做四姨太太,因此背上了不贞洁的罪名。然而,用安梅母亲自己的话说就是,她的苦难并没有结束,她只是从一个地狱跳入另一个地狱。但是,她没有就此成为男权社会中的沉默羔羊。她故意选定小年夜自杀。“死在她,变成一种武器”[1]因为按习俗,人死后的第三天,灵魂将回来讨宿怨。她把死作为对她一切不公正待遇的反抗,她用死教会安梅哭是最没有用的,女人应该起来大声反抗。从那天起,安梅学会了大声反抗。当安梅也要求女儿露丝对自己濒临绝境的婚姻大声说几句什么之后,露丝突然得到启发和力量,找回了被埋葬的声音和自我。她决定不再软弱地顺从丈夫的安排在离婚协议书上签字,把自己心爱的住所拱手相让,而是为争取自己应有的权利而斗争。

小说中的另外两位母亲也是受尽了生活的折磨,有着苦不堪言的过去。喜福会俱乐部的发起人吴素云在日军血洗桂林的战乱中与两个双胞胎女儿失散,一直到去世都没能找到。映映·圣克莱尔(Ying-ying·St.Clair)二十多年前的一次婚姻对她来说也是像梦魇般可怕。她嫁的男人是个十恶不赦的大坏蛋。他无情地抛弃了当时已怀孕的映映。映映别无选择,只有选择堕胎来宣泄自己的恨。

四位母亲都有着苦不堪言的过去,都是在移民美国之后才逃离了战争和封建社会秩序的双重压迫。那不堪回首的往事,那饱含血泪的屈辱都是她们心灵上一道无法痊愈的伤疤。

2“忆苦”还是“思甜”:小说中的东方“他者”形象

纵观整部《喜福会》,我们不难发现,小说采用了一套固定的“忆苦思甜”叙事模式,即以中国的落后与苦难反衬美国的先进与幸福的女性主义叙事传统。其程式化的叙述模式是:女主人公在中国受尽了压迫和磨难,历经艰难移民到美国,终于获得了安全、自由和解放。

在《喜福会》中,母亲的故事和女儿的故事是穿插起来讲述的。作者将“忆苦”与“思甜”放在同一个语境中,不免让人们感慨过去的中国是多么的穷困落后、愚昧无知,而现代的美国又是多么的自由开放、进步民主。在否定了母亲故事所代表的中国和中国文化之后,华美女儿的精神得到了升华。然而,作者将两个不同时间维度层面上的国家,社会制度拿来对比,自然将中国的妇女乃至整个中国置于劣势,使西方人眼中的中国成为落后愚昧的代名词,使中国这个“东方”形象成为西方人眼中的“他者”。

1)“他者”形象

“他者”形象属于比较文学学科中形象学的一个范畴。美国巴勒斯坦裔著名学者爱德华·赛义德在其颇有影响的著作《东方主义》中,解剖了西方人眼中的作为“他者”的“东方”形象,指出其虚构性和背后隐藏的种族主义和帝国主义意识。在这套“东方主义”的话语系统中,东方被置于西方的权利话语之下,东方在这个权利网络中被“他者”化了,成为被批判、被研究、被描写的对象。西方则处于领导控制地位,是话语的操纵者。

2)文本内部分析

在女性主义话语中,中国女性一直是中国封建制度戕害的对象,比如女性裹小脚。然而中国并非一直都处于封建社会,但是西方国家对中国文化产生的误读并没有因此消除。在《喜福会》中有很多处对中国的误读和曲解,作品中的中国女性形象乃至中国形象不自觉地落入了“他者”化的窠臼。

许安梅的中国之旅是这方面的典型例证。临行前,她的一只行李箱内装满了各式的巧克力和速溶可可,另一只包里则全是各式令人发噱的衣服,这些都是她准备送给她娘家兄弟的礼物。但是吴素云则劝安梅:“大陆人谁会要这些华而不实的东西?不如给他们钱最实在。”[1]中国大陆人在这里被描写成了穷酸落后,贫穷困窘的乡巴佬形象,与美国亲戚的阔气优越形成鲜明对比。

再如小说的第一篇故事,是美国女儿吴精美对喜福会的描述。“我一直以为喜福会是一个有着令我感到脸红的,许多魅魑荒唐的中国陈规习俗的社团,好比三K党的秘密集会,或者电视中那些印第安人出征前围着火堆跳通通舞,反正有着一套神秘繁琐的仪式。”[1]殊不知,在那样一个食不果腹,衣不遮体,兵荒马乱的战争年代,像喜福会这样的聚会对于战争中的人们来说就像过新年一样开心。他们希望每个礼拜都有这样一天可以忘记过去。可以说,“喜福会”是战乱中的人们对美好生活的希冀。吴素云移民到旧金山以后,发现有一些华裔女人也和她有着相似的难言之痛---那遗落在中国的希望和梦。母亲这一代饱含酸楚的过去并没有得到女儿这一代的理解,女儿反而将承载母亲希望的这样一个聚会看成一个神秘诡异的秘密团体。女儿对母亲的误读并不是一个个例,而是整个西方世界对中国的误读。

小说第二部分的第三个故事《信仰与命运》中有一段,描写了许露丝一家去海边度假,他们一行九人,感觉良好地沿着海滩踱步。但那天的浪花显得特别汹涌,海湾那边的围墙几乎全被海水浸没。作者在这一段的最后一句说:“瞧,一个中国家庭竭力想模仿标准美国生活方式,去海滩度假而受这份洋罪!”[1]殊不知,即使是标准的美国一家在这样恶劣的天气里也未必能保持那份怡然自得的心情。作者用“受洋罪”来形容这样一次不成功的家庭聚会,无形中又把西方的生活方式凌驾于中国生活方式之上,使中国又落入了“他者”化的窠臼。

华美文学作品里的中国并没有随着新中国的成立而丢掉过去的面孔。中国仍然存在着奴隶制;中国人不管穿得多新潮,仍然是乡巴佬;华美女儿仍然对中国母亲带有偏见;而来自纽约泰兰城的父母显然要比中国天津的父母高贵有身价。

3)原因探析

华裔作家在作品中将东方形象“他者”化并不是哪一个作家的问题,很多作家都有这方面的倾向。具体到谭恩美身上,作者为何会落入东方主义的俗套?其原因是多方面的。

首先,美国作家不可能有中国人的视角。华美作家不管是在多大程度上承认自己的中国血统,也总是强调自己是美国作家而不是中国作家。虽然谭恩美在1987年第一次来到中国并说:“我一踏上中国的土地,我就成了中国人”。[2]但她于2006年接受《新京报》的独家越洋专访时却说道“我是一个美国作家,我了解的中国文化是‘二手信息’。我写作是从美国人的角度,着笔以中国文化为基础的家庭。我不可能有中国人的视角,我并非在中国成长。”[3]华美文学中的女性主义的问题在于,属于第三世界的华美女性作家所采用的却是第一世界女性主义的眼光,回避华美的历史和现实,把矛头指向中国和中国文化。

其次,消费市场的需求。“美国的出版商不但要求华美作品必须讲中国故事,而且必须讲某种特定类型的中国故事,一般是要涉及中国文化或有关中国的封建历史和苦难史。”[4]反映当下中国的现实和变化的作品尽管也是中国故事,但美国出版商却认为没有市场。从主流社会对华美文学接受的历史上看,符合东方主义期待的作品似乎都能畅销,如谭恩美的小说和汤亭亭的《女勇士》。

第三,不同的时间维度导致的认知差异。美国读者对他者的认识没有经过这样的时空转换,他们的认识仍谈是基于空间区分。他们看到的中国就是中国,是一个没有时间维度的区域,是远在地球另一面的一个遥远国度。他们一如既往地根据东方主义逻辑,从空间概念上来理解中国故事中的“忆苦思甜”:以东方中国的苦难、愚昧、专制来确证西方美国的幸福、先进、自由。

3 结束语

《喜福会》用简单质朴的笔墨,探寻了母女两代人之间的爱恨关系以及两代人在两个世界、两种文化之间的碰撞与融合。小说的字里行间都透着母亲一代对女儿一代深沉的爱。母亲们用自己年轻时的亲身经历告诉女儿们种种人生感悟,希望女儿们能走出人生的阴霾。本文从后殖民女性主义的角度,分析文本内部所体现出来的妇女所受的双重压迫,进而指出这样的叙述模式无形中使中国女性乃至中国成为西方人眼中的“他者”,使作者难逃迎合压迫其自身主流势力的嫌疑。

参考文献

[1]谭恩美.喜福会[M].程乃珊,贺培华,严映薇,译.上海:上海译文出版社,2006:15,21,43,105,214,257.

[2]Tan,Amy.The Joy Luck Club[M].New York:Ivy Books,1989:333.

[3]张璐诗.[关注]谭恩美:我不可能有中国人的视角[EB/OL].[2006-04-14].http://news.sina.com.cn/c/cul/2006-04-14/08578694369s.shtml.

东方化语境下的中国形象论文 篇2

摘要：随着29届奥运会在北京的成功举办，中国的国际地位得到不断提升，越来越多的人开始关注中国，关注中国在世界的形象，本文着重从西方人眼中的中国形象出发，并结合美国动画电影与“东方主义”理论，分析中国形象的走向。

关键词：中国形象;东方学;西方视野

西方对中国的关注已经有很长一段时间，最早，《马可·波罗游记》把一个物产丰饶，遍地铺满黄金的中国介绍到欧洲，就让欧洲人对天堂般的中国充满了幻想。而传教士利玛窦的中国之旅，更是把中国文化最全面地展现在西方面前。然而，“在西方文化中，中国形象的真正意义不是地理上一个确定的、现实的国家，而是文化想象中某一个具体特定伦理意义的虚构的空间，一个比西方更好或更坏的地方，香格里拉或人间地狱。”当中国在西方以一种近乎神圣的形象被追捧时，另一种“黄祸”恐慌却也在渐渐蔓延。义和团事件成为一条导火线，触动了西方人敏感、脆弱的神经。义和团成员对西方传教士的仇视，对外国领事馆的破坏，对黄头发蓝眼睛的鄢夷。让西方人畏惧，中国形象就这样在瞬间跌入低谷。

中国形象在西方视野下两极摇摆，不断循环反复。就如现今的中国形象，也不是在一朝一夕就形成的，而是有一个缓慢的铺垫过程。，迪斯尼动画电影《花木兰》的出现，首先引起了西方讨论中国形象的热潮。趁着余温还在。，迪斯尼又推出了《花木兰2》，把这个“中国风”推向高潮。但是，当西方人沾沾自喜于自己的动画成就时，许多中国人就指出，动画电影中的“花木兰”不是中国人熟知的花木兰。

在《木兰辞》中，花木兰是一个在忠孝不能两全的情况下，毅然决定替父从军的英雄女子形象。而动画电影《花木兰》运用了多少这些因素，却令人质疑。影片一开始，花木兰吊带背心，齐膝短裤的造型，让多少中国人跌破眼镜，人们不得不问，中国古代妇女是这种形象吗。至于论及影片中所包含的中国精神，更是让人匪夷所思。中国古代妇女顺从三从四德。一切行为举止都是依法而动，不会擅自妄为。而影片中活泼的花木兰已经与中国古代妇女的形象相去甚远，更不用说相亲时的毛躁与胡闹。

由此，我们不得不问，《花木兰》是在演绎中国传说。还是要表达美国精神?

影片《花木兰》在美国上映，创造了当时的票房记录，美国硅谷的主流媒体《圣荷西水星报》称;“在美籍中国人适应主流社会150年以后，动画片《花木兰》代表了主流社会发现可从中国文化中汲取一些东西。”从这段对话中。我们可以看出，《花木兰》这部电影主要目的是为了迎合美国主流社会的口味，而从中国汲取文化的。这一点与萨义德在《东方学》中所论述的观点不谋而合。

所谓东方学，是指在19世纪和20世纪早期欧美国家学术机构中的`以教授东方、书写东方或研究东方人为耳的的一门包括人类学、社会学、历史学和语言学的学科，它带有早期欧洲殖民主义政治色彩，以“东方”(the orient)与“西方”(the occident)二者之间的本体论和认识论意义上的对立为其基础。它的对象包罗万象，是西方的所谓“东方学家”、诗人、小说家、哲学家、政治理论家和经济学家等(包括雨果、福楼拜、但丁和马克思等)做出的有关“东方”的陈述、关于“东方”各种复杂的观念组合，以及一切有关“东方”的话语背后的权力关系。

影片《花木兰》可以说是美国对中国的“东方学”研究。美国电影公司以中国为陈述对象，把中国的花木兰形象进行重新建构，达成美国的话语意图。因此我们从影片中可以看出浓郁的女性主义色彩和个人英雄主义色彩。

女性主义思潮在美国出现甚至引起关注，这是美国社会的一大特点。在美国，妇女有独立的身份和政治地位。然而在中国，女性是一直处于权利之外的，“国家有难，匹夫有责”，这句话传出来的意思是，只有匹夫对国家才有政治义务，妇女没有这种权利。而《花木兰》扩大了花木兰的女性身份及其政治义务，她甚至肩负着国家兴亡的重要使命，这种对女性的尊重和关注，显然是从美国视野出发。

在中国，崇尚的是集体的力量。众志成城，才能克服困难。而在影片中，花木兰的个人作用起了决定性的因素。这种对个人力量的推崇，对个人英雄主义的描写，显然更符合美国人的口味。

说到底，影片《花木兰》只是截取了某些中国符号，来传达美国精神。

萨义德在《东方学》中说：“将东方视为欧洲和大西洋诸国在与东方的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于东方的真实话语更有价值。东方学不是欧洲对东方的纯粹虚构或奇想，而是一套被人为创造出来的理论和实践体系。”

影片《花木兰》需要的不是一个真正的中国，而是通过中国去述说一个与此有关的西方价值体系。但是在这一过程中。必须对东方进行归化，使其符合西方的要求。东方学家，就像任何对东方进行过思考或有过体验的西方人一样，对东方人为地实施了归化。因为东方由于存在于欧洲社会、“我们的”世界之外而被修正，甚至被惩罚;因此东方被东方化了，这一过程不仅将东方标识为东方学家的领地，而且迫使不谙此道的西方读者将东方学对东方的编码作为真正的东西接受下来。人们应该想到，所有的文化都是对原始事实进行修正，将其由自由存在的物体转变为连贯的知识体。所有文化都一直倾向于对其他文化进行彻底的归化，不是将其他文化作为真实存在的东西而接受，而是为了接受者的利益将其作为应该存在的东西来接受。

在西方对东方实施东方化的过程中，西方的受众也在潜移默化中受到影响。西方人接受了被东方化的东方，他们热爱“东方”，对“东方”津津乐道。在此情况下，好莱坞再次推出动画电影《功夫熊猫》。《功夫熊猫》比《花木兰》做得好，在打造中国形象方面下足了功夫，但是弊端还是显而易见的。

在《功夫熊猫》中，熊猫阿波是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰，再加上臃肿、硕大的身躯，阿波俨然就是一个成事不足的累赘。但是在中国，熊猫肥肥胖胖，圆圆壮壮，那是可爱的象征。在竹林中慵懒地前行，随意找处地方然后懒散地坐着啃竹子，这是我们自己赋予熊猫的形象。

这二者之间如此巨大的差异，在于好莱坞强势话语的入侵。美国人不是不懂得中国熊猫应该是什么样子，但是美国人拍摄《功夫熊猫》不是为了替中国宣传大熊猫这种动物，而是为了影片的效果和票房收益。迪斯尼必须把熊猫刻画成懒懒散散的“美国英雄”，才能赢得更高的收益。好莱坞商业化的运作模式侵蚀了中国熊猫，在全球票房全线飘红的情况下，在各个国家为熊猫喝彩的时候，我们不得不附和一声，说一句熊猫是中国人的骄傲。因此，我们将《功夫熊猫》视为美国迪斯尼在与中国的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于中国的真实话语更有价值。

论东方服饰形象的色彩搭配美 篇3

关键词：东方 服饰形象 色彩 搭配

东方传统服饰素以色彩鲜艳著称，比如苗绣色彩的多样协调之美、白族服饰色彩的高明度之美以及塔吉克族女性服饰的高纯度之美等，都具有不可取代的色彩美感。东方服饰形象的色彩搭配美与东方服饰品的色彩美感有联系又有区别，后者是服饰色彩本身带给审美主体的视觉与心理美感，而前者则是着装者肤色及其他人体固有色与服饰色彩的搭配关系。本文对东方服饰的着装者肤色、发色等固有色进行了描述，通过大量案例分析，总结出在东方人选择服饰颜色以尽量与其肤色相得益彰的探索中，这种服饰形象的形式美感主要通过两种渠道得以实现：一是求强烈反差以实现对比美，二是求和谐、接近以实现调和美。以此为东方服饰设计美学体系研究提供理论支撑。

一、东方着装者的固有色描述

人类的肤色是进化自然选择的结果。在早期智人向世界各大陆或岛屿的扩展过程中，由于有的地区日照强、有的地区日照时间短，出于自我保护等生理性和气候性原因。智人群体的肤色开始分化。尽管今天全球各人种的区别标志主要是肤色。但肤色差别的出现时间是如此之短，以至根本无法与人类的历史相比。

按照一般公认的理论，今天世界上存在三大人种，欧罗巴人种皮肤为白色、蒙古人种皮肤为黄色、尼格罗人种皮肤则为黑色。其中。蒙古人种约占全球人口的41%。主要分布在东亚、东南亚、西伯利亚和美洲，东方着装者主要是蒙古人种。如果将三大人种的肤色区别再扩充和划分详细一点的话，可以分为五种，即红（北美印第安人）、黄（蒙古人）、白（欧罗巴人）、棕（中东阿拉伯人）和黑（尼格罗人）。由于血统混杂以后表现在肤色上的混血生理现象比较明显且特殊。所以很难将肤色按人种划分得一清二楚。关于肤色划分的另一种理论是，除了黑、黄、白三大人种以外，澳洲土著人、巴布亚人和布依克因人为褐种人；美洲人和大洋洲人为红种人；阿卡人为黑褐种人；爱斯基摩人为黄褐种人；阿伊努人和韦达人为白褐种人等。当然。尽管这种划分方法比较详细、具体。但仍然无法概括出全人类的肤色种类。

这是因为，灵长类高级动物肤色的划分是一个由自然环境多样性和生物遗传基因决定的复杂认知问题，远不像对纯粹的绘画颜料的划分一般容易。所谓白种人、黄种人、黑种人，绝不等同于颜料中的乳白、正黄与乌黑。肤色中的白、黄、黑只能说明是一种反映在皮肤差异中的色彩倾向。就全球各种肤色相比较而言，侧重或说偏向于白、黄、黑等。因为，实际上白色人种的皮肤色是偏于浅粉红色的白；黄则是偏淡褐色的黄；黑有两种倾向，一是偏向于深褐色，二是偏向于青莲与褐色的混合。即冷褐色。可以这样说，人们无意识地将某些具有特征的身体表象上的色彩标记或倾向，与各种色彩相互结合，从而得出某种印象，后来索性成为人种的代称。混血儿在皮肤上呈现的色彩也不同于调色板上的调色结果，如黑白混血儿的肤色不是灰的，而是红棕的；黄白混血儿的肤色也不是浅黄。有的是白，有的是黄。混血儿的肤色大多是浓淡程度不同的各种褐色，其原因就在于白种人和黑种人的肤色本来就不是纯白和纯黑，而是总有些黄或褐的渐变倾向。

二、东方服饰色与东方人肤色的对比美

对于服色与肤色的对比如何产生美。在东方服饰文化圈内部，这一审美观也随地域变化有明显不同，更因性别、等级而有所不同。两性中的男性以及不同等级中的体力劳动者对于肤色问题关注不多。所以中上阶层女性的肤色审美观就成为长期占主流地位的肤色审美观，而这种观念总的来说是倾向于白。中国、日本、朝鲜的古代、近现代女性对白肤色的强烈追求，促进了东方化妆材料与化妆术的发达。那么这种以白为美的审美观是基于何种心理与视觉基础？尽管白色在很多文化中被赋予了纯洁的意义，但没有证据将这一文化内涵与东方女性对白肤色的追求联系起来。目前来看。有比较可靠证据的原因有这样两个：首先。东方女性中天生肤色较白者的肤色也绝达不到标准白色的地步，因此只能说是相对而言。而肤色白往往是不在日光下从事体力劳动的结果，这使得较白肤色成为较高社会地位的象征。从而为各阶层的女性所追求。其次。白色是一种高亮度的色彩，与任何色彩的搭配都不会在色相上显得不协调。而且能够与各种亮度较低的的附加色彩形成对比。如审美心理学家阿恩海姆所言：“白色本身却又有独特的两重性。一方面。它是一种最圆满状态，是丰富多彩、形态各异的各种色彩加在一起之后得到的统一体；但另一方面，它本身又缺乏彩色，从而也是缺乏生活之多样性的表现。”所以，日本女性讲究在面部涂上厚厚的铅白粉。再抹上黛眉与红唇，追求色彩的强烈对比。古代的中国女性则选择在面部上贴花、涂色，用翠鸟羽毛的蓝绿色、金箔的金黄色、胭脂的艳红色、铅黛的墨黑色等等组成一组相互之间有联系的面饰。形成色彩。以此来装饰敷粉的面部，使之在色彩多样化中呈现对比之美。

三、东方服饰色与东方人肤色的调和美

在另一种情况中。东方着装者在选择服饰色彩的时候，并不完全追求服色与肤色强烈反差的效果。而是选择符合调和美感的着装搭配方式，即选择接近肤色的服饰颜色。比如黄种人最集中的中国人，在古代相当长一段时期中，将黄色奉为至高无上的帝王独有的颜色。这都说明东方人在处理服饰色彩与皮肤色的问题上。也存在着很大的灵活性，他们并没有采取绝对排斥一方的态度，但是又确实在寻求一种服色与肤色的调和美。

中国清代一位佚名作者，在《三洲游记》中写越南西贡服饰：“土人多面黄而黑，类闽粤产。亦有身躯短矮者，仿佛侏儒。衣以黑色为尚，束以红布，缠粗布于首。男女俱不发，垂垂如漆，盘于颈中，齿牙亦染黑，以为美观。”显然，作为东方能够服饰文化圈中纬度较低地区的居民，由于日照强。肤色自然也较黑，他们“衣以黑色为尚”在一定程度上就有与肤色相调和的用意。不过，至于以黑齿为美。这是越南人长期以来所崇尚的。因为他们认为白齿为犬齿。所以加以嘲笑。清代四川遂宁人李仙根。顺治进士，曾在康熙年间出使安南。著有《安南杂记》、《安南使事纪要》等书，为研究者留下了几百年前越南北部居民的真实服饰形象。他在《安南杂记》中进一步证实了越南人以齿黑为美的独特审美观：“惟高平一府四州，在北隅之东。俱无城廓。其人被发，以香蜡梳之。故不散。跣足，足无尘芥。以地皆净沙也。……时刻吃槟榔。惟睡梦时方停嚼耳。每用药物涂其齿。黑而有光，见人齿白者反笑之。”

四、结束语

综合上述诸多服饰案例分析的结果，可以看出东方人对待服色与肤色等人体固有色的做法，表面上看是从审美态度着眼的服色选择，实质上反映着人在选择服饰时基于生理学基本认识的科学态度。通过这两种色彩搭配审美价值的实现方式。东方传统服饰在色彩搭配上达到了至臻完美的境界。不但成为东方传统文明的重要组成部分。而且对现代服装设计依然发挥着不可替代的启迪作用。

作者简介：

刘一品，1985年生，女，天津师范大学美术与设计学院，助教，研究方向：造型基础、色彩美学、设计史论教学。在国内大型美术作品展中多次获奖，作品在《美术》等专业刊物上发表，并在《中国轻工教育》、《服饰导刊》等期刊上发表学术论文多篇。手机：18649152779，邮箱huameitj@163.com

华梅，1951年生，女，天津师范大学美术与设计学院，教授、华梅服饰文化学研究所所长，主要研究服饰文化学。有专著56部，主持国家社会科学基金艺术学项目两项。国家有突出贡献中青年专家。国务院特贴，天津劳模，全国巾帼建功标兵、劳动模范、模范教师。国家级精品课负责人。任全国政协委员和市政协常委四届。

东方形象 篇4

《女勇士》一书描写了五种不同的女性形象, 其中有处于社会主体“边缘”、无法争取自身权益、最终以“失语”作为回应的封建弱女子;也有敢于抗争、最后努力摆脱束缚的“女勇士”。该书展现了华裔女性是如何在双重困境中, 从社会“边缘”地带逐渐走向社会主体, 以及从“失语”状态中找回自己真正的声音, 并言说自我的一个过程。

继汤亭亭之后, 又一位新生代华裔女作家代表人物之一——谭恩美, 掀起了美国华裔文学的高潮。其长篇小说《接骨师之女》主要讲述了祖母三代女性之间不同的命运和故事, 充分阐释了华裔女性生活的辛酸与困惑以及如何实现自我价值的艰辛历程。该书通过对三种不同性格特征的女性所表现出社会“边缘化”以及“失语”状态的描写, 向读者搭建了一部女性获得独立自主, 实现自我价值的奋斗史。

本文将从后殖民女性主义角度出发, 分析汤亭亭与谭恩美这两部作品中女性“边缘化”与“失语”现象产生的原因, 并进一步说明女性应如何实现自我主体意识, 摆脱他者形象, 勇于言说自我。

1后殖民女性主义理论视角下的华裔文学研究

后殖民女性主义兴起于20世纪80、90年代, 是由后殖民主义与女性主义相结合而产生的一种新型的跨文化的, 具有强烈女性色彩和文化批判色彩的思想学术潮流。该理论融合了种族、性别、阶级等因素, 在研究第三世界女性话语权方面具有独特视角和重大意义。

后殖民女性主义认为, 第三世界女性一方面受到本国封建父权与男权制度的压迫, 另一方面, 她们又遭受宗主国的种族与性别歧视。当代西方后殖民理论思潮主要代表人物之一佳亚特里·斯皮瓦克曾指出:“在妇女与第三世界殖民地半殖民地民族之间, 存在着一种内在的相似性。与白人男性所占据的中心和主宰的地位相比, 他 (她) 们都处于边缘的、从属的位置, 都被看作异己的‘他者’。”[1]另外她还强调说:“妇女丧失了主体地位而沦为工具性客体, 她丧失了自己的声音和言说的权利, 仅仅缩减成为一个空洞的能指而成为父权主义和帝国主义强大的反证”。[2]由此可见, 随着后殖民女性主义理论的兴起与发展, 使得长期作为社会“边缘”人的第三世界女性丧失话语权这一问题, 引起了国内外学者的重视。

近年来, 中西方学者均对以上两部华裔文学作品进行了一些探讨。Blackburn Sara曾从后殖民女性主义视角分析《女勇士》, 并将该作品概括为“这是一本心灵文字记录, 讲述每一位女性遭受着可恶的阶级、种族或民族歧视。”[3]而我国的著名学者程爱民则认为:“《接骨师之女》这部小说不仅是对母女关系的描写, 而且也形象地描绘了成千上万的移民女性为了生存, 在新的国家文化中苦苦挣扎。”[4]

这些作品通过个性的表达方式, 阐释了那些被压抑的、处于社会“边缘”地带并保持“沉默”的华裔女性, 并描述了她们是如何通过自身顽强的抗争, 去打破“沉默”之枷锁, 最后赢得社会主体地位, 重新建构自我身份认同。

2处于“边缘化”的“他者”

“他者” (Other) 这一概念, 是法国精神分析学家雅克·拉康提出的。他认为, 女性长期以来被视为男性的附属或“他者”, 被规定为男性的一部分, 是男性要证明自己的东西, 又是男性想要逃避的东西。[5]

2.1作为附属物而存在的“他者”

汤亭亭的《女勇士》一共分为五个部分, 在第一部分题为“无名女人”的故事中, 主要讲述了叙述者“我”听母亲讲家族惨剧。无名姑姑刚出嫁不久, 丈夫就去美国淘金。由于长期的寂寞无助与迷茫, 无名姑姑与另一个男人通奸并怀孕, 家族与邻居得知后感到极为羞耻, 在分娩当晚, 全村人砸了她的家, 以不守妇道的名义将其驱逐。无名姑姑走投无路, 被迫在猪圈里生下小孩, 最后抱着小孩一起投井自杀。

无名姑姑的悲惨下场源于封建父权与男权的压迫。在当时, 女性被视为男性的附属品, 没有人会将女性看作为一个独立的主体, “在家从父, 出嫁从夫”是女性从小接受的教育, 她们必须服从于每一个男性。无名姑姑正是封建制度下的牺牲品, 一直处于社会的“边缘”地带, 无法获得女性主体意识。无名姑姑的故事向读者呈现的是一个失去自我主体地位, 从属于男性社会的“他者”形象。

2.2被排除于主流文化外的“他者”

《接骨师之女》的第二部分主要叙述茹灵一生中所遭受的苦难。茹灵摆脱了一切来自“旧中国”的悲剧命运, 满怀希望地来到美国, 开始全新的生活。然而在美国等待着她的却是西方主流文化的歧视。无论在白人眼中, 还是在女儿露丝眼中, 茹灵一直都是一位不折不扣的伪白人, 无法受到他人甚至是家人的尊重。“而在露丝看来, 茹灵动辄卷入争斗纯粹是因为她的英语不好。……移民到美国已经五十年之久, 她的英语无论是发音还是词汇量都毫无长进。”“‘她不是我妈妈!’露丝也冲她们嚷。‘我不认识她!’”[7]

这些足以说明, 尽管拥有美国国籍, 但一副无法改变的东方面孔, 再加上中西文化的冲突和语言上的障碍, 在白人至上的西方霸权文化中, 茹灵始终是一个异文化的“他者”, 遭受着种族与性别的双重歧视, 永远处于被“边缘化”的地位。作为弱势族裔, 茹灵在异质文化下的文化身份诉求得不到回应, 主体性意识逐渐迷失。由于风俗习惯与文化价值观念的差异, 茹灵永远无法逾越不同种族间的疏离感, 无法真正融入西方社会, 成为主流文化的一员。

3“失语”的困境

法国哲学家米歇尔·福柯在著作《话语的秩序》中, 分析了话语与权利的内在联系。他指出:“话语是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑, 暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则, 它是对某一特定的认知领域和认知活动的语言表达。”[7]

3.1男权制压迫导致的失语

《女勇士》的第四部分“西宫门外”描写的是月兰姨妈从一个正常的女人到一个精神崩溃的“疯女人”的过程。新婚不久, 月兰姨妈的丈夫将她抛弃, 去了美国工作, 并在美国当地娶了一位年轻貌美的妻子, 导致她守了30年的活寡。面对丈夫的背叛, 月兰姨妈没有抗议, 始终保持着沉默, 甚至还感激丈夫不断寄钱回来供养她们母女。在她姐姐勇兰的帮助下, 月兰姨妈在晚年来到美国, 想找回自己的丈夫, 夺回自己应有的地位。但是当她的丈夫出现在月兰姨妈面前时, 她却胆怯了。显然月兰姨妈并没有勇气指责丈夫的不忠与不负责任, 相反她还在为她的丈夫所犯的错误寻找各种借口, “他没抛弃我, 他给我寄了那么多钱。吃的、穿的、丫环。我应有尽有, 他也供养了女儿, 尽管她只是个女仔。他送她上大学, 我不能给他添乱, 一定不。”[8]

长期以来, 男性总是将自己置于社会主体地位, 对社会各个方面实施男权统治。而女性长期受中国传统封建礼教和儒家思想束缚, 认为女性从来就是男性的附属品, 必须严格遵守“三从四德”和“三纲五常”。月兰姨妈正是深受这种中国封建传统文化的影响, 面对男权制的压迫, 她一再选择沉默和退让。因为她的这种懦弱性格, 最后将自己送入精神病院, 忧郁而死。

3.2西方霸权文化压制导致的失语

《接骨师之女》中露丝的形象是一位生长于美国, 说着一口流利的英语的二代华裔移民, 但是她仍然遭受到美国霸权文化的歧视。每年的8月12日这一天, 露丝就会失语, 说不出话来, 其实这并不是生理上的疾病, 而是由于在工作上, 露丝只负责帮客户代笔或转述别人的思想, 却无法表达自身的想法, 只能在保持沉默的情况下按照客户的意愿逐字记录。小说中提到, “她得跟客户保证, 她简明扼要地重述他们的话, 仍然能保留原话的睿智, 明晰, 以及重要性。”[6]在爱情中, 露丝的男友亚特一直都只想同居而不愿结婚, 两人生活在一起却并没有过多的内心交流, 甚至连亚特的父母都认为露丝只是亚特生命中的匆匆过客, 而更加钟爱来自同一国家文化的前儿媳米莉安, 正如文中所说, “他们从来不知道该怎么介绍露丝, 每次都只是说, ‘这位是亚特的……露丝’”。[6]露丝在别人看来是个成功而独立的美国女性, 但事实上她也是个无法摆脱中国传统文化影响的第三世界女性, 在美国这样的地方同样被边缘化。[9]

在美国出生的露丝, 接受了美国的正规教育, 拥有美国人的思维方式与生活习惯, 但面对西方霸权文化, 露丝依然感受到文化身份的危机感, 得不到主流社会的认可, 完全陷入了失语状态。她缺乏足够的勇气与自信, 缺乏对自我身份的认可, 无法发出自己的声音, 表达自己的真实想法。

4女性的觉醒与抗争

波伏娃认为:“女人有能力在她坚持超越和被异化为客体之间做出选择。每个生存者作为主体而存在的根本需求在于通过自由选择去设计自己的未来, 并通过超越性的行动去获取存在正当性的证明 (或生存理由) , 从而寻求并实现自身的存在价值。”[10]正如小说《女勇士》中, 母亲勇兰被塑造成一位坚强且有主见的华人女性新形象。当丈夫远渡重洋, 母亲勇兰则留守家中, 但她没有像月兰姨妈一样向封建男权社会低头, 而是利用丈夫寄回家的钱去广州学医, 凭借自己的勤奋与毅力, 成了一名著名的乡村医生, 受到村民们的重视, 实现了自我的社会价值。后来46岁的母亲勇兰, 来到美国与丈夫团聚, 并共同经营了一家洗衣房, 抚养六个小孩。无论在工作或是家庭中, 母亲勇兰都不受男权制与西方文化霸权的压制, 坚强勇敢地表达自己的真实想法, 证明自我的主体价值。“母亲的形象解构了美国人心目中的中国传统女性没有文化、没有主见、不开化的印象, 建构了一个有知识、有主见、勤劳而又勇敢的女性形象。”[11]

正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出:“听天由命只能意味着退让和逃避, 对女人来说, 除了谋求自身解放, 别无他途。”[12]在小说《接骨师之女》中, 露丝虽然深受西方霸权文化的排斥, 处于西方主流的边缘地带并导致失语, 但在小说的结尾部分, 当露丝读完母亲茹灵的中文手稿后, 则开始理解母亲的过去, 尊重母亲身上所代表的中国传统文化, 并尝试着摆脱“他者”形象, 努力发出声音, 言说自我。

5结语

从后殖民女性主义角度解读《女勇士》与《接骨师之女》这两部华裔文学代表作, 使我们更深入地了解到在男权社会与西方主流社会的双重压迫下华裔女性身处“边缘化”地带与失语状态的背景与原因。从《女勇士》的不屈服于男权社会的母亲勇兰到《接骨师之女》中敢于向西方主流文化挑战的露丝, 这些突出的华裔女性形象都表明, 当代女性渴望从男权文化与霸权文化中寻求解脱, 为摆脱“边缘化”的他者与失语困境, 都在从不同方面做出努力, 她们能够实现自我社会价值和自我身份的认同, 最终争取言说的权利。

摘要：作为华裔文学的优秀代表作品, 汤亭亭的《女勇士》与谭恩美的《接骨师之女》不约而同地揭示了华裔女性在西方社会中遭受着种族、性别以及文化歧视的多重困境。该文从后殖民女性主义的视角对两部作品中的女性形象加以解读, 分析华裔女性处于父权及西方主流文化的“边缘”地带与“失语”困境的原因, 并揭示她们是如何在双重压迫下重建自己的社会身份, 表达自己的声音, 实现文化认同与自我认同的。

关键词：华裔文学,后殖民女性主义,边缘化,失语

参考文献

[1]罗刚, 裴亚莉.种族、性别与文本的政治—后殖民女性主义的理论与批评实践[J].北京师范大学学报:人文社会科学版, 2007 (11) .

[2]陈永国.从结构到全球化批判—斯皮瓦克读本[M].北京:北京大学出版社, 2007.

[3]Blackburn Sara.Notes of a Chinese Girl[M].New York:Prae-ger, 1977:40

[4]程爱民.母女关系主题再回首——谭恩美的新作《接骨师之女》解读[J].外国文学研究, 2003

[5]陈红萍.从“他者”到“女勇士”——《女勇士》的后殖民女性主义解读[J].湘潭师范学院学报 (社会科学版) , 2008.

[6] (美) 谭恩美.接骨师之女[M].张坤, 译.上海:上海译文出版社, 2006.

[7]Foucault Michael.The Order of Discourse[M].Oxford:BasilBlackwell, 1984

[8] (美) 汤亭亭.女勇士[M].李剑波, 陆承毅, 译.漓江:漓江出版社, 1998.

[9]范开梅, 张旭.异质文化下华裔女性的“声音”——后殖民女性主义解读《接骨师之女》中的“失语”与“文化认同”问题[J].理论观察, 2012.

[10]李清安, 金德全选编.西蒙娜·德·波伏娃研究[M].中国社会科学出版社, 1992.

[11]梅飞虎, 刘进.汤亭亭《女勇士》中的美国华裔女性形象[J].长春工程学院学报 (社会科学版) , 2010.

东方形象 篇5

1 Source of Inspiration

As early as the nineteenth to the twentieth century, in the Western world, there has been a prevalent curiosity about and a burning desire for the natural scenery and the local customs about the miraculous Tibet in China, since very few people had ever set foot in the“roof of the world”.Until the edge of modern times, with some European missionaries and explorers leaving their tracks in China and Tibetan areas, and some valuable materials brought back, people’s interests in China have been greatly stimulated.

Hilton once said his readers would not find Shangri-La marked on any map.As an English writer who had never visited China, Hilton didn’t make up a story without foundation.His descriptions about China in the book were deeply influenced by a great number of travelogues, letters, memoirs, photos and vivid accounts with illustrations from Western missionaries, explorers, geographers, travelers, etc.Father Huc’s account of journey through China to Tibet supplied a vivid picture of China and exerted great influence on Hilton’s creation of Lost Horizon.Hilton also admitted openly to the public that the book was inspired by a series of articles written by Joseph F.Rock, which were published in National Geographic magazine between 1924 and 1935.Joseph F.Rock, the Austrian-American botanist, anthropologist, and geographer, lived in China for 27 years and spent most of his time exploring southwest China and Tibetan borderlands.

2 Shangri-La—a Magic Word

The word Shangri-La, a variation of Shambala, derives from the Tibetan language with the meaning of the sun and the moon in the heart, which accords with the worship of the sun and the moon in Tibetan Buddhism.Shambala, a mythological Himalayan kingdom, is thought to be“a physical place, by some mystics, of pilgrimage and spiritual quest that is accessible to those with the proper spiritual attitude and karmic background”.[1]Shamballa came into the view of a larger Western audience through the beliefs of the Theosophists.A number of followers believe that the highest of those masters, “The Lord of The World”resides in it, and that Shamballa is“the spiritual centre of the world and the original source of the secret doctrines of Theosophy.”[2]One of the main reasons why Shangri-La arouses world-wide attention may lie in its special pure and mild quality contained in Tibetan culture.Shangri-La created by Hilton in his novel is now widely used as a synonym of utopia or an isolated pure land of happiness.Even more interest has been shown in the notion of Shangri-La than the novel itself.For more than half a century, such concept has merged in people’s mind and life, with a far-reaching influence.The appeal of Shangri-La was so strong that so many explorers, travelers and geographers even gold rushers started a craze for the search of the earthly paradise in the real world.People almost forget it is only a fictional place name in a novel.Today, Shangri-La has become a cultural symbol in commercial age.

3 Latent Orientalism in Landscape

Landscape is the natural or imaginary scenery as seen in a broad view.Studying landscape is a direct and effective way to study the image of a nation.One of the main fascinations of the novel is the appeal of being exposed to the distant, magic, splendid and exotic landscape.In Lost Horizon, Hilton vividly describes this unpolluted heaven on earth where the air is pure and fresh, the people wise, happy and ageless living in great harmony with nature.Although Hilton was vague about the specific location of Shangri-La, the magic land is depicted in the novel as a pure land with Tibet as its background, a place“still left on earth, distant, inaccessible, as yet unhumanized.”[3]31As Said says, “The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences.”[4]Throughout history, Tibet has never become a British colony.Known as the“most difficult area to enter in Asia”, [5]it has been imagined as a magic land full of spirituality and mystery for centuries.In the novel, with the four Westerners’involvement, the West filled in the blank space on the map of the world.“Perhaps it was Tibet’s remoteness, its wiliness, its resistance to outsiders which contributed to its image as the last bastion of all that is good and pure and spiritual in the world.Perhaps this dream of Tibet was only possible because it had been left relatively‘unviolated’by the British Empire.The West needed to imagine a place that its own drive for progress had not sullied.”[6]3

As writer who has never visited China before, Hilton is greatly inspired by a large number of travelogues, letters, memoirs, photos and fragmented accounts of the East from Western travelers.Since the discovery of the New World by Christopher Columbus in the fifteenth century, people have taken great interest in reading about new and strange lands with exoticism so as to satisfy their desire for exploration and curiosity.From the fifteenth to seventeenth century, the Western world with political, economic, and military powers sent out travelers either as missionaries or as explorers to visit lands less powerful than theirs.Those travelers with special missions brought back knowledge and information that would be to their own advantage because they believed those areas were of economic importance to them.Therefore, the number of travel books about these exotic lands emerged considerably.The travel, however, helps produce and maintain ideas of Europe itself.The travelers, ostensibly entering the territory of the“other”in search of a new and exotic experience, are actually seeking the already known.

In order to display an Oriental landscape, Hilton collects all the exotic elements to reconstruct the

landscape in Shangri-La.Let us see how he describes Shangri-La as a pure land in his works.The scenery is so amazing and magic that Conway thought the Edenic place as“the most terrifying mountainscape in the world and the most isolated spot he ever set eyes on.A separate culture might flourish here without contamination from the outside world.”[3]55His sense of tightening quickly disappears and“soon merged in the deeper sensation, half mystical, half visual, of having reached at last some place that was an end, a finality.”[3]51The fictionalized Shangri-La is depicted as a sublimated location, but with no connection to the real Tibet or the real China.What is worth mentioning is that all the descriptions are given by Conway, and the landscapes come into our sight from Conway’s view.This Western intruder is the seeing eye and the recounting voice.Obviously, Hilton had made the journey before ever having set foot in the land of China.Here, Tibet is imagined as the site of potential transformation.As Hovell puts it, the West created a version of Tibet“that came to have a life independent of the place;that it was written on;that Tibet was a place on which desires and fears were projected and constructed.”[6]2It is apparent that Shangri-La is described as a peaceful, beautiful, natural, and enigmatic place but is devoured by alienation—“an enclosed paradise of amazing fertility”.[3]135The writer beautifies the utopian Shangri-La as a virgin land to be developed and intervened by the West.On the surface, it seems that the writer describes at length the grandeur and magic landscape in Shangri-La in order to beautify and mystify Chinese image;in essence it penetrates the potential desire of colonial conquest and expansion.Once“explored”and so“known”, the blank territory is possessed and able to be catalogued as under the control or influence of the Empire.

4 Conclusion

Hilton’s picturesque account of Conway and his other three companions’trip in Shangri-La and of the amazing and grand scenery reflect the singularities of geographical location quite different from the West.To create such an exotic image can’t but imply an Orientalist tendency and serve as the backdrop for the empire’s progress.It seems to have been set as a rule that in the European narration of the Orient, there is a deliberate stress on those qualities that make the East different from the West, exiling it into an irretrievable state of‘otherness’.Therefore, China, in the view of the Westerners, is not a real country but a myth, a dreamland hidden in the West’s desire and terror.China is represented through Eurocentric eyes.The West still continues overlooking the East in a higher position, taking it as a different land;the binary oppositions of the West vs.the East, self vs.Other still exist.China, as a silent Other constructed ingeniously by the West, complimented or disparaged, supplies a foil for the existence of Western culture, helping to affirm the self-value of Western culture.It is this asymmetrical power relationship in the mutual communication between the Orient and the Occident that leads to adding some irrational emotional elements to the comparative research in Chinese and Western cultures, which makes it harder to incorporate things of diverse nature and strike a good balance between the two cultures.

参考文献

[1]Zurick, David.Shangri La on the Edge of Tibet[J].Focus on Ge-ography, 2009 (52) :14-22.

[2]Albe.The Daily Lama[EB/OL].http://www.thedailylama.net/ac-cessed February 3, 2012.

[3]Hilton, James Lost Horizon[M].Shanghai:Shanghai SanlianBook House, 1997.

[4]Said Edward.Orientalism[M].New York:Vintage Books, 2002.

[5]米歇尔·泰勒.发现西藏[M].2版, 耿升, 译.中国藏学出版社, 2005.

[6]Hovell, Laurie L.Horizons Lost and Found:Travel, Writing andTibet in Age of Imperialism[D].Diss.SyracuseUniversity, 1993.

东方形象 篇6

著名歌剧《蝴蝶夫人》中叙述的故事发生在二十世纪初的日本长崎, 美军用炮舰轰开了日本的大门, 大量的美国军人涌入日本, 他们在当地寻欢作乐。美军上尉平克尔顿也是其中一员, 在日本介绍人五郎的撮合下, 他用美金换取了一套房子和一位美貌的妻子巧巧桑 ( 即蝴蝶夫人) , 由此也可以看出平克尔顿对于婚姻的游戏态度, 而年轻的巧巧桑为了追求心中的爱情, 甚至背叛了自己的宗教, 受到了亲戚朋友的唾弃。平克尔顿离开日本后, 留下巧巧桑独自抚养孩子。三年后, 当平克尔顿再次回到日本时, 却带来了美国妻子凯特, 并且要带走孩子, 巧巧桑三年的等待换来的却是背叛、抛弃和欺骗, 她举起父亲留下的匕首刺穿了自己的胸膛, 以自杀的方式结束了这场东西方文化冲突带来的悲剧。

在剧中, 代表西方文化的美国式自由、享乐主义和代表东方文化的坚韧与执着发生了激烈的碰撞, 产生了强烈的戏剧效果。作者对具有强烈东方女性色彩的巧巧桑和仆人铃木倾注了大量的笔墨和情感, 对人物形象进行了极其深刻的刻画。

二、巧巧桑

巧巧桑是一位表面温柔可爱、内心执着刚烈的女性。她的性格中有对于爱情的热烈, 也有面对挫折时的沉静;有日本传统女性的顺从, 也有为了追求爱情而不顾一切的反抗。她身上同时具备典型的东方女性的坚韧、内敛精神和追求平等、自由的西方价值观, 这也是造成悲剧的原因之一, 她最终成为了东西方文化冲突的牺牲品。

(一) 巧巧桑的人物形象特点

在剧中, 巧巧桑虽然是一名艺伎, 但是她始终怀着对西方自由平等的向往和渴望, 同时内心也充满着婚姻可以带给她幸福、婚姻必须从一而终的东方传统思想, 所以当五郎将她介绍给平克尔顿时, 她觉得这是自己幸福的开始。

当“林肯”号的炮声打破了长崎的宁静, 英俊潇洒的美国海军上尉平克尔顿出现在巧巧桑的面前时, 他身上男性特有的阳刚、爽朗、帅气以及对巧巧桑所表现出来的真诚, 完全征服了巧巧桑, 让她觉得自己找到了心中所追求的爱情, 面对这个自己还一无所知的美军上尉, 她完全沦陷了, 甚至是盲目地迷恋, 她唱道:“当我一见到你, 你甜蜜的话语就迷住了我, 我立刻决定把我的命运交给你。” (1) 而在第一幕的后半段, 巧巧桑为了和“丈夫”“保持一致”, 选择了信奉“丈夫”的基督教, 悄悄去了教堂, 背叛了当时日本的宗教, 在婚礼快结束时, 和尚舅舅的质问和亲戚朋友的唾弃让她内心极其不安, 但在平克尔顿看来, 这不是什么重要的事情, 所以在平克尔顿一番甜言蜜语的安慰下, 她随即陶醉在了爱情的甜蜜中, 暂时忘掉了这种不安。

到了第二幕, 三年的时间把巧巧桑磨练成了一个成熟稳重的妇人, 然而她对平克尔顿的爱情却一点也没有发生变化, 外界的流言蜚语、山鸟公爵的追求都不能动摇她等待丈夫回来的决心, 甚至当铃木都怀疑平克尔顿回来的可能性时, 她仍然表现出了执着和信心。当夏普莱斯来看望她时, 她觉得久等的丈夫就要回来和她相聚了, 非常开心, 快乐得像只小鸟, 然而夏普莱斯却说:“如果平克尔顿永远不回来你怎么办?”这时候, 多年来的梦想仿佛受到了威胁, 她激动地抱出孩子说:“他能忘掉这孩子吗?”并哭着说:“如果真是这样, 那我还不如去死!” (2)

可是尽管这样, “林肯号”的炮声仍让她激动不已, 她坚信丈夫一定会回来, 所以迫不及待地用鲜花装点了整个房子, 穿着结婚时的礼服, 领着孩子站在门口, 期待着平克尔顿归来时的幸福。然而平克尔顿并没有出现, 出现的是他的妻子凯特, 并且凯特还要带走她的孩子。可以想象, 多年的等待换来的却是这样的结果, 巧巧桑的心中必然充满了绝望, 但是, 她却将这悲痛与绝望藏在了心底, 在平克尔顿的妻子面前, 她表现得非常平静, 像往常一样将客人送出门, 甚至还向美国夫人表示祝福, 凯特一走, 她就被这巨大的痛苦击倒在地, 她举起父亲被赐死剖腹的、刻有“宁为荣誉而死, 决不屈辱而生”的匕首对准自己, 这时候, 孩子进来了, 她内心对孩子的不舍、对生活的绝望完全爆发了出来, 然而现实就是如此残酷, 她无力改变什么, 所以跟孩子告别之后她又重新拿起匕首, 在平克尔顿撕心裂肺的呼喊声中闭上了双眼。

巧巧桑是一位坚强的、敢于掌握自己命运的女性, 敢爱敢恨, 为了爱情甚至可以背叛自己的宗教, 还要经受各种流言蜚语和诱惑, 但却丝毫没有改变对于平克尔顿的爱, 直到最后爱情梦破灭, 她选择为了尊严和荣誉而自尽, 虽然以悲剧收场, 但她对于爱情的坚定和执着却值得赞扬。

(二) 巧巧桑的音乐形象的特点

第一幕中, 当人们看见新娘的女友们从通向这所房子的小路上走来时, 她们在愉快的合唱中赞美着自然, 同时, 巧巧桑也透露了她所期待的幸福。该乐章中巧巧桑所演唱的代表爱情的主题后来也出现在这幕结尾的二重唱里。 (谱例1)

当巧巧桑和她的朋友们出现在舞台上时, 迷人的曲调表达出了这位雅洁、优美的姑娘身上所具有的特性:爱情就是她的生命, 她的爱情是纤弱的、不可捉摸的, 然而为了自己的爱人, 她能够作自我牺牲。 (谱例2)

当领事同其他官员把契约弄妥, 来宾皆大欢喜的时候, 随着平克尔顿走向巧巧桑, 爱情主题优美而热烈地初现。当五郎向平克尔顿低声细语地说:这只匕首, 是巧巧桑最爱的传家宝, 是天皇赐给她父亲的时候, 自杀的动机第一次完整地出现, 它含有一种特别粗野的日本味道。 (谱例3)

巧巧桑此刻唱出了自己的主题, 告诉大家她怎样放弃了自己的宗教, 转而信仰丈夫的宗教。 (谱例4)

婚礼结束后, 在铃木的祈祷声中开始了《爱情二重唱》, 这段十多分钟的二重唱极其具有演唱和表演上的难度, 两个人在唱段中表现的情感也各不相同, 平克尔顿表达了得到巧巧桑的喜悦和对巧巧桑由衷的赞美, 而巧巧桑还沉浸在被亲戚朋友唾弃的恐惧中, 极其没有安全感, 所以温柔地恳请丈夫:“爱我些吧, 就是一点点地爱也好!” (3) (谱例4)

此时, 在弦乐轻柔的背景下, 平克尔顿爱怜地叫她“蝴蝶”, 巧巧桑却说在美国, 蝴蝶逃不脱会被刺死作为标本的命运, 但在平克尔顿的温柔而热烈的安慰下, 她很快便沉浸在爱和被爱的喜悦里了。她说:“即使被大家遗弃, 我还是很幸福的。”但此时的平克尔顿却唱道:“这样一个小小的玩具, 竟是我的妻子。一定要得到她。” (4) 在这段二重唱中, 巧巧桑复杂多变而又温柔的音乐形象与平克尔顿温柔而又热烈的音乐形象形成了鲜明的对比, 有强烈的戏剧性。

在第二幕中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》表达了她对于爱情的坚定信念和对未来美好生活的向往。 (谱例5)

这首咏叹调和第一幕中的音乐特点有了明显不同, 第一幕中巧巧桑的音乐轻快活泼、温柔而充满幻想与希望, 而这首咏叹调中则充满了急切的期盼。

在领事和五郎来劝巧巧桑嫁给山鸟被她拒绝后, 领事给她读平克尔顿的来信并暗示她的丈夫不会回来时, 表现巧巧桑内心世界的音乐融合了爱情的主题与关于孩子的主题。 (谱例6)

体现了她对于孩子的爱和对丈夫的信任。一声炮响宣告“林肯舰”进港, 巧巧桑和铃木一起开始唱那迷人的花儿二重唱, 它以柔和的曲调和美妙轻快的伴奏突显, 而且十分愉快地暗示着春天这个恋爱与喜悦的季节。巧巧桑伴随着《爱情的二重唱》的第一主题穿上她结婚的服装, 这是她在新婚之夜打扮自己的时候曾经听到的主题。

在第二幕的第二场中, 平克尔顿的美国妻子凯特来到他们曾经的爱巢, 并要带走他们的孩子, 她所有的希望轰然崩塌, 在她看来, 亲戚朋友的唾弃可以承受, 贫困的生活可以承受, 但没有了爱情、没有了孩子却是她万万不能承受的, 她感到万分绝望, 当她举起匕首永别人世时, 儿子却跑进了房间, 巧巧桑情不自禁地把儿子紧紧抱住, 唱出极具感染力的诀别咏叹调:“我心爱的宝宝, 我不愿意你纯洁的双眼看到我死去。你就要远渡重洋, 但长大后不要为母亲抛弃你而感到悲伤。再看看妈妈可怜的面容吧, 愿你永远牢记心中。永别了, 我的小宝贝, 现在去玩吧。” (5) (谱例7)

唱完这首溢满了悲切、难舍亲情的咏叹调后, 巧巧桑用她父亲曾经切腹使用的匕首结束了生命。但是, 她的音乐形象并没有结束, 她的主题仍由器乐延续着。最后, 伴随着管弦乐强有力的齐奏和隆隆的人鼓声, 巧巧桑的形象塑造画上了句号。

巧巧桑的音乐形象具有典型的日本特点, 中间《樱花》《江户日本桥》等日本民歌元素的运用形成了浓郁的东方音乐色彩, 而表现她的音乐也从开始的轻松、活泼、清新、纯洁变为了结束时的深沉、无奈、伤感和刚烈, 对于展示巧巧桑的性格变化, 清晰地刻画人物形象起到了关键的作用。

三、铃木

(一) 铃木的人物形象特点

铃木是一直陪在巧巧桑身边的女仆, 她有着善良的天性和对主人忠诚的传统思想。在第一幕里铃木初见平克尔顿时, 表现得有礼貌、细心, 想给新主人留下良好的印象, 但平克尔顿却说这里的女人怎么这么啰嗦, 在结婚当晚, 她虔诚地为主人祈祷, 虽然她也希望巧巧桑能够幸福, 但是当巧巧桑为了爱情而背叛了自己的宗教时, 她内心也充满着不安, 因为她知道在日本的封建社会里, 宗教信仰是一个多么重要的问题, 这也为后面的悲剧埋下了伏笔。

在接下来漫长的三年等待中, 虽然巧巧桑的生活越来越窘迫, 但是她始终陪在主人身边。作为一个旁观者, 她早已明白这段婚姻已经变成泡影, 她也希望能帮助主人清醒, 所以在山鸟出现的时候, 她并没有反对, 但是在五郎在外散布谣言时却怒不可遏。她和巧巧桑之间的关系已经由主仆关系变成了亲情, 她们在艰苦的生活中成了对方的依靠。

(二) 铃木的音乐形象特点

铃木的音乐形象也是随着故事的不断发展而变化的。在第一幕中, 她对自己未来的生活充满着希望, 想努力做一个好仆人, 所以在一开始与平克尔顿的接触中她就表现了自己对主人的尊重, 轻快而短促的音乐节奏仿佛在述说着她的心声:“你的微笑像花一样美丽, 神说过, 微笑可以征服一切困难......” (6) (谱例8)

然而换来的却是平克尔顿的不耐烦。在第一幕中, 铃木有很多祈祷的音乐, 她一直在乞求神给巧巧桑带来幸福, 虽然一直对主人的这场婚姻不报什么希望, 但是却随着巧巧桑的高兴而高兴, 悲伤而悲伤。特别是在《鲜花的二重唱》里, 她高兴地和巧巧桑一起用鲜花装扮房子, “摇一摇樱花树, 花瓣就像雨般飘落, 还有紫罗兰和夜来香, 让我们一起采集鲜艳的花朵。” (7) 这段重唱为整部歌剧的高潮做了重要的铺垫, 此时欢快的歌声和氛围反衬了结尾时的悲伤和绝望, 使得巧巧桑的悲惨结局显得更为凄凉。一直到最后, 铃木的音乐一直都充满着悲伤。

在铃木的身上, 我们看到了日本封建社会中强烈的“尊卑观”, 作为仆人, 她没有不切实际的想法, 也没有巧巧桑那种对于爱情的执着追求, 她对于自己的生活完全没有主见, 甚至在祈祷的时候都仅仅为自己的主人祈祷。所以, 铃木是一个典型的受东方传统礼教束缚的仆人。

四、小结

通过对歌剧《蝴蝶夫人》中东方女性形象的分析, 我们可以看到巧巧桑和铃木都是典型的东方女性, 她们有着顺从、内敛、坚韧、执着的特点, 但是巧巧桑还有着对西方民主、自由的向往, 也有着强烈的自尊心, 铃木则是典型的东方仆人, 她们二人的关系到最后变成相依为命的亲情关系。正是因为巧巧桑的这些特点, 使东西方价值观的冲突集中到了她一个人身上, 造成了最后悲剧的结局。

当今社会早已过了动荡、战乱的时代, 东西方文化的交流也越来越频繁, 越来越多的西方文化通过音乐、电影等艺术形式影响着东方的人们, 而东方文化的输出却远远落后于西方文化的输入, 如何让更多的西方人了解东方文化、接受东方文化, 让“蝴蝶夫人”式的悲剧不再发生, 是现代文艺工作者应该积极思考、探索的课题。

摘要：《蝴蝶夫人》是普契尼歌剧创作高峰时期的代表作之一, 该剧将全部注意力集中于塑造蝴蝶夫人的形象和倾诉她个人的悲剧性遭遇上, 无论在人物的安排还是音乐的选材上, 都体现了传统的东方文化和西方文化之间的对比和冲突, 而蝴蝶夫人就是冲突的焦点, 这也是她悲剧结局的原因所在。

关键词：蝴蝶夫人,巧巧桑,铃木,人物形象

参考文献

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