《第三二胡狂想曲》（精选三篇）
《第三二胡狂想曲》 篇1
王建民《第三二胡狂想曲》取材于新疆少数民族音调并以人工调式手法创作而成的一首具有新疆音乐风格又体现了时代气息的优秀二胡曲。《第三二胡狂想曲》虽然是无标题作品, 但具有鲜明的民族特色。在二胡演奏方面, 除了保持传统的技法外, 着意发掘二胡的演奏潜力, 运用二胡的极高音区、滑音、泛音及拨弦技巧, 尽可能的把这一民族乐器性能发挥得淋漓精致。
一、《第三二胡狂想曲》作曲手法的新意
王建民认为, 凡事都要谈理念。他的创作理念很简单, 即雅俗共赏、中西并存。不可否认, 在当今的民族器乐创作领域中, 要想使作品获得成功和广泛认可, 必须要有创新意识和手法。手法当然越多越好, 关键看怎样取舍。而创新并非越新越好。这里面有个创新度的问题, 包含了公众的创新标准1。王建民老师所把握的创新度是新而不怪。也就是说在的作品中有一定的新的信息量, 但不是太多太杂, 超出了大多数人能接受的范围而导致他们无所适从。
乐曲采用了单乐章多段体的形式, 巧妙而频繁地运用了街拍律动的变化, 并通过了大小三度的交替使用, 不同主题素材的发展变化以及多种变化音与调式调性的色彩对比, 表现了朴实的民风和浓烈的音乐风格。乐曲创新的意识和手法使乐曲结构、形式、语言等方面具有较强的艺术性, 可听性, 并充分发挥了二胡的性能。
《第三二胡狂想曲》既继承了传统中优秀的精华部分, 又在此基础上力求创新, 全曲未引用一个现成的民间曲调, 而是把许多民间音乐的特点融合、吸收进创作中来, 与原素材保持一种又似又不似的距离。这种重新组合记忆的印象使之成为新的表象的音乐思维, 恰恰体现了创造性的想象过程。在传统的五声性为主的民歌中, 通常不具备小二度及增减音程, 而此旋律素材中小二度是一个特性音程, 《第三二胡狂想曲》采用了散—慢—中—快—急的展开布局, 与我国民间传统器乐的典型布局散—慢—中—快—散非常相似, 只是结尾加了一贯急板部分, 这也是狂想曲题材特征本身不可缺少的部分, 否则就不称其为狂想曲。
此外, 利用二胡本身的特点, 创造了一些演奏新技法。
二、《第三二胡狂想曲》的理解与分析
乐曲以自由速度的引子开始, 意境宁静深远, 带点神秘色彩。四个泛音之后, 在钢琴朦胧的背景衬托下, 作者通过二胡的泛音、打音、滑揍等技巧向人们展示了一副晨曦初露、百鸟鸣啼的西北春城美景。在这一段中新疆音调那特有的音程关系、滑音、打音都被巧妙的运用, 为全曲的音乐基调与主题的出现作了良好的铺垫。
引子过后, 在钢琴舞蹈般肢体的过渡下进入乐曲的主题。
如果说引子主要是侧重于客观景物意境的描绘, 那么第一段全然变成作者的内心感受。这一段也是全曲的基本主题, 它取材于新疆少数民族音调, 并与人工音调相结合, 因而能从中深刻体会到浓郁的民族音乐风格。从43小结的后半拍开始, 速度开始由慢渐快, 并采用了同度泛音的手法以及弓杆敲击琴筒的手法, 体现了欢乐的舞蹈场面。这一段由于音乐形象的改变要求我们在演奏上也要相应变化, 因此演奏力度和速度也必须得到加强和加快, 才能把音乐气氛推向下一段所需要的饱满有力的情绪。主题段落呈示展开后进入了一个有活力的快板乐段。这一段也是全曲的展开段落。作者为了把音乐逐步推入高潮, 在这里大量运用了一些造成音乐不稳定的手法, 如切分节奏、变换节拍, 音量的强弱对比及音区的发展动力, 使音乐一浪一浪般的推向高潮。
在快板进入之前是乐曲的变化再现, 在一小节的钢琴伴奏后进入, 此时的音乐已经趋于平静, 谱面标记为mp, 情绪相对平稳许多。最后一段时热烈的急板, 展现了人山如潮, 载歌载舞的场面, 作者运用了二胡大跨度的音程跳跃, 快速的琶音, 急速的跳把, 超高音区的滑音等高难度技巧来表现音乐情绪的跌荡起伏, 把乐曲推向高潮。
三、《第三二胡狂想曲》的演奏技法与特色
乐曲的引子开始是朦胧宁静的, 带点神秘色彩。钢琴伴奏悄然进入, 虽然谱面上标记的是P, 但切不可发虚, 运弓要圆润, 不可有痕迹, 开始四个高音的A, 升C、d用泛音在高音区演奏, 在演奏时手指靠的非常近, 不然升c就会偏低, 在后面高音区的乐句中, 四个音在演奏中速度可由慢渐快, 力度可用由弱渐强的方法来处理。
在乐队低音舞蹈般织体的衬托下, 二胡奏出了优美飘逸的主题。演奏主题时要注意右手的运功要饱满有力, 弓速可适当快些, 运功的工作要肯定, 果断些, 同事发音还应富有弹性, 因为表现的是舞蹈场景, 这样能增加些活跃感。此外还应掌握好旋律中的分句, 使句法清晰, 顿挫分明, 乐句之间的衔接要自然清楚, 而紧拉慢唱的演奏在情绪上要更激动些, 充满内心的感叹和喜悦。二胡在演奏主题时要舒展潇洒, 乐句与乐句之间要有明显的顿挫, 这段力度的变化采用旋律上行作渐强, 旋律下行作减弱的规律。
在乐曲的第二十小结采用了拨弦的手法, 用来模仿新疆少数民族地区人们在节日里弹冬不拉的欢快场面, 本曲中的拨弦技法是属于右手拨弦技巧, 由于这种拨弦是从弹拨乐器上借鉴而来, 所用的弹、拨等方法基本相同于琵琶。在拨弦时, 主要靠食指关节的伸曲动作, 根据音量需要以关节与小臂配合, 这样才能使发音效果能灵活并富有弹性。这一部分由伴奏演奏主题旋律, 二胡巧妙的用右手拨动内弦, 两者生动的结合, 妙趣横生, 不仅在技术上突破了传统, 而且增强了二胡的表现力。
乐曲在节拍及速度处理上, 采用多种节拍及各类较复杂的组合交替速度多变, 使乐曲在较长的篇幅中, 赋予层次性而不至于单调。从10|8拍开始—第一段的14个小节中, 一是重音很多, 重音的变化位置也比较频繁, 有时在重拍上有时在弱拍上, 有时在正拍上, 有时在后半拍上。二是节拍的变换较多, 如:78, 108, 8|8, 58, 48, 38, 28, 48拍等。
此外, 运用了攻击琴筒的手法以及连顿弓把欢快的舞蹈场景描绘的淋漓尽致。主体段落呈示展开后进入了一个有活力的快板乐段, 情绪激昂有力, 充满激情。因此在演奏时右手的运功要饱满、有力, 弓速可适当的快些, 运弓的动作要肯定果断。同时发音还应有弹性, 因为表现舞蹈场景, 这样能增加些跳跃感。这一段开头用了颤弓手法, 在演奏颤弓时要随着力度的增大而扩大运弓的速度与力度。同时在调式方面, 采用了人工调式, 突破了以往传统曲目中五声调式的范畴。
最后, 在连续的音阶下行后把乐曲像更热烈的气氛推进。接着又采用了连续的打音以及颤音的手法。其中, 在演奏打音时应通过手机关节来控制揉弦, 而在演奏颤弓时要随力度的扩大而增加运弓的幅度及力度, 同时又用了很多切分节奏音型, 突出了新疆少数民族原有素材中特有的节奏律动。在最后的急板部分使用了连续不断的变化音, 突破了传统五声调式的范畴, 既保持了原素材的形式, 又在此基础上进行创新, 使之具有时代性。急板在演奏上首先要注意情绪的把握, 这一主题情绪饱满, 充满热情, 即使弱奏也不能松懈, 第二要注意快速换把要干净利落、不可拖泥带水, 否则影响速度和清晰度。乐曲采用了大量的连续的变化音以及连续的大跳, 增加了乐曲的炫技性以及演奏的难度。其次要注意力度的变化, 强弱对比的变化可适当的夸张, 使音乐有更大的冲击力。
王建民《第三二胡狂想曲》的演奏技法方面, 除了继承传统的技法外, 还创造了许多新技法, 并着意发掘二胡的演奏潜力, 充分发挥了这一民族乐器的性能。
结论
《第三二胡狂想曲》是王建民诸多成功二胡作品中的一首精品乐曲, 它既继承了传统中优秀的精华部分, 又在此基础上力求创新, 不仅重视审美过程, 又重视审美效果, 在继承与创新的过程中, 达到了和谐的统一2。任何有生命力的作品, 都离不开民族传统的特色和时代的新意, 借《第三二胡狂想曲》, 我们可以看出优秀的音乐作品都离不开民族性和时代性, 二者互相补充互相依存。当今的音乐民族性就要求从整个社会背景的广度, 文化心理结构的高度, 哲学美学的深度着眼, 不然, 所云之民族性, 亦是古板的讲话的狭义的民族性。《第三二胡狂想曲》正式传统的民族音乐里融入了时代之新意方面做出了不懈的努力。但是似乎作品偏长, 音调偏离传统审美过远, 对演奏者水平有较高的要求, 对作品的广泛传播形成了一定的阻碍。
摘要：王建民《第三二胡狂想曲》秉承着“中西合璧, 雅俗共赏”的创作理念, 推进了二胡的艺术表现力。本文从《第三二胡狂想曲》作曲手法分析入手, 对其演奏技法与诠释特色进行了阐述。
关键词：王建民,《第三二胡狂想曲》,继承,创新
参考文献
[1]韩新安.追寻理想的彼岸—王建民访谈录[J].人民音乐, 2003 (2) .
《第三二胡狂想曲》 篇2
关键词：二胡曲 《三门峡畅想曲》 演奏技法
一、《三门峡畅想曲》的演奏技法
（一）左手部分
1.揉弦
二胡中具有的多种揉弦手法，在《三门峡畅想曲》中运用到了压揉、滚揉等揉弦技法，使二胡曲的旋律更加具有特色。
（1）压揉
压揉是以手指按压琴弦而改变琴弦的张力，使琴弦作一张一弛的振动。大幅度的压揉会使乐曲具有一种特殊的韵味，使二胡发出的音波具有激昂的粗旷美，如在乐曲第一段开头处，通过压揉使得听众可以联想到热火朝天、充满干劲的水库建设过程。而通过减少压揉的力度，降低压揉的频率，则可以产生一种若即若离、绕梁三日的感觉。
（2）滚揉
滚揉是指通过手掌的上下运动及手指关节的曲伸，使指面在琴弦上微微滚动，以细微的滚动改变琴弦的长度，从而发出的具有规律的高低变化的音波。比如第二段的开头处，在这个乐句加上滚揉的技巧就使得旋律更加具有歌唱性。
2.颤音
颤音是指在运弓的同时一根手指按在弦上，相邻的一根手指富有弹性与规律的一起一落，使得音响出现两个音连续交替的特殊效果。
在《三门峡畅想曲》中，颤音的运用相当普遍，比如在第四段第二乐句的开头处的外弦二把位一指上的G，音效效果是一指不动，二指快速反复的“GAGAGAGAG”，形成干净清楚，犹如麦穗颗粒般的音响效果。
3.扩张指法
在《三门峡畅想曲》的小快板部分，就运用到了这种指法。在乐曲三指与四指向下打开，分别演奏高音的C与高音的D。同时，在演奏一指的中音G时，不换把位，在第二把位直接将一指上抬，使一指到达第一把位G的位置。通过扩张指法，丰富了乐曲的演奏特色。
（二）右手部分
1.长弓
长弓又称为满弓或全弓，在演奏长弓时，大臂自然下垂，小臂自然弯曲，手腕平放，手指保持松弛与灵活。弓子保持平直状态。
在《三门峡畅想曲》的引子部分的第一个音低音A时，在出弓时弓速要慢，声音要弱，要发出稳定优质的长音。随后要慢慢地加重弓子的压力，让声音逐渐变快变强，使听者有一种由远及近的感觉，置身于乐曲所描绘的水库建设的画面之中。
2.自然跳弓与快弓
自然跳弓与快弓二胡演奏中的高难度技巧，自然跳弓的演奏动作与快弓的演奏动作几乎一样，都是由大臂带动小臂、手腕和手指。而自然跳弓与快弓的差异只是是在于手腕动作的不同，演奏跳弓时弓子须在琴弦上来回跳动，产生一种断弓、顿弓的声音，而快弓则是弓子贴弦后快速来回推拉弓子，从而产生持续的、麦穗状的似断非断、似连非连的声音。
高难度快弓技巧的运用是《三门峡畅想曲》中一个具有创新意识的时代性的突破。《三门峡畅想曲》中的快弓演奏，产生了表现新时代气魄的动力感，淋漓尽致的发挥出了二胡快弓技巧的个性，具有万马奔腾的气势，在《三门峡畅想曲》的尾声部分中运用自然跳弓或快弓的技法。
刘文金先生这种借鉴小提琴的快弓技法，意义上已经超出了常规意义中“借鉴”的范畴，创作出了具有中国风的二胡作品，在二胡艺术发展史上起到了突破性的作用。
3.顿弓
顿弓是指在演奏时，音符与音符间存在着明显的分离，声音非常的短促而突然。顿弓的演奏方式是依靠右手控制弓子，使弓毛断续压弦而产生的一个一个断开的顿音。
在乐曲《三门峡畅想曲》中，顿弓也起着举足轻重的作用。比如在乐曲中反复出现的乐句中，音符上方的三角号即为顿弓记号。在此处，顿弓的运用使得乐曲给人以干净利落的感觉，表现出了水库建设者们刚劲有力的步伐。
（三）气息的运用
气息对于二胡的演奏同样有着重要的作用。但是笔者认为，二胡演奏者并不是像声乐演奏者一样运用气息，而是根据乐曲的情绪，通過改变呼吸的节奏、强度，配合演奏者的演奏，使演奏者达到人曲合一的境界，给听者一种视觉与听觉的享受。
（四）音头的运用
在二胡演奏中，音头是指某一句或者某一段落最强起、最突出的几个音，多用在铿锵有力的乐句开头，或修饰大喜大悲的感情色彩，起到强化情感的作用。
音头作为二胡的一种演奏技法，需要根据乐曲的情感来选择是否使用音头。比如，在《三门峡畅想曲》的引子开头的部分，第一个音低音A在演奏时，需要音头来增强乐曲的情感。
（五）装饰音的作用
装饰音又被称为花音，是用来装饰旋律或运用某种装饰性演奏技巧的音。在乐曲中装饰印度效果主要是起到修饰、美化旋律的作用，使得原本单调枯燥的旋律更加具有歌唱性。例如在引子等处便大量运用了装饰音，使得乐曲的情感表达更加细腻、旋律线条更加柔和。
二、结语
《三门峡畅想曲》是刘金文先生在学生所时代创作的二胡曲。这首乐曲题材新颖，从演奏技法上看也是有所创新，以多种不同的演奏技法来表达三门峡建设者们以主人公的姿态忘及我劳动的崇高精神和英雄气概。
《第三二胡狂想曲》 篇3
一、创作技法
1. 作曲技法
(1) 曲式结构特点
狂想曲这一音乐体裁是来源于19世纪西方浪漫主义音乐时期, 指的是一种感情奔放的幻想曲。它常取材于民族、民间音乐或流行音乐的音调, 其曲式结构是一种流淌式的, 自由的, 不受约束, 且作品中通常包含表现某乐器的炫技性的急板。狂想曲这一体裁既可以是单乐章的多段体结构也可以是多乐章的多段体结构。而王建民创作的这三首二胡狂想曲选用了其中一种结构, 都是单乐章的多段体结构。
《第一二胡狂想曲》 (后称一狂) 是一首前有引子后有尾声的、带省略性再现的复三部曲式的乐曲。其中, 相对占主导地位的对比并置原则, 使全曲一直在偏离与回归之间徘徊, 最终经过多变的过程后, 使全曲达到了统一。此曲巧妙而频繁地运用了节拍律动的变化, 并通过大小三度的交替使用, 不同主题音调的发展变化以及多种变化音和调性的色彩对比, 展现了神奇的云南风光和美丽的西双版纳原始丛林风光以及云南边寨的风土人情, 表现了朴实的民风和浓烈的音乐风格。它的结构为:散板—中慢的行板 (1—26) —稍快 (26—61) —慢板 (62—63) —略自由的中板与小快板 (84—119) —小快板 (119—237) —广板 (237—264) —散板 (265) —急板 (266——355) 。
《第二二胡狂想曲》 (后称二狂) 巧妙的运用了九声人工音阶, 此音阶不仅保留了原素材的特性音程, 同时也给旋律、和声、调性等提供了很大的发展空间。在这个创作基础上给我们展现出浓郁的湖南花鼓戏风味。它的结构:散板—慢板 (1—21) —行板 (22—47) —快板 (48—152) —散板 (153) —慢板 (154—181) —广板 (182—199) —急板 (200—281) 。
《第三二胡狂想曲》 (后称三狂) 小二度和增减音程的合理使用、丰富的调式变化、富于律动而多变的节奏、色彩绚丽的和声烘托展现了一幅美丽的具有新疆韵味的画卷。它的结构:散板—如歌的行板 (1—43) —快板 (43—78) —散板 (79) —小快板 (80—217) —慢板 (218—228) —广板 (229—234) —急板 (235—271) .
(2) 特性音程和人工调式音阶
王建民的这三首狂想曲在作曲手法上有了很大的创新。这个创新其一就体现在特性音程的运用和人工音阶的创造。人工调式音阶指的就是作曲家自己以音乐创作和音乐需求为基础, 经过精心设计而创造出的区别于传统调式音阶的一种新的调式音阶。在这些作品中, 王建民根据提炼出来的特性音程创造出了人工九声音阶。例如《二狂》原始素材是取自于湖南花鼓戏以及湖南部分民歌曲调, 地域色彩很鲜明。作者从这些特色的音组中找出了其中的特性音程小二度、小七度和减八度, 然后在此基础上设计了一个九声人工音阶。虽然其中加入了其他的变化音, 但是湖南的民族风味还在。
(3) 节奏的多样化和律动感
节奏的多样化在王建民的这几首作品中体现的淋漓尽致。王建民曾说过“四平八稳的节奏大家已经厌烦, 我有意识地运用混合复合节拍, 并故意使重音错位, 让你觉得重音总有那么一点变化, 但又不是特别奇怪”。过去二胡作品的节拍比较常规化, 很少使用复合拍, 而在王建民的作品中我们可以经常看到这种少见的作曲技法。《一狂》就大量的运用了错综复杂的节奏。例如广板之前的那段就大量的运用了复合节拍, 它运用了传统曲目中少见的八六拍、八五拍、八四拍、八三拍等, 并依次呈递减的趋势, 把乐曲层层推进, , 最终达到高潮。《三狂》的主题部分, 这种复合节拍不是很有规律性, 有的是3+2+2+3, 有的是2+3+2+3.等等。王建民先生的作品节奏律动感很强, 而且重音有那么一点变化。这就体现在切分音, 休止符的运用上。例如《一狂》第123小节开始的那段大量的运用的切分音, 改变了原来的重音位置, 给人一种很清冽的舞蹈性节奏, 从140小节开始连续用了几个切分节奏, 把整个情绪推到制高点。再如b A调那段, 前几小节都用了一个八分休止符, 改变了重音位置, 让我们感觉有点小小的错位感。
2. 演奏技法
(1) 泛音的运用
王建民的作品中最大的演奏技法亮点之一是大量的运用了泛音。泛音一直是演奏者的一个难点, 它对演奏者的音准要求很高, 王建民的作品中不但有自然泛音的运用还运用了人工泛音。例如《一狂》中的歌唱柔板后的那段与大提琴配合的音乐是前面主题的发展, 整段全部用泛音演奏, 其中包含了自然泛音和人工泛音。透明、干净的音色更突显了前面的主题, 表现了人们对美好生活憧憬的情真意切。《三狂》一开始的引子就用了四个泛音, 清晰透明的音色给我们制造了一种神秘感。
(2) 快速技法
王建民的这几首狂想曲的快速技法主要体现在密集音群中的快速微分变化和快速换把、大跳把。这些技法在几首狂想曲的最后一段都出现的十分频繁, 无疑对演奏者来说是一个挑战, 带有了很重的炫技色彩。
(3) 快速连顿弓
快速连顿弓是一种右手技巧。要求演奏者的右手要十分敏捷, 演奏时右手主要用中指和无名指的弹力, 短短的向外跳动弓杆, 随即马上收回, 这样一放一回的连续动作就形成了顿弓, 再加上速度加快就形成了快速连顿弓。像一狂的引子中, 三狂中段的Allegretto都运用到这个技巧。
(4) 其他技巧
a.敲击弓
敲击弓即用弓杆敲击琴筒。在过去的曲子中, 我们是尽量避免这样的情况发生的。一狂却巧妙用了这技巧, 把云南的载歌载舞的气氛给渲染出来。作了一个伴奏、陪衬的作用。
b.右手击打琴皮
一狂的华彩段后, 有段右手击打二胡琴皮的段落, 这段用来描写鼓声的, 通过右手有节奏的击打琴皮, 使声音更清晰和富有律动感。
c.拨弦和击弓的连用
三狂中有一段用到了拨弦与击弓连用的方法。即左手在轮指拨弦时, 在每一小节的后半拍刻意的敲击一下琴筒, 从而产生一中“边弹边奏”, “自带伴奏”的新形式。
二、音乐风格
1. 浓郁的民族音乐风格
中国的二胡是源于民间, 流传于民间, 二胡在民间有着很深厚的基础和底蕴。二胡音乐是中国音乐文化的产物, 它与中国的传统的文化、审美意识等有着息息相关的血脉关系。二胡的音乐作品是中国民族音乐的一个代表, 要想作出好听的二胡音乐, 就必须把二胡音乐植根于中国传统音乐文化元素之上, 即“源于民间, 根系传统”。王建民的作品无论是在少数民族音调上还是在地域风情上, 都很好的做到了这一点。《一狂》就植根于云贵音乐元素基础上, 描写了一幅云贵地区载歌载舞的景象。《二狂》采用了湖南花鼓戏以及湖南某民歌曲调, 地域色彩极其鲜明, 有着浓郁的民族风格。《三狂》则采用了新疆民间音乐的素材, 杂糅各种乐曲的散板乐段以极富新疆音调的羽调开篇。这首作品, 作者极大的发展了民族音乐的音程关系、调性关系、注意了小二度和增减音程的合理运用, 注意了同宫系统转调和调性游弋的民族音乐特点的应用。它不仅展现了新疆音乐的时代特点, 而且展现了整个西域色彩浓郁的风景画。王建民的音乐之所以受到大家的喜爱, 正如他自己所说的:“中国的作品, 尤其是民族器乐作品, 理所当然应该用中国的民族音乐素材, 民族性是一个必不可少的前提。至于前几年, 我的部分作品能受到一定的欢迎, 原因之一是有着较强的可听性。”民族的才是世界的, 脱离了民族, 我们的音乐也就无法再世界立足。为了让民族音乐与世界音乐并驾齐驱, 我们就要“去其糟怕, 取其精华”。王建民的作品很好的表现了这一点, 他汲取了精华, 植根于民族, 让这个根开花结果。
2. 传统与现代完美结合 (1) 狂想曲体裁
狂想曲题体裁的选用不但决定了曲式结构的特点也使王建民的作品达到了传统与现代的完美结合。狂想曲是西方浪漫主义时期的一种体裁形式, 而王建民把这一体裁运用到二胡的作品创作上是非常合适的。狂想曲的体裁和中国传统的二胡作品有很多共同点:首先, 它们的音乐元素都取自于民族民间音乐;其次, .都是多段体的结构。这些共同点决定了这次的中西合璧是完美的。“选用狂想曲这一外来体裁形式, 一方面是借鉴, 另一方面正好符合我所要的表现及乐器的潜力发挥”这是王建民对于选择狂想曲这一体裁的自我表述。
(2) 鲜明的时代气息
二胡是我国民族乐器的最主要的五大件之一, 它是最近乎于人声的乐器。随着时代的前进, 它也不断的在改进中成长, 从过去的传统的角色中锐变出来。自从刘天华先生确立了它的独奏地位, 二胡在这几十年中的发展之迅速是有目共睹的。纵观近年来的二胡作品, 始终紧紧跟随着时代的步伐前进。如今, 越来越多的作品追求色彩上变化和更为丰富的意境, 作曲的手法也越来越复杂化。同一作品有时产生好几个主题或多种情绪变化。现在越来越多的二胡移植作品的移植作品出现, 对二胡技巧和风格的改革和创新产生了积极的意义。正是在这样一个时代背景下, 王建民的二胡狂想孕育而生了, 因此, 这些作品具有时代的气息感。时代的气息感就要求了我们新一代的作曲家要去尝试传统与现代的结合。王建民在这方面的成功直接就体现在了他的作品上。早期的二胡作品大部分是比较简短的, 采用的节奏和曲式结构也是常规的几种, 采用的调式也是比较标准的五声音阶。而在王建民的这几首二胡狂想曲中, 我们能清晰地感受到变化音的增多, 节奏的复杂性和多变性, 还有炫技色彩的段落大量出现。这些都开始符合西方音乐的走向, 感受到二胡发展的现代感。但在这个现代感的基础上, 作者没忘记民族的东西, 它汲取了最精华的元素, 让我们感受到民族的音乐风格依然存在。就像用钢琴来演奏中国民族风格的作品, 似乎外形是西方的、流行的, 而内在的根却坚固不移。
3. 抽象感与空间感
抽象的音乐感受自然会给我们带来无限的空间遐想感。王建民的音乐中我们似乎找不到任何熟悉的民族音乐曲调片段, 可是我们却能清楚的感受到《一狂》的云贵风格、《二狂》的湖南风格、《三狂》的西域风格。王建民的这三首作品正是汲取了各地域的特性音程, 创造了新了人工九声音阶, 才让我们觉得似曾相识却又找不出相识的具体片段。抽象的民族音乐风格给演奏者和听者都带来了空间的想象感。在演奏中, 我们可以在把握整体的风格下, 较自由的处理散板和主题的演奏方法。■
参考文献
[1]汝艺.从王建民的二胡狂想曲看他的创作理念与音乐特质[J].中国音乐, 2008 (3)
[2]邓健栋.偏离与回归的完美统一——谈《第一二胡狂想曲》及其演奏[J].人民音乐, 2003 (2)
[3]陈建华.让民族传统融入时代的新意——王建民及其《第一二胡狂想曲》[J].人民音乐, 1990 (4)
[4]王国伟.炽热的情感鲜明的风格——听王建民的《第一二胡狂想曲》[J].音乐爱好者, 1990 (3)
[5]杨留兵.在偏离与回归之间——析王建民的《第一二胡狂想曲》[J].乐器, 200 (85)
[6]王广国.论王建民《第一二胡狂想曲》的创作手法[J].艺术探索, 2010 (2)
[7]程璐璐.融合与精谨——从《第二二胡狂想曲》看王建民创作理念之一二[J].南京艺术学院学报, 2004 (1)
[8]王建民.源于民间根系传统——《第二二胡狂想曲》创作札记[J].人民音乐, 200 (39)