中国水墨动画发展

中国水墨动画发展（精选十篇）

中国水墨动画发展 篇1

水墨动画有何神奇, 竟能让世人如此惊叹和瞩目?水墨动画片的神奇就在于他制作技术的珍奇和神秘, 因为它打破了动画电影有史以来固有的制作方法。以往动画片都是一张一张画在透明的赛璐珞片上, 又是一格一格地拍摄在电影胶片上的, 一部放映十分钟的短片, 就要画七、八千张连续动作的画面, 为了保证形象的统一, 使它稳定不抖, 所以几乎世界所有动画片的形象, 都是采取“单线平涂”, 以线条结够为主。而水墨恰恰相反, 它是运用墨和水分的渲染, 发挥墨色浓淡和虚实的效果来描绘对象。它的这种特色, 既没有明确的边缘线, 中间又不能平涂颜色。不难设想, 要在数以万计的赛璐珞画面上求得稳定的水墨效果, 是不可思议的。 (1) 那么, 如此神奇的水墨动画是如何形成的呢?

一、水墨动画形成的历史背景

从1906年美国拍摄第一部胶片动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》, 将此作为电影动画的起点, 已经有近百年的成长历史。二十世纪的中国动画事业在历史的长河中, 驶出了极不平静、不平凡的历程。作为一项新兴的综合艺术, 动画在中国特殊的环境中随时受到种种因素 (社会的、政治的、经济的、技术的) 和各种相关艺术门类 (美术、电影、戏剧、文学等) 的影响, 在各种矛盾中辗转、迂回、甚至停滞, 尽管如此, 中国动画顽强地在一路颠簸中逐渐成长, 留下了自己独特的轨迹, 并形成了鲜明的风格。

从1922年到1950年, 由于中国动画刚刚起步, 没有明确的方向。在五十年代初, 上海制片厂所摄制的彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在1956年意大利第八届威尼斯国际儿童片展览中获奖时, 电影节某些评委竟误以为这部动画片是苏联的作品。虽然获得良好的社会声誉, 但也显露出新中国动画发展中存在的问题。同时也引起了我国动画工作者的思考, 学习和借鉴外国文化是没有错误的, 关键在于学什么?如何学?学习的目的是什么?通过对以上问题的深入讨论, 我国动画工作者逐渐明确了吸收国外的艺术, 主要是引进技术和经验, 并把握这门艺术的特性, 运用民族的方式表达本民族社会生活的广阔领域, 使适应于本民族的审美观点, 并在一九五六年提出了“走民族风格之路”的口号。

1948年到1959年, 中国动画在与前一时期几乎完全断裂、隔绝的社会文化背景下进行了第二次开创。1957年到1965年是中国动画的第一个发展期, 上海美术电影制片厂成立, 这是我国动画片创作健康发展、精品迭出的时期, 并且在这时期, 其题材形式丰富多彩, 大体上确定了我国动画片题材形式的基本类型, 并且形成浓郁的民族气息。一批在世界动画领域博得崇高声誉的经典之作也产生于此时。在1959年前后, “技术革命新运动”在我国轰轰烈烈地展开, 上海美术制片厂全厂群众也提出了众多技术革新项目, 其中就包括“水墨动画”这一个创新项目。从1948年起, 经过十二年的摸索和经验积累, 新中国的动画在技术上走向成熟, 而在艺术风格上1957年便确立的“民族化道路”此时已值初步开花结果的时节。上海美术电影制片厂这时拍摄了一部可以放10分钟的《水墨动画片段》, 包括《鱼虾》、《青蛙》、《小鸡》三个小片段, 当水墨画《水墨动画片断》拍摄成功, 宣告了一个全新的动画片种在中国的诞生。

选择水墨画作为动画新片种的试验形式也不是偶然的。首先写意水墨画是中国画中最具特色的画种, 它对笔情墨趣的追求, 对描写对象在“似与不似之间”的辩证理解, 以及墨分五彩的神奇效果, 使之成为中国传统文化的一种代表。其次一方面传统的中国民族绘画形式受到重视和保护, 另一方面新中国改革成功, 使这门古老的艺术焕发了青春。中国画产生和传承的历史背景使它形成了一整套笔墨程式和固定的表现题材。

二、在不同的时期出现的水墨动画

随着“大跃进”的结束, 中央为了扭转“大跃进”和紧随而来的三年自然灾害给我国国民经济造成困难局势, 指定了“调整、巩固、充实、提高”八字方针指引的道路, 中国文艺界也很快从大跃进的狂热转向沉静内敛, 注重基本功建设和探索艺术发展规律, 和文艺界一样, 电影界也进行了调整, 并取得了实际的效果。

对小片种的美术电影来说, 当时电影系统的主要眼光放在故事片上, 而如美术片这样的小片种还没有精力注意, 对于拍什么、拍多长都由我们自己做主, 在这时期创作出不少好片子。如水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等作品。1961年的《小蝌蚪找妈妈》中的角色取自齐白石的中国画写意花鸟形象, 影片准确地保持了齐白石绘画的笔墨风格面貌, 曾有人戏言:“齐白石老人虽然死了, 可是, 他的画活了。”同时, 《小蝌蚪找妈妈》是一部寓教于乐的典范之作。 (2)

1963年《牧笛》一片中的主要形象牧童和老牛, 来自五十年代崭露头角的著名画家李可染先生的作品。李可染一生钟情于牧童和老牛的形象, 这与他少年时代经历有密切的关系。他喜爱牛的忠诚、勤劳、吃苦等, 甚至有一种“俯首甘为孺子牛”的精神。今天, 我们从一个新的角度来总结这部影片成功之处, 可以说很大程度上在于它拥有多种欣赏层次, 即它满足了不同年龄观众的审美需要:孩子们喜欢影片中各种活动起来的小精灵, 成年人喜欢优美的水墨画, 其中既有自然科学知识的秘密, 又有生活中蕴藏的哲理, 家长还可以把这些道理讲解给孩子们, 且符合动画创意中贯彻的理念:每一部动画片的观众是整个的家庭。

随后, 在1964年“四清”运动中, 水墨动画片《牧笛》等作品被加上“阶级调和论”、“无差别境界”等罪名。强迫美术片不顾特点去反映当前现实生活的错误做法再次重演, 而且更加彻底地将所有优秀的神话、童话、民间故事等题材一概被排斥。而组织拍摄的许多所谓反映工农兵生活的美术片, 又因为质量太差或者实在难以表现而半途而废, 美术片的创作处于停滞状态。1966年5月, 史无前例的“文化大革命”正式开始。水墨动画《牧笛》被称为“宣扬阶级斗争熄灭论”的典型予以批判。从1966年到1976年, 直到“文革”结束, 美术片的生产断了整整十年。文革结束后, 又出现了一部水墨动画片《鹿铃》。前面几段戏里的小女孩动态十分矫揉造作, 小鹿的动作又完全照抄《小鹿斑比》中斑比在冰上四脚撑开爬不起的样子, 毫无新意可言。

1984年到1989年是我国动画片在经济大潮的冲击下, 同时也是动画界放开眼界, 更新认识, 在艰难中求发展的时期。因为实行了经济体制改革成效明显, 家用电器尤其是电视机走进了千家万户, 电视机已成为普及之势。其次, 动画片生产单位本身也没有充足的思想准备和足够的能力进行大规模的系列动画片生产, 而水墨动画片通常由一个导演负责从分镜头、剧本到摄制完成的全部工作。一个人的能力是有限的, 一年只能弄出4—5集, 如此缓慢的生产速度, 不能满足电视节目的大量需求。再者, 八十年代以来, 在沿海一带由外方独资或中外合资的方式兴办起一些动画公司, 规模较大, 如深圳翡翠动画公司、太平洋动画公司等等。他们主要承接国外的一些动画片的制作加工, 毫无原创之意。这些公司以优厚的工资吸引了大量国内动画作者, 使本身严重缺员的中国动画业陷入了更加艰难境地。

在这样的情况下, 1988年出品的《山水情》, 却又是一部精品, 表达了人与自然融合的喜悦, 打破前三部水墨动画片传统逐格拍摄手法, 对准原副背景进行拍摄。在与逐格拍摄镜头相合成中, 充分发挥了中国水墨画的特色。影片充分显示出艺术家笔情墨意带来的层次感和节奏感。当年即在上海国际动画电影节和莫斯科电影节获奖。

同年, 《兰花花》也由北京科教电影制片厂摄制完成。该片在题材和水墨动画的样式方面做了新的尝试, 其音乐、人物形象和背景很好地展现了西北的地域特色。也许由于题材过于古老的原因, 此片没有受到重视, 这也是水墨动画不能有效地发展的原因之一。长春电影制片厂一九九零年摄制的《雁阵》具有强烈的悲剧色彩和浓厚的抒情意味, 导演更加致力于纯正的笔墨的追求, 在画面中加强了笔墨效果, 并再次证明了水墨动画对于情感戏表达的得心应手。这是一部别具风格, 以漫画式人物为主的水墨漫画片, 有别于以往几部人物与山水并重的水墨动画片, 也是上世纪最后的优秀水墨动画片。

三、水墨动画的现状

在水墨动画片的发展时期, 《小蝌蚪找妈妈》到《雁阵》相隔二十几年的时间里, 中国动画片发生了太多的历史变迁, 过去的“不折不扣的‘中国造’”在不以盈利为根本目的, 而是追求某种艺术境界或表现艺术技巧为宗旨;重视片子的艺术性中所包容的教育意义或道德情操价值的前提下, 出现了一批如《牧笛》 (1963年) 、《山水情》 (1988年) 等优秀水墨动画片。在国际比赛中为国家捧回了六十多座奖杯, 那时的水墨动画真正地步入了辉煌的年代。然而九十年代以来, 没有再出现好的水墨动画片。

在二十一世纪的今天, 为什么字斟句酌、精益求精的动画短片没有了, “十年磨一戏”、气势如虹的动画片不拍了。而不厌其长的电视系列片成了中国动画业的主导产品, 因为它省时、省力、最见效益, 经济效益成为动画制作追逐的目标。在这样一种市场状况的带动下, 我国的动画创作出现了三个走向:一是模仿美国动画制作或成为美国动画的加工场, 以获得在国内放映权;二是模仿日本, 走动画廉价化道路, 在形象上追求所谓的“国际化”风格, 在制作上表现为“越来越不动的动画”;三是混合模仿。这类影片的特点之一是从人物形象和故事内容上看不出来其风格的归属。另一特点是长而又长, 以创记录为追求目标。如果说中国的动画创作过去曾拘泥于政治标准和教育功能的话, 今天则更多地受制于市场。在这样一种以市场和经济效益为导向的情况下制作过程繁琐又耗时间的水墨动画片地位更是岌岌可危了。

从教育质量与人才培养方方面来看, 中国动画整体水平出现滑坡, 除了动画制作方向转变带来的影响外, 创作队伍的整体艺术修养下降也是重要原因之一, 而这可以部分地归咎为中国动画教育的落伍。创作队伍一部分来自动画制片厂的短训班或脱身于制作外国加工片的动画公司, 一部分来自艺术学院的动画专业, 而动画专业的课程设置上, 不同程度地存在着偏重技术而轻视学生全面文化艺术修养的倾向, 这种倾向将使中国高等动画教育滑入“制作职业培训”的误区。从当前动画业的总体状况看, 我国最缺乏的不是普通动画制作人员, 跟国外比我们输的也不是技术;一些较具规模的国内动画公司拥有可以与美国和日本一比高低的设备和技术。我们缺乏的首先是具有较高文化底蕴、艺术修养和创造力的策划和编导人员。 (3)

结语

水墨动画片的出现是我国动画片在民族化道路进程中的又一次飞跃, 更是中国动画片为世界作出的一大贡献。但制作过程繁琐又耗时间的水墨动画片要想得到延续和发展, 除了在经济上加大投入外, 还必须从制作技术上加以发展和创新, 使之制作更为方便快捷, 这样才能适应现在的经济节奏。因为艺术和经济是互为因果的。一个好的艺术品, 应该产生较高的商业价值, 获得应有的回报。如果没有经济支持, 艺术就无法生存和发展。对于这一历史教训, 大家已有一致的共识, 从中国水墨动画发展历程中去感悟它的成功和历史教训。相信在二十一世纪, 中国一定能跻身世界动画大国的行列, 中国特色强烈的水墨动画也会有着广阔的前景, 让我们一起期待灿烂的未来。

参考文献

[1]张松林.《独树一帜的水墨动画》载《中国电影年鉴》[M].北京:中国电影出版社, 1984.5.

[2]上海电影志[M].上海:上海社会科学院出版社, 1993.3.

[3]张松林.《美术电影》载《当代中国》[M].北京:中国社会科学文献出版社, 1986.

[4]梁晓涛.国产动画事业发展中的几个问题.电视研究[M].北京:中国广播电视出版社, 2004.

[5]尹岩.“中国学派”的发展.中国电影年鉴[M].北京:中国电影出版社, 1989.

[6]翟建农.红色往事[M]. (1966—1976年的中国电影) 北京:台海出版社, 2001.

[7]封敏.中国电影艺术史纲[M]. (1896—1986年) 天津:南开大学出版社, 1999.

[8]戴克强唐文腾.中国现当代文学教程[M].西安:陕西人民出版社, 1999.

浅析中国水墨动画的发展趋势 篇2

关键词 中国动画 水墨动画 三维

中图分类号：J218 文献标识码：A

水墨动画是指具有中国独特艺术风格的水墨画和动画技术结合的产物，虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。水墨动画片的出现是我国动画片在民族化道路进程中的一次飞跃，更是中国动画界为世界作出的一大贡献。

1中国水墨动画的发展历程

20世纪50年代中后期，新中国改革成功后，我国传统民族绘画形式受到了重视和保护，上海美术电影制片厂将水墨艺术和动画结合起来，开创了水墨动画并成为国宝级的艺术珍品。

1.1六十年代的水墨动画

《小蝌蚪找妈妈》是世界上第一部水墨动画片，1961年7月完成。影片由特伟、钱家骏根据方惠珍、盛璐德创作的同名童话改编，取材于画家齐白石创作的鱼、虾等形象。动画艺术家们研究齐白石的笔触与笔墨虚实关系，再将局部分层绘制在赛璐珞片上，费时费工，制作一部水墨动画片的时间，可以制作四部一般的手绘动画片。① 影片时长14分钟，讲述了一个小蝌蚪寻找妈妈的简单故事。画面色彩柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，寓教于乐，充满了诗意的魅力。

《牧笛》是一部童话题材的动画影片，1963年12月上海美术电影制片厂摄制完成。片长20分钟，这是一部田园诗般的作品，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。影片通过牧童“失牛、找牛、得牛”的情结，抒发牧童与水牛间的亲密关系，最后牧童用竹笛的音乐战胜了代表大自然的瀑布，赢得水牛归来，从而完成影片的主题：艺术高于自然。影片中水牛是根据画家李可染的风格绘制的，水牛气宇轩昂，质朴无华。此片不但突破水墨难以动起来的迷思，更在内容上成功地将中国式的情调视觉化了。

1.2八十年代的水墨动画

《鹿铃》是一部童话题材的影片，1982年12月上海美术电影制片厂摄制完成。这部影片，是根据庐山“白鹿书院”中一个有趣的传说编写的，并赋于新的内容。讲述的是老药农和他的小孙女在深山采药时，救护了一只受伤的小鹿。小孙女把小鹿领回家，细心照料，建立了亲密的感情。在小孙女为保护小鹿而腿部受伤时，小鹿还代小孙女上集市卖药和采购食物。后来在上山采药时小鹿忽然遇到失散的父母，小鹿戴着小孙女赠送的铜铃，依依不舍地和祖孙俩告别。

《山水情》于1988年10月摄制完成。影片描述老琴师在回乡途中寻觅知音，找到一个渔家少年，结为师徒。老琴师将心爱的古琴赠给少年的故事。影片把人物作为主体，对人与自然的关系做了相当和谐的结合，对于人物不占重要地位的中国传统水墨写意山水画有了突破和提高。摄影师打破前三部传统逐格拍摄手法，对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的动画镜头相合成，充分发挥了中国水墨画的特色。本片拍摄时，水墨动画的拍摄技术已达到影片画面有明显的层次感，这完全突破了从前的单线平涂的单一感，令水墨动画的水平有了极大提升。这部仅18分钟的影片，格调清新、洒脱、空灵、飘逸，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里。影片以景抒情，情景交融，那云气缭绕的山，那烟雾朦朦的水，虚中有实，实中带虚，显示出中国艺术的深厚传统。除了绝妙的中国味道，影片的构图、镜头移动的速度，都具独特的中国特色，将水墨动画片推向了一个难以超越的高度。②

1.3动画艺术发展趋势

任何一种艺术品都包含三个层次，即：材料层、形式层和意蕴层。③虽然水墨动画作为机械复制时代的艺术作品失去了传统水墨画的物质载体——宣纸，但是形式层和意蕴层依然存在。而且随着时间的发展，水墨动画在艺术实践上不断完善形式层中水墨技法与动画技术的结合，并向着下一个意蕴层的方向进发。六十年代水墨动画刚刚问世，典型代表是《小蝌蚪找妈妈》。在起步阶段，水墨动画艺术家们处于如何让水墨形象灵动地动画化的阶段，探求技术上突破，以使水墨动画达到在形式层上的成熟。随着水墨动画制作技术逐渐成熟，水墨动画产生了以《山水情》为代表的一批巨作，这些动画不仅动作流畅，画面别致精巧，更在中国传统式的情感传达上大有突破，反映了八十年代的艺术家们转向对下一个层次的追求中，即侧重中国传统审美意蕴的追求。

2传统水墨动画与三维水墨动画

水墨动画因其别具一格的艺术风味，曾辉煌一时，但是由于制作工艺的复杂而导致艺术价值与商业价值严重脱离而逐渐淡出中国动画市场。近年来由于电脑技术的普及，三维软件所带来的虚拟现实技术对水墨动画的制作技术又带来了一次重大的革新。

2.1三维水墨动画与传统水墨比较

目前三维水墨动画在继承中国传统的水墨表现力上要弱些，这和它的创作者及创作手法不同有关，三维水墨动画创作更多的是懂得计算机软件操作的制作者，而相对缺乏对于传统水墨绘画技法和风格的了解，并且整个动画作品的完成也脱离了传统的创作方式。而传统水墨动画它是基于艺术家的绘画艺术风格进行创作的，比如《小蝌蚪找妈妈》用的是齐白石的画意，《牧笛》取的是李可染的笔法。所以三维水墨动画目前只是追求表面的形似，很难达到一种形神兼备的艺术效果。

三维水墨动画具有空间上的艺术性。传统的水墨动画镜头语言的表现通常是固定镜头或者是推拉的方式，简单而又朴实。三维数字水墨动画由于其操作平台的改变，在创作过程中有了新的特点，对于镜头的运用更为丰富，更多的使用些长镜头的效果，在这种镜头空间的表现力上，三维水墨动画画面要比传统水墨画略胜一筹。

构图是水墨动画的一大特点。传统艺术的水墨画中对构图、色调、氛围等都是要求非常严格的，常出现大量的留白。用三维实现水墨效果当然也应当考虑到水墨画的构图，画面里的每一个元素的摆放位置都应该是经过思考的，做到在形式上与传统水墨艺术保持一致。此外，具体到细节问题上，三维技术下的水墨动画和传统的水墨动画还是有诸多不同的，例如：透视问题。三维技术严格的遵守透视原则，而传统水墨画常用的是散点透视原则。这就意味着在透视上，三维水墨动画应注意模型的空间设置，不能仅限于单独视角的中国式构图，在摄像机角度转变的过程中也要注重保持水墨画独有的构图形式。

2.2三维水墨动画发展趋势与策略

近几年国内电脑动画制作技术实力明显增强，三维和二维电脑动画发展迅速，具备较为完善的制作体系。已完成的三维水墨动画短片如《夏》、《河塘月色》通过贴图材质，渲染方式，来模拟水墨风格的尝试。但目前三维水墨动画还处于初级发展阶段，故事情节展现也没有传统的水墨绘画来的有深度，如何更好的将各种先进动画技术与中国的传统文化结合表现水墨动画这特色，达到上世纪七八十年代传统水墨的辉煌，还有很多的地方需要改进。我认为实现水墨动画的复兴和突破，可以从如下两个方面进行改进：

第一，开发有利于三维水墨水墨动画创作环境的软件。任何硬件、软件技术的更新都是由于艺术家对于艺术创作要求的提高而探索产生的，所以动画艺术要有所创新与发展必须提高软件开发能力以及水墨动画艺术家对技术的驾驭能力。

第二，水墨动画的特点在于传达一种意境，如何叙述故事以传达情感，是艺术创作的关键。水墨动画的表述通常缺乏语言，只通过单纯的音乐与画面的结合来传达故事的内涵，故事的情节设置是需要推敲斟酌。因此提高水墨动画艺术创作者的人文素养就显得尤为重要。

3结语

水墨动画是中国动画史上的奇葩，在上个世纪它打破了传统动画单线平涂的技法，将中国的笔墨情趣完美再现于银幕。目前，电脑辅助设计的技术支持简化了水墨动画的制作流程，使得水墨动画重新回到人们视线中。然而新技术背景下的水墨动画仍处于形式层的探索与实践中，随着实践的积累，三维水墨动画一定会不断成熟，成为传承中华传统，弘扬中国文化的标志。

注释

① 汪宁.中外动漫史.上海：人民美术出版社，2007.6.

② 丁海祥，姚桂萍.动漫影视作品赏析.北京：清华大学出版社，2008.11：222.

③ 叶朗.美学原理.北京大学出版社，2009.4（1）：252.

浅析中国水墨动画的发展历程 篇3

(一) 50年代后期——水墨动画的曙光期

50年代后期, 我国美术片处于发展初期, 美影厂对于动画制作从很多方面都进行了研究, 并取得了一定的成果。剪纸动画、民间画动画、彩绘壁画动画都是当时的成果。这些动画方式通过“单线平涂”工艺都比较容易的实现了动画话, 而水墨画由于自身具有晕染、虚实变化的特点而难以实现动画化。1959年, 经过多年的研究的技术创新, 徐景达 (背景设计师) 和段孝萱 (摄影师) 取得了“青蛙跳水”黑白片段试验的成功。对于这一结果十分兴奋的美影厂决定根据此原理对一个整体故事进行分段实验, 并最终完成了一部时长10分钟左右的《水墨动画片断》, 此片一经推出并立刻受到了动画行业的肯定, 大家对其良好的视觉效果与流畅的表现形式赞不绝口。

(二) 60年代——水墨动画的成长期

1960年, 取自于齐白石笔下动画形象动画片《小蝌蚪找妈妈》问世, 此动画片一经问世并取得的世界瞩目的成绩。此动画也是我国历史上第一部真正意义上的水墨动画, 开创了我国水墨动画的先河。

渲染是水墨画的关键环节, 渲染需要虚实既要分开又要紧密结合, 这样才能将动画表现的更有质感。比如:人脸的绘画应该是虚的, 这时就应当用淡墨;眉毛的绘画应该是实的, 应该用重点的墨。在《小蝌蚪找妈妈》的水墨动画工艺创新中, 经过反复实验, 钱家骏、段孝萱等人总结出了“大虚、中虚、小虚”的标准。按此标准绘画、拍摄出的画面能更逼真地表现出水墨画的质感。例如画蝌蚪, 黑蝌蚪就用小虚, 灰蝌蚪就用中虚, 尾巴都用大虚, 再运用多次曝光的方法拍摄。这一系列的水墨动画制作工艺后来被评为国家发明奖, 并被列为“国家机密”。

以李可染先生的名画《牧童与牛》为原型基础的《牧笛》与1963年诞生, 此片与《小蝌蚪找妈妈》相比, 无论在艺术还是在技术上都更上一层。整部作品借鉴了《牧笛》原作中生动的牧童和水牛的形象, 并以中国绘画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象, 打造了情景交融的至高境界。全片以音乐代替了对白, 使得即使没有对白动画也不显空洞, 充满田园特色的南方民乐笛子曲调更衬托了故事的背景与人物形象, 推动故事的发展。

(三) “文化大革命”结束以后的80年代——水墨动画的璀璨期

上世纪80年代, 国画大师吴山明、卓鹤君, 曾应邀参与水墨动画片《山水情》创作。《山水情》堪称90年代商业化之前艺术动画的巅峰之作, 其之作精良程度, 从当时所作人物、山水设计便可见一斑。历经几部作品的进化演变, 《山水情》在山水、人物造型上, 可以说集之大成, 也更趋写意, 体现出尊者姿态。整部动画就像是一部慢慢展开的山水画卷, 从单帧画面或者背景看, 无疑都保持了传统水墨山水的艺术手法。从布局、透视, 到明暗、色彩、冷暖, “三远”的层次, 结合到现代电影语言镜头的摇移, 散点透视, 则保留在景深关系里, 绵延流传着山水长卷的观画习惯。从人物形象看, 线描逡染的效果, 不仅让人物天然具有脱离尘世的仙风道骨, 纤细漂亮的动作, 也显得极其柔和高雅, 体现出别样风范。景随人移打破固定地点视域的局限, 具有时空跨越性。种种充满了中国式的优美韵味, 出自传统水墨和影视两个不同的艺术门类, 在美学理念和表现手法的融合和碰撞。老一辈动画人满怀民族自豪感, 热情催生的中国动画学派, 显示了这个古老国家顽强的文明惯性, 在80年代后的商业大潮来临之后, 中国动画发展在美学与市场定位上都面临新的挑战。在当今的电影大工业时代, 回头看这一部分水岭意义的作品, 影片在琴声切切中, 抒发着传统文人的风气传承, 可以说从主题到制作过程, 《山水情》都是一个极具符号性的代表之作。

(四) 新世纪后水墨动画时期——三维水墨动画

三维水墨动画结合了传统水墨动画的意境和当前高新的三维动画技术, 是未来水墨动画的发展方向。当前三维水墨动画出现了一批制作精良的优秀的作品, 让人们对于三维水墨动画的制作充满期待。《气韵生动》《夏》就是三维水墨动画的成功代表作, 这两部作品都是都通过继承水墨动画特色, 并采用贴图材质及渲染方式制作而成。其中, 《气韵生动》的设计思路表现出了一种写意水墨画的大气蓬勃, 流动的线条、轻快的旋律与笔意苍劲而有力, 同时在画面留白之处, 运用书法、诗词和印章等来补白, 体现出了水墨画独特的审美风格, 再加上对摄像机的充分应用, 使得整体的构图效果准确到位, 从而产生了一种新的视觉艺术效果。而《夏》, 另一部应用三维软件———MAYA建模并渲染出中国最古老艺术的三维水墨动画, 凭借其古典高雅的中国元素、生动有趣的故事情节以及独特的艺术表现形式, 最终入选计算机图象技术的世界顶级盛会SIGGRAPH, 在世界动画界再次散发出令人惊叹的巨大魅力。

二、中国水墨动画的继承与创新

2008年前后, 中央电视台一部以水墨动画为承载形式的工艺公告片一经播出, 引发了广大观众的强烈反响, 勾起了人们对于七八十年代水墨动画的温暖回忆。同时人们也唏嘘不已, 当今水墨画也仅仅是以此种形式呈现在人们眼前, 原汁原味的水墨动画在当先已经几乎绝迹。水墨动画的绝迹不仅是动画制作者的损失, 更是广大观众的损失, 让人不能不为之感概。在这里, 本人就对于水墨动画的继承与发展发表一些浅薄的看法。

(一) 水墨动画创作必须坚持以中国画为出发点, 传承水墨艺术精髓

水墨画是水墨动画的基础与起源, 水墨画在中国有着上千年的历史, 水墨动画继承水墨画的特色就继承了中国传统画的精髓, 具有其它动画形式所不具备的优势。所以, 遵循继承中华民族传统文化的原则, 中国动画制作者, 必须承担起延续中华文化的责任, 将水墨动画发扬光大。中国水墨动画前几十年的成功经验表明:水墨动画的成功不仅要重绘画技术, 更要重视中国文化;不仅要重笔墨绘画功力, 更要重视墨色材质变幻表现。当前, 水墨动画传承面临的一个难题就是缺乏优秀的水墨动画人才, 这种所谓的人才是指既具备专业美术技能, 又对中国千年文化有着深厚的积淀。当前的动画制作者更多的学习的是计算机绘画技术, 而对于水墨绘画技巧则没有掌握, 更有甚者对此毫不了解, 这对于我国水墨画的发展是十分不利的。因此水墨动画制作者要不断提升自己的文化修养与内涵, 坚持以中国文化为基础, 传承中国水墨文化精髓。

(二) 利用计算机制作技术创新技术

如今的数字时代, 计算机技术大行其道, 传统的胶片动画制作方法逐渐被计算机动画制作技术所取代, 中国的水墨动画片也应该利用计算机制作技术以全新的姿态展现给世界观众。数字水墨动画片的发展关键是要把水墨的意境、韵味跟计算机制作技术相结合。在数字水墨动画片中, 通过对水墨艺术中笔法的模仿、墨韵的渲染制作和意境的突出表现, 表达前所未有的虚拟水墨世界。数字水墨动画片还可以表达出传统水墨画无法表现的运动空间, 可以融合更多的元素、形式、手法进行创新, 这为数字水墨动画的发展创造了广大的空间。

此外, 水墨动画片作为视听艺术, 就要以影视创作规律为主导, 研究并运用水墨时空观念、画与音的协调、蒙太奇语言等电影制作要素.以演绎一出寓含中国艺术精神的水墨动画片。“计算机技术不仅是辅助动画制作的手段, 也使得动画的传播更为便利, 最重要的是.计算机技术还创造出前所未有的动画形式”。运用数字技术制作水墨动画片, 不仅拓展了水墨艺术的表现语言, 还缩短了动画制作的周期、简化了动画制作工序, 这样水墨动画制作的成本大幅下降。这将有效的解决传统水墨动画片制作工序繁复的难题.有利于我国水墨动画的发展。

三、结束语

水墨动画凭借深邃的历史, 先进的科技, 必然拥有难以估量的发展前景。当水墨动画兴旺之时, 一系列视觉经济都将因水墨数字化形式的成熟而为之一振。

参考文献

[1]陈传席.中国绘画美术史[M].北京:人民美术出版社, 2012.

[2]赵可恒.动画发展史[M].江苏:东南大学出版社, 2008.

中国水墨动画：从传统走向现代 篇4

[关键词] 中国水墨动画：传承：创新

一、水墨动画的发展背景

中国水墨画历经数千年的发展，已经形成了具有中国特色的艺术形式语言，在世界艺术发展中独树一帜，是中国民族文化的结晶和重要载体。在2015年米兰世博会的“南京周”推介活动中，“寻找东方——金陵水墨展”就是其中一个重要的主题，通过水墨向全世界展示了中国的悠久历史和文化精粹。

水墨是中国文化的代表，也是民族身份的象征。水墨动画源自具有深远历史的中国水墨画，是水墨的另一种艺术展现形式。水墨动画将特有的民族审美和民族精神融入到动画中，赋予静态水墨画以灵动，实现了水墨由“静”而“动”的历史性转变。

经历了二十世纪六十年代水墨动画的辉煌期、文革的迟缓期，到改革开放新时期，中国水墨动画获得了再生的机遇，但仍存在不少有碍发展的因素。中国水墨动画的发展，可以说是命运多舛，一度停滞不前，没有任何代表性的作品。这一方面是由于传统水墨动画表现的局限性，受到数十年不变的表现方法和表现形式的制约：另一方面随着改革开放，日美等国外优秀动画不断涌入，中国的水墨动画无论从画面效果、制作手法、镜头运用上都相形见绌，无法使传统水墨满足广大观众的审美需要。

2000年之后，整个中国社会经济的宏观结构发生了翻天覆地的变化；近年来，中国的经济总量已上升为世界第二位，中国在国际事务中的地位不断提升。从北京奥运会到上海世博会的成功举办，催生了许多新兴的艺术形式，如环幕动画、影视流媒体等。中国传统水墨重新寻找着自己的定位，也重新回到了人们的动画视线。在这一时期，水墨呈现了混搭交融、多元共生的叙事局面。水墨动画在观念形态、形式语言、精神指向等方面都获得了新的发展空间。水墨动画的再创造，不是简单地回归传统的水墨动画，而是对传统水墨的颠覆和超越，用日新月异的数字艺术再创代表中国传统文化的水墨情怀。

二、失落的传统水墨动画

1960年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》在上海电影制片厂摄制完成，从此拉开了中国动画民族风格探索之路。之后，又陆续推出了《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》等经典水墨动画片，这些动画片都是利用水墨为基本元素绘制动画画面，画面生动有趣、情趣盎然，将传统的水墨与动画摄影技术巧妙结合，形成了别具民族风情的优秀动画片。

这些水墨动画吸收了中国水墨画的精华。中国的水墨画通过毛笔将墨和水在宣纸上充分渲染，产生了极具韵味的水墨效果，营造出一种无尽的遐想和深邃的意境。所谓“墨分五色”，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，各色水墨的运用在画面中形成了线面对比、疏密变化，令人叹为观止。水墨动画的画面延续水墨画的画面效果，画面飘逸、古朴、淡泊，充分彰显了中国画的笔墨意象与神韵。在构图和空间处理上，采用了惯用的留白的手法，凸显主体、省略背景，以虚衬实，即“计白当黑，用墨微茫，以一当十，虚实相生，寥寥数笔，意尽形全”，起到了“无画之处皆成妙境”的艺术效果。

然而，传统的水墨动画有着繁复的制作工序。首先将动画中的角色分色画出线稿，由着色部门分层绘制四色水墨，利用赛璐珞片的透明易染色性，将水墨画染于其上，再由动画摄影师逐一拍摄，通过连续放映等叠加摄影技术产生水墨晕染的动画效果。片长20分钟的《牧笛》耗时三年才得以完成，由此可见，水墨动画制作难度大、耗时周期长，工作效率低，难以适应市场化运作的需求。

其次，传统水墨动画的镜头语言的运用也较为单薄。镜头是影视创作的基本单位，一系列镜头的组合和设计会形成一部影视作品的动画语言，因此镜头的运用技巧直接关系到影视作品的最终效果。动画片中的镜头画面设计，除了静态构图外，更注重动态构图。动态构图是指“在画面构图中，造型因素和造型结构，甚至摄影机处于运动状态中，画面构图组合会发生连续或间断的变化。”传统水墨动画由于制作上的局限，背景处理往往采用静态的水墨画面平铺的方法，镜头上采取平移的手法，缺少镜头语言在动画画面中的表现力。而日美动画在镜头的运用上采用了推拉摇移等多种综合运动镜头，呈现了丰富多变的视觉效果，这一差距也促使传统水墨动画在逐渐衰落。

再者，传统水墨动画的艺术形式也较为单一。由于历史的原因，六七十年代至新世纪，中国影视的发展还欠发达，中国举办的全球性赛事也较少，各种各样的能反映传统文化的商业影视需求也较少，使得水墨动画片的艺术形式缺乏变化。而动画片一般讲究的是叙事，有丰富生动的故事情节：而水墨则更多在表意，讲究“形神皆备”和“气韵生动”，用表意的水墨来讲述叙事的动画片，无疑是非己所长，制约了水墨动画的发展，这就是这些年来传统水墨动画片出现失落，而现代水墨动画却未能在市场需求中寻找到新的生长点的原因。

从文化层面来看，传统水墨动画的失落与失落的民族文化心理不无关联。改革开放以来悄然形成的市场经济引发了个人生活方式的巨大转变，“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁之外。”民族文化在这一复杂的、多元的、多义的现代社会中未能彰显，代表传统文化的水墨动画在消费主义时代面临严重挑战，也找不到适合它的题材。正如贾方舟所言：“我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起，生存现实与文化环境的转型，传统文化所植根的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，我们不得不作出新的选择。”

从哲学层面来看，传统水墨动画到现代水墨动画，不仅是表现技法、手段的改变，实质上是创作者从传统哲学到现代哲学的一种思想转换，是伴随着哲学外在表达方式及内在表现内容的根本性变化，可以说是从表现对象到表现功能的根本性变化。传统哲学的思维往往在表现过程中总是凭借常态惯性力量和方法而显现对象的量变特征，而不只有质变义蕴。就此而言，传统哲学的思维多在稳定性，而现代哲学的思维多在动态性。所以，从这个意义上说，由传统水墨动画向现代水墨动画的推进和发展，还应有哲学的思考。

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三、现代水墨动画的探索

21世纪以来，现代人多元的社会生活使中国传统水墨艺术几乎丧失了人文环境的生存土壤，传统水墨动画向现代水墨动画的转变已是历史必然。从2008年北京奥运会开幕式、2010年上海世博会中国馆建造到2014年青奥会开幕式，这些国际性的盛会都需要在世界面前展现中国传统文化的魅力，传承中华民族悠久的历史。与此同时，信息社会的到来，影视流媒体的制作水平也在迅猛发展，各种各样的需要表达传统文化的商业影视项目也逐渐增多，比如中央电视台的品牌宣传、反映中医文化的宣传片、反映中华美食文化的记录片等等电视和电影的短片，它们在传达民族文化精神方面，都有不少可以借鉴的新形式、新元素。因此，代表中国传统文化的水墨动画欲重新登上历史舞台，借鉴新的数字技术，在艺术表现手段、艺术表现内容和艺术表现形式上都有新的突破，以形成耳目一新的现代水墨动画。

（一）艺术表现手段的突破一—二维向三维的转变

传统的水墨动画片植根于我国千年历史的水墨画传统艺术，同时执著于二维平面内，展现出动态的场景，叙述一出感人的故事。由于以往的传统水墨动画采用的是分层绘制的二维创作手法，画面的人物和背景都只能从一个特定的角度去观察，无法实现多角度的转变。比如《牧笛》（图1）中，运用李可染先生简练而饶有趣味的绘画特点塑造牧童和水牛的形态，通过摄像机的平移展示画面中的高山峻岭和干尺飞瀑的宏大气象，这种画面只能从正视的单一角度观察，无法观察到高山峻岭的侧面或背后的景象，镜头画面往往缺乏表现力，难有视觉的冲击力和艺术的张力。

新世纪以来，三维数字技术发展迅猛，现代水墨动画通过三维计算机技术模拟水墨效果，极大地扩展了水墨动画的艺术表现空间。2003年水墨动画作品《夏》第一次入选世界项级CG赛事“SIGGRAPH”。《夏》这部短片通过三维软件制作荷花、水面、鱼和古代仕女的模型，通过分层墨色材质的设置和渲染形成水墨效果，在表达“夏”为主题的画面中综合运用了镜头的旋转、推拉等多种手法，营造了水墨动画的立体感和空间感，又保留了传统水墨动画清新淡雅的感觉，在视觉表现上较之二维有了很大突破。丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋的独特性生活方式的象征。三维数字技术展现的水墨动画满足了现代人视觉上独特的审美需求，因而也就有了更大的发展空间。

《相信品牌的力量》（图2）是CCTV2的频道宣传片，该片首次用三维中的粒子系统模拟水墨效果，粒子系统相比水墨材质有很大的优势，尤其适用于自然随机形态的表达，如花瓣的飘落、喷泉的飘散等动画，这一特性恰巧可以模拟墨在宣纸或水中扩散而形成的浓淡干湿的过程。传统水墨画只能看到最终的画面效果，而该水墨动画可以生动地表达水墨画面形成的过程，而且画面随着时间的推移在不停转变，镜头的运用犹如一篇优美的散文，启承转合衔接自然，将中国水墨画的笔墨情趣和生动的气韵表达得惟妙惟肖。该作品用三维数字技术展示中国水墨画的精神，是对传统水墨动画的传承、发扬和革新，创造了中国水墨动画的新的艺术形态。

（二）艺术表现内容一一叙事向表意的转变

艺术表现手段的变革丰富了水墨动画的艺术表现内容。传统的水墨动画主要是叙事的水墨动画片，或者说通过叙事传情。如《山水情》描述的是饥寒交迫的老琴人在回家途中寻觅知音，被渔家少年救起，结为师徒，后养病、教琴、赠琴、离去的感人故事，表现渔家少年和老琴人之间真挚淳朴的师生情谊和人文关怀。该片通过水墨画面，描绘出生动具体的人物形象和背景形态，通过叙事抒情，情景交融。

现代水墨动画更多地传达水墨本身的意蕴，将有形和无形、具象和抽象形态自然转变，借鉴水墨元素传达中国传统文化和精神。央视形象片《相信品牌的力量》采用一滴墨在水中晕染开来的方式，不断变换墨的形态，由翻滚行云的抽象形态，变换成烟雾缭绕的山峦具象形态，随之再扩散成晕染的抽象形态，之后又演变成展翅飞鹤、万里长城。整部短片展现了水墨动画的神韵，通过抽象形态和具象形态共同表意。《舌尖上的中国》是记录中国各地美食生态的记录片，意在弘扬传统的中国美食文化，因此片头制作上采用了水墨元素，通过后期特效软件形成了现代水墨动画。该片主要用抽象的水墨元素，通过动画展现泼墨后水墨的晕、染过程，着重表现墨色本身的浓淡和虚实变化（图3）。艺术史论家王受之认为“抽象艺术完全消除了古典艺术强调主题写实再现的局限，而把艺术的基本要素——形式、线条、色彩、色调、肌理作为具有本身独立意义的元素，并把这些元素进行抽象的组合，创造出抽象的形式，因而突破了艺术必须具有可以辨认形象的藩篱。”现代水墨动画突破了传统水墨动画叙事的巢臼，欣赏水墨本身的色彩、色调、肌理，直接通过水墨传情达意，在艺术表现内容上更为灵活。

（三）表现形式的多元性

现代水墨动画破除了传统水墨动画的基本规则，冲出了叙事的形式语言，在艺术表现形式上更加丰富多彩。传统的水墨动画都是以水墨动画片为表现形式的，耗时长制作慢，无法满足现代社会多、快、产业化的大众产品的需求。而随着都市文化的兴起，影视媒体表现形式的多样性，水墨动画向着多元化的表现方式发展已经是必然。现代水墨动画在电视节目片头、纪录片序幕、宣传片片头、环幕动画以及舞台背景动画中都有广泛的应用。

2010年上海世博会中国馆的镇馆之宝——巨幅动态版北宋长卷《清明上河图》（图4），通过三维数字技术创新了中国水墨画，运用3D环幕融合技术拓宽视野，画幅为原画的三倍，在保留了原水墨画的深远意境和独特韵味基础上，动态展现清明上河繁荣盛世的生活景象，在世界面前展现了中国现代水墨动画的艺术魅力。中央电视台和凤凰卫视的节目片头上也经常见到现代水墨动画的身影，如凤凰卫视的《中国名片》、《我的中国心》等历史文化类节目片头，采用了水墨山水、水墨石头、水墨院墙等元素构建片头动画，通过墨汁的晕染进行画面的转场，展现了文化类节目的历史内涵。2012年中央电视台春节联欢晚会上，舞蹈节目《龙的故事》中采用了大幅现代水墨动画背景，通过水墨的浓淡转变展示了飞舞的中华龙的动景，映衬激发着舞蹈者的舞姿，使传统的水墨动画更具有现代性、时尚性。

结语

综上所见，传统水墨动画借鉴新的艺术观念和技术手段，构建起符合当下审美的现代水墨动画，并以差异性的民族身份参与全球文化交流，赢得了自己在国际上的话语权。这种新的水墨形态应运在开放而又充满活力的文化背景中，是水墨动画在当代文化语境中有效表达方式。随着数字技术的发展，现代水墨动画不仅可以保持水墨的语境和语意，而且提高了工作效率，使近百年的传统手工绘制创作动画方式有了根本性技术变革。现代水墨动画反映了中国传统文化特有的审美情趣，在当代多元文化的语境中有着强劲的发展空间和无限的潜力。我们深信，现代水墨动画在文化反思和技术进步中将不断创新与超越，必将出现更多更好的作品。

浅析中国水墨动画《山水情》 篇5

关键词：水墨动画,《山水情》,中国水墨文化

因为老师的推荐, 最近看了中国水墨动画《山水情》。说实话, 要不是老师推荐, 我想我大概是不会看这类动画的, 因为感觉这类动画很无聊, 只有背景音乐, 没有人的对话, 没有笑点, 纯粹的艺术, 然而, 在看过两三遍之后, 却越发的感兴趣了, 又在网上搜了类似的水墨动画来看, 像《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《桃花仙》《鹿铃》等, 总算是明白老师为什么推荐这部动画给我们:《山水情》真的是水墨动画中的经典!

《山水情》剧本基本框架按照镜头、场面和段落设计构成段落, 分为三部:故事建置0~10分 (角色引出故事、故事发生环境、学习情景) ;故事对抗11~15分 (情景对立强化冲突) ;故事解决15~19分 (故事冲突的解决, 影片的高潮部分) 。一个年幼的船童常常在渡口等待要渡河的过客, 闲下来打鱼时就喜欢吹奏乐器——笙。一天, 一位老者在赶路途中经过这个渡口, 船童载老者摆渡过河后, 耀眼的阳光使老者晕倒在山坡上。船童挽留老者在自己的茅屋并悉心照料最终使其康复, 老者倍感欣慰, 取出古琴弹奏以示感谢, 琴声深深吸引了船童, 他决心向老者学习。老者娴熟的指法在琴上抚过, 船童红融的手指依样抚过, 船童对音乐的悟性深得老者赞扬, 两人遂结为师徒。寒来暑往, 船童琴技大进。有一次, 船童在河边的树下弹琴, 老者看到雏鹰离开母老鹰独自飞翔的情景, 若有所思。老者和船童乘小舟观江河、登高山看山峰, 师徒的身影穿行与山水之间, 船童受益颇丰, 行至瀑布前的乱石滩, 老者步伐承重似有所语, 而船童步伐轻盈。老者站在山巅, 看着盘旋的老鹰各自分开, 老者提出分别, 船童惊讶, 在老者怀中痛哭, 老者以心爱的古琴赠予船童, 船童跪谢老者的教导, 老者独自走向山间云海。船童追师不及, 遥望在山中消失的恩师, 灵感涌起, 盘腿端坐崖巅弹琴, 深邃的《山水情》琴声响彻山川、大河之间并融入大自然, 表达对恩师的赞美, 老者回头听琴声, 琴声中老者的身影远去。影片最后老者与船童的回忆镜头穿插着泼墨山水在琴声中展开, 令人激动。

这部19分钟的影片, 格调清新、空灵、飘逸, 将中国的笔墨画的意境融合到了每一个画面中, 同时, 各种现代动画手法与之紧密相结合, 塑造了全新的动画形象。

《山水情》具有独特的审美价值和审美魅力, 使得观众获得隽永, 余味无穷的美感。影片的重点所在是一个“情”字, 一切景皆情语, 山水的灵动都源自那份师徒之情。影片中创作者将一些景物富于了一定的寓意。老琴师出场时形单影只, 只有古琴相随, 就连他倒地时, 也是紧紧地抱着琴, 护着琴, 代表着老琴师即使是穷困潦倒, 也要坚持自己的人格和品质, 风雪就是恶劣的自然环境, 险恶的社会环境, 而雄鹰展翅高飞则代表着老琴师与少女志向高远。导演想要让片子里的每一样东西都具有一个具体的中国式的比喻、指代, 而他也做到了, 并且这些隐喻非常的自然, 只要是中国人都会很清楚明白这些对象所表达的意思, 这就是这个影片的高明之处。

《山水情》的另一特点就是民族音乐的充分运用。影片没有任何的对白, 出现的声音却非常的丰富, 每一种声音都为影片的意境表达和推动情节的发展提供了想象的空间。声音是有符号特征的。天真活泼的小姑娘出场时的笛声悠扬, 清明快洁, 老琴师的琴声悠扬空灵, 风云变幻, 充分的表达出了老琴师复杂多变的心理状态。这部影片的高潮部分, 老琴师离开, 将琴赠予少女, 少女看着老琴师离去的模糊背影, 席地而坐, 拨弦三两声, 未成调先有情, 琴声激昂充满着穿透力和感染力, 体现了少女与老琴师之间深厚的情谊和少女对老琴师依依不舍的情感, 是少女心理的完美写照。

声音具有音调、音色、节奏、音强、速度的特征, 中国水墨动画的听觉艺术具备这些特征。中国水墨动画听觉艺术折射出的中国传统文化价值, 画面赋予声音的视觉形态, 声音赋予画面生活气息和现实感, 动画作品的声音和画面相得益彰。《山水情》中的古琴和笙的使用, 让人感受到纯情、深沉、炙热和平静。影片中, 根据剧情和画面的分段长度陈述, 音乐描写的内容是整个画面, 而不是画面中的某一个形象。由于蒙太奇手法的制约, 音乐间断出现, 比较朦胧, 所以当音乐响起时, 声画配合, 欣赏者在朦胧之中方能感受到意境美的存在, 使影像影片的主题流露出无尽的高雅。

在中国的文化土壤中, 继承与创新中国水墨动画的艺术特征是进行艺术创作的必然, “中国学派”动画片曾经对于提高我国动画片在国际动画界的地位产生过重要作用。20世纪90年代以来, 在市场经济的环境中艺术审美多元化, 水墨动画中传统水墨元素逐步淡出人们的视野。不断有人对中国传统水墨动画的发展前景进行分析、预言, 主要观点有消失论、革新发展论, 也有人提出一些发展水墨动画的建议。在现代, 完全依靠手绘完成一部水墨动画, 俨然不现实的。拓展水墨动画的局限性, 要建立在中国文化的基础上, 需要不断吸收人类文艺、科技发展的成果, 以现代人欣赏影片的视角, 增强故事的创意性、戏剧性, 丰富观众的专业知识和传统文化视野, 同时学习美国、日本、欧洲等国外动画从生产到销售的经验, 综合运用各种现代技术手段处理画面和音乐, 再创独具特色的水墨动画语言。中国水墨动画没有发展成为主流动画, 影响发展水墨中国动画的艺术和技术的原因除过技术、艺术、社会还有文化、市场、动画本体等等的因素。

然而, 我相信中国水墨动画会像老琴师那样, 虽然面临这恶劣的环境, 但仍能不断前进, 尽管发展缓慢。总有一天, 中国水墨漫画会找到一条适合发展的道路, 那时, 它就会如同雄鹰一样展翅翱翔在世界文化的河流当中。只要我们对此有信心, 不断的探索、前进、发展, 这一中国文化会不断地发展传承下去的!

参考文献

[1]付强.动漫影片《山水情》中的绘画艺术与文化特色[J].美苑趣谈, 第428期, 第137-138页.

[2]张贵明.水墨动画《山水情》中的时空表现[J].影视艺术, 2010 (5) :59-60.

中国学派水墨动画的虚实观体现 篇6

关键词：“中国学派”水墨动画,虚实

一、“中国学派”水墨动画艺术家们的艺术修为

中国动画学派的来历学术上并没有一个准确的说明, 学派还是流派也没有十分准确的界定, 《电影艺术词典》中在对“美术片”的注释中提到:中国美术电影, 因在国际影坛上独树一帜, 被称为“中国学派”;《中国动画发展史》中指出“中国学派”动画发轫于20世纪50年代, 成熟于60年代, 收获与78、80年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品。从这些著作中我们可以知道“中国学派”动画并不是指所有中国出品的动画片, 而是指那些在计划经济时代背景之下体现着中华民族特有的性格特质、艺术精神、文化内涵的, 不是简单几个从千年文明中笼统抽取而来能指的符号所能够代表的。

动画艺术家阿达先生说的好:动画动画就是要“能动的画、画的能动”, 而“中国学派”动画的神来之笔正是将中国水墨画, 通过影视手段, 用胶片一格格拍出来使得人们固化思想中的静止的水墨画动起来, 这里动起来是技术的支持, 绘画风格, 表达语言则是“中国学派”动画的精髓, “中国学派”动画别具用心的取材与目的在伴随这样精美的绘画终于达到几乎完美的艺术意境。“中国学派”动画的艺术意境, 因人格、因情景不同, 呈现出种种如摩尼珠一般多样的美。动画艺术家们用精神映照万象, 代江山河川而立言, 造就出一个鸢飞鱼跃, 烂漫玲珑, 渊然而深的灵境, 绘画语言是艺术境界的创构的根基, 而意境是客观的风景做主观情思的象征, 艺术家自身心中情思升腾, 波澜变化, 固定的物象轮廓不足以表现, 只有山川江河, 树木植被才足以表达艺术家们无尽的灵感, 这些微妙的境界实现, 通常是在艺术家精神的涵养、心灵的飞跃, 凝思寂照的体验中忽然的暴发。

二、“中国学派”水墨动画的虚实经营

“丘壑成于胸中, 即寤发之于笔墨”的华夏的艺术家们认为艺术已然不是一个单纯的平面的自然的再现, 而是一个深沉的意境的创构。“中国学派”动画, 其实就是在以传统的中国民间艺术和水墨语言借助西方的技术表达积极向上的寓教于乐的类容, 这些作品并不是单纯的心灵对印象的直接反应, 而是启示最高灵境, 以在国际获奖无数的中国水墨动画《山水情》为例, 整个作品就像是一首让人陶醉其中的古诗, 当在观众听着铮铮古琴声沉浸在水墨制成的山水中, 创作作品的艺术家们通过无数次的采风对实现对现实世界的摹写, 赋予水墨动画犹如中国诗画一般的心灵, 以传统的水墨画形式, 基于现代人的情绪与意识, 使这部作品非常具有隐喻性, 融入了道家师法自然、与世无争的哲学思想和禅宗明心见性的灵感。作品中出现的老琴师的古琴其实是文人的精神品质的物化, 作品最后琴师告别牧童走向茫茫之途时, 用水墨毛笔画出的重重青山也是非常明显的隐喻, 当然动画的优势也在于它能够将声音融入作品, 所以当琴师离开之时配音出现的呼呼风响也在一定程度上给观众暗示了琴师的与世无争的高洁品德。整个作品在编剧脚本、绘画语言甚至后期配音上的高度统一将琴师的忘却凡尘气质和超脱世俗心境渲染给观众, 观众观影结束以后情不自禁的默默反思自身是否被世俗的物质所污染, 忘记自己的初衷, 丢失了赤子之心, 反思之后便开始思考怎样培养学习琴师代表的高逸洒脱的文人精神, 并且努力去做, 这样的教化作用是“中国学派”动画作品的一个特殊的存在, 观众的审美体验并不因为影片的结束而消失反而因为影片结束令人陷入深深思考。在作品《山水情》中剧本的设定采用散文的形式, 表达的是师生之情, 老琴师循循善诱, 少年聪颖好学, 成才以后在旷然的高山流水之间琴师赠琴于少年, 少年用悠扬的琴声送别飘然而去消失在茫茫山野中的老师之后少年在大自然中观察自然感受生活体验人生, 作品表达了传承、追寻、怀念之情, 体现着积极的浪漫主义情怀。在作品中形象设定中琴师是精干的, 留着一小戳山羊胡, 颇有仙风道骨的虚幻飘渺感觉, 牧童的形象是活泼机灵的, 是莘莘学子形象的代表, 在形象上这样的对比特别有张力;在作品场景设定中, 即有泼墨风格写意的高山、河滩也有大量的留白的江河、白云, 这样的以虚代实, 虚实统一的理念体现着人与自然的和谐。在中国虚与实是一种灵活的思维方式, 虚不是指什么都没有, 只是用其他的东西来代指而已, 比如作品中留白的可以代指天空, 也可以代指江河, 但在西方他们是万万不会这样处理的, 这就是中国的特色。相比较来说西方更多的是实在的东西, 好比动画中角色的造型一定的根据人体的骨骼肌肉结构的, 即便有变形也是夸张手法运用的表现, 油画中色块的运用也是根据自然的调色来的, 绝对不会像中国一样留白, 或者以白当黑, “中国学派”水墨动画更多的是“虚”的, 极其富有想象力, 突破了写实主义的片面性。这部作品内容简单看似信手拈来, 实则匠心独运, 虚与实的概念对于《山水情》的创作影响不是只停留在作品内容和简单的人物形象和背景塑造上, 更多的是艺术家们对于中国传统文化的诠释, 这部作品处处渗透的虚实理解是对传统文化的寻根。的对于外国人来说《山水情》中的有实有虚的画法很空灵很有禅意, 不仅在视觉上给人美感, 体验感, 更在精神上有强烈感染与震慑, 整部作品的精神内涵与审美情趣也有相当高度, 是中国文化的象征。

三、结语

论水墨动画中的中国画内涵 篇7

一、“中国式”的民族艺术风格

1960年, 中国水墨动画片以一种独特的艺术形式开始在中国动画舞台上崭露头角。它强调“中国式”的民族艺术风格, 采用电影拍摄中的的灯光、构图和色调等手法, 融合了民族性的造型艺术, 并加以强化感官效果, 突出水墨画自身的直接感染力, 成为一个集大成者。它融入了大量本土美学特点, 吸纳了五颜六色的民族绘画和其他民族艺术的乳汁, 开始茁壮成长。在传统绘画基础上, 它打破了动画电影史上常规的“单线平涂”, 大胆运用笔墨情趣, 更加生动、细腻、委婉的表现动画的意境, 达到了“润物细无声”的境界。如果我们把动画的不同题材比作“身”, 主题故事是“神”, 那么艺术格调就是“韵”。韵”是水墨动画的一种特性, 其风格即清新、空灵、洒脱、飘逸、浑然天成、虚中有实、虚实结合, 将中国诗画艺术和人文情趣融进了每一个角落, 达到情景交融、心旷神怡的效果。

二、水墨画中的“动”之神韵

1940年, 由万氏兄弟出品的动画长片《铁扇公主》为中国动画电影民族化道路奠定了基石。1961年《小蝌蚪找妈妈》动画片的问世, 吹响了中国水墨动画片的第一次成功。1963年的《牧笛》动画故事简单抒情, 画面设计富集了中国江南水乡的特色。1964年由万籁鸣导演的《大闹天宫》再一次将“中国学派”的动画美学意境展现的淋漓尽致。接着, 1982年的《鹿铃》、1988年的《山水情》《兰花花》和1990年的《雁阵》等一系列优秀水墨动画相继开花, 预示着中国的动画制作水平又上了一个新的台阶。

1961年出品的《小蝌蚪找妈妈》, 它的成功是中国特色的艺术风格的集中表现, 也拉开了“中国学派”美学特色的动画电影创作的大幕, 为中国电影艺术的发展开辟了一片新的天地。这部动画片里处处散发着浓郁的中国水墨风情。影片的起始出现了一本淡雅清新的画册, 打开它, 一幅幽静的荷塘小景映入眼帘, 随着镜头漂移, 和着悦耳动听的古琴和琵琶曲, 观众的心一下子被带进了一个优美抒情的水墨画世界。

1988年的《山水情》, 也是将水墨画中独有的清秀、雅淡的艺术风格表现的淋漓尽致, 表达了人与自然和谐相处的喜悦, 其画风呈现出一种诗意、空灵的美态。真可谓“虚灵而又充实, 虚而不屈, 动而愈出, 远而无所至极”。

三、水墨画中的“墨”之神韵

“墨”让人感觉沉静、优雅、高洁之态。墨韵挥洒表达出优美的画面和诗的韵味。水墨动画中墨之神韵, 浑然天成、夺人眼球, 像一首流水潺潺的诗, 更像一首清新悦耳的歌, 显现出中国艺术文化的博大精深。“墨”在直观和感观上的灵魂表现力, 主要体现在:

(1) 直观—其造型之独特。水墨动画中的造型新颖, 强调“造型夸张, 以形写神”。在《小蝌蚪找妈妈》中, 随着水墨在宣纸上自然渲染, 一个个场景就好似一幅幅诱人的水墨画, 浑然天成。取自齐白石笔下的各种小动物体态轻盈、栩栩如生, 背景中运用泼墨的手法展现山水豪放壮丽, 墨和水分的渲染, 加强了墨色的浓淡虚实, 而笔调柔和却给人充满诗情画意。画面中小蝌蚪仅仅是一个个简单的小墨点, 青蛙寥寥几笔勾勒, 活灵活现, 还有小鸡的刻画, 荷叶的水墨的渲染, 虽墨色浓淡不均但不失优雅宁静, 再加上物物相映成趣, 使得画面丰富多彩, 内涵深藏。正如齐白石所言“妙在似与不似之间”。1988年诞生的另一部巨作《山水情》, 它赋予水墨动画一个富有中国诗画般的传奇, 向世界展示着中国诗画般的心灵。整个画面因水墨而表现的深邃而富有诗意, 乡间少年和老琴师用墨简单勾勒和渲染, 精巧别致;雄鹰翱翔, 悠然垂钓, 不失气魄, 加之在写意上面高度概括, 使我们身临其境, 仿佛置身于深邃的天际, 奔跑在优美壮丽的大自然中, 一切都那么激动人心。

(2) 感观—意境之美。墨对中国传统水墨动画意境的表达可以用“如临仙境”来概括。在《小蝌蚪找妈妈》中, 主要的意境体现在画面的留白部分即展示出来的“空白”。大片空白映衬着寥寥数笔, 给人一种以虚衬实, 深邃的画面意境, 给人留下无限遐想的空间。在这部影片中, 大量的空白喻为潺潺的水流, 简简单单, 却能体会到缠绵的母子情, 体会到水墨的优雅情调。在《山水情》中的意境表达堪称完美, 主体通过墨的灵活运用使画面富有生气, 既有大山大水的磅礴, 又有仙境般的如梦如幻。而瀑布和山泉又巧用了浓墨湿笔, 山泉和群山间的空间隐藏着墨色的浓淡变化, 给人无限美的艺术享受。

伴随着电影科技的迅猛发展, 我国的动画制作也将得到飞速进步, “中国元素”将变得越来越国际化, 我国动画和世界动画开始走得越来越近了。我们有理由相信, 在大家坚持不懈的努力下, 中国水墨动画这朵艺术奇葩一定能够再次绽开, 香飘四野。

参考文献

[1]康婕《“动”起来的水墨画—对中国水墨动画电影的浅析和反思》影视评论.2010年5月第五期.

[2]龚庆庆《“墨”—导演中国传统水墨动画的名角》大众文艺.2008年第九期.

中国水墨动画发展 篇8

如今中国的综合国力是一个不断增强的过程, 如今作为全世界瞩目的中心——中国, 早也就成为了榜样性的存在, 这个存在就体现它能够与第三世界得到很好的抗衡。如今中国的出口物质产品已经占据到了一定的比例, 但是不仅如此, 不断发展的文化也日益占据着影响力。在经济不断增强的过程中, 艺术也不甘示弱。1988年的水墨动画《山水情》就是早期水墨动画发展的一个典范。

二、意境的基本概念

意境虽然在我们口中经常被提起, 但是还是会有一定的区别和界限。情感和景色的结合称为意境, 这是一种通俗的说法, 当然我们在古诗词当中也会被称为“情感交融”。我们在日常的生活中对于意境有着较为广泛的认知, 但是“意境”这个词本身仍然有一定的解释。当客观的现实的能够被作者的主观意图表现出来的时候, 意境就具备了一定的特殊性, 当然不同的内容、题材或者说是体裁和形式能够被表现出来的形式有所不同, 这也就导致产生的艺术性能效果有所不同。一些意境将抒情放到重心位置, 而有的意境则是有一种广阔的气质在里面, 当然还有的意境让我们魂不守舍, 还有的感人方式则是空间的景物。所以说, 总而言之, 相对对立的性能和特点是意境的重要体现, 不仅如此, 与其他的艺术表现有所不同的是, 空间的镜像也是具备的。这种空间的镜像是通过间接性的表现而非直接性的阐释, 这就会导致我们在产设个意境与一幅画或者一首诗的时候, 我们会产生的感觉是明朗的, 或者是清新的, 也可能是雄伟的, 就好像我们在大自然中驰骋一样。所以说, 空间的镜像毫无疑问的能够较好的表达意境, 也能够将作者的思想感情淋漓尽致的表达出来。

三、中国传统水墨动画的起源

中国传统的文化诗词是中国传统水墨动画的起源, 对于意境方面的追求相当明显, 诗和动画也能体现出现。诗能产生意义, 画则是能够产生境界。而《山水情》确实是具有中国式的优美韵味, 整部作品有情景交融之感。

四、中国传统水墨动画的意境美

中国的艺术创作的最高境界, 毫无疑问的来说就是意境, 其具备一定的审美特征。一个具有灵活性的流动的画面, 是兼具了水墨的技法和电影的技术才能够产生的。在观看《山水情》这部水墨动画的时候, 我们能够很明显的看出动画中所蕴含的动画手法是非常现代的, 虽然具备强烈的现代性但是却没有失去一定的中国特色, 仍然具备中国水墨画的意境, 这种意境我们能够在三个方面看出来。

1. 采取虚实相生的意境

我们曾在读刘禹锡的书中会知道, 意境的两个层面分别是“实境”和“虚境”。当然在中国的绘画中, 虚和实也是以一个比较重要的理论依据, 它具有一定的对立统一, 而具体表现的方面就是山水的隐藏和出现, 笔触的藏匿和显露, 以及毛笔的浓密额和细腻, 黑色与白色的交织。在山水画中我们能够明显的看到一种独特的感受, 这种感受基于山川的变化以及创作主体的变化。当笔线还无法画到空白处的时候, 我们叫它虚。而笔能够描绘出具体的事物时, 我们叫它实。而对于背景的忽略或者说仅仅是简单的勾勒, 从而能够看到一片大片的空白时, 画面的意境就有所体现。在《山水情》中我们能够看到其构图是半空的, 这里面便包含了烟云水气的美好, 具有一种清新之感, 除此之外又有梅花的雕刻, 这便产生了一种虚虚实实的美感。

2. 具有朦胧的民族音乐美

朦胧美在音乐中出现的情况比较多, 毕竟它具有的是一种不确定的美。我们在听音乐的过程中, 大山和绿水我们能够看出来, 青松和翠竹也或许能够听出来, 当然我们在听歌的过程中并不一定会找到这种形象的具体感受, 更多的是一种忧伤的朦胧, 就是这种美才让我们能够更加透彻的了解意境的存在。

而在《山水情》中我们能够较为明显的看出来这其中有种民族音乐的朦胧美, 中国传统文化的各个方面都能够通过传统的文化有所体现, 这也就组成了丰富多彩的民族音乐。在中国传统的世界观中, 我们对于大自然是非常尊敬的, 因为它制造了万物, 而对于人的内心体验也不曾忽视过, 正是我们对于大自然的不断顿悟, 从而产生了音乐。曾经在《乐记》中就有提到, 只要是声音的产生, 都是因为人内心的声音, 人的内心产生了冲动, 是因为事物产生的。当然, 古人也一贯的坚持着因为能够达到天与地之间的相互融合, 并且能够与人的内容意蕴相互融洽。我们在看《山水情》的时候, 就能够看到各种音乐的融合, 不仅有笛声, 也有风的声音, 当然大雁飞去的声音, 雄鹰翱翔于天的声音都能够体会到, 这些个声音所构成的音乐然我们久久不能忘怀。

3. 意蕴中藏匿着深邃悠远的美感

能够咀嚼不烂的美感和效果, 这种意境才能够称为“韵味”。这其中包含着各种各样的因素, 不仅有情感, 也有理智, 更有韵味和情趣等。我们在《山水情》中能够看出不舍的告别, 老琴师和小渔童之间的情感, 当两者之间的情感上升呈一种对于人生的赞美时, 便具有了一种深邃悠远的美感, 随后老琴师又远走高飞, 这种意境更是明显。不仅有此种意象的出现, 还有老鹰、江流这些能够将观众带至更深远世界的间接意象, 通过这些意象, 我们看到的不再是简单的离别, 而更多的是离别情谊下所隐藏的那种深远的感情, 这种间接的意象, 使得画面的内容更为丰富, 而且有种更为深刻的情感和韵味在其中挥发开来。这种深厚的情谊, 有痛苦, 又有惜别, 我们的情感细腻的隐藏在其中, 难以割舍。这种抽象的韵味非常奇妙, 虽然简单, 但是却真实。

五、小结

对于中国传统水墨动画的意境美, 主要体现在三个方面, 分别是采取虚实相生的意境、朦胧的民族音乐美和意蕴深远幽邃的美感。这种优美的意境, 在动画发展的早期就看见一个非常成功的典范, 也为未来水墨动画的发展做出了标志性榜样。

参考文献

[1]李财财.传统水墨动画的艺术表现研究[D].江西财经大学, 2013.

[2]谢晓昱.科学与艺术的联姻:水墨动画研究[D].上海大学, 2011.

[3]罗聃.数字水墨动画的发展与应用研究[D].湖南工业大学, 2013.

[4]戴勇红.水墨元素在中国动画中的运用研究[D].湖南工业大学, 2012.

浅析传统水墨动画的继承与发展 篇9

关键词：传统；继承；发展；水墨动画

中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-49-1

一、中国水墨动画发展过程

随着动画产业在世界范围内的兴起，从20世纪60年代开始，最具中国民族民间特色的水墨动画在全球范围内刮起了全新动画艺术风格大浪潮。我国老一辈动画大师成功探索出了民族民间艺术与新艺术形式相结合的新型动画创作之路。

1960年，在著名导演特伟带领下，由上海电影制片厂美术组制作完成了一段约10分钟左右的水墨动画实验短片《水墨动画片段》。同年7月，水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》问世，宣告了中国老一辈艺术家在探索中国民族民间艺术与新艺术形式相结合的动画创作上取得了首例成功，为中国电影界赢得了很多荣誉。以中国水墨动画为代表的最具中国民族民间艺术特色的动画片被美誉为“中国学派”，中国水墨动画由此开始在世界范围内产生影响。

1963年，特伟再次执导了水墨动画短片《牧笛》，李可染先生亲自指导短片中牧童和水牛的造型形象，简练而富有趣味。短片将传统水墨画、富有田园风味的笛子曲调等多种艺术形式结合到一起，在技术和艺术上提升了一个新的高度。《牧笛》的问世，代表当时中国水墨动画的创作之路已经开始迈向新的方向发展。

1982年，女导演唐澄执导了水墨动画短片《鹿玲》，它是“文化大革命”结束后恢复制作的第一部水墨动画片，有重要的意义和价值。因为历史原因短片摄制搁置了20年之久，摄影工艺、胶片洗印工艺和其他材料都发生了很大的变化，短片的问世积累了很多的宝贵经验。

1988年，由特伟为总导演执导了《山水情》，此片在拍摄过程中做了很多技法上新的尝试。它将传统的写意山水画与古琴曲完美结合，让人们陶醉于写意的山水之间，在艺术境界上达到了一个新的高度。它的问世成了当时中国水墨动画片的绝唱。至此，中国的动画形成了特色的“民族化”风格。

进入20世纪后，欧美、日本等国家动画片大范围的引进，对中国动画影响很大，大家对水墨动画的关注越来越少，如何实现水墨动画的发展和突破是值得我们探索的主题。

二、水墨动画发展的局限性

（一）水墨动画制作工艺复杂，成本高昂

中国早期的水墨动画主要采用手工绘制，是用毛笔在宣纸上充分渲染，让墨色表现出浓淡、虚实的物象，然后进行拍摄，这种传统的制作工艺非常复杂，制作周期长，取材范围很有限制，不便于大规模制作。随着经济文化的发展，现代动画创作者在受到各种动画创作影响后更不易接受这种传统的制作工艺。

（二）水墨动画在复杂动画造型和动作上有局限性

传统水墨动画很难模拟真实的物质世界，因其制作工艺复杂，无法表现复杂造型与动作的制作。特别像二维动画角色中出现的一些奔跑、打斗等激烈的动作设计，都是难以在传统水墨动画中实现的。即使用三维技术去模拟，还是很难表现出墨和水在宣纸上渲染的美感和其独特的韵味。

（三）水墨动画取材范围匮乏，戏剧性缺失

传统水墨动画深受中国传统绘画的影响，题材大多数为山水、花鸟鱼虫和其他一些传统元素。由于取材范围的限制，必然对水墨动画片的结构、动画语言和情节等深入创作造成很大的影响，水墨动画只能更多地去表现笔墨渲染、山水画意境和画面美感等，同时这也是受其制作复杂工艺和材料等限制。

（四）水墨动画营销艰难

水墨动画的整体营销一直表现得黯淡，没有特别出彩，在整体制片过程中，市场非常小，推广和发展周边有一定的难度。水墨动画区别于二维动画中一些鲜明的角色造型或故事等，从水墨动画短片中挖掘素材去推广品牌有一定困难。

三、水墨动画的继承与发展之路

（一）水墨动画创作需传承水墨画艺术

水墨动画的取材源于传统水墨画，现如今我国急剧缺乏深受中国传统文化影响的动画创作人才，水墨动画画面缺乏内涵，丢失了传统水墨画所展现的独特的韵味。水墨动画创作应该坚持中国画独特艺术，将传统水墨画艺术精髓融入到最新动画技术中是水墨动画创新发展的一个重要部分和环节。

（二）水墨动画需用现代的动画营销去推进发展

在全球经济文化大发展的今天，发展水墨动画不能走传统发展路线，在如今动画产业发展的大环境形式下，制作公司也不可能投入更多的资本去推广和研发衍生产品。我们应该鼓励学习国内外一些成功的动画营销模式，结合市场需求等情况制定营销战略。

四、结语

水墨动画源于中国传统水墨画，是中国传统文化发展的特色。中国水墨动画创作必须传承水墨画艺术，用现代的动画营销去推进商业发展，在继承中国传统文化的基础上结合现代先进数字艺术，传承与创新同行，开创一道最具中国特色的新型水墨动画创作之路。

参考文献：

[1]孙立军，殷娜.特伟的动画创作[J].电影艺术，2011，（02）.

[2]王迪.中国水墨动画的发展及艺术特色[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2012，（01）.

[3]张丽.水墨动画的意境及其语言局限性[J].北京电影学院学报，2006，（05）.

[4]黄鹿.论传统水墨动画的继承与发展[J].赣南师范学院学报，2012，（05）.

[5]王子燕.论中国水墨动画艺术的传承与创新[J].江西社会科学，2012，（11）.

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论中国水墨动画中的艺术意象与形象 篇10

水墨动画是中国所特有的一种动画艺术形式,它诞生于中国学派动画的黄金时期,其影响力一直持续到了今天。为了让水墨动画这一艺术形象重新焕发出新的光彩,就需要在理论研究上为其提供支持。艺术意象是中国传统文化中的一个重要内容,传统中国水墨画尤其讲究艺术意象,脱胎于传统中国水墨画之中的水墨动画,自然也很重视对艺术意象的把握;而艺术意象又是产生于艺术形象之中的。因此研究艺术形象与艺术意象等内容,对于水墨动画的实践与制作是很有助益的。

二、虚实有道的构图形象

影视构图相对于传统造型艺术的构图,一个最大的区别就是它的运动性。不仅单幅画面中存在构图问题,而且在画面与画面之间、镜头与镜头之间也有构图的问题(对比与呼应等)。[1]

《周易·丰》中提到“日中则昃,月盈则食”。传统中华文化与艺术所追求的中庸、平和之道的艺术哲学思想深深地影响到了中国水墨画。在水墨动画中,构图的艺术形象是以一种虚实结合的形式存在的。传统中国水墨画在构图上的许多内容都深深地影响到了水墨动画中的构图方式。

中国传统水墨画在构图上有起承转合的理念,这不仅对水墨动画的构图产生了影响,也对中国水墨动画的艺术形象与艺术意象产生了影响,还对水墨动画的叙事节奏和叙事策略产生了影响。由于本文主要探讨的是水墨动画的艺术形象与艺术意象,所以对于叙事等内容暂不作深入研究。

因为水墨动画在构图上同中国传统水墨画一样,讲究“气”的概念,所以其构图往往不会是过于饱满的、充满内在张力的。这就与欧美动画和一大部分的日韩动画形成了区别。中国传统文化注重中庸之道,“月满则亏,水满则溢”,所以体现在构图上,就会形成一种松散式的构图。

此外,中国传统水墨画中常常会用到“留白”的手法来表现艺术形象,因为这可以达到一种“无声胜有声”的效果。而“留白”的手法也常常被引用到水墨动画中去,形成一种水墨动画所特有的留白式构图。留白式的构图对于艺术形象的表现,并不是苍白无力的,相反的由于有了大片的空白来与画面中的内容形成对比,往往可以更好地烘托出艺术形象。在艺术意象的层面上来看,留白式的画面构图留给了观者更多的自由联想与发散的空间。所以无论是对于艺术形象的呈现,还是对艺术意象的表现,留白式的画面构图都是一种富有中国传统水墨画特色的构图方式。

三、咫尺千里的景别与景深

水墨动画通过其特有的散点透视,使得千里江山尽可绘入一卷之中,因此也形成了水墨动画在景别与景深上的特点,即大景别镜头和深景深镜头的大量应用。而大景别镜头和深景深镜头的应用又可以对艺术形象进行极富风格的表现,同时也展现出了其所特有的艺术意象。

大景别镜头所具有的特点是能够更自由地展现场景,对于艺术形象的表现而言,则更具有可以传达出其精神内涵,变形出艺术意象的能力。

水墨动画的深景深的表现形式可以将大场景内的众多景物一一表现清楚,由于是深景深,所以在画面层次上针对每一个不同层次上的内容都可以很细致地表现出来。当艺术形象表现得充分细致后,其所传达出的艺术意象也就在细致的景物中得到很好的传递了。

中国画透视法的不同点在于画家观察点没有固定在一个点上,突破了下定视域的限制,根据需要,移动立足点来观察各个不同立足点上所观看到的东西,都可组织进自己的画面上来。这种透视方法就叫做“散点透视”,也称为“移动视点”。中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界,便是运用此种透视法的结果。所以,艺术家用散点透视才能创作出长卷,采用西画中“焦点透视法”就无法创作出数十米、百米以上的长卷。

有着悠久历史的中国山水画透视法到了宋代已形成了完整的体系。直到今天散点透视依然是中国画的作画方法。

四、大象无形的丹青色彩

“丹青”常用朱红色、青色。《汉书·苏武传》:“竹帛所载,丹青所画。”“丹青不知老将至,富贵于我如浮云。”民间称画工为“丹青师傅”,也泛指绘画艺术,如《晋书·顾恺之传》:“尤善丹青。”比喻坚贞。因丹青两色不易变色,又称丹青不渝。

“运墨而五色具。”“五色”说法不一,或指焦、浓、重、淡、清,或指浓、淡、干、湿、黑,也有加“白”,合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。

传统水墨画中的“染”是指用积水和积色的方法来表现图像的色彩层次。积染法经常利用水在纸面上的自然流淌和水色的渗化作用,使画面产生丰富多变的韵味,有时会出现一些意外的特殊效果。

湿笔晕墨,宣纸又有生熟宣纸之分,熟宣不太容易渗水化开,而生宣吃水多,容易渗水化开。“湿笔晕墨在宣纸”的意思就是笔头上吃水比较多,接触宣纸后墨水在宣纸上化开。化开的墨水痕迹就叫“笔晕”。“笔晕”有着特殊的观赏效果,是国画笔墨韵味中的重要手段之一。

无论是染还是晕,都是传统水墨画中所特有的表现手法,其对于艺术形象的表现和艺术意象的展现都更具有表现力。

五、结语

本文通过对中国水墨动画中各个要素中的艺术形象与艺术意象的表现力进行分析,通过充分理解这些特点,希望未来进行新的水墨动画创作,甚至是对所有具有中国风格特点的动画作品的创作都能起到一些促进作用。通过从传统水墨画中吸取对艺术形象和艺术意象的表现手法,可以更好地为水墨动画服务。中国水墨动画有着辉煌的过去,希望随着中国文化产业的发展,中国水墨动画可以再次获得新的生命力。

摘要：中国水墨动画的艺术意象与艺术形象同中国水墨画一样具有飘逸灵动、自由洒脱的特点。中国水墨动画不仅在外化的形式上与水墨画一样,而且内在也有着如水墨画一般的艺术内核,有着共通的艺术哲学追求。充分理解中国水墨动画的艺术意象与艺术形象的特点对于未来进行新的水墨动画创作,甚至是所有具有中国风格特点的动画作品的创作都是有着不可忽视的作用。

关键词：水墨动画,中国水墨画,艺术意象,艺术形象

参考文献

[1]宋家玲.影视叙事学[M].中国传媒大学出版社,2007:13-31.

[2]周月亮.术影视哲学[M].中国广播电视出版社,2004:8-16.