戏曲现状

戏曲现状（精选十篇）

戏曲现状 篇1

一、戏曲网络传播特性

网络作为目前最炙手可热的新兴媒介,相对于传统媒体,戏曲结合网络传播显现出如下特性:

(一)多媒体的综合性与交互性

“相对于旧媒体,新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体(电视、广播、报纸、通信)之间的边界;消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界;消解信息发送者与接收者之间的边界等”。[1]网络与传统媒介相比更为完善,它融合了广播、电影、电视的戏曲传播内容,在传播的过程中不仅发扬和弥补了传统媒介在传播上的不足,还带给受众全新的视听模式,也可以说戏曲在不同的媒介中进行传播,其戏曲自身的影响范围也有所不同。戏曲爱好者们不仅可以在网上搜索到自己想要的戏曲信息,还能够上传自己收藏的戏曲资料,参与任何一个戏曲论坛的讨论,与各地的戏曲爱好者共享、交流,与戏曲名家进行沟通、对话。这种在线的、无地域限制的互动交流是其他传统媒体所不具备的功能。

(二)资源的集成性

“网络上的戏曲资源丰富庞杂,而且形态多样。既有文字信息,也有静态、动态图片,还有大量珍贵的音频和视频戏曲资料,内容五花八门,无所不有”。[2]互联网的容量空间是无边无际的,互联网的魅力之一就在于它可以成为戏曲无限容量的资料库,戏曲资源通过网络的整合其广泛程度是前所未有的。戏曲各个时期、各个流派的信息资源,静态的、动态的,音频的、视频的互联网上都应有尽有。所以网络的出现,极为有利于对各种各样形式的戏曲资料的存储。“网络的互动性,使戏迷们也积极参与到戏曲资料的网络收集工作中,互联网对戏曲传播关系的影响,调动了大家的积极性,使散落在民间的很多宝贵戏曲资料得以浮出水面”。[2]

(三)戏曲的娱乐性

面对今天戏曲不断衰落的趋势,很多民众和学者认为其原因在于戏曲不适应当今的传播环境或者其他娱乐形式的兴起。戏曲不断式微是由多方面因素造成的,其中最主要的原因是戏曲失去了其自身最重要的娱乐功能。戏曲逐渐被教化、被政治化。在我们从小的学习、生活中戏曲从来没有以娱乐的形象出现过,戏曲离我们的生活越来越远,人们也越来越排斥戏曲。而“互联网不仅是一种传播媒介,同时也是一种娱乐工具,网络传播所侧重的是娱乐化的人生,网络最大的消遣就是娱乐,娱乐的核心就是满足,就是网络提供各种各样的物质满足网民的需求,互联网的娱乐功能与戏曲的娱乐本质恰好形成了一致”。[3]网络的娱乐工具可以为戏曲爱好者提供各种各样的娱乐方式,所以当戏曲在网络中进行传播就是将戏曲的娱乐本性与互联网的娱乐功能密切地结合在了一起。

二、戏曲网络传播现状探析

目前,戏曲网络传播在我国发展的现状如下:

(一)经济发展水平不平衡

我国各地区的经济发展水平及不均衡,东南沿海地区明显好于西部内陆地区。人们只有在解决基本生活需求后才有闲置的金钱和空闲的时间关注业余生活。拥有公众号的戏曲剧种多分布在经济相对发达的东部地区。京剧作为我国的国粹自不用多说,像是在江浙沪一带流行的越剧和昆曲、河南地区的豫剧、安徽地区的黄梅戏等都发展得相对较好,公众号更新内容的质量、更新数量也更突出。当然山西作为戏曲大省,晋剧的发展也优于周边其他流行的剧种。这跟政府的资金扶持和当地戏迷的热情是分不开的。

(二)地方政策支持力度不等

以京剧院团为例,全国78家京剧类艺术院团中,有69家国有性质的院团,9家集体所有制性质的院团,各个京剧院团均属财政拨款事业单位。原贵州京剧院隶属于贵阳市文广局,是90%差额拨款事业单位。“2011年12月29日,贵州京剧院有限责任公司授牌仪式在筑举行。至此,贵州京剧院初步完成了转企改制工作,成为自主经营,独立核算的国有演艺企业”。[4]贵州省在近些年的文化体制改革过程中,及时发放对文化表演剧团的财政补贴,并且确保戏曲演员的生活保障。此外,北京、山西、上海等地随着戏曲艺术进校园以及国家级与省/市级非物质文化遗产保护项目的逐渐展开,这些地区对于戏曲类演艺团体的政策支持和财政支持力度也明显优于一些地理位置偏远的省份。

(三)从业人员比例不均衡

据文化部2010年的数据显示,“全国艺术表演团体从业人员22.07万人,比上年增加1.25万人,增长6.0%”。[5]其中,“全国戏曲剧团2451个,占35.7%”。[5]包括各种所有制经济的戏曲院团在内的所有工作人员约10万人。其中,全国京剧院团近80个,京剧从业人员近万人,京剧从业人员约占全部戏曲剧团从业人员的10%,这明显多于各个地方戏剧的专业机构及其从业人员。京剧艺术如此庞大的专业从业人员队伍对于恢复传统骨子老戏或者创排新戏都是最有力的人才支撑,这也是京剧在网络上的发展状况明显优于其他戏曲剧种的重要原因。

(四)受众群体数量差异

我国人口流动量大,大量的人口流动必定带来文化格局的大改变。很多剧种在当地拥有广阔的市场和良好的群众基础,而在其他地区的发展相对比较薄弱,导致这些剧种在发展过程中面临诸多困难。“人口流动并没有带给戏曲文化的百花齐放,反而容易导致城乡地方戏曲观众的流失和本土戏曲文化生存空间的萎缩”。[6]所有地域文化对外来文化都是排斥的,甚至存在歧视。文化之间的隔阂很难消除,外来人口作为弱势群体,很难寻找到他们熟悉的乡音“戏曲”,所以缺乏文化认同感与安全感,更别提传播这个“乡音”了。

三、结语

戏曲网络传播的主要作用是为了吸引更多的受众,让越来越多的人通过网络感知、了解和发现戏曲之美,由此愿意踏入剧院观看戏曲演出,开始真正的戏曲探索和延伸体验。因此应最大限度地发挥网络传播互动、包容与共享的优势,学会整合戏曲已有资源,利用长尾效应,提高视、音频的利用率,及时推送更新,调动戏迷的积极性,增强互动,提高传播质量;与戏曲剧院等专业团体合作建立“虚拟剧院”,提供戏曲在线观赏模式,模拟出在剧院欣赏戏曲的空间环境与感受,提升受众对戏曲的兴趣与关注度,努力培养新的戏曲受众群体;大众应努力提升自身的艺术素养和审美水平,也应加强培养青少年对戏曲等传统艺术形式的鉴赏能力,使之从小耳濡目染,使传统戏曲的精髓得以传承,毕竟青年才是网络的主要受众群体。

参考文献

[1]吴征.媒体业发展趋势与新媒体的文化使命[DB/OL].http://www.sina.com.cn,2001-05-11.

[2]施旭生.中国戏曲审美文化论[M].北京广播学院出版社,2002:302

[3]欧阳友权.网络传播与社会文化[M].高等教育出版社,2005:41.

[4]http://news.cntv.cn/20120105/115156.shtml[DB/OL].央视网(新闻中心),2012-01-05.

[5]近几年来全国艺术表演团体发展情况分析[DB/Ol].http://zwgk.mcprc.gov.cn/auto255/201108/t20110823_20108.html,2011-08-23.

戏曲现状 篇2

作者：

指导老师：

（兰州大学化学化工学院，兰州，邮编730000）

摘要：闽南芗剧作为闽南文化的一个重要组成部分，它满足了闽南语系人们之间信息的交流，感情的抒发等多种需要，在生活方式上体现自我价值。虽然受到全球化、流行文化的冲击，芗剧独特的语言艺术魅力，依然牵动了一代又一代的芗剧迷的心，其艺术生命力得到不断延续和张扬，在戏剧百花园中引人瞩目。闽南芗剧与台湾歌仔戏，可以说是同根同源、同一剧种的两个不同名称，两者之间有很密切的血缘关系，目前其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。因而在对台文化交流上，闽南芗剧应占有重要的一席之地，这也是我们进行此次活动的原因所在。实践活动主要是对两个戏班（一为芗剧团，一为木偶芗剧团）进行一周的跟踪调查；另外，还以调查问卷的形式对普通民众进行抽样调查。关键字：闽南芗剧 歌仔戏 提线木偶 苦旦 电视改良 前言：

闽南芗剧（歌仔戏）是福建省五大剧种之一，与台湾歌仔戏同根同源。芗剧起源于漳州锦歌，成形于台湾，流行于闽南、台湾和东南亚一带，是闽南人民与海外侨胞和台湾同胞联系亲情的情感纽带。

闽南芗剧作为闽南文化的一个重要组成部分，它满足了闽南语系人们之间信息的交流，感情的抒发等多种需要，在生活方式上体现自我价值。虽然受到全球化、流行文化的冲击，芗剧独特的语言艺术魅力，依然牵动了一代又一代的芗剧迷的心，其艺术生命力得到不断延续和张扬，在戏剧百花园中引人瞩目。

一、芗剧（歌仔戏）的发展历史

芗剧（歌仔戏）是福建省五大剧种之一，与台湾歌仔戏同根同源。芗剧（歌仔戏）是由漳州一带的锦歌、车鼓、采茶和以后传入台湾的四平戏、白字戏、京剧等各种民间艺术形式，经过揉合吸收后形成的一个新兴剧种。因此，闽南芗剧与台湾歌仔戏，可以说是同根同源、同一剧种的两个不同名称，两者之间有很密切的血缘关系，目前其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。

明末清初，郑成功将流行于闽南的“锦歌”“亻车民鼓”等民间艺术带入台湾，与台湾民歌相结合，使清唱与人民表演相结合。清末，歌仔戏在唱腔上得到较大发展。民国初年，由于音乐曲调富有地方特色，方言俚语通俗易懂，又博采其它剧种的剧目和表演艺术而风靡盛行：至20世纪20年代开始融合为小戏演出，后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。1928年，台湾歌仔戏班三乐轩以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，接着霓光班、霓进社接踵而来，轰动一时。抗日战争期间，歌仔戏被诬为“亡国调”遭到禁演，广大艺人为保护艺术和生存转入农村。此期间，邵江海、林文祥从“锦歌”艺术中吸收养分，并结合其它优秀曲调，创造出一套新唱腔，即“改良调”。抗战胜利后，舞台上出现了闽南地区的改良调与台湾的锦歌戏调合流演出的盛况。中华人民共和国成立以后，歌仔戏由于流行于龙溪、芗江一带改称为“芗剧”，已有300余个剧团。1954年后，现场录音形式形成的广播歌仔戏盛极一时，并于1956年拍摄了第一部歌仔戏影片《薛平贵与王宝钏》。

二、芗剧（歌仔戏）的语言艺术

芗剧语言以闽南语、闽南方言为主，群众的生活习惯语言能够在舞台上体现。道白、唱

词都通过演员用闽南方言道出，语言形象生动，风趣幽默，通俗易懂。闽南方言某些讲法和文言是相似的，但有些讲法相差很大，芗剧表演艺术突破了有些闽南方言在剧本中难以用文言表达的局限，演员在念道白或唱唱词时将剧本中的文言译成闽南方言。如：“做事”念“做代志”；“乱七八糟”念“如惨惨”；“穷光蛋”念“歹空人”；“想到呆呆”念“想到瓷瓷”，又如：“你找不到他，是不是直接到这里来？”念作“你找无伊，敢是直透对这来的。”这些台词的改变，使内容与原台词的意思相同或相近，但比起剧本中的文言就显得更加通俗易懂、古朴有韵；既增强了戏曲效果，又充分发挥了闽南方言特色。

芗剧中的民间俗语（谚语）来自群众，民间俗语富有生活情趣，充分体现闽南地区的民俗风情，生动活泼，易于为观众接受。民间俗语大部分都只能用方言表达，如“心坏无人知，咀坏大利害。”用于指责那些快言快语的人；“乌龟假大爷”指狐假虎威；“先生作到老，摸脉摸手后”比喻人总有出错的时候，又如“冥尾礼出老丑”指好东西最后才出现。这些俗语已在人们心中根深蒂固，其在舞台上的运用，不仅使戏剧语言更加生动具有说服力，同时也在舞台上表现了闽南人民千百年来的智慧。

三、芗剧（歌仔戏）的其他情况

芗剧的传统剧目大约有五百多个。最初多用歌仔戏的唱本，进入城市后，增加了历史题材的剧目，多是从其他剧种或小说改编来的连台本戏。当时多是幕表戏，没有固定台词和唱词。1939年后，艺人邵江海首先废除幕表制，编定本剧种的第一个文学剧本《六月飞霜》（又名《六月雪》），以后又编演了《白蛇传》、《白扇记》、《山伯英台》、《陈三五娘》、《安安寻母》等三十多出戏，初步奠定了芗剧传统剧目的基础。目前流传在闽南一带的传统剧目主要有：《十三太保》、《赌妻》、《信义亭》、《五子哭墓》、《包公案》、《狸猫换太子》、《玉连环》、《李妙惠》、《陈三五娘》、《吕蒙正》等等。芗剧的最大特点就是它的平民化、通俗性、生活化。帝王将相的“宫廷戏”不是它的长项，芗剧多取材于百姓日常生活，如《三家福》、《五子哭墓》等；以情爱戏为主，如《三伯英台》、《陈三五娘》等，采用的语言也都是闽南地区通俗可感的日常用语，活灵活现的，透着闽南人的机智与诙谐，让人备感亲切。即使是取自神话传说的题材，也都会融入现代人的一些理念，容易引人共鸣。

芗剧的行当，早期只有生、旦、丑几个角色，后来吸收京剧的分行，角色增加。芗剧音乐的特点是唱多白少，唱词通俗，颇多生动的民间语汇，乡土气息浓厚，曲调自由，旋律优美，节奏强烈，富有较强的艺术表现力。说到这边，需要说明的是芗剧中的苦旦：芗剧以“三小戏”为主——即小生、小旦、小丑。生、旦角色在剧中的地位最重要，他们的扮相、嗓音、动作、表情都有得一拼。而搞笑逗乐，活跃剧情的“丑”角也不可少。“花脸”，“武生”是后来借鉴了其他戏种，逐渐丰满起来的，你很难看到以“花脸”，“武生”为主角的芗剧。“苦旦”则可谓是芗剧一绝，她的唱腔采用“哭腔”，凄楚哀怨，具有很强的“悲情”感。“苦旦”的走红与芗剧的发展历史有关。当年台湾移垦者经历过移民、海难、战事等种种悲惨遭遇，加上日本殖民时代所受的屈辱与迫害，艺人把现实中的悲怆、痛苦的情绪寄予剧情，以哭代歌形成了“哭腔”。“哭腔”由扮相俊美的“苦旦”如泣如诉地演绎，总让观众不免掬上一捧同情泪，而泪腺本来就发达的太太、小姐们更容易触景生情，哭肿眼睛。当年歌仔戏上演前的宣传中，就常常以“切勿忘记多带几条手帕”作为招徕人的“广告词”。

芗剧的服饰：从大红大绿到清秀雅致 早期的芗剧戏服较多采用浓艳的颜色，比如大红的上衣配翠绿的裤子，身上的装饰也是越繁杂越好，透着俗世的一份热闹。芗剧进入厦门以后，戏服做了一定程度上的“审美调适”。厦门人喜欢素雅，花团锦簇的戏服在当地人看来总有些刺眼。于是有的芗剧团便从清丽的越剧戏服上取经，远赴江浙购置新装。经费不足的，就干脆将“红衣绿裤”的缎面反穿，将大红变成水红，翠绿变成淡绿。这样一“包装”，倒也别有一番韵致。现在不管是台湾还是漳

州的芗剧（歌仔戏）团，受现代人审美倾向的影响，演员的服饰也都越来越讲究，很多戏服的料子都到江浙一带采购。

芗剧的传统曲调有一百多处。歌仔戏时期以锦歌、台湾调和民歌为主，改良戏时期则以内地杂碎调和若干改良调为主，适当吸收京剧、潮剧、汉调等部分曲牌，夹杂些电影歌曲和流行歌曲，呈现复杂状态。如目前的主要曲调主要有：七字仔调、杂念调、大调、倍思、买药调、遥望、改良大哭、改良小哭、杂啐调、串调、百家春、中板调、台什调、七字停、锦歌大小哭、宜兰哭、乞食哭及其他民歌、时曲。

芗剧的主要管弦乐器有壳仔弦（用椰壳制成即板胡）、大广弦（用龙舌茎作共鸣箱，以梧桐木为箱板，紫竹为琴柱）、台湾笛（又名梆子箫）、月琴、六角弦（共鸣箱为六角形定弦壳仔，与二胡相同，但面积较小）、苏笛（即横笛）、竹箫、二胡、大型唢呐、鸭母笛（又名竖管，簧嘴似鸭嘴巴）、京胡、芦管、北琶、大提琴等。主要的打击乐器有：板鼓、通鼓、竖板、倒板、大钹、小钹、大锣、小锣、钟锣、响盏、小叫等。

祖国大陆与台湾芗剧（歌仔戏）的特色比较

祖国大陆的歌仔戏有两种走向，呈现不同风格。专业剧团更强调艺术性，演员大都经过专业声训，有宽广的音域，表演上对技巧的要求也较高，如甩水袖、朝天蹬等没有刻苦训练是做不好的。内容上则讲究主题立意，强调教育意义。舞美上还吸收了现代舞台剧的一些长处，力求有更精彩的舞台呈现。有人称这种歌仔戏为“精致歌仔戏”，是在歌仔戏原有基础上的进一步艺术提升。民间剧团则保持着“草根艺术”的本色，更通俗。

台湾的歌仔戏基本上保存了原生态。演员全部采用真嗓子，音质自然，但音色稍粗，表演上也有更多的自由发挥空间，他们很好保留了“插科打诨”的形式，以更生活化的方式融入群众、融入民间，与观众的互动也更多。据说台湾“明华园剧团”在表演《白蛇传》的“水漫金山”时就曾调用了消防车，用一场“人工降雨”使观众与演员一同体验“水漫”的感觉。他们还很重视应用现代声、光技术方面的新器材，进行舞台布局，制造新奇效果。近年来台湾歌仔戏有的也在尝试“精致歌仔戏”之路。

可以说，祖国大陆与台湾的歌仔戏同根同渊，发展中又不断交融，相互促进。在保持歌仔戏“原味”的基础上其呈现出的参差多态，正是歌仔戏绵延不绝的生命力的体现。

四、芗剧在漳州的另一表现形式：木偶芗剧团

提线木偶起源于泉州，而泉州的木偶艺术，历史悠久。提线木偶戏古称“悬丝傀儡”闽南民间俗称“嘉礼”，又名线戏。唐末王审知入闽称王时，傀儡戏随之传入泉州。到了宋代，已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏已脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，能够演规模宏大的历史戏了。提线木偶传入漳州，是在上个世纪八十年代后。漳州的提线木偶线较少，其表演不如泉州的细腻，其主要用于表演芗剧剧目。目前，漳州的木偶芗剧团由于其的规模小，演出费用小但又不缺乏现场表演气息而受到中小村庄的青睐，因而在闽南芗剧的传播中占有重要的一席之地。

五、闽南芗剧发展现状与前景的调查结果分析

本次调查主要采用问卷形式，共发问卷100份，其中普通问卷（问卷一）70份，收回64份，调查的对象分布：老年人、中年人、青年教师、回乡大学生、在校中学生；芗剧艺人调查问卷（问卷二）30份，全部收回，调查对象分布：老演员、青年演员及初学者。

其中，问卷一的抽样结果如下： 从调查情况可得，大部分人对芗剧的认识仅停留在表面上，真正了解的很少，换句话说，就是仅停留在感性认识的层面上。对于闽南芗剧，在抽样调查中，超过95%的人仅是偶尔看一下，经常看的占不到5%，不过所有接受问卷调查的人都看过芗剧，这一点也表明芗剧

在当地还算普及。而被问到通过哪种方式观赏闽南芗剧时，29%的人回答的是电视，35%的人回答的是VCD，30%的人回答的是现场戏班，通过露天电影观看的则较少，只有6%，可能是随着经济的发展，露天电影这一独特的农村文化形式正在淡出历史舞台吧。对于专业戏班与民间戏班的比较，64%的受访者认为专业戏班比较好，28%的人认为二者差不多，8%的人则认为无所谓。

在对闽南芗剧的态度上，非常喜欢的人达不到8%，喜欢的人占23%，无所谓的人占60%，一点也不喜欢的人占8%。在被问到喜欢闽南芗剧的原因时，67%的人认为是由于闽南芗剧独特的风格，23%的人则受家乡传统的影响，另有10%的人是受家庭熏陶；而在那些不喜欢闽南芗剧的受访者中，有1人认为芗剧已经跟不上时代了，有3人认为难于忍受那么多的曲子，而4个人认为剧本主题不新颖，另有5个人认为演员的演技水平不高。

对于如何看待那些学芗剧的人的问题时，绝大部分的受访者认为“都一样，只是行业不同”（占58%），而羡慕和崇拜这种职业的人则各占21%。同样在受访者中，经常看台湾歌仔戏的人仅为16%，偶尔看的人则高达73%，从没看过的有11%。

在被问到台湾歌仔戏与闽南芗剧有无联系时，仅有13%的人认为二者很像，认为有点像的人则占51%，仍有6%的人认为二者不像，而30%的人则选择“不清楚”。而关于政府相关部门对闽南芗剧的态度问题，有17%的人认为政府非常重视，有14%的人认为比较重视，6%的人认为不闻不问，而62%的人则选择“不清楚”。

问卷二：

问卷二的前半部分与问卷一同，不过对于民间芗剧艺人来说，其回答一般差不多：受访者对芗剧均非常了解，非常喜欢，且经常观看，他们说这样可以改进自己的艺术水平；他们认为专业戏班要远远好于民间戏班，而至于通过哪种方式观赏闽南芗剧，回答结果是电视、VCD、现场戏班三者均有，在被问到喜欢闽南芗剧的原因时，他们认为主要是由于家乡传统的影响及闽南芗剧的特色，另外他们也经常观看台湾歌仔戏，而且知道两者是一样的。至于政府的态度，他们则普遍认为还算重视（这可能主要出于政府的威严）。

后半部分结果如下：

受访者中，大部分人学芗剧主要是因为个人喜欢芗剧（占74%），而26%的人则认为一方面是喜欢芗剧，另一方面也是为了赚钱。对于周围人对其学芗剧的态度，87%的人感觉非常支持，13%的人认为支持。被问到支持的原因时，有人说是因为他们本身也热爱芗剧；有人说是这毕竟是一项本领，也有人说这是闽南老百姓的传统娱乐方式。而当被问到他们感觉闽南芗剧的生存现状如何时：56%的人认为有点困难，48%的人则认为还可以，6%的人认为非常艰难（主要是说竞争比较厉害）。对于学历调查这一项，则小学文凭的人居多（占65%），其次是初中（占27%），高中的仅占8%，大学的则为零。而对于剧本，则以古代剧为主，每个戏班可供选择的剧本一般在10个以上，大约在一年左右有新剧本推出。几乎所有的人认为，芗剧一般也就现在这个样子，除非有所创新和改进，而且目前学芗剧的人仅与原水平持平。在被问到编剧人的文化程度如何时，几乎所有人都认为一般。而在被问到倘若现在再给你个机会选择，是否会继续选择芗剧，受访人中除了一人认为仍需衡量一下外，全部认为会继续选择芗剧。

另外，通过采访我们了解到，芗剧艺人的收入水平并不高：主角、主弦、主鼓每人每台是50元，一般演员每人每台才30元，一年至多演一百来台，收入最好的也就在6000—7000左右。

我们在实践中获得的另一个信息是，政府对闽南芗剧的支持还远远不够。据我们所获得的消息，哪个村庄要演戏，当地的文化部门都要收一笔不菲的税费，这无疑增加了演戏的费用，因而使很多村庄不得不放弃演戏。这是令我们很惊讶的一件事，难怪在接受采访时，有艺人呼吁：望有关部门给予大力支持，创造有利条件，院校多培养专业人才，才能使芗剧在

原有的基础上有所创新，让芗剧之花更鲜艳，永不凋谢。

六、几点建议

最后，根据闽南芗剧的现状，我们提出以下几点建议：

1.目前，闽南芗剧（民间）生存环境还有待进一步改进，一是演员收入有待进一步提高，二是政府应该加大支持力度，而不是设置障碍。(最好中央能够给闽南芗剧以直接的政策支持)2.民间艺人的演技水平有待进一步提高，应建立专门的培养机制，建立艺校应是最好的途径之一。

3.剧本应该有所创新。正如一位艺人所说的那样：历史剧与传统剧并举，同时进行适当的突破。

4.可尝试走台湾歌仔戏的成功之路，即走电视改良的道路。5.可在海峡两岸的文化交流中扮演更重要的角色，由于语言的上的相同，我们认为芗剧应该比京剧更容易使台湾人产生共鸣。

6.可以引入市场运作，在全国进行交流，扩大影响范围。

参考文献：

[1]郑钰傅 小林，《芗剧的语言艺术》，闽南日报社，2002.8.5 [2]黄石钧 陈志亮编，《台湾歌仔戏》 [3]闽南在线，《木偶艺术》

冀东音乐戏曲艺术现状研究 篇3

关键词：音乐戏曲  现状  冀东

随着人们物质生活水平的不断提高，对精神生活的需求越来越高，使得大力发展和推动公共文化建设成为当前精神文明建设和促进文化繁荣的重要目标和手段。在以社区为基本单位的城市化管理制度下，社区音乐文化成为丰富城市居民精神世界的主要内容和重要组成部分。社区音乐文化是在中国社会转型过程中诞生的一种新生事物，作为一种新的音乐文化现象，有必要对其特点以及普遍性规律进行深入研究和分析，使其更好的为中国特色社会主义文艺理论和精神文明建设服务。

音乐戏曲，或称戏曲音乐，是戏曲艺术中的重要组成部分，是区分不同剧种的重要标志。音乐戏曲包括歌唱和器乐伴奏两部分，与戏曲艺术中的各种表现手段存在紧密的联系，同时为戏剧表演提供了良好的服务。中国音乐戏曲在内涵和外延、形式和内容、风格和色彩等各个方面，都体现了中国民族音乐的最高水准，是世界民族艺术中的一种比较独特的艺术现象。冀东地区地方音乐戏曲有着几千年的悠久历史，经过长期不断的进化、繁衍和沉淀，冀东地区地方音乐戏曲已经逐渐发展成为一种成熟的音乐文化现象，其发展过程和社会发展过程之间存在着紧密的联系。在此基础上，冀东地区地方音乐戏曲有效的和社区文化相结合，成为推动冀东地区城市化进程中精神文明建设和社区文化建设的重要要素。

一、冀东地区音乐戏曲发展现状分析

冀东地区位于河北省东部区域，主要包括唐山、秦皇岛两市以及周边所属区域。在民间艺术形式方面，经过长期的沉淀和积累，冀东地区已经形成以皮影、大鼓和评剧三种主流艺术形式为核心的多种民间艺术品种，皮影、大鼓和评剧更被誉为“冀东三枝花”。

以唐山地区为例，通过对唐山地区社区文化生活的走访和调查分析表明，具有传统音乐文化特征且历史比较悠久的秧歌、皮影、大鼓和评剧等地方音乐戏曲目前仍然受到基层广大人民群众的青睐和欢迎。如2006年中央电视台春节联欢晚会上的“俏夕阳”节目，便是由唐山基层社区选送的带有浓郁地方特色的冀东音乐戏曲艺术，是冀东地区社区音乐戏曲的典型代表之一。

目前在冀东地区比较流行的地方音乐戏曲形式主要包括乐亭大鼓、评剧和皮影等等。其中，乐亭大鼓主要诞生于清乾隆年间，其创始人温荣和冯福昌在民间曲调的基础上，用铁板代替木板敲击伴奏，并将这种艺术形式在冀东地区、京津以及东北地区广为推广，具有深厚的群众基础和文化底蕴，并于2006年被列为国家第一批非物质文化遗产。评剧艺术是我国北方广大群众喜闻乐见的剧种之一，也是我国五大戏曲剧种之一，主要起源于清末河北滦县一带流传的小曲“对口莲花落”，在此基础上，通过吸收河北梆子、京剧等艺术营养，逐渐形成了一种比较成熟的戏曲剧种;比较著名的评剧剧目如《小女婿》、《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》等等在冀东民间有很大的影响力，同时也出现了如小白玉霜、新凤霞等著名评剧演员，和乐亭大鼓一样，2006年，评剧也被列为国家第一批非物质文化遗产。唐山皮影，又称“影子戏”或者“灯影戏”，是中国民间古老的传统艺术，同时也是一种综合了精美的雕刻、灵巧的操纵技巧和抒情唱腔的综合艺术形态。唐山皮影最早发源于滦州，在乐亭比较盛行，因此又称为滦州影或乐亭皮影。经过长期的发展，唐山皮影不仅在华北、东北地区有着广泛的影响，也备受国外同行和观众的喜爱。

经过长期的发展和历史沉淀，目前音乐戏曲已经成为冀东地区社区文化的重要组成部分，同时也说明了地域性社会传统文化的发展对地区音乐戏曲具有重要的孕育作用和影响。特定地区内在的文化基因是影响音乐戏曲演变的重要因素。

二、冀东音乐戏曲与地方经济相互关系分析

以唐山地区为例，近几年唐山的经济发展迅速，已经成为冀东地区重要的政治、经济和文化中心。伴随着快速增长的经济发展和人民生活水平的日益提高，唐山地区的社区文化事业也取得了显著的发展，这和物质生活的日益丰富是分不开的，只有在丰富的物质基础上，才能进一步寻求高层次的精神文化需求。近几年来，唐山运河唐人街、滦州古城民俗街、南湖生态公园以及老唐山风情小镇等极富地区特色景点的建设为唐山人民精神文化需求的增长提供了便利。除此之外，社会的和谐和稳定也为社区文化事业和民族艺术的繁荣提供了良好的发展环境。

冀东地区音乐戏曲艺术的不断繁荣对于促进相关文化产业的发展和地区经济的发展具有重要的影响。如旅游业、娱乐业、动漫产业等相关文化产业的发展和冀东传统音乐文化的发展具有密不可分的关系。以滦州古城民俗街景点为例，景区内采用明清仿古建筑风格，在促进当地旅游业发展的同时，也为紧邻社区提供了良好的休闲娱乐场所，地方音乐戏曲在此环境中能够大大改善了社区居民生活质量，借助传统音乐文化带动当地旅游、娱乐产业的发展和进步，对提升社区群众文化艺术素养和思想道德水平具有重要的促进作用，形成“以人为本”的社区文化氛围。真正做到“以人为本”需要确立社区群众有自主选择和自我发展的意识，在开展社区文化活动时以满足社区群众文化需求为根本出发点，从而完成对社区群众的整体塑造过程，实现“以人为本”的全面健康发展。

基金项目：

本文为2014年度河北省文化艺术科研项目成果，项目编号：HBWY2014-Y-G006。

参考文献：

[1]于戈文，陈明阳.冀东地方音乐戏曲在社区文化建设中的创新与发展[J].人民论坛，2012，（14）.

[2]刘思思.戏曲中的音乐——评《亦腔亦史：音乐在戏曲继替变革中的作用研究》[J].教育理论与实践，2014，（20）.

[3]黎辉辉.流行音乐中戏曲元素运用的思索[J].黄河之声，2014，（02）.

中国戏曲舞美现状及前景谈 篇4

一、从传统的一桌二椅到多元化综合性的舞台

众所周知,中国传统戏曲舞台呈现的是一种动态时空观,讲究“虚拟”与“写意”,着重于营造“大象无形”“似象非象,若有若无”“虚实相生”的意境。如传统戏曲舞台上门帘台帐和一桌二椅的设置,它们动静结合,共同把戏曲舞台组织成动作所需要的空间。其中门帘台帐是静的装置,它在组织动作空间方面的作用就是规定了演员的上下场门。演员走出上场门以后,只要不进下场门,戏剧的空间就是稳定和持续的。在上下场门这貌似小小的空间里,演员可以依靠“走圆场”等程式的表演营造出千万里变化的时空。如《梁祝》的十八相送便将这一点发挥到极致。而“一桌二椅”则是动态的装饰因素, 它们可以应用不同的组合形式来转化环境或改变物体的形态,如由桌椅生成桥、关隘、大小高台、床等。从而充分地发挥戏曲艺术的假定性,消除了剧中人物与布景的对立性,达到了人景合一、景随人移、举步千里的意境。 虚拟性和假定性无疑是中国戏曲最显著的特征。但随着经济的发展和现代科技的进步,戏曲的虚拟性和假定性更多地体现在戏曲的表现程式上,而戏曲舞台则逐步脱离传统简陋的设置和僵硬的框架。有人对于这种改变感到忧虑,认为戏曲舞台实化了,就会失去中国戏曲的特征。 不可否认这种忧虑有其合理性,但是也有它的局限之处。 首先,我们必须认识到戏曲是一门舞台的艺术,这样的艺术离不开观众。而如今的观众早已不同于古时仅仅满足于在勾栏瓦舍中对着一桌二椅浮想联翩的观众,谁能要求饱餐了电影电视等视觉盛宴的观众走进简陋的剧场, 折服于仅有一桌二椅的传统戏曲舞台?如果戏曲不想成为博物馆艺术,如果戏曲仍然想活跃在当今的舞台上, 那么戏曲舞台的革新便势在必行。这也是顺应时代发展潮流的。

二、戏曲舞美的发展

随着社会经济的发展,戏曲剧本在转化到舞台的过程中越来越多地融入高科技的舞台美术设计元素,这是当代戏曲发展的一个鲜明特征。如越剧《柳毅传书》, 设计者将材料美和技术美融为一体,独具匠心地采用了新的设计理念,打破了过去的戏曲舞台传统的模式,大胆地运用高科技材料,如镭射布、阳光板、软玻等…… 并用独特的制作手法将其组合在一起,创造出似真似幻的流动时空,营造了美仑美奂的仙境和田园乡村,烘托出了柳毅和小龙女的鲜明个性,使舞台美和表演美得以充分融合。

此外,灯光的运用也成为当代戏曲舞美设计的一大亮点。灯光照明的一个重要任务,就是利用光线的明暗对比、光照面积的大小、影调的变化来充分表现被摄对象的表面结构、外部形象、质感、距离以及物体相互之间的关系,尽可能让二维平面画转换成三维立体结构的效果。在舞台上着重刻画、凸显主要场景和主要人物时, 要利用灯光来强调画面的主体。戏曲舞台上的人物常常有亮相、“背唱”等突出个性特征、抒发内心情感的段落, 这个时候灯光就会起到画龙点睛的作用,不但能更好地烘托人物性格,还能使观众深入地体会到台上人物的内心世界,受到人物强烈思想感情的感染。如《曹操与杨修》 一剧在塑造曹操这一人物形象时需要刻画他的“疑”, 灯光设计者便运用了影视镜头画面切换法来表现曹操极其特殊的内心世界,并运用追光来提炼人物复杂的心理活动和深邃思想。如“幻觉”一场戏,先将一束追光打在正要入睡的曹操身上,紧接着光圈慢慢地收小,直到收光暗场。几乎同一时间,在舞台另一侧,一束圆柱状红光慢慢亮起,再加上频闪灯闪电般的效果,构建出一个虚幻的战场——此时进入观众视线的是曹操在惊慌失措中被刺客追杀,命悬一线的紧张场面,片刻之后所有的光渐渐地暗下,追光又恢复到开始时的情景,这时曹操已是大汗淋漓,从噩梦中惊醒。这场戏通过演员的表演和光的配合,将曹操的梦境外化,把人物那种固执而又充满恐惧的矛盾心理刻画得淋漓尽致。

三、对戏曲舞美前景的思考

戏曲舞台美术工作者在对戏曲舞美进行设计和创新之时一定要坚守一个原则:舞台永远服务于剧目。不能为了追求华丽、炫目的舞台效果而一味地进行繁复的堆砌和没有意义的摆设。纵观当今的戏曲舞台,为什么那么多剧目的生命力都如此短暂?它们打着“大制作”的旗号肆意地切割戏曲舞台,完全打破了戏曲固有的“写意”,使舞台喧宾夺主,与剧情和演员的表演格格不入, 使戏曲变得不伦不类,使观众完全失去了“诗意美”的享受。成功的戏曲舞美一定是与戏曲剧目本身合二为一的,在观演的过程中,观众可以体会到舞台的美,但这种美是不突兀的,是与剧目浑然一体的。

戏曲舞美作为戏曲艺术的一个重要部分,其作用会随着剧场艺术的发展而日趋重要,其手段亦会根据科技及经济的发展而不断革新,如何能更好地使戏曲舞台“虚实相生”,将是戏曲舞美研究中的永恒课题。

摘要：中国戏曲发展至今,已经进入了一个新的阶段。戏曲舞美作为戏曲艺术的重要部分,其作用会随着剧场艺术的发展而日趋重要,其创作手段亦会根据科技及经济的发展而不断革新。

戏曲人物剪纸与地方戏曲综述论文 篇5

人物的脸部都是运用了阳刻法,襄汾戏曲人物剪纸面部均为侧面形象,潮州戏曲人物剪纸则多为正面形象。从这两张剪纸中可以看出南方剪纸的秀细灵动的独特风格,而襄汾戏曲人物剪纸则带有北方剪纸的厚重感。在潮州戏曲人物剪纸《梁山伯与祝英台》和《西厢记》中,两组独立的人物均放置在方形的场景中,使人物在中间空白的背景下形成一个空间场所,周围根据场景的需求进行了细密的装饰,使整张剪纸疏密有致,饱满而生动,增强了戏曲人物剪纸的故事情节。而襄汾戏曲人物剪纸《三顾茅庐》是在方形构图内呈上下两部分。整个剪纸在一间房子、一个门和一条路前展开。下半部分是在墙外面的三个人物刘备、关公和张飞。这三个人物站立整齐,两袖相并呈叩拜形式,面部统一朝有一条路的方向望去。路是用阳刻的线整齐排列而成,形成近大远小的透视关系。在三个人物的上方是一间房子,房子内有一人,此人便是诸葛亮。诸葛亮坐于屋内,与下半部分的三个人物呈相反方向。由于上下两部分的人物呈相反方向,使整张剪纸形成强烈的对比形式,在平面构成中称为突变,形成一种矛盾冲突,凸显了这张剪纸的主题诸葛亮的特殊性。剪纸人物除面部为阳刻外全部为阴刻法。这两组剪纸与襄汾戏曲人物剪纸的相同点便是面部为阳刻法,服饰为阴刻法。但是潮州戏曲人物剪纸面部多为正面形象,而襄汾戏曲人物剪纸的`面部为侧面形象。襄汾戏曲人物剪纸精细中带有北方剪纸浑厚而质朴的特点。而广东潮州戏曲人物剪纸造型活泼而富于变化,富有装饰性的特点。

从地域来看,南方的戏曲人物剪纸工细精巧,秀逸灵动,精致优雅。北方的戏曲人物剪纸刀法简洁,造型浑厚简朴,表现出一种粗犷厚重、古拙洒脱,富有内在生命力的精神。襄汾戏曲人物剪纸每个动作关节部位都表现得生动到位,如正在表演中人物的定格一样,运用了剪纸艺术的概括手法,但动作的表达却活灵活现。《破渑池》是由两个独立的单腿站立的人物组成。一人呈奔跑状,一腿向前伸,一腿在后面抬起,一手拿圆形兵器,一手高举。另一人单腿站立,一腿高抬,两手拿双剑高举过头,呈交叉状。两个人物似在交战状态。而山西离石的戏曲人物剪纸《黛玉葬花》,人物造型简练,表现为正面形象。人物以阴刻为主,表现出了剪纸的实面,与周围环境阳刻的线结合形成明显的虚实对比,更突出了人物的形象。从这张剪纸中明显可以看出与襄汾戏曲人物剪纸间的差异,人物造型不似襄汾戏曲人物那样生动,还是比较质朴简单的人物造型,追求了最为传统的“只求神似,不求形似”的造型方式。山西新绛的戏曲人物剪纸《武家坡》《状元祭塔》和《买水》,具有北方剪纸造型简朴的特点。

人物剪刻大刀阔斧,服饰上装饰简练,多用月牙形、直角形、圆点、打毛刺来装点服饰。男子头冠与女子发髻造型简洁,在简洁的外轮廓内有的用实面来表现,有的用了大小不一的椭圆形或三角形作为镂空装饰。襄汾戏曲人物剪纸中男子头顶饰有各种帽、盔、巾冠戴。女子头顶发髻分上下两组,上发髻居于头顶偏后,下发髻留在后脑顶和向上之间。各类人物的服饰特点,主要以四瓣和五瓣梅花图案表现。在具体的剪纸运用中,又多以半朵梅花去装饰;衣、裙、袄、裤及戏曲人物动作变化,人与物的结合,人与人的相依、重叠等均采用半朵梅花点缀于衔接之处,或以惯用的锯齿纹、半月牙纹、圆点、椭圆点、正方点、三角、十字等几何形纹样加以区分。

浅析戏曲舞蹈在戏曲表演中的应用 篇6

关键词：戏曲舞蹈；戏曲表演；应用；艺术美

中图分类号：J80-05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0032-01

戏曲是一种中国古典艺术，是中华民族的传统艺术表演，经过数百年的文化艺术传承，中国戏曲逐渐融入更多创新元素，戏曲表演综合演唱、武术、杂技、舞蹈等多项表演项目在内，在戏曲表演中，曲始终是最主要的表演要素，即表演者的唱功，但随着戏曲表演的发展戏曲舞蹈亦成为是戏曲表演中的主导因素之一。戏曲舞蹈是中国古典类舞蹈艺术之一，深受中老年观众喜爱，戏曲舞蹈是一种运用于戏曲表演中被戏剧化了的一种舞蹈，其精髓在于将歌唱表演和舞蹈结合得完美无瑕，将演员在舞台上的戏曲表演舞蹈化，增加了和谐美和艺术美，更能体现戏曲中所要表达的情感与氛围。戏

一、戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用

（一）表现生活

戏曲舞蹈在戏曲表演中的基本作用自然是能表现生活，因为戏曲舞蹈本身就是基于某一故事或剧本来表演，仿若一部电影，只是其通过戏曲舞蹈的表现形式来阐述。戏曲舞蹈表现的是生活中的某一实例，可以是历史文化中某一典故，可以是国外名著中的某一爱情故事，也可以是当代社会某一社会现实的反映，无论其表现的内容如何，最终都是为了表现生活中的故事，利用戏曲舞蹈将生活真谛表现得淋漓尽致。

著名表演艺术家和艺术教育家欧阳予倩先生是一位闻名的艺术表演家和教育家，他的《一得余抄》中提到：“这些舞蹈天衣无缝地融化在表演动作里面，随着剧情和人物性格灵活地加以运用，从不为舞蹈而舞蹈（这一点非常重要），所以显得极其自如，可以说中国戏曲里的舞蹈动作是生活化了的。” 欧阳予倩先生这一说法更好地說明了戏曲舞蹈在戏曲表演中表现生活的这一作用，阐述了戏曲舞蹈和其它舞蹈的不同，其它舞蹈更多的是表现舞蹈动作，而戏曲舞蹈更多的是表现生活，将舞蹈动作生活化，形成戏曲表演中的独特舞蹈艺术。

（二）抒发情感

戏曲舞蹈是中国古典舞蹈之一，中国古典舞蹈本就重视抒情，通过表演中的动作和表情表达舞蹈者的思想感情，而戏曲舞蹈在叙事的同时也很好地融入了该精华，将情感因素与戏曲相结合，再通过生活化的舞蹈动作进行情感表达，让观众产生情感共鸣，达到戏曲舞蹈表演艺术的高潮。戏曲中的舞蹈表演看似一种无声的语言，通过肢体动作和表情向观众表达自己的情感和内心感受，这其中情感表达的抑扬顿挫正是戏曲舞蹈的艺术精髓，这种情感的波澜起伏和高潮可以引起观看者的共鸣，将戏曲本身更好地表现出来。

例如，戏曲舞蹈中的《白蛇传》中断桥一场，小青欲杀许仙，许仙因惧怕而闪躲，白素贞则极力劝阻和保护，很简单的场景，但想要通过舞蹈动作将其表现出来着实不易，更何况要将三者内心不同的情感因素通过舞蹈动作表现出来更为精湛，更好得体现了戏曲舞蹈的艺术美。

（三）体现艺术

戏曲舞蹈是一种古典艺术，任何一种艺术其最终的作用都在于体现表演的艺术美，而戏曲舞蹈则是将生活艺术化，表演中将生活故事通过说唱来阐述，通过舞蹈动作来表情来抒发内心的情感，二者的结合更多的是表现一种艺术美，让观众看到另一种形式的生活，从而感受其中的艺术美。阿甲先生在其《戏曲美学论文集》中说过：“戏曲表演有理智的批判，有情感的共鸣，还有美的欣赏。”戏曲舞蹈中唱念做打，无疑就是将三者尽情表现。戏曲舞蹈的艺术美不仅体现在舞蹈动作方面，更多的是一种情感抒发的形式，观众可通过听曲或者观看舞蹈体会表演者内心的爱恨、纠结等情感，这种唯美的艺术正是戏曲渠道的精髓所在。

二、戏曲舞蹈在戏曲表演中的运用原则

（一）具有技巧特征

戏曲表演中四功是指唱、念、做、打，这些都是戏曲表演中的基本功，是每一个戏曲表演者必须掌握的基本技巧。而戏曲舞蹈在戏曲表演中以做功和打功为主，是以心、气、神和形体动作为一体表演技巧，具有技术性、节奏性、综合性等特征。戏曲舞蹈在戏曲表演中的技巧运用不是一朝一夕就能练就，更何况戏曲舞蹈中要求表演中不仅需要一定的表演技能，更重要的是舞蹈技巧，因此，表演中必须针对不同的表演风格练习技巧，尤其是戏曲表演中的四功五法，表演中为练就基本功必须坚持每天练，因为人的身体结构一旦定型就很难改变，为成就身体的柔韧性，勤加练习是必不可少之举。《活捉》中的阎惜姣由筱翠花扮演，他满台飞舞，舞姿优美，膀不摇，肩不动，裙边不散，足尖不露，快而不乱，稳而不慢，既有敏捷度又有水波感，长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而，他为了练出这番过硬的腿脚功，却是每天从早到晚，总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路，旨在练就“小碎步”和“一条””的行走姿态，以适应舞台表演要求。

（二）载歌载舞演绎故事

戏曲舞蹈在戏曲表演中的另一运用原则是利用舞蹈元素将戏曲故事演绎出来，戏曲表演是以唱、念、做、打为主要内容的综合表演，戏曲舞蹈在戏曲表演中的特色是其舞蹈并非独立存在，而是和剧本结合在一起，通过舞蹈的动作将表演者或角色内心的情感和故事演绎出来，二者的结合增加了舞蹈的生活性，强化了戏曲的艺术美。

三、结语

戏曲舞蹈在戏曲表演中的运用，有别于其它舞蹈，不局限于舞姿，而是将舞蹈动作和戏曲表演情节相结合，既有故事，又有情感，艺术美穿插其中，形成独特的戏曲表演形态。戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用主要体现在其表现生活、抒发情感、体现艺术，而在戏曲表演中的运用原则主要是其需要具备一定的舞蹈技巧和表演技巧，而这些技巧非一日之寒，需要勤学苦练方能成就，另一原则是载歌载舞演绎故事，说的正是戏曲舞蹈的精髓，其三个基本要素。

参考文献：

[1] 张新亭.戏舞浑成——浅析戏曲舞蹈产生与发展的背景及其“叙事性”特点与功能[J].艺苑，2014（10）：100-102.

[2] 魏振雷.戏曲舞蹈表演的形态与特征研究[J].音乐时空，2013（10）：53-56.

刍议中国戏曲的当前现状与今后发展 篇7

然而该如何挽救这一局面, 如何实现戏曲的伟大复兴是我们的当前任务。首先需明白当前戏曲发展的现状与困境, 具体问题具体分析, 寻找未来发展的出路。田田叶的《困境与新生:关注中国传统戏曲的复兴之路》写道戏曲的衰退既源于其自身的局限又源自外部条件的制约, 运用对比法与动静态结合等方法来阐述观点, 使读者对当今戏曲的发展现状一目了然;陈湘的《谈戏曲艺术形成革新的重要性:从与青年观众对话谈起》通过调查问答来作为论述素材, 现实反映了年轻一代对于传统戏曲的看法, 较有针对性地分析了戏曲的现状与未来发展走向;刘祯、王馗的《中国戏曲的市场化道路与多样化发展》以独到的历史角度分析了传统戏曲的本质属性与多样化发展。本文将运用调查法与文献分析等方法来阐述戏曲的现状, 并结合实例试论戏曲的发展方向, 在继承前人成果的基础上, 发展新观点, 开拓新视野。但苦于调查条件有限, 未能深入分析, 望各位专家读者指教。

一、中国戏曲面临的困境

从一组统计数据中, 我们不难发现其中体现的当前中国戏曲的衰弱趋势:二十世纪五十年代, 中国戏曲剧种总数为368个, 到八十年代减为317个, 而到2005年却迅速锐减为267个, 其中仅有约60-80个剧种还保持着经常性的演出和较稳定的观众群, 而其他的上百个剧种甚至仅剩下一个专业剧团。时至今日, 传统戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位早已不复存在。无法否认, 当代中国戏曲所面临的是全面的、深层次的行业性危机。[1]

传统戏曲的衰弱是多方面因素共同作用的结果, 其中既有戏曲本身艺术形式局限的内在因素, 也有国家政策和管理体制所带来的外在因素。

1. 内在因素的局限

首先, 戏曲中的内容与思想较为陈旧。传统戏曲的内容为古代题材, 真实历史事件、民间传说、文学作品等都是戏曲作品的主要故事来源, 与现代人们的现实生活相去甚远, 即脱离了现实生活。在思想方面, 主要表现的是忠孝仁义、惩恶扬善的道德观念。虽然这种精神能提高社会的道德水平, 但缺乏时代气息。

其次, 表演形式较为“僵化”。戏曲中相对固定的、程式化的表演套路和模式, 对戏曲的内容表现产生了一定的束缚, 从具体的唱、念、做、打到相应的音乐、布景、灯光、服装、道具等, 都要遵循套路, 这使戏曲作品的生命力与表现力受到限制, 容易造成观众的审美疲劳, 导致在与品种繁多的现代艺术竞争中处于弱势。

再次, 戏曲人员出现断层。这是由于培养人才的耗时长、成果难造成的, 某些濒危剧种甚至面临后继无人的尴尬境地, 现有演职人员老龄化的趋势严重, 人才短缺造成戏曲人员的断层。

2. 外在因素的制约

文化产品的成长需要良好的文化与生存环境。虽然国家已经意识到保护戏曲文化遗产的重要性, 但在具体政策的实施和财政的支持方面显然不够。

首先, 市场化冲击。面对市场的自由选择, 传统戏曲作品的商业价值远远落后于其他艺术形式。出于对传统的尊重和继承, 戏曲作品的革新具有相当的难度, 这无疑使戏曲作品在开放的市场竞争中处于下风。

其次, 国家政策和财政支持不到位。近年来, 我国虽对保护、扶持戏曲行业的发展出台了相关措施, 但其中并没有达到其应有的效果。例如专门为戏曲作品设立的“梅花奖”, 评选出的作品确实具有较高的艺术水准, 但是这类大制作的作品需要庞大的资金作为后盾, 因此难以大范围普及, 造成了优秀作品“叫好不叫座”的尴尬局面。另外, 大部分地方剧团能够得到的财政支持十分有限, 甚至无法维持剧团的正常演出和运转而陷入倒闭危机。

二、中国戏曲的发展方向

1. 戏曲发展的内在驱动力

其一, 戏曲自身内容的革新。具体问题具体分析——从戏曲剧本与现代生活产生的隔阂下手, 为剧本重新定位, 赋予其现代化的生命力, 以现代人的关注焦点作为题材来引起观众的兴趣。如陕西省戏曲研究院于2011年推出的大型秦腔现代剧《西京故事》就是很好的戏曲内容革新的尝试.作品真实地再现了一个农民家庭家长罗天福如何供读两个大学生孩子, 并教导他们在城市如何自强不息、努力实现梦想的过程。切实再现农民工的生活现状与城市融合过程中展现出的新矛盾、新问题。再如由著名作家白先勇主持制作, 两岸三地艺术家携手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》也是个成功的例子。首先, “青春与爱情”是青年人最为关心的话题之一, 在“青春版”《牡丹亭》中, 青春与爱情成为了故事的主线, 而原著中抗金的主题线索则被弱化, 这种对青春与爱情的凸显使作品更加符合青年观众的兴趣与期待。

在《谈戏曲艺术形成革新的重要性:从与青年观众对话谈起》一文中, 调查显示青年人对于戏曲中“繁琐的表演动作和咿咿呀呀的唱腔”[3]感到反感, 因为这种表演形式拖长了情节发展的时间, 这对于当今生活节奏如此之快的年轻人来说是“不可忍受”的, 因此, 在这一方面, 就需要进行改变来符合现代人的欣赏习惯。如白先勇先生根据当今的文化环境, 对“青春版”《牡丹亭》的剧本进行了恰当的改编, 在保持基本情节、主要人物和主要精神不变的基础上, 他秉承只删不改的修改原则, 对故事的节奏和长度进行了适当的处理, 把原本的五十五折删减为二十七折, 并划分为“梦中情”“人鬼情”“人间情”三个部分, 这样精心的剪裁使剧本更加干净利落, 节奏更加明快, 更符合现代观众的欣赏习惯。

其二, 戏曲表现形式的革新。在音乐表现方面, 可以加入现代音乐元素, 在使用传统戏曲曲牌的基础上, 借鉴现代民族管弦乐队在编制和配器方面的新发展, 并采用现代交响乐队的演奏方式, 使音乐在塑造人物形象、抒发人物情感、推动情节发展、营造舞台氛围等方面具有更强的艺术表现力和感染力。

在舞台表现方面, 可以借助高科技声光舞美技术, 使得戏曲成为视听双重享受。如“青春版”《牡丹亭》就在尊重作品整体风格和情趣的基础上, 充分运用现代舞台美术的表现手段, 通过色彩斑斓的服饰、摇曳多姿的舞蹈、流光溢彩的舞台、立体逼真的音效、精致多变的布景, 为观众呈现了一场视听盛宴。

另外, 还可以加入一些让观众更感到新鲜、更能增加情绪表达的设计。如皇家粮仓厅堂版《牡丹亭》中的每一出戏之前先在灯笼上写回目的名字, 现挂上去;杜丽娘做梦的时候会有花瓣洒落;“离魂”前会有象征下雨的水滴在观众身旁落下;结尾甚至由扮演花神的演员放飞出一只只真的蝴蝶。这不仅让观众身临其境, 而且让观众更加深切地体会到戏曲艺术的美感。

2. 戏曲发展的外在推动力

其一, 采取现代市场营销和推广手段。优秀的艺术作品更需要运用有效的营销和推广方式, 扩大其影响力和受众范围。一方面, 可以充分运用电视、网络等现代传播媒介, 对戏曲作品进行广泛的宣传和造势, 并对目标观众群体进行有针对性的传播。另一方面, 灵活引进演艺公司、基金会、公益组织的资金, 扩大戏曲作品的资金来源, 提高作品质量。

其二, 政府的支持措施。推进文化遗产保护立法, 有针对性的法律是对文化遗产保护工作的有力保障;加大对戏曲教育机构和演出团体的政策、资金支持, 加强对濒危剧种的抢救、保护工作, 目前, 我国很多地方剧种的生存状况不容乐观, 很多剧种甚至面临失传。因此, 应充分利用现代科技手段, 对濒危剧种进行及时的抢救与保护。另外, 还可筹建国家的戏曲博物馆, 对珍贵资料进行展览, 加强群众对濒危剧种的了解和认识。

本文通过分析中国戏曲的发展现状与困境来试图寻找今后戏曲的发展道路, 并阐释了戏曲自身内容与形式的革新等内在驱动力和政府扶持等外在推动力对中国戏曲复兴发展将起到的作用。

参考文献

[1]田田叶.《困境与新生:关注中国传统戏曲的复兴之路》.J.北京大学文化产业研究院, 2011年12月

[2]陈湘.《谈戏曲艺术形成革新的重要性:从与青年观众对话谈起》.J.《广东艺术》, 1994年02期

戏曲现状 篇8

一、湖北地方戏曲剧种剧团发展现状

(一) 剧种现状

湖北省地处华中, 是楚文化的发祥地, 得天独厚的地理位置和深厚的楚文化底蕴孕育了丰富多彩的地方戏曲剧种。截止2012年7月, 以《湖北戏曲志》中所确认、、并有专业戏曲表演团体为标志, 湖北省现存地方戏曲剧种20个, 分别为汉剧、楚剧、荆州花鼓戏、黄梅戏、东路花鼓戏、山二黄、郧阳花鼓戏、襄阳花鼓戏、远安花鼓戏、阳新采茶戏、随州花鼓戏、提琴戏、南剧、通城花鼓戏、豫剧、曲剧、文曲戏、堂戏、灯戏、柳子戏等, 专业地方戏曲艺术表演团体45个。其中, 只有1个专业艺术表演团体的地方戏曲剧种有10个, 分别是东路花鼓戏、郧阳花鼓戏、远安花鼓戏、阳新采茶戏、随州花鼓戏、提琴戏、通城花鼓戏、文曲戏、灯戏、柳子戏。此外, 还有一些剧种虽然没有专业艺术表演团体, 但仍然有民间班社活动存在, 如荆河戏、傩戏等。

(二) 2011年文化体制改革后的地方戏曲剧团现状

2011年, 按照中央的统一部署, 全省专业文艺院团全面推进文化体制改革。地方戏曲院团体制改革主要有转企改制、划转和撤销三种模式。在45个地方戏曲院团中, 转企改制院团26个, 划转非遗保护中心或文化馆17个, 撤销2个。

(三) 国家级和省级非物质文化遗产保护项目现状

在湖北省地方戏曲剧种中, 国家级非物质文化遗产保护项目有13个剧种, 分别是汉剧、楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏、襄阳花鼓戏、随州花鼓戏、东路花鼓戏、南剧、山二黄、阳新采茶戏、提琴戏、荆河戏、傩戏。省级非物质文化遗产保护项目有20个剧种, 分别是汉剧、楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏、襄阳花鼓戏、随州花鼓戏、东路花鼓戏、郧阳花鼓戏、南剧、山二黄、阳新采茶戏、提琴戏、堂戏、灯戏、柳子戏、荆河戏、傩戏、英山采茶戏、湖北越调、通城打锣腔。

二、保护发展湖北地方戏曲的主要举措

(一) 举办全省性文化活动, 搭建保护发展地方戏曲平台

自2008年湖北省人民政府办公厅印发《关于保护与发展湖北地方戏曲的通知》以来, 湖北省文化厅连续六年都举办了全省性地方戏曲文艺赛事, 其中主要包括首届湖北地方戏曲艺术节、两届湖北省黄梅戏艺术节、两届湖北省楚剧艺术节、一届湖北省荆州花鼓戏艺术节和一次全省地方戏曲演员比赛, 此外还召开了湖北地方戏曲楚剧和荆州花鼓戏声腔研讨会。这些地方戏曲评比和研讨活动的举办, 对湖北地方戏曲的保护发展起到了极大的推动作用。

一是促进了地方戏曲剧目创作和人才培养。通过举办全省性地方戏曲文艺赛事, 推出了楚剧《辛亥人家》、《回乡过年》, 黄梅戏《东坡》、《奴才大青天》、《传灯》、《余三胜轶事》、荆州花鼓戏《生命童话》、《茶缘》等30多台优秀地方戏曲剧目, 程丞、谢思琴、王慧君、王刚、王荔、曾纯、施路等一大批地方戏曲优秀青年人才脱颖而出, 得到评委专家的一致好评, 实现了“出人、出戏、出效益”的目标。

二是改善了地方戏曲剧团的生存环境。近年来, 湖北省通过举办全省性地方戏曲文艺赛事, 推动各地加强地方戏曲院团建设, 地方戏曲院团的生存环境有所改善。比如, 天门市花鼓戏剧团创作排演的《茶缘》在2010年湖北省荆州花鼓戏艺术节取得优异成绩之后, 天门市委、市政府高度重视剧团建设, 加大对剧团演职员工资、剧目建设等方面的经费投入力度, 解决演员编制问题, 保证了剧团队伍的稳定。在全省地方戏曲演员比赛上, 东路花鼓戏、山二黄、郧阳花鼓戏等稀有剧种都有很好的展示, 引起了当地党委、政府的高度重视, 并对本地参赛院团给予奖励性补贴。

三是增强了地方戏曲剧种的发展活力。前些年, 湖北省地方戏曲日渐式微, 部分稀有剧种更是长期淡出观众视野, 濒临灭绝。如文曲戏作为流布狭窄的地方剧种之一, 从业人员锐减, 观众大量流失, 艺术生产停滞, 一度从湖北地方剧种名目中消失。2009年, 武穴市为参加第七届湖北省黄梅戏艺术节创作排演了文曲戏《草鞋老太爷》, 让这个古老的剧种再次出现在人们的视野里, 也赢得了观众的认可, 得到了相关单位和领导的重视, 被列入省级非物质文化遗产名录, 得到保护和发展。2013年, 在第八届湖北省黄梅戏艺术节上, 新创作的文曲戏《渔鼓声声》再次得到观众和专家的好评。2012年, 郧阳艺术团创作排演了郧阳二棚子《我的汉水家园》, 在第一届湖北艺术节上荣获楚天文华大奖, 让郧阳二棚子这个流传于鄂西北的地方戏曲剧种为全省人民所熟悉, 剧团演职人员的精神面貌也有了很大改观。

(二) 用好用活地方戏曲保护与发展专项资金

根据《湖北省地方戏曲保护与发展专项资金管理办法》规定, 自2008年起, 湖北省地方戏曲保护与发展专项资金平均每年安排300万元资助全省地方戏曲保护项目, 截止到2013年, 共计安排1800万元, 资助全省85个地方戏曲保护发展项目。其中, 资助省地方戏曲艺术剧院剧节目创作项目15个;资助省艺术研究所地方戏曲数据库建设和地方戏曲资料收集整理研究、杨礼福荆州花鼓戏精选唱腔专著、李家高采茶戏音乐专著等地方戏曲研究项目15个;资助湖北艺术职业学院楚剧定向班、花鼓戏定向班以及十堰山二黄定向班等地方戏曲人才培养项目16个, 培养出了程力、田肖肖、周诗文、刘旋、丁明安、刘柱刚、付潜芬、袁田福等一大批优秀学员, 并在第一届湖北艺术节、地方戏曲艺术节、全省演员比赛等文艺赛事中崭露头角, 湖北省地方戏曲人才青黄不接、后继人才断档的问题有望得到缓解;资助黄梅戏《传灯》、花鼓戏《茶缘》等新创剧目创作和优秀传统剧节目的整理改编项目35个, 资助举办湖北省楚剧艺术节、荆州花鼓戏艺术节、黄梅戏艺术节和全省地方戏曲演员比赛等重大活动4个。

(三) 争取非物质文化遗产地方戏曲保护项目财政资金补助

入选国家级非物质文化遗产保护项目的13个地方戏曲剧种, 2006年至2012年共争取到国家财政扶持资金1283万元。从2012年开始, 省财政对省级非物质文化遗产保护项目安排经费资助, 每个项目资助5万元。2012年、2013年资助了荆州花鼓戏、东路花鼓戏、远安花鼓戏、阳新采茶戏、英山采茶戏、提琴戏、文曲戏等8个地方戏曲剧种。国家和省级财政加强对非物质文化遗产地方戏曲保护项目的经费补贴, 对地方戏曲剧种的保护发展起到了促进作用, 推动了地方戏曲院团的剧目创作演出和人才培养, 在一定程度上缓解了地方戏曲院团的生存压力。

三、推动湖北地方戏曲保护发展的重要因素

2008年以来, 湖北省地方戏曲剧目创作和人才培养取得了不俗的成绩, 如在“九艺节”上花鼓戏《生命童话》荣获第十三届文华优秀剧目奖;在“十艺节”上, 黄梅戏《妹娃要过河》、汉剧《宇宙锋》2台剧目荣获第十四届文华优秀剧目奖;楚剧《大别山人》、黄梅戏《妹娃要过河》、花鼓戏《十二月等郎》3台剧目入选国家舞台艺术精品工程年度资助剧目, 花鼓戏《十二月等郎》入选重点资助剧目;黄梅戏表演艺术家杨俊荣获我国表演艺术政府最高奖——文华表演奖;张辉、詹春尧、夏青玲荣获中国戏剧梅花奖;詹春尧、王荔荣获第十届中国艺术节优秀表演奖;还有黄梅戏《李时珍》、《传灯》, 豫剧《乡试》、《乡村调解员》等一批剧目和人才在中国戏剧节、中国黄梅戏艺术节、中国豫剧节等文艺评比中获奖。湖北省地方戏曲剧目创作和人才培养能取得优异成绩, 主要得益于:

(一) 省委、省政府领导和省老领导的高度重视

《省政府办公厅关于保护与发展湖北地方戏曲的通知》, 就是在省委省政府领导特别是省老领导的重视和关心下出台的, 这是全国首个省级层面的保护发展地方戏曲的政策性文件。《通知》明确了湖北地方戏曲在湖北省文化发展总体布局中的重要地位, 强调了保护发展湖北地方戏曲的历史和现实意义, 确定了“保护为主, 抢救第一, 合理利用, 继承发展”的指导方针, 对各地加强地方戏曲剧种和院团建设起到了很好的导向和引领作用, 在全国产生了广泛影响。

(二) 全省性重大文化活动的推动作用

近年来, 省文化厅举办了湖北艺术节、地方戏曲艺术节以及楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏等地方剧种艺术节, 推动各地党委、政府高度重视和支持地方戏曲院团艺术生产和人才培养工作, 地方戏曲剧目创作和人才培养成绩显著。比如说, 2012年举办的第一届湖北艺术节, 在44台申报剧目中, 地方戏曲剧目有20台, 占申报剧目总数的45%, 20台参评剧目中, 地方戏曲剧目有12台, 占参评剧目总数的60%, 充分体现了全省性重大文化活动对地方戏曲剧目创作和人才培养的极大推动作用。

(三) 全省地方戏曲工作者的坚守和不懈努力

当前湖北地方戏曲正遭遇发展困境, 遇到这样或那样的困难和问题, 剧团和从业人员生存状况不佳, 队伍不稳定, 有些从业人员由于各种原因离开了剧团, 但仍有一大批演职人员选择了坚守, 肩负起保护发展湖北地方戏曲的责任, 以高度的敬业精神, 为湖北地方戏曲的繁荣发展继续奋力拼搏, 努力工作。正是有了这些从业人员对地方戏曲的不离不弃, 湖北地方戏曲才能在困境中不断传承和发展。

(四) 全省地方戏曲爱好者的支持与鼓励

尽管这些年湖北地方戏曲的发展遇到一些问题和困难, 但地方戏并没有因此而缺失观众, 而是仍然以其独特的艺术感染力长期为广大城乡群众特别是农民群众所喜爱。逢年过节, 农闲时节看大戏, 仍然是广大农民群众文化生活中的大事、喜事, “一去两三里, 村村都有戏”是地方戏在农村演出盛况的真实写照, 在偏远山村, 农民观众有时竟有数千人、上万人。人民群众的喜爱和支持, 观众与艺术家的良性互动, 是湖北地方戏曲剧种传承发展的决定性力量, 也是艺术家潜心创作, 推出更多思想性、艺术性和观赏性俱佳的艺术精品的不竭动力。

四、湖北地方戏曲保护发展存在的主要问题

(一) 总体投入仍显不足

近年来, 湖北省通过设立湖北地方戏曲保护发展专项资金, 争取国家和省财政对非物质文化遗产地方戏曲保护项目的经费补贴, 推动各级财政加大对地方戏曲院团事业发展经费的投入力度, 湖北省地方戏曲院团的硬件设施建设、剧目创作和人才培养等条件有所改善, 但是, 相对于文化发展面临的新形势、新任务、新需要而言, 相对于湖北省地方戏曲保护发展的需求来说, 总体投入仍显不足。

(二) 剧种、剧团发展不平衡

剧种、剧团的发展受到地方政府重视程度、经济发展状况等因素的影响。大的剧种如楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏等剧种由于流传地域较广, 影响力较大, 政府重视程度相对较高, 具有一定的优势, 剧团的发展也相对好一点。一些小剧种由于流布狭窄, 戏曲人才青黄不接, 影响力有限, 地方政府重视程度不够, 在人员编制、资金、排练演出硬件设施建设等方面受到限制, 剧种、剧团发展前景堪忧。

(三) 文化体制改革政策未落实到位

在各地贯彻落实中央深化文化体制改革精神, 积极推进全省专业艺术院团体制改革之初, 相关部门制定了系列扶持转企改制后的院团的政策和措施, 比如说土地使用政策、财税扶持、养老保险政策、人员安置政策以及院团排练演出等硬件设施建设, 等等, 这些政策措施都没有很好地落实到位, 致使转企改制后地方戏曲院团的发展更加困难。

(四) 后备人才严重缺乏

戏曲从业人员年龄老化, 艺术人才青黄不接的问题几乎是个老生常谈的问题。据统计, 目前湖北省戏曲艺术从业人员40岁以上的占从业人员总数的60%以上, 除少数几个戏曲院团年龄结构比较合理之外, 多数院团存在从业人员年龄普遍偏大、剧团艺术人才断层的现象。特别是在戏曲编导、音乐、舞美等方面人才严重缺乏, 这是目前戏曲发展最关键的问题, 甚至威胁到了一个剧种的生存发展。解决戏曲人才流失、人才培养困难的问题已经到了迫在眉睫的地步, 这也是各地戏曲院团有识之士不断呼吁的问题。

五、进一步推动湖北地方戏曲保护发展的措施

第一, 按照《文化部地方戏曲保护与扶持计划实施方案》的要求, 积极申报并争取湖北省地方戏曲院团入围全国地方戏创作演出重点院团, 争取文化部对湖北省地方戏曲院团和剧目创作的扶持。同时, 与文化部对应, 争取出台《湖北省地方戏曲保护与扶持实施方案》, 加大对湖北省地方戏曲的资金投入和扶持力度。

第二, 继续办好湖北艺术节以及地方戏曲艺术节、楚剧艺术节、黄梅戏艺术节、荆州花鼓戏艺术节等全省性文化活动, 搭建推动湖北省地方戏曲剧目创作和人才培养的平台。2014年, 省文化厅将举办第二届湖北地方戏曲艺术节, 推动全省地方戏曲剧目创作和人才培养。

第三, 继续发挥湖北省地方戏曲保护与发展专项资金和国家、省级非物质文化遗产保护专项资金的作用, 不断增加经费额度, 完善经费资助机制, 推动地方戏曲保护和发展及人才培养。

戏曲现状 篇9

关键词：大众文化,戏曲,现状,发展

中国戏曲的历史即使从12世纪末 (时值南宋、金朝) 算起, 也已是可以用千年记数的古老文化, 可谓历史悠久。在近代, 也曾有亿万的中国人为着它而万人空巷, 三月不知肉味, 戏曲成为那个时期精神生活绝对不可缺的艺术形式。然而进入当代, 随着大众文化在中国的兴起并日益发展, 戏曲开始逐渐陷入低迷。本文旨在从大众文化的角度分析当前戏曲的现状, 分析这一变化的原因, 并提出相应的解决措施及未来发展方向等问题。

一、大众文化的含义与特征

大众文化 (mass culture) 一词最早出现于20世纪的美国, 后传至世界各地。从功能上说, 大众文化是一种游戏性的娱乐文化;从生产方式考察, 它是文化工业生产的商品;在文本上, 它是一种不追求深度的平面文化;在传播方式上, 它是一种全民性的娱乐文化。大众文化包括电影、电视剧、畅销书、流行歌曲、MTV、体育比赛、休闲报刊、广告等在内的种种形式, 通过对观众无意识欲望的调动, 为大众制造出以快乐为原则的狂欢节。

二、大众文化语境下的戏曲艺术

从20世纪80年代中期开始, 中国社会的政治经济发生了巨大的转变, 整体社会文化也发生了很大的变化。科技的飞速发展, 信息的爆炸, 电脑空间的扩展, 传统的断裂, 主体性的丧失, 消费意识的蔓延, 视觉形象的充斥等等都加速了文化的转向。面对中国日渐蓬勃的大众文化, 传统艺术形式的戏曲, 其步伐开始沉重起来。戏曲作为大众文化消费品, 开始面对从未有过的挑战。90年代以来, 无论是国家意识形态文化, 启蒙主义的知识分子文化, 还是作为戏曲根基的传统文化, 都彻底从中国文化的舞台中央退场, 中国文化大众时代宣告开始, 在文化的转向中, 沦入尴尬的处境。

1. 大众文化下受众的选择趋于多元化

大众文化提供给民众的产品和方式, 日益趋向多样和丰富, 大众对文化产品的选择呈多元化态势。那个曾经“占人口总数80%以上的人除了看电影看戏听评书以外别无选择”的时代早已过去, 读报纸杂志, 听广播听音乐, 看电影电视, 唱卡拉OK, 当发烧友, 看球赛, 上网聊天, 去健身房, 甚至长假自助游, 呈几何数量丰富的文化内容, 在更强势的复合型媒体的传播下, 无时无刻不在争夺着受众的注意力资源, 这就是所谓的“注意力经济”时代, 而戏曲观众的大量流失的局面, 则正是情理之中。

2. 受众欣赏机制的改变

戏曲这种以剧院 (舞台) 为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。特别是在大众传媒高度发达的今天, 人们对艺术品或亚艺术品的鉴赏消费愈来愈趋向方便、快捷、随意、个性化、自由而无拘束。电视、随身听、家庭影院、DVD机、互联网为人们提供了极大的自由和广阔的空间。文学、音乐、绘画、电影的创作欣赏没有共时性, 它们可以被大量印剧、复制, 成为随身可带、进入家庭的东西。戏曲则不可能在复制的过程中还具有原来的效果。

3. 受众审美心理的改变

这就牵扯到了一个导向问题, 观众来看戏曲, 戏曲的程式化虽然增强了戏曲的技艺性与表现性, 但是离我们的生活实在是太远了, 曲的衰落是诸多因素综合作用的结果。一个显见的原因是传统戏曲从总体上讲已显得落伍, 落后于时代。这一点在解放初已经意识到了。尤其是部分剧种从民间走向城市, 进入剧场, 经过职业艺人千锤百炼, 其定型化程度愈来愈高, 以至于陷入一种僵化凝固的模式, 无论在题材、剧目、表现形式、审美观念哪一方面都显得陈旧落后, 缺乏时代气息。一个与时代脱节的艺术品种注定了是没有出路的。无法让我们像流传“做人要厚道”或者“东北人都是活雷锋”般自然顺畅。后者显然既有幽默感又时刻能与生活相联系, 利于形成传播趋势。

三、新的趋势与发展方向

近年来, 中央电视台的《百家讲坛》日渐升温, 成为街头巷尾议论品谈的焦点。人们可喜的发现中国的传统文化在复苏, 尘封的往事与古老的文化传统被深入浅出的讲解唤起。在整个社会回归传统文化的推动力作用之下, 更多的人开始看国学, 国学开始走出过去精英文化高高在上的局面, 被诸位教授通俗化的讲解征服。我们可以看到它在走市场路线, 市场和大众的需求息息相关, 作为文化产品都会受到市场的制约, 我们应该意识到在当代戏曲市场不仅仅受到民族文化的影响, 它还受到时代特点、社会心理, 媒体运作及偶然因素的影响。戏曲现在困扰大众的是表演者的就是一个出不来进不去的问题, 我们不要标榜精英文化, 如果它不能传播不能为广大的大众所接受何来的发展, 从这一层面上来说要顺应时代的发展, 迎合大众的需要的创新才能赢得观众的喜爱。很多戏曲作品上座率不高, 大多采取赠票的形式, 这样做是很不好的, 现代人普遍有一种观念叫便宜没好货, 自己也没有尊严, 要做好评论, 让人产生心理期待, 确定一个格调, 效果会好很多。我们在戏曲上要大力发展地方戏, 地方戏表演中贴近生活和大众化的倾向, 为当地观众所熟悉的语言为主, 参与度很强。

戏曲现状 篇10

一、国内工作概况

1.戏曲艺术档案管理工作历史与现状。相对于源远流长的戏曲发展史,我国的艺术档案工作可谓古老而又年轻。从元代的关汉卿、汤显祖,到当代的田汉等有代表性的剧作家的剧(曲)目得以流传下来,都离不开戏曲文献工作者的辛勤劳作。自明代中叶开始,戏曲的创作、演出、点评、刊刻及收藏就不断受到一些文人的重视,部分公私藏书目录也开始记载此类书籍。到了清代,有些文人甚至将戏曲作品收入个人的文集中刊刻传布,以期传世,关于戏曲的各类著述屡有出现,所有这些无不为后世的戏曲史研究提供了可贵的学术积累。戏曲文献的不断发现以及与之有关的整理研究是整个戏曲史研究得以存在和发展的重要基石[3]。

建国前的几十年间,对戏曲史料的搜集、整理和研究更多地体现为一种民间行为,成立了一批学术研究机构,政府的干预相对较少,戏曲艺术资料主要由民间戏曲研究者和收藏家自行整理和保管,公共图书馆等收藏机构中的戏曲史料和文献屈指可数。戏曲演出也是如此,具有浓厚的商业性,各类戏班在市场竞争中自生自灭,在“有戏演才有饭吃”的情况下,戏班没有专门管理戏曲艺术资料,档案资料仅靠编剧或演员等自觉留存。以至于一些有价值的戏曲剧本及资料散失,现在只能根据在世的戏曲演员“吐戏”(回忆)进行重新整理和改编。更有的剧目在演出过后就已经销声匿迹了。

建国后,情况发生了巨大改变。无论剧目的内容还是剧团体制、演员组成、机构设置等都被纳入到政府的文化管理机制,受到统一、严格的管理。此时,剧团形成的戏曲艺术档案被纳入到国家档案全宗里,成为国家艺术档案中的一个组成部分。国家也很重视戏曲档案工作,组建各级戏曲管理机构的同时,还相继召开重要的戏曲会议和戏曲活动,发布文件,制定戏曲工作政策;开始有领导、有计划地开展地方戏曲改革运动和挖掘整理民族民间艺术遗产工作,直至“文化大革命”前,艺术研究的主要内容是挖掘抢救、收集整理、鉴定戏曲传统剧目。这些举措,都为戏曲艺术档案管理规范化提供了很好的条件和基础。但也有消极的一面,建国后的戏曲艺术档案管理工作在很大程度上受到政府文艺政策的影响。建国后最初几年里, 政府的文艺政策较为宽松,戏曲艺术档案的搜集整理工作成就也比较大。但是在戏改工作中,传统剧目被分为有利、无害、有害三类,区别对待,因此一些“有害”的传统剧目没有再排演,剧目资料也没能留存下来。“文革”期间,在“破四旧”等运动中,剧院、剧团资料室被破坏,许多前期抢救回来的珍贵戏曲艺术档案(如乱弹等剧种)散失或遭到毁灭性破坏,戏曲艺术档案管理工作也无法正常进行。不少戏曲研究人员、剧团演员受到人身迫害甚至死亡,大量戏曲典籍被毁,很多地方的戏台、碑刻、道具等戏曲文物受到严重破坏。几乎所有传统剧目都被作为“毒草”批判[1],这段时期是戏曲艺术档案管理工作的一场空前劫难。

“文革”结束后,戏曲艺术档案管理工作重新受到重视。现在,全国各级专业戏曲艺术表演团体已基本上建立起艺术档案室。一些省、市、自治区先后建立了艺术档案馆。而我国目前已建立艺术档案馆的仅有内蒙古、江西、上海、江苏、河南等省、市、自治区,还有一些省市也正准备筹建。

1984年,内蒙古自治区政府率先在全国建立了省级文化艺术档案专门机构———内蒙古艺术档案馆,成为集中保存、永久保管文化领域具有全区意义的文化艺术专门档案的基地[4]。1987年4月6日,上海开始筹建文化艺术档案馆,并于1997年10月7日正式建馆成立, 该馆根据艺术生产的自身规律和收集保管的特点,通过对艺术档案材料进行实体管理和数据库管理的两种不同形式,实现了馆藏档案集中管理与分散管理相结合的原则,形成了对各文化艺术单位艺术档案科学管理的网络,成为全国艺术档案管理工作的典范。

然而,基于法制未健全、资金匮乏等原因,艺术档案馆在我国并未普遍设立,大多数戏曲艺术档案仍分散收藏于剧团档案室中,或部分上交到综合性档案馆。总体来讲,资源配置的不合理影响了戏曲艺术档案的有效管理和利用。

此外,目前各地对艺术档案管理工作的重视程度存在很大的差异。由于人们认识不足,许多珍贵的戏曲艺术档案没有形成,或者形成了却没有保留下来。有的散存在个人手中,有的收集起来因管理不善又散失了,还有的在“文化大革命”这场浩劫中消失殆尽,致使我们现在保存下来的戏曲艺术档案为数较少,有的戏曲档案甚至在一段历史时期出现真空和断层的现象。如果现在不再加以重视,采取抢救措施,这些“活化石”很可能会在短时间内消失。这些问题急需引起各级文化部门、艺术团体以及有关单位的重视,应采取有效措施,抢救我们国家的这块艺术瑰宝。

2.艺术档案法规。解放后,我国艺术档案法规工作逐步走向系统化、规范化,相继出台了一系列法律法规,对指导开展戏曲艺术档案管理工作发挥了很大作用。

1961年,文化部发布了《文化部关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》;1983年,文化部和国家档案局联合颁布了《艺术档案工作暂行办法》;1989年文化部办公厅颁布了《艺术档案整理规则(试行)》;2002年,文化部和国家档案局又颁布了正式的《艺术档案管理办法》。这些法规强调了艺术档案工作的重要性, 并为戏曲艺术档案的收集、整理和保管等环节提供了技术规范要求,具有很强的指导性。此外,1987年9月5日通过、1996年7月5日修正的《中华人民共和国档案法》和1999年5月5日颁布的《中华人民共和国档案法实施办法》也从宏观上对艺术档案管理工作提出指示和要求。如《中华人民共和国档案法实施办法》第二十条规定“:经济、科学、技术、文化等类档案,可以随时向社会开放。”明确了自公布之日起,戏曲艺术档案可随时公开利用,扫除了戏曲艺术档案利用工作中的开放期限障碍,大大提升了此类档案的利用价值和潜在价值。

3.戏曲名人档案工作。20世纪80年代以来,全国各地,各省、市政府都相继开展了戏曲名人档案的抢救工作,取得了不错的成果。广州市在抢救戏曲名人档案方面做了不少工作。1996年,为表彰红线女对粤剧艺术作出的杰出贡献,广州市委市政府投资兴建了红线女艺术中心,并于1998年正式落成。中心档案室的艺术档案本身就是红线女个人艺术档案全宗,囊括了红线女从艺70年来的艺术资料和研究资料。2005年5月27日,穗府办〔2005〕27号文件印发了《广州市著名人物档案管理办法》的通知。广州市档案局依据该办法指导红线女艺术中心开展红线女名人档案整理工作,并于2007年7月18日顺利接收粤剧艺术大师红线女的名人档案[5]。此外,2002年,为发掘、抢救、整理濒临失传的粤剧传统文化,在广州市委宣传部、广州市文化局领导下,广州粤艺发展中心成立工作小组开展“粤剧名人名剧名曲抢救工程”[6]。至2007年为止,“名人名剧名曲工程”共抢救拍录了39个濒临失传的粤剧传统段子,收集到唱腔、剧目资料430件,音像制品439只(盒),图片1100余张,剪报2000多份和猪公牙、广东跷等实物。对160多人次进行了专访,并建立起48位粤剧前辈的艺术档案,包括靓少佳、陈笑风、李飞龙、朱少秋、骆津、白玉珊、南佗等一批名人名家的个人艺术档案[7]。

河南省开展戏曲名人档案工作也取得佳绩。1995年8月15日,我国著名越调表演艺术家申凤梅艺术档案被河南省周口地区档案馆接收进馆。这部分档案进馆后实行专柜存放,专人管理,并辟专门展室向社会开放[8]。2003年,河南省文化厅正式下文,成立专门机构,对常香玉艺术档案进行收集整理和艺术成就的研究工作,并设立了常香玉艺术研究工作办公室,分成常香玉演出剧目、唱腔音乐、艺术评论、图片、影像、实物等小组,广泛收集材料,并组织力量深入研究,总结常香玉艺术表演成就及其在豫剧发展史上的重要地位和重要贡献[9]。2004年12月10日,著名豫剧艺术家马金凤的艺术档案又被洛阳市第一档案馆顺利接收[10]。

戏曲名人档案工作的成绩是喜人的,但也任重道远。笔者认为, 为在世的艺术家建立个人艺术档案全宗,将是未来各地艺术档案管理机构的主要工作任务之一。

二、国外工作概况

1.国外艺术档案馆设置情况。据资料载,苏联建有苏联中央国家文学艺术档案馆,下设文学部和艺术部;南斯拉夫建有科学艺术档案馆;美国有隶属于史密森尼学会的美国文学艺术档案馆和纽约林肯表演艺术中心的表演艺术图书馆等机构[11]。许多外国专业档案馆在制作完备、详尽的档案目录方面投入大量人力和物力。

20世纪60年代中期以后,德意志民主共和国成立了一些部门档案馆,其中艺术科学院藏有关于科学史和艺术史的大量档案;艺术科学院设有四个档案馆:中央文学档案馆、德国戏剧史档案馆、中央音乐档案馆和中央美术档案馆。此外还有歌德与席勒档案馆,收藏有40多位著名文学家的手稿[12]。

2.美国艺术档案管理工作情况。美国的艺术档案馆,科学技术应用水平很高,普遍采用馆藏资源数字化、馆藏联机检索等技术,且馆藏内容和研究整理各有特色。由于不能从国家政府方面得到经费支持,所以捐赠和自筹资金是其经费的主要来源。

坐落在美国首都华盛顿市中心的美国文学艺术档案馆隶属于史密森尼学会。该学会是一庞大的博物馆系统和教育、文化、科学研究机构,是全美最大的文化艺术群体。该学会在全美拥有16个博物馆和30多个历史、艺术和自然科学的研究单位,其中美国文学艺术档案馆是专门收藏、保存、研究和向社会提供各类文学艺术档案资料的机构。该馆藏有18世纪至今的档案资料1000余万件,是世界上馆藏最丰富的文学艺术档案馆。其中有50万张照片,25000件纸质艺术品的原件和5000件记载该馆举办的展览和一些接待重要来访等活动的资料。馆内各个管理环节都使用计算机等现代化管理手段[13]。

位于美国纽约市的林肯表演艺术中心于1962—1965年建设,占地面积5.67万平方米,投资1.42亿美元。林肯表演艺术中心是纽约最标志性的文化机构,它由一个大型的建筑群组成,其中包括爱丽丝杜利音乐厅、艾佛利费舍尔音乐厅、克拉克工作室剧场、达姆罗施公园、朱丽亚音乐学院、大都会歌剧院、米齐体育豪斯剧场、纽约公共图书馆、纽约州剧院、彼得杰伊夏普剧院、维 维安博蒙特剧院、沃尔特里德剧院等。而其中的纽约公共图书馆网站内设有“美国戏剧”全文数据库。据该网站介绍:“纽约公共图书馆的表演艺术:世界上收集最广泛的循环,范围和罕见的档案演艺材料。影印表音乐,收看经典的百老汇视频节目或听不可能找到的原班演员相册。”[14]

在纽约网上虚拟电子图书馆的“美国戏剧”全文数据库中,载有从18世纪初至20世纪初超过1100个戏剧作品,反映了美国从1714年至1915年所有丰富多样的剧目:包括发挥的诗句、闹剧、情节剧、歌手表演、写实剧、边疆戏剧、戒酒对话和一系列其他流派的代表作。主要剧作家精选本、新闻稿中包括克莱德誉、奥古斯丁达利、大卫贝拉斯科、詹姆斯赫恩海和乔奎因米勒等[15]。

史密森尼美国艺术档案馆网站具有以下资源:馆藏和访谈阿尔克马尔;馆藏联机;搜索图片;特别注重指南;口述历史访谈(访谈全文);发现艾滋病;其他资源;馆际互借;最近的收购;采集突出;实习,志愿人员和研究金机会[16]。该馆还采取会员制,筹集资金来源。据史密森尼美国艺术档案馆网站介绍“:个人会员每年贡献65美元至5000美元,会员会得到各种各样的服务,同时提供重要的一般业务支持档案。这是个充满活力的、独特的、重要的机构:在我们保存的馆藏资料中提供超过16万件档案;每年我们的网站上提供数字图像档案21万件;每年超过4000名研究人员提供免费服务;是世界上最大量和最广泛使用的资源的视觉艺术美。”[17]

3.美国馆藏增强(ACE)倡议。美国馆藏增强(ACE)倡议成立于1996年,其目的是为了突出美国艺术收藏没有广为人知的一面,使其得到更大的重视。本次特别行动的一部分是亨利卢斯基金会的美国艺术计划,实际上延续到2000年。该基金会的美国艺术计划,成立于1982年,在美国成立了奖学金基金以促进艺术的工作。它将继续对博物馆、大学和服务组织的展览、出版物、博士论文、研究及其他领域提供支持。1995年,该基金会大约支持了90个全国各地的艺术博物馆,赠款总额4000万美元。尽管有这样的承诺,美国的艺术界,无论是基金会的自身的研究还是一个独立的项目评估表明, 还有其他重要的美国艺术收藏机构未得到该基金会的支持。美国艺术研究所,以及在俄亥俄州或新的英美艺术博物馆从未收到过卢斯基金会的资金。另外一些乡镇,比如在堪萨斯州的威奇塔艺术博物馆,更从来没有与该基金有接触。

1996年,基金会制定了美国馆藏增强(ACE)倡议,这是一个积极主动“发现”收藏美国艺术和基金的项目,旨在提高其知名度。联合几百个作为投票站的博物馆,使他们拥有在美国最先进的资源,该基金会采取在五年期间设立了50个机构的做法,并提出了“在路上”行动,现场视察了大约30个国家。在基金会的支持下,ACE项目将加强专业方面的收藏,ACE倡议还鼓励相互合作和收集共享[18]。

美国艺术计划具有前所未有的集中力、深度和影响力。这是专为鼓励研究美国艺术,健全和提高美国艺术在美国国内与海外的影响力的计划。该计划提供资金赠款的项目包括出版物、档案、收藏品管理,及其他学术项目、论文奖学金和研究奖。

从1996年到2000年12月止,该基金会分发了近800万美元的项目给57个博物馆,40个国家。一半以上的受赠者是新增的受赠机构。尽管有巨大利益的资金和奖学金,但在1990年代初的进一步研究中发现,因资金不足,许多重要的美国艺术收藏仍得不到承认。美国馆藏增强(ACE)倡议自1996年提出后,至2000年12月五年间,亨利卢斯基金会共分发了近800万美元的项目,共57个博物馆,遍及40个国家,但其中一半以上的博物馆从未收到基金会赠款[19]。可见,美国艺术计划立意是好,但是鞭长莫及,实施起来虽有实际效果,但无法使全部机构收益,缺乏政府统一管理和资助是原因之一。如此看来,其一,需要不断增加基金的经费来源,相对于广泛的艺术收藏机构,基金仍然是杯水车薪;其二,庞大的基金监管需要落实;其三,ACE倡议宣传力度不足。但是在1996年至2000年期间,美国馆藏增强(ACE)倡议,还是起到了一定的增强和宣传艺术收藏的重要性的作用,并且对实际工作提供了一定的经费支持,对促成不同艺术收藏机构之间的联系和资源共享提供了协议平台,这是十分难能可贵的。

三、我国戏曲艺术档案的独特性与国外经验的启示

在戏曲艺术档案的资源配置方面,我们应逐步建立起地区性的艺术档案馆,使我国的戏曲艺术瑰宝能在集中、统一的环境下保存, 为我们的子孙后代留下珍贵的文化遗产。在艺术档案资金来源方面,除政府持续固定的投入外,我们可考虑在票房收入、开放参观、发掘戏曲档案市场价值以及社会捐助资金中寻求支持。设立专门的基金鼓励和支持戏曲艺术档案工作。我们可以发展会员制,使戏曲艺术档案服务于更广大的人群。在馆藏内容方面,增加专题口述历史档案也是对戏曲艺术档案鲜活的补充,很有编研价值。在技术创新方面,我们应基于现代技术条件创建戏曲档案馆的移动服务。如粤剧广泛地分布在华侨华人聚居地,出国演出较多,国内外(港、澳) 业余演出团体有粤剧资料的需求。在条件允许的情况下,艺术档案界搭建起信息共享平台,实现档案数字信息的共享。关于艺术档案数字资源库的建设是解决难点,设计声像资料及其他综合性载体, 整合于一个数据平台上, 将是戏曲艺术档案业务发展的必由之路。我们需要加强与图书馆、博物馆、纪念馆、戏曲工作者、戏曲评论家等的合作,通过实际的、可操作性的协议,加强戏曲艺术档案的共享与合作。在人才配备方面,需要配备行政管理人才、各类专业技术人才,以及专业学科馆员。其中,专业学科馆员十分重要。功能有二:一是提供专业咨询服务;二是进行专题档案编研工作,并肩负科研任务。我们需要开拓思想,挖掘更多戏曲艺术独有的符合艺术规律的档案工作方法。比如,戏曲艺术是活的,是发展着的艺术,舞台是戏曲艺术最直接的载体,我们可否考虑规划艺术档案馆的同时,演出舞台也作为档案馆的一项基本设施之一。让我们的档案馆更多地贴近于人民,为人民服务。我们还需要加大戏曲艺术档案工作力度和研究力度,以我们的成果为祖国戏曲艺术服务,为民族文化的传承与发展作出贡献。

戏曲艺术是我国特有的民族文化艺术,是反映我国自古以来人文历史风貌的活的艺术品。而艺术档案工作本身也是一项重要的艺术业务工作。本文的立意并非让我们完全照搬外国的套路,在戏曲档案的形成、整理、编研这方面,我们有着自己的发展路子;我们的京剧、昆曲、粤剧,乃至我们的戏曲名人档案都是响当当的国际品牌。我们在意识与技术上要与国际并轨,只有站在相同的平台上,我们的戏曲艺术才能更畅顺地向世界宣传与推广;在互相沟通交流的基础上,我们才能看到自身的优势与不足,更客观、更实在地把戏曲艺术档案工作做好。

摘要：基于戏曲艺术档案工作起步较晚,笔者立足于国内戏曲艺术档案工作的历史与现状,并结合国外类似档案管理的情况进行研究分析,望带来启示,与业界共勉。