文学形象本质研究

文学形象本质研究（精选九篇）

文学形象本质研究 篇1

一、文学观念:永恒人性的文学

沈从文崛起于20世纪30年代的文坛,他的文学创作是与“五四”启蒙运动联在一起的,坚持“人的文学”。他一直推崇“五四”以来的文学革命传统,把文学能不能反映人生当作评判一个作家一部作品的重要标准。正是怀着对生命的真诚信念和对人生宿命悲剧的勇敢正视,在主张文学启蒙的过程中,他坚持一种非权力非暴力的人道主义思想,对当前一切,都怀有一种悲悯感。

“人的文学”主张文学表现的是普遍的、常态的人性。沈从文所谓“普遍的永恒的人性”是指:文学不是表现时代精神,也不应该去过度表现人的本能和情感;文学应该去描写和表现的对象是“普遍永恒的人性”,因而文学要表现为一种开放的、动态的生命姿态。这显然与审美现代性的内在精神是相通的。在他看来,一个人不可能仅仅是普普通通地生存,还应该有更高的追求。这个追求就是对生命终极意义的关怀。“人的文学”,就是一种阐释这种人性终极关怀的文学。当他带着这种独特的眼光进入城市生活,他发现城市文明充斥着虚伪、欺诈和堕落。于是,沈从文否定现代工业文明,因为它带来人性道德的堕落。沈从文正是在农村生活与城市生活的对比中发掘生命的意义。从童年开始就接受的乡土文化熏陶教育逐步化为沈从文主体生命的内容,并且随人生经验的增进和知识的加深,在观念和情感上同这种文化——一种生命力的张扬达到了和谐的统一,由此形成他特有的“乡下人”气质。

由于对工业文明带来的人性道德的堕落,在沈从文的作品(尤其是其小说创作)中,表现出一种对人性失望的悲剧感。但这并不代表他放弃了希望,他只不过认为实现希望的过程是艰难缓慢的,尤其在当时。《边城》含蓄的结尾暗示着一种生命转机的希望:翠翠接过爷爷那把的长篙,正是要用这把长篙撑船,把自己和他人都引渡到幸福的彼岸!惟其如此,他认为担此复兴希望的重任者非文学(小说)莫属,原因在于它“即以人事为经纬,举凡机智的说教,梦幻的抒情,一切有关人类向上的抽象原则学说,无一不可以把它综合组织到一个故事发展中。”

二、文学形象:自然、生命和道德的挽歌

沈从文的文学具有浓厚的人文精神,区别于西方那种讲究逻辑推理的科学理性,表现出不同的旨趣。在沈从文看来,爱与美是生命的属性,也是生命的形式,其决定着人性的文化内涵。

与他人不同的是,出于对旧政治黑暗、腐朽、暴虐的经验与憎恶,他对一切政治采取“游离”的态度。在他的一篇自白性文章中,沈从文认为自己这个对政治无信仰、对生命极关心的“乡下人”,获得了“单独”亦获得了“理性”。在明知道政治解放已成为时代主潮的情况下,沈从文还坚守自己的文化启蒙理想,还要不顾利害地说些知识分子气的话,的确是一种不合时宜。在“五四”的高潮已蜕落,沈从文这个只受到“五四”余波影响的、从未出国留洋的“土作家”却以“乡下人”的朴实认真,自觉捍卫着“人的文学”,但当着人文精神给自己人生命运带来的挫折与磨难。

沈从文以其人性之笔在建构爱与美的理想人生范式时,不得不面对的情境是时代发生着迅速而巨大的变化。金钱与权力正日益充斥着现实社会,湘西淳朴美好的民风已慢慢成为另一世界的童话。人文精神的堕落,使得沈从文对现实产生了种种担忧,于是他肩扛起了人文精神这面大旗。他的作品指向人的心灵和感情,以道德尺度来评价历史与社会。这时,在沈从文的世界里,善与恶、美与丑、正直与虚伪就有了明确的定位。

沈从文在小说中对这种现代文明所带来的人的本性的消失及生命力的萎缩进行了有力的再现。《顾问官》中那个落魄时靠打秋风作清客混日子,得意时则心狠手辣大捞油水的顾问官;《失业》中大家黑吃黑抓紧一切机会盘剥百姓的官场;《有学问的人》中趁妻子不在同独居女子调情的教授;《八骏图》中在性问题上表现出虚伪和矫情的八个知识分子;《绅士的太太》中整日沉于外遇与乱伦中的绅士和太太们。这一系列的丑恶现象,与沈从文童年时的素朴和谐生活形成鲜明的对比。沈从文从这些对比中体味到真正的生命本性:只有合乎自然、与自然契合的人性才是美的。在《边城》的富于理想的人生里,为人文精神作了很好的诠释。“这种(桃源的)世界虽消失了,自然还能存在我那故事中,这种世界即或根本没有,也无百于故事的真实。这作品以一般读者的印象上找答案。我知道没有人把它看成载道作品,也没有人觉得还是民族文学,也没有人认为是农民文学,我本来只求效果。不问名义;效果得到,我的故事就完了。”他所张扬的理想,是一种“为人生”的理想,是“人的文学”的理想,是理想人文社会的召唤,也是对自然、生命和道德的挽歌。

三、结论

沈从文的文学观念是“永恒人性的文学”,是“人的文学”,是用文学来阐释人性的终极关怀。沈从文的文学形象是对工业文明带来的种种弊端的担忧,是对人性堕落的担忧,也是自然、生命和道德的挽歌。沈从文是通过对物欲时代的控诉,来表达自己对于人性思索和对生命的热爱。正因为他对生命总是充满着热爱,才会在他的作品中、在他的文学观念中、在他的文学形象中,有着人性的思考。沈从文用他的文学,超越真善美,直达人性的天堂。

摘要：沈从文在他的作品中,在对湘西生活和城市生活的生动表现中,通过血肉饱满的灵魂,表达自己对于人性思索以及对生命的热爱;揭示出人类生命形式里所具有的终极关怀;他尝试通过对人类生命的真切认识与理解来超越这种充满宿命的人性关怀,到达理想的家园。沈从文的文学观,是人的文学观;沈从文的文学形象,是在人性的对比中形成对自然、生命和道德的挽歌;沈从文在他的作品中涂上一层宿命色彩,探索人性的悲剧。

文学形象本质研究 篇2

不同于传统的文学批评和20世纪西方文学批评的其他流派，女性主义文学批评以其鲜明的理论特征独占鳌头。女性主义动摇了长久以来人们所赖以生存的文化基础和思想观念，其震撼和冲击不言而喻女性主义强调的是性别意识，这是有别于传统文化的。女性主义批评向传统的文学批评观念发出了挑战，不仅打破了男性以自我为中心的历史，而且为女性批评话语与男性批评话语平等创造了有利条件，从而得以使两性共同发展。女性主义文学反对性别歧视的斗争，要求重新评价文学发展的历史，重新解读男性笔下的女性形象，重构女性主义文学，发掘被埋没或被遗弃的女性作家作品，填补女性文化的缺失，探讨女性主义文学追求美学的权力，倡导一种具有女性自觉性的阅读。由此可见，女性主义批评所强调的性别意识在当代文学批评中具有独特的意义。

西方女性主义文学批评与第二次女性主义运动高潮几乎同一时期，都是20世纪六七十年代在欧洲兴起。1929年英国批评家伍尔芙发表的《自己的一间尾》，极大地谴责了男性对女性的控制和压迫，并掌控着整个社会，主张女性应该有属于自己的空间，不应该依赖男人。伍尔芙号召女性一定要走出一条属于自己的`道路，不要满足于被控制的命运，要学会独立思考自己的未来。1949年，法国作家波伏娃发表的《第二性》认为整个西方社会都是由男性控制的，女性只是附属于男性起到陪衬的作用，要想改变这种状态，只有解构这种男权统治，使男性和女性平等地存在。在生活中，女人的地位原本是与男人平等的，然而长期以来，人们心目中的女性形象却和这种意愿完全不同。长久以来，由于各种原因，男权意识始终普遍存在于社会中，即男性都是以自我为中心的，女性被男性视为“他者”，并完全被男性推到整个文学世界中心之外。这种思想在多数经典男性作家的作品中表现得尤为突出。

20世纪女性主义文论主要由法国女性主义批评和英美女性主义批评组成，其中英美女性主义批评更是群英荟萃，人才辈出。60年代前有著名作家弗吉尼亚・伍尔芙及其《自己的一间屋》、贝蒂・弗里丹(BettyFriedan)及其《女性的奥秘》;60年代有凯特・米莱特(KateMillett)及其《性政治》、玛丽，艾尔曼(MaryEllmann)及其《思考妇女》，等等，均为一时之选;柯妮隆(SauanKopplelmenCor―nillon)编的《小说中的妇女形象：女性主义角度》汇聚了21位作者的女性批评;70年代代表人物及其代表作品有伊莱恩・肖瓦尔特(ElaineShowalter)及其《她们自己的文学》《女性主义诗学初探》和《荒野中的女性主义批判》、莉莲・罗宾逊(LillinanRob―inson)的《性、阶级和文化》、斯帕克斯(PatriciaMeyerSpacks)及其《妇女的形象》、莫娥斯(EllenMoers)及其《文学妇女》等;80年代及90年代的代表作有巴雷特(MicheleBarrett)的《今日妇女的受压迫地位：马克思主义女性分析中的几个问题》、安妮特・克洛德妮(AnnetteKolodney)的《跳舞过雷区：对女性主义文学批判理论、实践和政治的几点看法》、澳大利亚鲁思文(K。K。Ruthven)的《女性主义文学研究引论》、特里・伊格尔顿(TerryEa―gleton)的《被辱的克拉丽莎》，等等;还有大量华裔、亚裔、非裔女性批评家写的女性主义论着，不胜枚举。英美女性主义批评的特点是接受马克思主义学说，重视文本批评，具有后现代性。肖瓦尔特曾说：“英国女性主义批判基本是马克思主义的，它强调压迫”，而“美国女性主义批判基本是文本分析的，它强调表达”，美国批评更重视对欧洲文化中心和白人中心的反抗。女性主义批评积极参与社会政治变革，支持并促进社会政治进步，希望出现比较完善的社会政治，具有社会性和政治性。它承担着为所有妇女说话的责任和义务，肩负着解放妇女命运、思考妇女前途的使命，从事着从女性角度进行社会学、政治学探索与研究的批评活动。无论是身居贵族的伍尔芙和克丽斯蒂娃，还是为黑人女性文学争取权力与话语权的肖瓦尔特和史密斯;无论是现代的还是后现代的女性主义批判家，在女性主义文化诗学批评面前，都竭尽全力地敞开自己的社会性和政治性。

长期以来，女性始终受到男权制度的排挤、压迫与统治。女性的这种状态确立了男性的主体地位，她们是男人的财产，隶属于男人，失去了属于自己的自由、生活和理想。男性控制着整个社会，确立了女性的社会价值，颠覆了女性的形象，而女人只有服从。在这种情形下，男权作为一种力量的象征，让人类相信只有男人才是世界的主宰，她们为了男性而存在，为了男性而服务，为了男性而思考。男性不仅尽情地享受着他们获得的荣耀和喜悦，施展着他们的特殊威力，而且无限制地支配着女性。因此，这种思想状态主要从传统男性文学作品中的女性形象中充分地得以体现。

传统的西方文学的创作模式都是以传统的男权思想为主流，因此，一直成为女性主义批评的关注点与切入点的女性形象在男性作家笔下形成了两个极端，或者是美丽、可爱、善良的“仙女”，或者是丑陋、邪恶、自私的“恶魔”。男性作家仅仅从女性的外表和道德层面去描绘，不能够全面地从各个角度展示女性的气质与追求。很多男性作家都喜欢刻画女性在天使的外表下面所隐藏起来的阴暗的一面，在美丽的包装下表现其虚伪、丑恶的内心世界。这些都是男性在塑造女性形象时权力的表现。无论在古典还是基督教的文明里，女性无时无刻不受到男性的压迫与歧视。

英美文学作品中女性人物形象研究 篇3

关键词：英美文学；女性；人物形象

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0003-01

一、引言

英美文学作品中女性形象是多样的，透过女性人物的命运和意识形态的变化去了解不同时期文化背景和文化内涵具有深刻的研究价值，英美文学作品女性人物刻画作品较为丰富的时期是19世纪，这一时期的文学作品所呈现出来的社会意识形态非常深刻，时代影响力也是颇为的深远的。

二、英美文学作品中女性形象的概述和发展

（一）英美文学作品中女性形象的概述。

在英美文学作品中以女性形象为写作对象的作品非常的多，其中女性的形象体现也是风格各异。在《巴黎圣母院》、《简·爱》、《飘》、《傲慢与偏见》等优秀的作品中，女性人物的性格和命运都有着不同程度的刻画。女性形象的描述所代表的文化内容是较为的丰富的，从十八十时期后期开展，女性独立运动让女性的地位得以提升，从作品中不难发现，女性的人物刻画更注重对于认识和感知能力的描写，不同于男性人物的独立意识。在英美文学中女性渴望爱情和自由、渴望通过命运的抗争获得自由和独立，对于女性人格的需求非常的强烈，是对于传统社会男性价值观念的控诉和挑战。

（二）英美文学作品中女性形象的发展。

英美文学作品中女性形象的发展体现着一个过程，女性意識越来越强烈，尤其是在自我意识上越发的明确。在爱情和婚姻的观念上女性更倾向于感性认识，以奉献和牺牲、勇敢和无谓来讴歌自己的爱情，表达对于命运的抗争。在这一时期英美文学作品中女性从配角逐渐的走向了主角的刻画和描述，可见女性的主体地位得以充分的实现，从理智上和情感上，人物的刻画都能够表现的极为的深刻。例如在《巴黎圣母院》和《红与黑》中，吉普赛女郎艾丝美拉达和德瑞拉夫人，都在精神上寻求独立和自由，为了自由和美好而战。其反抗精神也是对于社会斗争形势的一个艺术的展现，英美文学中女性形象的发展更是对英美社会历史文化的发展的一个呈现。

三、英美文学作品中女性形象的分析

（一）英美文学作品中女性主体性的表达。

在英美文学作品中女性主体性的表达展现在独立观和自由观上，平等的社会地位是首要的追求。在《飘》中，女主人斯嘉丽·奥哈拉，女性形象的美好都在其身上有充分的体现，坚毅、魅力、聪慧而又坚定，但是也正是因为其独立和不同受到了当时社会的谴责。新女性的独立主体人格的爆发和社会男性为主体的观念形成的对比。在英美文学作品中女性的主体表达就是对于这一时代的控诉。在《仲夏夜之梦》中，女主人公赫米霞坚守对于爱情的追求和向往，敢于抗争命运追寻真爱，女性的自我意识和主体性意识都得以表现。女性更忠于自我，情感表现的更加的强烈，这在英美文学作品中的体现是极为明显的。

（二）英美文学作品中女性人物形象的特点。

英美文学作品中的女性人物形象个性化极强，性格表现较为的突出，人物的刻画也是极为的饱满的，人物的命运情感推动着整个作品的描写和表述。女性人物形象多是独立、美好、具有斗争精神的。在作品的表现中或抗击爱情的不公、或反击宗教礼仪的权威、或为了梦想和自由而战斗。尽管其斗争所付出的代价是巨大的，但是其代表时代精神确实让读者印象深刻的，女性意识也被充分的唤醒。在《托斯卡》中，女主人公为了追求爱情和艺术，同世俗进行了强烈的斗争，他是艺术家、是女权主义者，尽管最终走向了死亡，但是这种极端的斗争方式在文学作品的描述中还是反应了极为深刻的情感。

（三）英美文学作品中女性意识的发展。

英美文学作品中女性意识的发展从最初的隐晦的表述到最终的奋起斗争，女性人物的独立自主意识的发展都体现了一个过程，在命运的交织中，在时代环境的压迫下，小说中的女性人物都得到了解放，无论是在思想意识上还是在实践斗争上，女性人物都在抗争中发现了真实的自己。对于英美文学的创作者而言，他们的人物刻画都是对于现实的美好寄托，以女性的独立意识去追求社会地位的提升，改变社会历史的发展动态。英美文学作品中女性意识的发展时代影响力一直延续至今，对于现代文学创作来说无疑是值得深刻反思的。

四、结束语

综上所述，英美文学作品中的女性人物形象和当时的时代文化背景息息相关，人物的经历和思想都是对于时代文化的折射，女性意识的表达在不同的阶段反应出不同的特点。在英美文学作品中女性人物形象的解读对于了解英美文学作品的内容、特点具有重要的意义。研究女性人物形象能够更有利于现代人对于英美文学作品的时代性解读，从文学的研究高度上升到文化的研究深度，深化英美文学作品的主体意识的建构，为现代文学创作和文化研究提出了可借鉴性的建议。

参考文献：

[1]中外文学作品中女性人物形象解析[J].魏仙梅.芒种.2014（10）.

[2]中国与英美文学作品中女性形象探析[J].杨流琴.长春教育学院学报.2014（03）.

[3]中国与英美文学作品中女性形象分析[J].陈珊；王瑾.语文建设.2015（05）.

文学形象本质研究 篇4

一、诸葛亮生平

诸葛亮生于公元181年, 字孔明, 是三国时期蜀汉的著名政治家和军事家。在东汉末年北方发生大乱, 诸葛亮的叔父诸葛玄就带着诸葛亮四姐弟从山东辗转到了襄阳, 后诸葛玄被刘表上疏推荐为豫章太守, 大约一年诸葛玄被杀, 从此以后诸葛亮无依无靠, 开始独立生活。诸葛亮和其弟等以建安二年, 即公元197年来到隆中开始“躬耕陇亩”, 当然诸葛亮到隆中并不是完全是为了“苟活性命”, 偏偏“未有须臾忘天下事”, 并勤奋读书, 广结天下好友, 自比管仲、乐毅, 急切希望能够在未来大干一番事业。随后在建安十二年, 受到司马徽和徐庶的推荐, 受刘备三顾茅庐之请而出山。但刘备三顾茅庐中, 诸葛亮曾给他提出先占领荆州和益州, 获取西南各民族的大力支持之后, 再和孙吴联手对抗曹操, 之后再想统一天下的大业的建议, 这就是《三国演义》中有名的“隆中对”。之后诸葛亮在跟随刘备期间, 为刘备提出了许多策略以帮助刘备成就大业, 如联合孙权进攻曹操, 成功取得“赤壁之战”的胜利, 得到了荆州和益州两地;后又极力说服刘备称帝建立蜀国, 诸葛亮任蜀国丞相。在刘备死后, 诸葛亮又受到刘备的遗托, 全力辅佐刘后主, 军国大事全部由他操劳。。在诸葛当政期间, 赏罚分明、励精图治、任人唯贤、抑制豪强, 并推行了屯田政策, 对民族关系进行了有力的改善。在建兴十二年的时候, 诸葛亮和司马懿在渭南征战, 病死于五丈原军中, 被葬在定军山, 时年54岁, 谥号为忠武。

二、《三国演义》中诸葛亮的文学形象

诸葛亮是《三国演义》中国进行精心塑造、全力歌颂的一个理想人物, 那么诸葛亮既然作为以理想人物, 那么他所扮演的角色也就不会过于单一。其实, 自从诸葛亮这一人物形象被载入《三国志》之后, 基本历史形象就已经被定性了, 但是在个文学作品中的文学形象却一直有所变化, 直到之后的《三国演义》的出现, 才把诸葛亮的文学形象完整呈现。关于《三国演义》中的诸葛亮形象, 各人有各人的看法, 清代毛纶、毛宗冈父子把他认为“比管、乐则过之, 比伊、吕则兼之, 是古今来贤相中第一奇人”;鲁迅先生则认为他“多智而近妖”;现代人的看法也多为“政治、军事、外交无所不能、无所不精的贤相”典型, “贤人而兼智者”或者“忠贞的典范, 智慧的化身”, 等等, 无论是那一周公看法, 都离不开智慧惊人、才能绝世、忠贞之士这几点。在《三国演义》中, 是这样描述诸葛亮的:“可比兴周朝八百余年姜子牙, 旺汉江山四百余载张子房”, 还有“有经纶济世之才, 补完天地之手”, 更有“万古之人不及”的“天下第一人”之称等等, 概括来说就是不但用兵如神、运筹帷幄, 具有卓越的治国之才, 还有智慧忠贞、鞠躬尽瘁的美好品德。其实, 仔细观察, 《三国演义》中的诸葛亮还具有一定的悲剧色彩。

1.诸葛亮是一位用兵如神的军事奇才。

罗贯中在《三国演义》中把诸葛亮的军事才华展现的淋漓尽致, 成功地塑造出了一位指挥若定, 用兵如神的“军师”形象。首先他能够根据刘备的实际情况, 高瞻远瞩制定出适合刘备集团长期发展的军事战略。诸葛亮给刘备所制定的军事战略主要有两个:一是在刘备三顾茅庐的时候为刘备所做的长久发展战略, 也就是“隆中对”。对之后的三国局势进行观察不难发现, 刘备集团自诸葛亮为之制定过军事战略之后, 一切变化均在诸葛亮的预料之中。刘备也从之前的被动挨打, 占领荆州和益州, 一步步的鼎足一方。可以说是对诸葛亮军事眼光中的高瞻远瞩进行了充分的证明, 足以称得上是杰出的军事家;另外, 一个军事战略就是在刘备逝世之后, 诸葛亮所制定的结好东吴, 共同讨伐曹魏的战略, 其实这一战略也可以看成是“隆中对”之中的一部分。因为“隆中对”中曾有在刘备立足之后“以待天下有变, 则命一上将, 将荆州之兵以向宛、洛, 将军身率益州之众以出秦川”, 这样便可一步步的成就霸业, 复兴汉室。但是之中所期盼的“天下之变”这一大好时机并没有出现, 反而曹魏的实力依然相当的强大, 蜀国的关羽、张飞等大将军亡故, 赵云年龄也大, 刘备都已驾鹤西去, 也不会再出秦川。在这种情况下, 诸葛亮依然选择继续北伐, 以弱攻强。这一战略计划, 现代人看来有些穷兵黩武, 自找灭亡, 其实当时政治形式, 任何一个集团的最终目的就是消灭其他割据势力, 统一国家, 实现天下太平。诸葛亮则就从蜀国的这一政治角度, 并坚信统一大业必须有蜀国完成, 所以说他数次北伐的战略构想, 并不是在违背历史的发展规律, 只是当时社会条件以及历史发展的必然要求, 那就是完成统一大业, 至于这一军事战略的实施结果, 并不能作为判断战略对错的标准, 也仍然把诸葛亮的运筹帷幄以及高瞻远瞩进行了表现。

然后, 诸葛亮还可以根据当时的战争形势, 果断的拿出最佳的应敌计谋和破敌战术。其实, 关于诸葛亮的这一才能, 几乎上可以说世人皆知, 所以说, 大家应该都比较熟悉。例如, 在第七十八回的“诸葛亮博望烧屯”, 当时夏侯淳因兵多达十万之人, 但是刘备的守兵仅有万余, 敌我力量具有相当的悬殊, 但是诸葛亮却临危不惧, 他让赵云诈败迷惑敌军, 并引诱敌军追赶;然后让关羽埋伏在地势险要的地方, 等到敌军经过的时候, 就进行火攻;最后还让张飞进入敌人后方, 把敌人的粮草焚烧, 借以惑乱敌方军心。就这样, 诸葛亮的这一伏兵、火攻以及合围战术的综合运用, 把敌方打得溃不成军, 刘备轻轻松松就获得了胜利。还有在第八十回的“诸葛亮火烧新野”, 同样采用的火攻术, 而且和火烧博望有异曲同工之妙, 只不过这次是火攻术和伏击战、水攻法以及多路夹击的战术共同进行使用, 但是效果确实一样的。另外, 在第一百九十回“孔明智退司马懿”, 这一故事更是被人们广泛流传, 啧啧称奇。但是马谡战败, 蜀军的损失也比较惨重, 在诸葛亮所驻守的后方仅仅只剩下2500个军士, 而且没有其他的任何一个大将, 司马懿带领了15万精兵来进攻, 可就在这千钧一发的时刻, 诸葛亮却“披鹤氅、戴华阳巾, 引二小童携琴一张, 于城上敌楼前凭栏而坐, 焚香操琴”, 上演了一场华丽的“空城计”, 结果司马懿看见之后, 进行了深思熟虑之后还是决定退兵, 诸葛亮也就轻松的避过了这一危险。这一“空城计”的成功上演, 主要是诸葛亮准确的把握了司马懿多疑的性格特点, 而司马懿也就因为这一多疑, 错失了这一大好时机。这异常则是把诸葛亮的记号的心理素质以及临场发挥能力进行了准确的呈现, 同时也说明诸葛亮的战术运用已经到了炉火纯青的地步, 像激将法、反间计、声东击西、欲擒故纵、调虎离山计, 等等, 都被他运用自如。

最后, 还有一方面, 就是用兵如神。诸葛亮的这一才能展示的最突出的地方应该就是“七擒孟获”了, 诸葛亮这一战役中的战术思想是“攻心为上、攻城为下;新占为上, 兵战为下”。“七擒孟获”的第一战采用的是诱敌深入战术, 前阵强兵进攻, 后设伏兵, 结果把孟获和其手下全部都擒获, 没有漏网一人;第二战采用心理之战, 没有用一兵一卒, 轻松获胜;第三战诸葛亮派遣孟优诈降, 事先做好安排, 在其举事时, 将孟获等人一网打尽;第四战诸葛亮在孟获怒不可遏, 决一死战之时, 从容应战, 深入敌人后方, 擒获孟获;第五战, 诸葛亮暗度陈仓, 借助杨锋之后擒获孟获;第六战诸葛亮先采用激将法把祝融夫人擒获, 又采用木质巨兽把敌军的猛兽驱散, 识破孟获诈降, 擒获孟获;第七战诸葛亮采用火攻计, 大获全胜。诸葛亮这七次战术的运用, 不但确保的蜀汉后方的长治久安, 还彻底的把反叛的敌人收服了, 同时也把诸葛亮用兵如神的这一才能充分的反映了出来。

2.诸葛亮是一位善于周旋的外交高手。

《三国演义》中的诸葛亮还是一位外交高手, 他善于从全局的利益出发确定出外交方略, 高瞻远瞩, 机智聪慧, 且巧舌如簧, 往往在关键时刻挺身而出, 把危机成功的化解。最典型的例子, 应该就是赤壁之战前夕, 诸葛亮出使吴国了吧。当时的刘备兵败夏口, 蜀国的政治形势也变得相当的被动, 非常需要借助于孙权的力量, 来对付曹操;但是当时曹操也非常的精明, 在诸葛亮达到东吴之前, 就发布檄文, 声称要率领百万大军和孙权一起共同讨伐刘备, 并永结盟好;而且孙权身边的重臣也纷纷主张投降曹操, 孙权也是犹豫不决。想要在这个时候说服孙权, 困难相当的大。诸葛亮先在大堂之上, 采用相当高的舌战技巧以及机智灵活的外交计谋, 舌战群儒, 力挽狂澜;之后又成功的采用激将法和抚慰之术, 让孙权清楚的看到了不战而降的后果以及必胜的希望, 让孙权答应了出兵, 展示了自己高超绝妙的外交才华。另外他还用自己高超的外交才华, 成功的说服过精通水战且机制狡猾的周瑜。

3.诸葛亮是一位忠贞的爱国之士。

《三国演义》中诸葛亮除了以上军事奇才之外, 另一个给人留下深刻印象的就是他的忠贞, 他的忠贞不仅只表现在诚恳提拔自己的刘备身上。还包括那个懦弱不堪的刘后主, 他仍然是鞠躬尽瘁, 死而后已。《出师表》之中的肺腑之言, 可以说把诸葛亮对蜀汉王朝至死不渝的忠诚进行了集中折射, 句句感激刘备的知遇之恩, 并一心想要完成兴复汉室的伟业。另外刘备在托孤之时, 曾公开宣明:“若嗣子可辅, 辅之;如其不才, 君可自取”, 其后主治国无能、昏庸懦弱, 但是诸葛亮却始终忠心耿耿, 牢记先主遗托, 辅佐后主, 呕心沥血, 鞠躬尽瘁, 死而后已。但是他已经贵为“相父”, 但是每当向刘后主进言、陈述己见之时, 仍然是言辞恳切、用于严谨, 严格遵循着君臣礼仪;在教导刘禅的时候, 更是非分的注意礼节和分寸;实行以理服人, 在表彰的时候没有任何的倾轧之感, 对后主表现出由衷的爱戴和敬重。无论当时的蜀汉是多么的内外交困, 诸葛亮始终坚持着当时给刘备所许下的承诺, 唯恐辜负了先主的遗托, 直到最后病逝。真可谓是鞠躬尽瘁, 死而后已啊!

另外, 诸葛亮的忠还表现在从无二心, 始终把蜀汉的伟业当成自己的事业。我们都知道诸葛亮是一旷世奇才, 当然是好马就要配好鞍, 他当时选择刘备的时候, 可以说有一部分原因是被刘备所哭泣的那段话所感动以及只是和自己有一些志同道合罢了, 但是并且他完全不清楚刘备到底是不是哪个自己找的人。之后可以说他看到刘备的实力, 应该清楚地知道刘备不能实现自己伟大愿望, 并且他也完全可以令投其主, 并且还有两个很好的机会可以让他投入到其他的集团, 但是诸葛亮始终没有出现二心, 对刘备忠心耿耿, 在刘备死后, 又忠心耿耿地辅助刘后主, 可以见其忠贞不二的品质是多么的坚定。

4.《三国演义》中诸葛亮形象所具有的悲剧色彩。

《三国演义》中诸葛亮的形象可以说一直是光彩照人的, 但是细细品味, 不难发现其实他的一生也贯穿了一定的悲剧色彩。从一开始, 诸葛亮出山从政可以说就已经开始了他的悲剧人生, 在他听说徐庶向刘备推荐了自己的时候, 不但没有高兴, 还反问徐庶:“汝以我为享祭之牺牲乎?”可见, 诸葛亮对自己从政之后的结局已经清楚的料到了, 那就是卷入政治的漩涡, 从此不能置身事外, 但是在刘备三顾茅庐之后, 他还是出山了;另外, 悲剧色彩比较浓的就是在刘备抑郁而死的时候, 又受刘备嘱托, 担负起了兴复汉室的重任, 直到最后病死五丈原, 虽然把他鞠躬尽瘁的精神形象展现无遗, 但是却也包含了一定的悲剧。当年诸葛亮的的人生构想是“待吾功成名遂之日, 即当归隐”, 但是却落了个辅佐懦弱后主, 为国事操劳过度, 直到病逝的结局。虽然《三国演义》中诸葛亮的形象一直是智慧和忠贞, 几乎是神仙的化身, 但是其最后“出师未捷身先死”悲剧却更显得震撼人心, 悲剧色彩也显得更为浓重。

摘要：《三国演义》是我国文学史上“四大名著”之一, 他成功地刻画出了诸葛亮的这一彪炳千古的文学形象。《三国演义》中的诸葛亮不但是一位具有卓越军事才能的治国奇才, 还是一位鞠躬尽瘁、死而后已的忠贞之士, 深得人们的喜爱。就《三国演义》中诸葛亮的文学形象进行详细的分析研究。

关键词：《三国演义》,诸葛亮,文学形象,治国奇才,忠贞之士,悲剧色彩

参考文献

[1]沈伯俊.智慧忠贞万古流芳:论诸葛亮形象[J].西南师范大学学报 (人文社会科学版) , 2002, 28 (3) :149-154.

[2]曾毅.以历代咏诸葛亮的诗歌印证电视剧《三国演义》中诸葛亮形像[J].电影文学, 2008, (5) :116-118.

[3]刘大印.从《三国志》到《三国演义》诸葛亮形象流变研究[D].山东师范大学硕士学位论文, 2012.

[4]冯文楼.诸葛亮形象的寻绎[J].江淮论坛, 2005, (6) :113-121.

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[8]余兰兰.近20年《三国演义》中的诸葛亮形象研究述略[J].湖北大学学报 (哲学社会科学版) , 2002, 29 (6) :46-51.

[9]王谦.诸葛亮:文人的白日梦——我对作为文学形象的诸葛亮之情理性分析[J].当代小说 (上半月) , 2009, (12) :56-58.

谈文学阅读的对话本质 篇5

【关 键 词】文学阅读 对话 平等 创造

阅读是个体通过视听觉器官的非常复杂的智力活动,从书写的文字符号中获取意义,它包括认知、情感态度和判断评价等因素,是人们接收文字信息和获得知识的一条重要途径。而文学阅读则是阅读中一种特殊的审美理解和创造活动,读者面对文本世界进行探究,在理解其间事物和事件的意义的同时也理解自己。所以,笔者认为,文学阅读不仅仅是读者对作品文本的理解、解释和建构,更是读者与作者就文本展开的对话与交流活动。

一、对话的内涵和特征

(一)对话的定义:所谓对话,狭义上是指人与人之间的谈话交流,广义可以指人与人的精神产品之间的交流,比如,日常谈话、课堂教学属于前者,文学阅读、作文评语属后者。

前苏联人文学者、哲学家米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《陀思妥耶夫斯基创作问题》等著作中提出的对话理论认为:一切都是手段,对话才是目的。对话的最终目的就是要创造一个我们可以与之更好地进行对话的世界,从而创造出更多新的意义。对话关系包括“我”与“我”的对话(即自我的对话)、“我”与“你”的对话(即自我与他人的相互建构中的对话),其中自我与他人的对话关系是生存的基本条件,一切思想的存在都有赖于不同主体之间的对话,任何一方都不能对另一方居高临下地发号施令地控制,双方永远是平等基础上的交流。在对话中只有对他人独立自我予以尊重,对他人自我意识客观展现,才能与他人建立起平等的对话关系。

(二)对话式文学阅读的心理机制

1、作者具有期待视野:美国著名心理学家马斯洛的“需要层次理论”告诉我们,每个人都有爱和归属的需要,都有自我实现的需要。作者一旦将作品交给读者,自然而然产生期待心理,希望得到读者的认可或肯定。这种期待心理源于人内在需要的天性被尊重、被理解、被认可。接受理论的代表人物伊塞尔看来,文学阅读活动中除了“现实的读者”(具体从事阅读活动的人),还有“观念的读者”,即“作为意向对象的读者”和“隐含的读者”。前者指作家在创作构思时观念里存在的、为了作品的理解和创作意向的现实化所必须的读者,后者指作者通过作品结构“藏匿”的读者——作品本身在其结构中暗含着读者可能实现的种种体验和理解的契机,隐藏着读者的可能性。也就是说,在作品创作时,作者就已经或显或隐地预设了读者,存在着与预设的读者对话的可能。

文学阅读的对话本质要求作者预设读者时抱着平等真诚的态度,真正站在读者的角度设想,不能有私心,不能为了市场运作不顾道德,这样才有可能实现自己的期待视野。

2、读者具有期待视野:“一千个读者有一千个哈姆雷特”,读者的学识、阅历和生活经验不同,必然对作品的语言、形式、内容有不同的预先设定,这种内在的主观倾向就是读者的期待视野。心理学家古德曼认为阅读是一个选择的过程,这种选择的过程受到读者的语言知识、认知方式以及他所学会的阅读策略等因素的影响。读者不同,对同一部作品的期待视野自然不同,阅读后的感受当然也就不同。鲁迅先生说:“《红楼梦》是中国许多人所知道的,至少,是知道这名目的书。谁是作者和读者姑且勿论,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”清代张书坤在读《西游记》时也说:“以一人读之,则一人为一部《西游记》;以士农工商、三教九流、诸子百家各读之,各自有一部《西游记》。”由此可见,期待视野不同,读者的阅读情感反应也千差万别。

阅读活动中,读者必须以平等的姿态面对作品,不带有任何偏见地沉浸于作品中,以正确的价值观理解和建构作品,才有可能与作者的期待视野契合,甚至超出作者创作时的想象将文本意义更加丰富化。

(三)文学阅读的对话本质及特征

读者阅读文章的心理过程即人们通过视觉器官对书写的文字符号进行思维加工的过程,他首先感知的是语言文字,由字、词到句、段、篇,逐步理解,形成意义联系,才能理解文章的内容和中心思想。因此文学阅读以理解、解释和建构文本的意义为指归,在阅读过程中读者总是通过文本与作者见面,这就必然沟通了二者的精神世界,使之以文本为媒介发生心灵碰撞和灵魂问答。正如巴赫金所说:“理解在某种程度上总是对话性的。”“因为有了理解,才使两个不同的精神存在之间的对话成为可能。”

因此,从本质上说,文学阅读是读者与作者对话,是具有独立精神的个体间寻求心灵交流的创造性行为。

笔者认为,在文学阅读活动中,读者和作者是具有独立意识的个体,在活动中相互之间客观存在,同时又发挥能动性互相影响,只是因为作者在文学阅读过程中以文本为媒介与读者见面,所以读者的能动性更强些。

因此,对话的文学阅读呈现这样的特点:

1、平等性:巴赫金认为,在相互建构的对话中,每个人都是不可替代的、唯一的。双方永远是平等基础上的交流,是各自都承认对方声音基础上的交流。每个人只有依靠他人才能形成自己完整的整体。

在文学阅读活动中,读者通过文本与作者对话,他必须抛开偏见以诚挚之心阅读,以独特的感性和经验模式把握和建构文本,理解作者的声音,甚至要调动所有的想象力和领悟力来构出作者在文本中创造的艺术形象或艺术境界。

作品是写给大众的,作者在创作时必然调动自己的知识、生活经验、阅历来贴近生活,即使文本中多是想象虚构,也必然以生活真实为基础,因此作者的创作时必须与读者对话,合情合理方能成为大众喜闻乐见的作品。任何轻视、无视读者的行为都只能使作品脱离实际。文学阅读开始后,作者虽然隐在文本之后,但是他通过文本向读者传递着他的思想和情意,倾诉着他的痛苦与快乐,他热切期待着“知音”理解他,与他共鸣;他坚决拒绝那些高高在上抱着偏见的读者。在这样一个平等交流的基础上,读者和作者才有可能达到文学阅读的最高境界——共鸣。

2、创造性:对话是一种灵魂的融合、精神的相遇、生命的敞亮、存在的澄明。读者在阅读中以自己的感官去触摸、品味、探究文本,不仅读懂了作者的意图,而且能对文本中的空白点、作者未意识到的问题加以想象补充,文本中的世界就具有了更丰富的内容。作者通过文学阅读对话后的反馈,对文本进行修改或者在将来的创作中弥补不足,开拓思维创作出更适合大众的精品。由此可见,对话是一个动态的、开放的、没有终结的互动过程。在这样的互动过程中,读者和作者的视界被打破,他人的信息被吸收,新的思想就此产生。正如伽达默尔说的:“对一文本或艺术作品真正意义的发现是没有止境的,这实际上是一个无限的过程,不仅新的误解被不断克服,而使真义得以从遮蔽它的那些事件中敞亮,而且新的理解也不断涌现,并揭示出全新的意义。”因此,文学阅读是一个创造和生成的过程。

二、文学阅读的对话形式

(一)“我”與“我”的对话——“有我”之境

第一个“我”即现实中的具体读者。“我”有真实的生活经历和体验,当“我”在与文本对话时发现里面也有他人与“我”经历相似时,就会产生深切认同感,犹如“我”在自述经历一般,这样“我”在文本中找到了影子“我”,后者“我”就是作者在文本中创造出的艺术形象。

在对话中,读者通过表层的文本结构以自身固有的心理图式及情感体验参与对象世界的建构,这种自我的对话是自我灵魂的写照,是对世界、对人生存在方式的关照和透视,能解放读者的心灵,宣泄读者内心的情绪,增强读者的主体意识,使读者懂得关照自己,并在影子“我”的引导下反思自己。

从叙述视角来看,文本中以第一人称“我”出现,“我”既是文本中的人物,又是情节和事件的参与者,此时作者可能是文本中的“我”也可能隐身于文本之外,在对话时,读者“我”如身临其境,更深入探究了人物的内心世界,期待视野更容易找到契合点。如:鲁迅的《祝福》中对“我”内心产生的变化的叙写:

我万料不到她却说出这样的话来,诧异的站着。

“就是——”她走近两步,放低了声音,极秘密似的切切的说,“一个人死了之后,究竟有没有魂灵的?”

我很悚然,一见她的眼钉着我的,背上也就遭了芒刺一般,比在学校里遇到不及豫防的临时考,教师又偏是站在身旁的时候,惶急得多了。对于魂灵的有无,我自己是向来毫不介意的;但在此刻,怎样回答她好呢?我在极短期的踌躇中,想,这里的人照例相信鬼,“然而她,却疑惑了,——或者不如说希望:希望其有,又希望其无……,人何必增添末路的人的苦恼,一为她起见,不如说有罢。

在这篇文章中,读者“我”成了事件的参与者,以我的眼睛观察生活中发生的一切,随着事件的结束内心如人物“我”一样受到鞭笞,进而引发对自己行为的反思。

这一对话样式的缺点在于:读者“我”主要倾向于叙述者“我”的思想见解,而对于他人的故事或内心理解不够深入。这也是由于第一人称的局限性所致。

(二)“我”与“你”的对话——“无我”之境

“你”即“他者”(巴赫金语),是“我”之外的人。在文学阅读中,“你”可以是作者或者文本的主人公。

1、读者与作者之间的对话:巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》一文中提出了“作者意识”:即意识之意识,是“涵盖了主人公意识及其世界的意识。……原则上是外位于主人公本身的。”“作者不仅看到而且知道每一个主人公、以至所有主人公所见所闻的一切,而且比他们的见闻还要多得多;不仅如此,他还能见到并且知道他们原则上不可企及的东西。”主人公的“外位”,说得是“作者极力处于主人公一切因素的外位:空间上的、时间上的、价值上的以及涵义的外位。处于这种外位,就能够把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为事件之中的主人公,整个地汇集起来,集中他和他的生活,并用他本人所无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体。”处于“外位”的作者自觉地排除在主人公的生活天地之外;他以旁观者的身份理解并完成主人公的生活事件。

这一对话的叙述视角通常用第三人称,作者不在文本中露面,却无所不知。比如铁凝的小说《哦,香雪》中对女孩子凤娇的描写:

凤娇好像是大家有意分配给那个“北京话”的,每次都是她提着篮子去找他。她和他做买卖故意磨磨蹭蹭,车快开时才把整蓝地鸡蛋塞给他。又是他先把鸡蛋拿走,下次见面时再付钱,那就更够意思了。如果他给她捎回一捆挂面、两条沙巾,凤娇就一定抽回一斤挂面还给他。她觉得,只有这样才对得起和他的交往,她愿意这种交往和一般的做买卖有区别。有时她也想起姑娘们的话:“你担保人家没有相好的?”其实,有没有相好的不关凤娇的事,她又没想过跟他走。可她愿意对他好,难道非得是相好的才能这么做吗?

小说中虽然没有作者的出现,可是他将故事娓娓道来,对所有人物及情节发展了如指掌,他描写了主人公独特的心理,时常以主人公的语气发表读者“我”认同的议论性语句。

显然,这一对话样式,弥补了“我”与“我”对话的不足,作者可以将所有人物的思绪和意识流动以及最隐秘的心事淋漓尽致地表达出来,令读者“我”了解得更加透彻全面。如果作者善于倾听读者的反馈,那么作者将来再创作时就可以创作出更多大众喜欢的作品。

这一对话的缺点在于:因为读者“我”在与作者对话时也如同作者一样冷静地旁观,过于理性以致使“我”不能更深入地感同身受人物的内心及处境。

2、读者与文本主人公的对话:巴赫金在强调作者的“外位性”时指出,作者可能会偏离自己的外位,这时就可能出现“主人公控制着作者”,这时作者对主人公的立场就可能成为主人公对他自己的立场。主人公的意识不再是作者思考的客体,它们与作者的意识处在平等、对立的位置。主人公本人成了作者,他对自己的生活以审美方式加以思考,仿佛在扮演角色。比如:列夫·托尔斯泰在创作小说《安娜·卡列尼娜》时他并不想让这样一个美丽可爱又可怜的女子自杀,然而随着故事情节的发展,他发现自己无法左右主人公的命运了,只能眼睁睁任由主人公朝着自己命运而去。

这样的对话就成了读者“我”与文本主人公的对话,也以第三人称的叙述视角出现。“我”以旁观者的身份倾听主人公的诉说,或者说作者与“我”一起倾听主人公的故事,有克制地理解和建构文本世界。

这一对话样式的优点是读者可以更真切地理解人物的性格命运,在主人公的指引下建构出更加合情合理的文本世界。缺点如同前面所说,他人的故事再感人也只能令读者“我”旁观,不会令“我”感同身受。

综上所述,文学阅读不仅仅是读者对文本的理解,更是读者通过文本这一媒介与作者乃至主人公的平等对话,这样的对话是一种创造性的审美活动。

参考文献:

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浅析企业品牌形象的本质功能 篇6

企业品牌形象是按照内在企业品牌形象和外在企业品牌形象按其表现形成而划分的,企业品牌的内在形象主要是由企业品牌产品形象及企业品牌文化形象所构建而成的;而构建企业品牌外在形象是企业品牌视觉识别系统形象与企业品牌所寄居的市场环境、还有就是广大消费大众中对品牌的信誉度。一个企业的产品形象奠定了企业品牌形象的基础,形象品牌的功能性还有其特征相联系的形象从中充分的体现了出来。起初的消费大众对品牌的感悟性的认知是通过对其品牌产品外形、色彩、功能等方面体会来认知的。因为企业品牌能够满足消费者的物质需求或心理的需求使得品牌变得并不虚无,要想获得这种满足感前提是其产品的质量和服务是离不开的。

企业文化包含了经营理念与价值观还有道德规范与行为准则等,它们是企业行为的集中的体现,同时它们也体现一个企业在这方面的精神风貌,在这种前提下企业品牌的消费群体和广大员工都受到了这种自我文化的熏陶。企业文化是由企业品牌文化和企业的环境形象、企业的员工形象、企业家形象等构建而成的,只有这样才可以将一个整体的企业形象变现给广大的受众。文化史企业品牌的再现,无论哪个获胜与市场、消费者等的品牌的背后都有其城市、企业等多方面的深厚的文化所孕育,或者都有一个传达真善美的故事所流传来营造品牌的根深的含义。

大众消费者对企业产品品牌信任度的认知和评价就是品牌信誉,实质就是产品的品牌信誉。品牌的信誉需要企业无论是从产品,还是服务和技术等方面都需要全方面的努力,并且要按照合同上所述履行,包括结转应付账款。品牌信誉度可以提高顾客对品牌的忠诚度,可以维持品牌魅力。

企业品牌的基本功能包含企业品牌的市场占有率。在现代的国际市场中,生产力现在处于过剩状态,许多经济国家已经逐渐成为了买方市场的角色,在市场经济大潮的环境下手段和以往相比都有了大大的不同之处。现在的市场经济中,产品的竞争已经不单单是主要的竞争手段了,现在很多商家把目光都倾向了品牌。可以推断未来的国际市场各个企业商家的竞争主要是以品牌的竞争为主,品牌战略应将成为各个企业在市场夺胜的利器。

纵观世界知名企业,他们大多是把品牌看成自身发展战略的终极目标。例如服装品牌的LV、CK;食品类的百事、可口;餐饮类的麦当劳等等,都是先从品牌战略开始抓起,完善自身品牌形象入手,建立自身名品为主要的市场开拓手段,最终决胜于市场。名牌觉有巨大的的综合带动力,并且也具有相当高的外向度,一次在一个产品的品牌打响后,将会渐渐的形成一整套的与之相关的配套产业链,同样也随着该产品的品牌装大而壮大起来。企业要想占领市场就必先拿起品牌作为武器。今天的国际市场竞争愈演愈烈,企业的品牌战略、企业的自身品牌都成为企业形象发展的重要特点。

现代市场经济中,产品的价格受品牌的影响,两者有着密切的关系,企业销售的利润受企业产品的价格所影响。决定产品销售的一种无形的东西就是品牌,除了品牌外产品的性能、产品的技术含量、用途等也可以决定产品的销售。企业的品牌在给企业带来巨大财富的同时它也是一种无形的资产,在市场上很多商家的老总在选着品牌产品时,只要选择的品牌质量优质,产品的信誉度在消费者心中得到挺高,这是企业的产品的品牌就具有了价值,即便在市场上相对同类产品略高,消费者同样会钟情于改产品的品牌,因为他们会因为使用该产品的品牌会是一种身份和地位的象征。

鲁四老爷的形象本质管窥 篇7

鲁四老爷是一个具有权威性的地主阶级形象。长期的主人地位造就了他极端愚妄专横的性格特征。他和封建制度的血缘关系就是因为这制度满足了自己最粗俗的物质利益的追求,因此,捍卫这制度,保全自己的物质利益才是他生命的唯一意义和根本要求。

首先,作品一开始,鲁迅就通过对鲁四老爷家庭环境中的一些细节描写表现了这位有着浓厚封建意识的顽固者面目。“壁上挂着的朱拓的大‘寿’字,陈抟老祖写的”,案头上“只见一堆似乎未必完全的《康熙字典》,一部《近思录集注》和一部《四书衬》”。寥寥数笔,就使这个佯装封建传统文化的忠实继承者的老朽之态跃然纸上。特别是小说的开头,鲁四老爷在与“我”寒暄之后,即大骂其“新党”,更是充分地暴露出他作为封建皇权之帮凶的政治立场。从本质上看,无论是他故意摆出一副精通封建文化的样子,还是他对“新党”的仇恨,都源于他维护本阶级的物质利益的需要,只不过他是把自己内心深处的物质欲望掩盖于一层维护封建伦理道德的精神面纱之下。

其次,他具有精神统治的虚伪本质。从表面看,鲁四老爷对祥林嫂的疑虑、担心和防范是出于对封建伦理道德观念的维护,即虑及自己门庭的颜面,怕自己的尊严由于祥林嫂而受到影响。但若仔细分析,我们则会发现,在这疑虑、担心和防范的背后正是隐藏着他对自己物质利益的直接关注和维护,在这里鲁迅巧妙地把封建地主阶级对伦理道德的维护同他们赤裸裸的物质欲望联系在一起,从而深刻地揭露了他们所谓精神统治的虚伪本质。

第一次看见祥林嫂时,鲁四老爷虽因她是寡妇而皱过眉,但也没坚决反对鲁四婶执意要留她的意思,显然他也是看得上祥林嫂那“手脚都壮大”“安分耐劳”的形象。特别是在试工期内,祥林嫂简直抵得过一个男子,“每月工钱五百文”的定局不能没有鲁四老爷的意思。在这之后的祥林嫂被夫家劫走,鲁四老爷之所以认为“既然是她的婆婆要她回去,那有什么话可说呢”,是觉得家里雇一个逃出来的逆妇不好,正像四太太对卫老婆子所说的“大家看了成个什么样子?你拿我们家里开玩笑么?”当卫老婆子表白自己“这回我一定荐一个好的来折罪”的时候,鲁四老爷曾用一个意味深长的“然而……”来回答她。仔细回味一下这“然而”两字的含义,一方面是说“然而祥林嫂被劫这件事已经造成了不好的舆论影响”,另一方面,在潜意识中,鲁四老爷是觉得“然而再不会有比祥林嫂更能干的女子了”。在这里,我们会发现,鲁四老爷厌恶祥林嫂主要的还不是因她不合乎封建伦理道德规范的身份,而是害怕这种身份会给自己的正人君子地位带来不吉利的影响。

第二次祥林嫂回到鲁四老爷家做工,鲁四老爷照例是“皱过眉”,因这时的祥林嫂已是死了两个男人的寡妇了,当然是非常不吉利,但“鉴于向来雇用女工之难,也就不大反对”。显然,还是自己的物质利益要紧,“利”的需求战胜了对“名”的维护,这正是符合了统治阶级的本质。然而“名”又不能不要,所以鲁四老爷还要暗暗地告诫四婶说:“这种人虽然似乎很可怜,但是败坏风俗的,用她帮忙还可以,祭祀的时候可用不着她沾手。”当然,在鲁四老爷的意识中,对祖宗的尊敬是高于一切的,他不愿意以祥林嫂已经微薄的气力来污损了他最根本的物质利益之保障的,他一生中最恐惧的就是怕有辱于祖宗的基业,因此这就必然导致他对祥林嫂所产生的顾虑心理和防范行为。这就是我们从祥林嫂的悲剧命运中看到的鲁四老爷的精神实质。只不过鲁迅在表现鲁四老爷的这一精神特征时是比较隐晦和含蓄的,但实际上透过人物的意识层次,他已经将鲁四老爷这一类封建统治者的阶级本性刻画得力透纸背,表现了自己的唯物史观。

文学形象本质研究 篇8

“文学性”是一个历久弥新的话题, 自“文学性”提出至今, 中西方文艺学界就开始争论不休。“文学性”问题是当前社会日益复杂的文化产物, 它是一个关涉文学本质的问题, 并逐渐在我国文艺学界受到广泛的关注。

1.“文学性”问题的起源

“文学性”问题是当前文学理论界经常探讨的一个问题, 因其正遭受着电子信息网络的巨大冲击, 过去文学对于人们生活的价值与含义也正面临着严峻的考验。正当文学陷入困境之时, 美国后现代理论家大卫·辛普森以及乔纳森·卡勒对文学作出了阐释与肯定, 使得文学“柳暗花明”, 但其总的思路是, 过去的文学在某种意义上已经远离了人们的生活中心, 而在哲学、法律、宗教等理论学术与人文社科方面, 叙事、虚构、描述等文学模式正被普及, “文学性”的影响已根深蒂固, 不可分割。余虹先生是国内较早地认同这一观点并对其改进的一位学者, 他认为, 后现代转折从本质上扭转了“总体文学”的逆境, 它把狭义的“文学”作为次要方面, 以广义的“文学性”为重点, 并将这种情况视为“文学的终结和文学性的蔓延”。另有学者认为, 商业中的“文学性”和文艺学中的“文学性”是两种不同的概念, 其手段和目的有着本质的区别。由此可见, “文学性”问题的争论是真实存在的一个问题, 对文学的目前状况和未来发展趋势而言, 这些问题是非常重要的。

2. 两种“文学性”

俄国形式主义与结构主义在20世纪一头一尾先后提出了“文学性”问题, 前者用“文学性”概念廓清文学与非文学的区别, 旨在抗拒非文学对于文学的吞并, 后者借“文学性”概念打破文学与非文学的界限, 旨在倡导文学对于非文学的扩张。这就有了两种“文学性”[1]。俄国形式主义提出“文学性”的问题, 目的在于改变历史文化学派把文学打入非文学之中的局面, 进而把文学纳入用文本、语言、形式构建的堡垒之中, 使其具有“文学性”的色彩, 以保障其地位, 而如今结构主义再次提出, 目的在于让文学脱离文本、语言和形式, 让文献彻底解脱出来, 使文学跨过了固守的边界, 采用虚构、描述、隐喻等修辞给所有非文学的作品全部标上“文学性”的记号, 这种文学展现出一种侵略、扩张, 甚至殖民的欲望, 使得各种非文学作品变成文学统治下的“良民”。在一个世纪内的文论史上, 两次重大的转折都以“文学性”问题的提出为导向, 但两者的意义却迥异, 这成为二十世纪文论史十分耀眼的景象。

3. 文学的本质

形式主义、结构主义与新批评主义认为文学等同于作品, 作品等同于形式, 而形式又等同于语言, 他们忽略了文学的价值和外在世界的关系, 认为文学的价值取决于文学本身。而语言论者认为, 要把握文学的本质就应当重视文学作品本身, 而并非传统论中的关注作品同现实的联系, 要明确文学的本质就应当将文学立足于文学的手法和技巧, 而并非对形象思维的应用。而技巧是以语言为载体的, 因而文学的技巧等同于使用语言的技巧, 文学性的本质在于语言, 但不能片面地认为文学就是语言, 这是由于除文学文本以外的其它文本也通过语言展现, 因此文学性切勿单纯地等同于语言。那么就应该限定文学文本所采用的语言, 将一部作品当做文学作品的语言, 通过诗性语言将其表达出来。为此, 俄国形式主义利用陌生化原则以丰富这一理念, 新批评主义提出文学语言的本质在于其本身的情感性语言, 结构主义则提出文学本身就是语言的堆积。语言论的三大流派思路的共同点在于认为唯有艺术固有的规律才可以说明艺术的结构与形式, 文艺学探索的主要对象与重点是决定文学作品成为艺术创作独有的特性。以文学的独立自主性为出发点来探索文学, 其探索方式必须要革新, 与时俱进, 颠覆过去传统的以作品、作家为中心的文学观。在语言观的领域, 俄国形式主义划清了文学语言与日常用语的界限, 新批评主义指出了文学语言的反讽、张力、悖论等特质, 法国结构主义阐述了语言结构同文学结构的联系, 并且描述了文学与文学作品具有普遍性的语言特质与功能, 强调了语言是文学的本质。

4.“文学性”问题的后现代审视

20世纪初俄国形式主义提出“文学性”问题, 致力将文学与非文学扯开, 将文学从非文学的束缚中挣脱出来, 其文化冲动在于对历史文化学派的否定, 而20世纪末结构主义再次提出“文学性”问题, 肯定文学向非文学的跨学科扩张, 则与后现代的文化氛围和精神风尚相互合拍[2]。而后现代主义打破了这些内在与外在的、无形与有形的界限, 它具有无边界、去分化的特点。例如, 费德勒将后现代主义的特征概括为“跨越边界, 填平鸿沟”, 苏珊·桑塔格声称后现代的这种“越界”使得各种经验构成了“新的整体感”, 丹尼尔·贝尔认为后现代的特征之一在于“距离的消蚀”, 让鲍德里亚则称之为“内爆”, 如此等等[3]。首先主要表现在各类事物之间消泯了差距, 打破了界限, 后现代事物之间的距离是心理的、审美的事实, 它意味着差距与界限在各事物之间全面丧失, 其言谈、趣味以及风格也开始趋同, 如此一来, 任何一种惯用语法都可以运用得当。其次表现在其传统的、原有的分类被取消, 类型的概念逐渐模糊, 而类型的表现方式逐渐多样化, 类型的混杂与融通成为潮流, 即便是不相关的事物也可以融通。各种事物之间类型的融通不但是物质的、外部的, 而且是精神的、内在的, 并且, 类型的融通已经开始逐渐步入了文化与精神形态。

5. 结语

综上所述, 对“文学性”问题与文学本质的探讨, 不仅是对过去文学研究的反思, 而且是对未来文学建设的展望。文学性并不是客观的、抽象的、永恒的, 而是与时代关联、具体的存在于文学实践之中的, 因而对“文学性”问题与文学本质的把握, 应在具体的文学实践中, 以前人的结论为指导, 不断进行探索。

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论庾信的文学本质功能观 篇9

关键词：庾信,文学本质功能观,性灵

庾信是南北朝文学的集大成者, 是中国文学史上继往开来的作家。目前, 学界对其生平仕历和文学作品的研究已比较深入, 而对其文学思想的梳理尚不够全面。对于庾信的文学思想, 钟优民、鲁同群、林怡、吉定等研究者均有关注, 也取得了较为丰硕的研究成果, 但对庾信文学思想的核心——文学本质功能观的关注仍有不足, 是以本文将在其研究基础上作进一步探讨, 以期更深入地理解庾信及其文学观念。

文学本质功能观是文学思想研究中的一个核心问题。就南北朝时期而言, 当时文人对于文学本质功能的认识, 主要集中在以下三点:一是注重文学“缘情体物”的属性;一是传统的“言志”观念;一是追求文学娱乐消遣和展现自我才能的功能。其中, “缘情体物”无疑是当时文人最为注重的文学功能。庾信的文学本质功能观正是当时这种文学思想的产物和代表性体现。

一、庾信的“性灵说”

在庾信的文学本质功能观中, 最核心的问题无疑是他的“缘情”观。对此, 此前的研究者有不同的理解, 主要集中在两个方面。由于庾信现存作品多是入北后所作, 有的研究者认为“以悲为美”或者“惟以悲哀为主”是庾信后期文学思想的核心, 如李岚指出“惟以悲哀为主”是庾信“唯一的创作原则和审美要求, 并贯穿在一切审美评判之中”, 并认为“这是对六朝以悲为美命题的丰富和发展”[1]。而林怡和吉定的《庾信研究》中均认为“性灵说”才是庾信的文学思想的核心。相比较而言, 本文更赞同后者。毕竟悲怨的情感仅仅是众多情感中的一种。事实上, 入北后的庾信也不是一直沉浸的悲哀之中, 《有喜致醉》、《喜晴》等作品就说明了这一点。庾信《正旦上司宪府》:“诘旦启门阑, 繁辞拥笔端。”这首诗歌中表现的也正是其出仕后的得意之情。对庾信的“性灵说”, 林怡的论著中已有较为深入的论述, 需要补充者又有三点。

首先, “性灵说”不是庾信的独创, 而是他继承南朝文学观念的结果。王力坚《性灵·佛教·山水——南朝文学的新考察》一文中, 对于“性灵”一词及其在南朝文学思想领域中的表现有较为全面深入的剖析。其中指出:南朝重要的文论家及作家均有与“性灵”有关的言论;南朝文赋中涉及‘性灵’概念者至少29处, 另颜之推2处, 庾信5处;“颜、庾皆为由南入北之人, 他们的主张当是南方文化的产物”[2]。“性灵”这个词在南北朝时期被广泛使用与佛教心性学说有莫大的关系, 它指的是佛性、真如。从庾信《送灵法师葬》中“性灵如不灭, 神理定何从”一句看, 他的性灵观显然也直接受到了佛教心性学说的影响。此外, 庾信《谢赵王示新诗启》中提出“四始六义, 实动性灵”, 在《答赵王启》中说自己“年发已秋, 性灵久竭”故而“舌端笔端, 惟知繁拥”。这均说明, 庾信对“性灵”之于文学的重要性、“性灵”与文学发生之间的关系是有清晰认识的。在庾信的作品中, 除了有直接强调“性灵”之于文学发生之关系的语句外, 还有的语句中说明了“心”、“胸臆”与文学创作的关系, 这也是庾信性灵观的体现。如《周上柱国齐王宪神道碑》:“文雅沿心, 则烟霞并韵。”《周大将军赵公墓志铭》:“思风含臆, 言泉流吻。”上引庾信《正旦上司宪府》中的句子中虽没有“性灵”、“胸臆”、“心”等词语, 然也可以看出他“繁辞拥笔端”正是出于内心情感的激发, 而诗歌这种文学样式也正适合于表达其出仕后的自得与感慨。其《哀江南赋序》:“穷者欲达其言, 劳者须歌其事。”其中也表达了类似的文学观念。

其次, 在对“性灵”涵义的理解上, 林怡认为它“同时兼涵人的本真的性情和人的非凡的才气能力两个方面”, “既包含着先天的本然的性情、天赋, 又包含着被性情所决定又经过后天丰富升华的才气、能力”[3]。对此, 本文有部分不同的理解。“性灵”之中应该包括“灵力”或“天才”, 但这种“灵力”或“天才”之中并不应该包括“经后天丰富升华”的部分内容。因为“性灵”所强调的本是天性, “后天”的东西之于人的影响恰恰是与“性灵”相对立的。颜延之《庭诰》:“含生之氓, 同祖一气, 等级相倾, 遂成差品, 遂使业习移其天识, 世服没其性灵。”[4]可见, 后天的“业习”、“世服”正是不利于个人“性灵”、“天识”的保持的因素。后世的文论家在提倡“性灵说”时也是将“性灵”与学问之类可以后天习得的东西相对应的。如杨万里曾说:“从来天分低拙之人, 好谈格调, 而不解风趣。何也?格调是空架子, 有腔口易描;风趣专写灵性, 非天才不办。”[5]强调诗歌要“吟咏情性”的严羽也指出:“夫诗有别材, 非关书也;诗有别趣, 非关理也。”[6]显然, 文学思想领域中的“性灵”含有对作家的“才气”方面要求, 但也只是指作家能够捕捉到自我性情并将之表述出来的“天才”, 而与后天之学问习染无涉。当然, 我们不否认在作家“妙悟”的时候也需要后天的知识的积累, 作家的“灵”性可以“通过后天的学问习尚而得以丰富或升华”, 但“性灵”一词本身强调的只是人的“天性”和创作时的“天才”, 也就是颜之推所说的“必乏天才, 勿强操笔”[7]中的“天才”, 而通过后天学习得来的“能力”之类则不能包括在内。

再次, 庾信“性灵说”在其入北之后主要还是体现为其《哀江南赋》中所说的“惟以悲哀为主”。庾信入北后的遭际和心态决定了其后半生的情感基调是灰色的, 是悲哀的, 悲怨情绪笼罩着他的后半生, 与之相关的是庾信后期创作的两大主题:乡关之思和隐遁之念。这种悲怨, 并不同于汉末魏晋以后在士人中间兴起的“以悲为美”, 它融合着庾信的血与泪。

二、庾信对文学社会功能的认识

如前所述, 魏晋南北朝时期, 文学的社会功能主要体现在两方面:“言志”功能和消遣娱乐功能。其中, “言志”功能更关注的是文学的现实作用, 特别是“美刺”的作用;消遣娱乐和展现自我功能则主要表现在文人们在相互交游时将文学视为逞才使气的产物。庾信对这两种文学功能的认识, 并没有多少直接的表述, 但我们可以从其作品和行为中来提取。

无论在南朝还是在北朝时, 庾信的基本社会身份就是文学侍臣。这决定了他的文学创作不只是为了抒发自己的性灵, 他还要在其作品中歌功颂德、宣扬文教。事实上, 今存庾信的作品中, 他与南北朝的统治者、权贵和文士们的唱和应酬之作、为他们所作的文书和碑铭占了很大的比例。这些作品中多有着歌功颂德的目的和功能。如《三月三日华林园马射赋》是庾信参与北周皇帝游猎活动而写下的作品。在文中, 庾信说出他写作此赋的目的就是“盛德形容”, 颂美北周政权之德。庾信的诗歌《奉报寄洛州》、《谨赠司寇淮南公》、《从驾观讲武》等中明显有着颂赞的气息。庾信入北前后均写作了一些铭文。据《文心雕龙·铭箴》, 铭文的功能主要有二, 一是记功颂德, 一是警戒。庾信在梁时作的《玉帐山铭》、《吹台山铭》、《明月山铭》、《行雨山铭》等铭文明显没有任何劝谏颂美的功用。他的铭文只保留下了四言韵语的形式特征, 铭文只是他用来体物的一种文体。其入北后的铭文中, 《终南山义谷铭》是为歌颂宇文护而作, “因功立事, 敢勒山阿”就是庾信的写作目的。他作《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》的目的也是为了记述大都督李允信为亡父造七佛龛的功德。入北后的庾信还作了很多碑文和墓志铭, 其目的自然也是为了“铭功颂德”[8]。需要指出的是, 庾信入北后所作的这类作品颂扬的目的表现较为明显, 其在南时的同类作品在颂扬的同时则更为注重缘情体物、逞才使能, 这体现了南人和北人对于文学的功能认识的不同, 以及它给庾信带来的影响。

除了“缘情”和“言志”外, 在魏晋南北朝时期, 文学还有着消遣娱乐和展现自我的现实功能。交游, 在魏晋南北朝时期多以门第取士的背景下, 是士人们展示自己、获得声誉所必需的, 而文学正是文人交游时的一个基本内容, 它有着明显的展现和娱乐的目的。这一历史时期的文学注重文学的形式技巧、注意描摹体物, 与此关联极大。在南朝时, 庾信是文坛名流;入北后的庾信仍交游广泛。据《周书》和《隋书》记载, 他与王褒、庾季才、裴政、刘臻、明克让等人常为“文酒之会”, 与赵王宇文招、滕王宇文逌等也过从甚密。庾信现存的作品, 多是在与别人交游的场合下完成, 其中自然有着明显的展示动机和消遣娱乐的作用。庾信作品中不仅有抒情言志的成份, 更有其文才的显现, 如精美的辞藻、和谐的声韵、骈俪的句式、多样的风格, 以及极能炫耀学问和才能的繁富的典故的巧妙使用。在文学题材方面, 女性和咏物类作品占了他作品的很大比例, 如《奉和赵王看伎》《奉和赐曹美人》《和咏舞》《镜赋》《鸳鸯赋》《枯树赋》《春赋》《咏画屏风二十四首》《杏花》《咏树》《梅花》《望月》《赋得鸾台》等, 这些题材贯穿庾信的前后两期, 也是当时文士交游娱乐时逞才使气最常用的题材。

总之, 庾信的文学本质功能观中, 最核心的是其“性灵说”。文学颂扬和消遣娱乐、展现自我才能的功能在其创作中有明显的体现, 这也反映出庾信对文学社会功能的认识。需要补充的是, 庾信后半生在北方的关陇一带度过, 以他为首的南人入北者的这种文学观对北人有直接的影响。如, 宇文逌《庾信集序》、李昶《答徐陵书》中均以“缘情”来评价文学作品;北方文人创作出一些缘情体物的作品, 如宇文毓《和王褒咏摘花》、李昶《陪驾幸终南山》、宇文招《从军行》等;北人裴汉、宇文神举、宇文招等也举办文酒之会, 创作诗赋以娱乐展示, 等。

参考文献

[1]李岚, 《庾信晚期审美思想初探》, 《首都师范大学学报》 (社科版) , 1988年第1期, 第47页。

[2]王力坚:《性灵·佛教·山水——南朝文学的新考察》, 《海南师范学院学报》, 2000年第1期, 第60页。

[3]林怡:《庾信研究》, 人民文学出版社, 2000年, 第65、66页。

[4]《宋书》卷七三《颜延之传》。

[5][清]袁枚著, 顾学劼校点：《随园诗话》, 人民文学出版社, 1982年, 第2页。

[6][宋]严羽著, 郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》, 人民文学出版社, 1983年, 第26页。

[7]王利器:《颜氏家训集解》 (增补本) , 中华书局, 1993年, 第254页。