多种风格演唱

多种风格演唱（精选十篇）

多种风格演唱 篇1

一、分析声乐专业在教学中所出现的问题

(一)教学中显得枯燥乏味

目前,高校声乐在教学方式中把演唱方式作为十分重要的内容,教师给予了高度重视,同时在课堂中最大限度地把演唱相关的知识传授给学生。然而教师在实践教学中却忽视了学生在课堂中的接受情况,从而导致了声乐课堂中较为枯燥。一般情况下,教师通过课堂教学的方式讲解声乐演唱的具体技巧,由于课堂的时间十分有限,而教师安排的教学内容多[1],因此,教师在课堂中没有充足的时间和学生开展互动与交流,而学生在声乐的课堂中只是被动接受知识,在这种教学模式下,学生对声乐课堂就会产生厌烦的心理,从而难以在课堂中接受声乐知识。此外,在这种教学模式下,学生的思维会变得十分局限,对学生感受声乐的能力也没有带来良好的帮助。

(二)内容单一,课堂气氛较沉闷

高校教师在声乐教学方面依然采取的传统的教学方法,教师在课堂上讲一些表演的技巧,而学生则没有较好地参与课堂活动,在这种环境下,教师就变成了声乐教学的主体,而学生只是单纯地接受知识,在这种课堂模式下,课堂氛围十分的沉闷,再加上教师没有适时创新声乐知识讲授方面,学生对声乐课会慢慢地产生厌烦的心理。除此之外,在声乐的教学内容角度分析,还出现了十分单一的情况,各种不同的风格之间是相互独立的,这对学生在声乐演唱方面的技能没有带来有效帮助,从而导致了学生在声乐的演唱中出现较大的局限性问题,尤其是学生在实际演唱中创编能力以及表现能力方面也出现不足,这对学生进一步开创良好的声乐表现形式带来较大阻碍。

(三)声乐课程设置缺乏科学性

理论课程是学生接受系统声乐知识的重要载体,而从当前高校在理论课程设计方面进行分析,在很大程度上是借鉴了西方的声乐演唱相关的理论与内容,因此,这部分内容在实践教学中占了相当大比重,而传统的民族声乐知识则被忽略了,因此,学生在声乐知识学习过程中,掌握良好的西方声乐知识以及演唱技能,而对于传统的民族声乐方面的知识却存在明显的不足[2]。正是在课程设计方面所存在的问题,阻碍了学生全面发展。

(四)教师忽略学生的主体意识

高校教师在开展声乐教学方面,基本是在课堂中通过言传身教的方式传递声乐知识,在这种教学模式下,教师和学生之间的距离能够有效拉近,同时也有利于学生和教师培养良好的情感交流。但是长期的这种模式中,学生在声乐专业学习中,自己的主体意识没有充分发挥出来,还会造成学生对教师产生严重的依赖性,这对学生进行自主创新演唱带来不利影响。因此,教师需要适当调整课堂教学中学生和教师的角色定位,让学生在声乐中发挥自己的主体意识[3],同时也掌握好声乐演唱方面的知识与技巧。

二、分析演唱风格多样化的构建策略

(一)改变传统的声乐教学

在声乐多种风格的演唱教学中,教师需要调整自己的教学理念,然后才能在实践教学中给予学生演唱风格的指导,因此,在构建多样化的演唱风格中,教师自身所拥有的声乐理念十分重要。根据高校声乐教育对学生能力培养的目标,即就是促进学生在声乐能力、创造能力以及艺术素养方面能够实现综合发展。在教育改革、创新的背景中,高校在声乐专业教学中,首先是教师自身要加快调整自己的教学理念,一方面是为学生在声乐学习中展示自己的主体性作用,另一方面教师要在学生探索多样化的演唱风格中加强指导,促进学生会能够在实践探索中实现多样化的教学目的;其次,教师在演唱风格教学方面,要从不同的角度对学生表现能力进行分析,从而能够为不同的学生提供良好的演唱指导;最后,教师在教学中需要采用多样化方式[4],例如教师可以借鉴其他学科的知识进行创新教学方式,例如合作学习的方式、小组讨论方式等,进而促进学生在探索声乐演唱风格中带来良好的帮助,进而能够更好地为学生提升声乐的演唱能力。

(二)教师需要在因材施教的教学模式下开展工作

高校培养学生在声乐演唱方面所要求的多种化风格演唱中,教师还需要根据学生的实际情况做到因材施教,帮助学生积极探索出适合他们自己的演唱风格。第一,教师要了解学生所感兴趣的演唱风格,然后根据学生在声乐方面的能力以及知识掌握情况而不断给予指导,促进学生在声乐演唱中找到属于自己的风格;第二,在声乐演唱指导中,教师可以从科学的角度进行定位,然后设计具体的声乐教学内容,在这个过程中,学生所掌握的知识以及已经具有的风格是教师在开展教学内容设计的基础,这就可以帮助教师在制定良好的教学内容中做到科学性,同时也能够帮助学生在接受知识的过程中,找到适合自己风格的内容,在长期学习中使得学生逐渐形成自己的演唱风格[5];第三,教师在制定教学目标方面也需要体现出学生的个性化以及性格特征,而不是单纯地依靠教材内容开展教学活动,通过个性化的教学方式,使得学生在接受声乐知识中做到具有目的性,从而促进学生逐渐地提升声乐演唱的技能。

(三)发挥学生在声乐知识接受中的主体作用

多种风格的演唱教学是高校在声乐教学中所适应学生自身发展的要求而提出的策略,其中教师对学生的指导作用其中的一个关键点,因此,教师在课堂中需要发挥学生接受声乐知识的作用,使得他们能够在教师课堂知识指导中提升自己的演唱能力。在学生主体意识发挥的条件下,教师在开展教学活动中需要充分调动学生的参与意识,此时教师就需要在课堂中预留一定的时间让学生对声乐的理论知识进行分析、思考以及探讨,然后让学生结合自己的理解而进行演唱,教师则根据学生演唱的情况进行指导。在这种模式下,教师开展声乐课堂教学的策略就会使得学生可以展现自己的主体作用,同时也满足了学生对不同演唱风格的追求。学生则可以在追求声乐不同的演唱风格中发挥自己的主动性,从而帮助学生在声乐学习中形成自己的独特的演唱风格。

(四)教师设计多样化的声乐教材

在现代社会中,信息时代中对当前的教育带来较大帮助,教师在设计声乐教学教材方面,可以实现多样化的声乐教学目的。除了传统书本形态之外,教师还可以在文字教材中进行不断创新,把声乐中非书形态内容增加了教材[6]。例如音像教材、课件教材以及CD-ROM的光盘等,这些新式的教材可以为学生提供更好地学习资源,尤其在移动设备技术中,学生可以把新式的教材内容拷入自己的移动设备中,便于学生利用一切碎片化的时间进行学习,这能够满足学生个性化的学习要求。此外,学生在探索自己的演唱风格中,还可以借鉴科学的手段进行演唱信息的记录以及传播,这可以有效地丰富声乐的教材体系,同时对教师开展教学也带来一定的帮助。

(五)开展有意义的教学活动,为多样化的演唱风格提供条件

教师在培养学生多种演唱风格中,可以在教学的课堂中组织相关的教学活动,一方面是可以充分地调动学生参与课堂学习的热情,另一方面也能够为学生在探索自身演唱风格中提供帮助。因此,教师可以在教学活动中有效地开展一些有意义的教学活动[7]。例如教师进入课堂知识学习过程中,可以先让学生展示自己对即将要学习的知识通过演唱的方式展示出来,然后让学生分析其中所包含的演唱技巧,然后教师再根据学生的情况进行辅导。除此之外,教师还可以把课外的资源引入课堂中,如让学生实际进入一些晚会现场参与演唱感受其中的氛围,这可以对学生寻找适合自己演唱的风格而提供帮助。教师在课堂中通过开展教学这些有意义的活动,改善了课堂中较为沉闷的气氛,也为学生轻松愉悦探索不同的声乐演唱风格而提供条件,学生能够在学习中提升自己的兴趣,不断探索出适合学生自己演唱的风格。

三、结语

通过上述分析可知,高校在声乐教学中需要正视当前所存在的不足,然后结合声乐教学的经验而探求多种化演唱风格的教学策略。这不仅需要教师根据声乐的特点以及实践教学策略而积极探究,而且还需要在教师结合声乐课程而不断进行改革与创新,从而为高校在声乐教学方面更好地挖掘出有效的方式,进而提升学生在声乐演唱方面的能力。因此,教师结合在多样化的教学中,通过有效组织教学活动、积极创新教材体系等方面实现多样化的声乐教学目标,这是高校声乐在实践中需要不断进行创新的要求,从而更好地适应声乐在现代社会中的发展,同时也可以不断为人们接受声乐而奠定好基础。

参考文献

[1]孙玮娜.高校声乐专业的发展概况及途径研究[J].湖北函授大学学报,2016,02:128-129.

[2]林妮.高等院校声乐专业的参与式教学探讨[J].学术论坛,2013,12:236-238.

[3]王健,田晓凤.构建高校声乐专业多种风格演唱的教学模式[J].音乐时空,2016,05:150-151.

[4]孟天屹.高校声乐专业多种风格演唱的教学思考[J].北方音乐,2016,20:173.

[5]苏婕.论高校声乐专业学生课后自主练习的重要性和可行性[J].毕节学院学报,2014,03:123-128.

[6]雷钧涵.论声乐跨界演唱训练[J].艺术科技,2015,12:120.

如何把握声乐作品的演唱风格 篇2

如何把握声乐作品的演唱风格

声乐作品的演唱风格是由多方面因素构成的,不同国家、民族、地区,不同的历史时代及其相应的.文风,不同的体裁形式,以及不同的作者、演唱者的具体创造表现及其形成的流派等,使声乐作品的演唱风格百花齐放,各不相同.个人演唱风格的形成和培养,不仅是歌唱者生理条件、演唱方法技巧、审美水平、情感深度等等的综合体,而且离不开对声乐作品本身演唱风格的准确把握.因此,学习和掌握不同声乐作品的演唱风格,是培养个人演唱风格必不可少的课程和经历.

作 者：宋志军 作者单位：华北水利水电学院,人文艺术教育中心,河南,郑州,450011刊 名：新乡学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF XINXIANG TEACHERS UNIVERSITY年，卷(期)：23(4)分类号：G616.2关键词：声乐作品 演唱风格 演唱技巧

谈运用多种风格演唱的教学实践 篇3

长期以来，我们习惯于单纯从技术角度与个体声音条件出发为我们的学生选择适合他们的唱法，然而忽略了音乐风格与作品文化内涵等因素对于“唱法”这一概念的综合性影响。要知道，在声乐演唱的实践活动中，准确定位作品本身的风格并进行创造性的演绎才是成功诠释该作品的决定性要素。因此，应根据作品的文化背景与具体内容来选择与之相匹配的演唱风格而不是相反。所以，就成熟的声乐演唱而言，无论“美声唱法”或是“民族唱法”都是为作品“风格”服务的。歌唱技术只是“工具”，“唱法”只是手段而绝非目的。

启发学生运用多种风格演唱，首先要打破唱法壁垒。现如今我们的学生无论对于“美声唱法”或是“民族唱法”都存在很多误解与误用。

很多唱民歌的特别是低年级的同学往往真声太多，假声太少，混声不够，听起来像大白嗓。喉器偏高声音不稳定，音区不统一，高音用嗓过度。呼吸太浅，气息不通透无法将声音“送出去”，导致声音的“致远力”不够。吐字太靠前，歌唱语言听起来不够圆润。头腔共鸣及胸腔共鸣运用的不够充分，演唱过程中喉部力量过大，这又导致了声音在不同的音区音色不统一，忽明忽暗，不受控制。有些学生虽然标榜自己学习的是“民族唱法”，但是未能很好地继承和掌握我国传统歌唱中对语言及润腔的多样性处理，对作品的风格把握尤其不到位。

与此同时，我们也应注意到，自20世纪20年代以来，随着意大利“美声唱法”传入我国并在我们的学院声乐教学中广泛运用，以借鉴西方声乐训练方法为基础的“中国声乐演唱方法”应运而生，并在我国的声乐发展史上产生了积极且深远的影响。然而在教学过程中我们往往过分强调学生运用演唱方法的科学性与技术能力，忽视了其对不同作品风格内涵的深入了解，致使我们培养出来的学生演唱风格越发单一，一涉及中国作品往往处理不好“声”与“字”的关系，重声不重字，重声不重情。咬字含糊不清，失去了语言的表现力和对听众的艺术感染力。通俗的说，无论他们演唱中国还是外国的声乐作品，观众经常不知所云，仿佛运用“美声唱法”一强调共鸣腔体，语言就该含糊其辞不清不楚，这真是极大的误解。

身边学习“美声唱法”的同学在歌唱技术层面出现的问题主要有：误将喉器上提替代了共鸣的高位置，声音概念不正确，认为高音“挤”或者“窄”就是“明亮”，导致腔体不统一，声音不通畅。为了充分打开口腔，使声音“靠后”，导致舌根用劲，肌肉紧张，声音听起来笨拙费力，且不容易拓展音域。忽视中低音区的训练，胸腔的作用没能得到充分发挥，声音的根基不牢固，音色不饱满不丰富。呼吸作为歌唱的动力，不能与声音做到有机配合，持续且稳健的支持歌唱活动等等。

很显然对于上述两种演唱方式的误解与误用都离我们教学的初衷与中西传统歌唱艺术理想相去甚远。那么，我们能否探索一条中西结合，中西并用，运用多种风格演唱进行教学与实践的新路呢？

我们要保持中西传统歌唱艺术的纯粹性与审美共性，并在此基础上学习和继承中国传统歌唱艺术中对语言的处理方式。例如，可以一边学习意大利古典艺术歌曲一边研究中国古曲的演唱方法和艺术表现形式。通过运用科学的发声方法获得嘹亮的共鸣、充实统一的音色，然后使较为成熟的歌唱技术服从并服务于传统音调，在歌曲的韵味与表现力上要讲究个性，通过多样化的对比学习，逐渐掌握不同演唱方法的精髓。在歌唱技术上，我们要充分学习并采用西方传统歌唱中音区与共鸣腔体的统一理论，在演唱实践中熟练的控制音量与音色，使演唱曲目范围和表现形式不再单一化。

打破“美声”与“民族”间的唱法壁垒，在歌唱技术与表现形式上相互渗透，使我们声乐专业的在校生能够真正深入地学习和掌握多种演唱方法的技巧与内涵。在校期间尽量多的积累作品，丰富自己的曲目库，使偏“民族唱法”的学生具备演唱西方歌剧咏叹调与德、奥、英、法艺术歌曲的能力，使学习“美声唱法”的同学也能有选择的唱好本国民歌与传统古曲。我们要让学生学好、学透，并乐于深入地研究唱法，寻找演唱规律。只有掌握大量不同风格、不同体裁的曲目，对不同形式的演唱方法进行比较性的学习，才能将运用多种风格演唱的教学与实践变为可能，并更好的为中国民族声乐艺术可持续与多样性的发展服务。

那么，我们该如何构建与运用多种风格进行演唱相匹配的教学模式呢？

首先，应改变原有的教学模式。长期以来，我们始终强调以教师为中心，注重教法的研究。即老师怎么教学生怎么学，通常情况下是一个专业老师所带的一批学生共用一种唱法且长期固定直至毕业。现在，应转变为以学生为中心，注重学法研究的教学模式。我们要有意识的留给学生更多的自主空间，注意调动学生在学习过程中的主观能动性。其次，结合院系中具体的师资情况，根据不同声乐教师的自身特点设置多样化的演唱方向，如“歌剧表演”方向、“艺术歌曲演唱”方向、“音乐剧表演”方向、“传统民族民间歌曲演唱”方向、“中国古典文人音乐演唱与研究”方向、“现代创作歌曲演唱”方向等等。总之，我们要高效利用学院不同唱法类型的教师资源，为学生提供多种学习渠道。再次，作为一个能够运用多种风格进行演唱的歌唱者必须具备一定的文学修养与艺术审美能力，储备足够的文学和音乐基础知识，拥有相对成熟的声乐技术技巧与外在的艺术表现力，所以，除去传统的教师与学生一对一的声乐教学模式，我们要充分利用小组课，使不同演唱风格的学生能够坐在一起进行适当的讨论与合作，并配合定期开展的课外讲座形式辅助教学。总之，尽可能的拓展学生的知识面，使他们乐于思考擅于学习，全方位的吸收不同演唱风格的营养与精髓，在全新的教学模式中注重学生自身创新能力的培养。

在具体的操作与实践过程中（以大学四年全日制本科教学为例），大学一年级的学生要着重学习意大利17、18世纪古典艺术歌曲及咏叹调，在中国作品的选择上则要侧重于古代文人诗词歌曲。因为中外古典艺术歌曲通常音域不宽且不追求大音量，无论从歌曲内容还是表现形式上都强调演唱风格的优雅与精致，这就为低年级学生获得正确的声音概念打下了坚实基础。在学习演唱方法的过程中，作为教师要督促学生在读懂、理解歌词大意的前提下演唱作品。针对意大利文歌曲进行字对字的学习，养成严谨的治学习惯。

到了二年级，要尽可能多的学习中国近代艺术歌曲并泛唱德奥艺术歌曲。浪漫时期的德奥艺术歌曲是世界音乐史上的经典财富，学习一定数量的德奥艺术歌曲对于从事声乐表演专业的学生来说是很有必要的。这些作品通常选用同时期浪漫主义诗人的经典诗作做为歌词，语言精致，风格典雅，对培养歌唱者的音乐美感和艺术气质都是很有好处的。我们在这里强调，到大二下半学期，让学生适当的涉猎中外歌剧咏叹调是很有必要的。因为在声乐学习中没有绝对的事情，对于音量上的“控制”也是相对的，作为老师，我们也要把握时机利用歌剧咏叹调为学生拓展音域与音量。

大学三年级，在演唱外国歌剧咏叹调的同时要侧重于中国作品的学习，这其中包括中国民歌及根据传统民歌进行改编的曲目、中国现代创作歌曲与中国歌剧选曲。随着学生的歌唱技术日渐成熟，对于作品的诠释能力逐步提高，演唱作品的完整性有了基本保证，这段时期要特别注重学生中国作品数量的积累，要特别注重培养其运用多种风格进行演唱的能力。

四年级是即将成熟的时期是收获的季节。通过前三年系统的学习不同时期、不同风格、不同语言的声乐作品，演唱技术上必然有了一个质的飞跃。因此，在学习和演唱大量中外作品的同时，老师要根据学生的自身声音条件与兴趣所在帮助他们找出近几年来最适合其演唱的一部分声乐作品，精雕细琢，逐步形成自己的演唱风格，为他们走向工作岗位或继续研修深造做好必要的准备。

总之，在大学四年期间，引导学生打破“唱法”壁垒，帮助其运用多种唱法进行理论学习和舞台实践，有助于拓展他们的学习思路，培养他们的学习兴趣，也为他们在声乐领域里健康与可持续的发展铺平了道路。

参考文献

1、尚家骧.《欧洲声乐发展史》 [M].北京：华乐出版社，2004

2、张前 《音乐表演艺术论稿》 [M] 北京：中央民族大学出版社，2004

3、《歌唱的艺术》，薛良著，中国文联出版公司。

4、《艺术语言发声基础》，周殿福著，中国社会科学出版社。

5、《论中西传统声乐的优势契合》，石惟正著，载《音乐研究》，2005年第二期。

论歌曲的演唱风格 篇4

演唱风格可以成为演唱者的代名词。因为同一首歌曲, 不同歌手可以演唱出不同风格。同是《阿里山的姑娘》, 邓丽君演唱的风格婉转清丽, 朱晓琪演唱的风格活泼激扬。不闻其名, 只听其声, 便知其人。

声乐要通过歌手演唱来呈现, 因此, 研究探讨演唱风格的性质、作用, 对提高演唱水平、繁荣声乐艺术都大有裨益。

A、演唱风格的特点

性质是一种事物区别于其它事物的根本属性。那么, 演唱风格的基本性质是什么呢?我以为至少有以下几点。

第一, 演唱风格是演唱成熟的标志。不是一般的演唱者都具有自己的演唱风格的, 只有那些技艺精湛、技巧高超、造诣精深的歌手, 才能具有自己的演唱风格。因此, 演唱风格是歌手演唱成熟的一个主要标志。无论是古今中外, 也无论是美声唱法、民族唱法、通俗唱法, 无一例外。世界上著名的男声美声唱法“三大歌王”———帕瓦罗蒂、多明哥、卡雷拉斯, 都各有各的演唱风格。

第二, 演唱风格是演唱个性的标志。“风格即人”、“风格即个性”, 这都是至理名言。风格只为演唱者所独有, 不能“与人共有”。风格可以相近, 没有相同。同是演唱东北民歌的男声歌唱家, 郭颂的清新优美、赵本山的火爆土野、张野的粗犷豪放, 就各展异彩, 这同文学上郭沫若的气势磅礴、茅盾的细致入微、老舍的诙谐幽默、鲁迅的冷峻深刻一样, 闻其声、读其文而见其人。所以说到底, 风格即人格与作品的品格。

第三, 演唱风格是艺术创造的标志。艺术贵在独创, 演唱也是一种艺术创造活动, 这种艺术创造的结果, 最终要体现在演唱风格上。所以, 风格是创造出来的, 而不是模仿出来的。

第四, 演唱风格是艺术流派的标志。风格是流派的基础与核心, 这一点, 我国的戏曲演唱尤其明显, 著名的京剧“四大名旦” (梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云) 与“四大须生” (马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯) 都各自形成一派, 又都以风格迥异的演唱风格作为基础、核心和主要标志。即使后来各派的弟子们继承发展了其流派, 但不仅各派不同, 而且同一流派也不完全相同, 如程门弟子王吟秋、李世济、赵荣琛也各有特点, 其再传弟子张火丁、李海燕、刘桂娟也不完全相同。而总的说来, 他们每个人的演唱风格, 也都成为流派的主要标志。

B、演唱风格的作用

风格是艺术的神髓和灵魂, 从某种意义上说, 没有风格就没有艺术, 演唱风格之于演唱艺术也如此。那么演唱风格的重要作用主要有哪些呢?我以为至少有以下几点:

第一, 演唱风格可以使曲目内容获得生命力。众所周知, 声乐同音乐一样, 是看不见摸不着的听觉艺术, 要使演唱的曲目获得生命力, 就必须有独特的演唱风格, 以唤起听众的联想、想像, 共同参与, 形成互动。

第二, 演唱风格可以使曲目情感得到共鸣。音乐是情感艺术, 这种曲目本身所具有的情感, 一方面具有一定的稳定性, 另一方面又要靠演唱者情感演绎。而演唱风格正好是情感传达的磁石和翅膀, 它可以使演唱者与听众之间以曲目作为桥梁和中介, 达到心灵相通、情感共振。

第三, 演唱风格可以造就歌唱家。许多当红歌星, 就是凭借自身的独特的演唱风格获得成功的, 那些歌迷、戏迷和追星族, “迷”的是风格, “追”的也是风格。

作为一个歌手, 可以根据自己的爱好、特长、条件及其审美倾向, 逐渐形成自己的风格尤为重要。

装修风格大揭秘，多种风格任你挑 篇5

【现代风格】

现代风格是目前国内应用最多的，现代风格追求时尚与潮流，非常注重居室空间的布局与使用功能的完美结合，是绝对的主流风格。

优点：主流风格经济实惠

缺点：搭配不当容易显的俗气，风格相对较为常见，特点和个性不够鲜明

【田园风格】

田园风格倡导“回归自然”，美学上推崇“自然美”，崇尚自然、结合自然。因此田园风格力求表现悠闲、舒畅、自然的田园生活情趣。又包含中式田园风格、欧式田园风格、美式田园风格，甚至还有南亚田园风格风情，各有各的特色，各有各的美丽。

优点：自然朴实，美观大方、亲切而不失优雅

缺点：装修不当易显杂乱

【地中海风格】

地中海风格是海洋风情空间，给人天地辽阔的空灵感觉，无限接近自然，享受阳光。神秘的地中海风格特征鲜明，低调的蓝白家具、门窗及各种装饰透着神秘气息。无论是家具、墙角、门窗还是装饰，大都采用柔和浑圆的线条代替生硬的直线与直角。地中海家具在视觉上也给人一种海风吹旧的感觉。

优点：极具异域风情及浪漫格调

缺点：由于大量使用拱门、鹅卵石、马赛克等设计元素，存在不宜清洁的卫生死角，所以打理相对费时。

【北欧风格】

北欧风格以简洁著称于世，在20世纪风起云涌的“工业设计”浪潮中，北欧风格的简洁被推到极致。北欧风格共同点是简洁、直接、功能化且贴近自然，一份宁静的北欧风情，绝非是蛊惑人心的虚华设计。

优点：清新路线、简洁、贴近自然，还能体现出小品味

缺点：搭配较为讲究，软装颜色把控很关键、屋里不易太杂乱

【东南亚风格】

东南亚风格广泛地运用木材和其他的天然原材料，如藤条、竹子、石材、青铜和黄铜，深木色的家具，局部采用一些金色的壁纸、丝绸质感的布料，灯光的变化体现了稳重及豪华感。是一种结合了东南亚民族岛屿特色及精致文化品位的家居设计方式。

优点：清新质朴、异域风体现小资情调

缺点：大量木质的家具、饰品、造价较高

【美式风格】

美式家居风格也正好迎合了时下的文化资产者对生活方式的需求，即：有文化感、有贵气感，还不能缺乏自在感与情调感。装饰搭配以格子、碎花、铁艺饰品为主，没有太多造作的修饰与约束，不经意中也成就了另外一种休闲式的浪漫。

优点：低调奢华、舒适度高且显大气

缺点：对搭配的要求相对较高，度的把握很重要。如果搭配不当，容易让空间显得花哨浮躁

【中式古典风格】

以宫廷建筑为代表的中国古典建筑的风格，气势恢弘、壮丽华贵、高空间、大进深、雕梁画栋、金壁辉煌，造型讲究对称，色彩讲究对比装饰材料以木材为主，图案多龙、凤、龟、狮等，精雕细琢、瑰丽奇巧。

优点：体现主人较高的文化内涵和品位

缺点：贵贵贵！配合上名家字画、古董文物等，软装价格直线飙升！

【欧式古典风格】

古典欧式风格是追求华丽、高雅的古典，具体可以分为六种风格来简述：罗马风格、哥特式风格、文艺复兴、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格。作为欧洲文艺复兴时期的产物，古典主义设计风格受到了社会上层人士的青睐。深沉里显露尊贵、典雅浸透豪华的设计哲学，也成为这些成功人士享受快乐，理念生活的一种写照。

优点：高端大气上档次，尊贵、典雅

缺点：在材料选择、施工、配饰方面上的投入比较高，造价为其他风格的N倍，所以古典风格是豪宅、别墅专属风格。

关于吴碧霞演唱风格的探讨 篇6

2003年8月1日, 吴碧霞硕士论文《试论“鱼”与“熊掌”能否“兼得”———论中外作品演唱的歌曲观念和思维方法》在中国音乐学院正式通过答辩。她开始以自身表现论证中西方声乐艺术这两者被普遍认为是截然不同的艺术形式能够在一个人身上完整体现。自从2000年她连续在中国国际声乐比赛和西班牙毕尔巴鄂国际声乐界的比赛上获得第一名和第二名而扬名海外之后, 便成为了中国声乐界的奇迹。她的成功, 也将中西方声乐艺术之间的隔阂打破了, 以往被认为无法同时完整体现的这两者, 在她的身上实现了科学的交融。研究她, 我们可以看到中国民族声乐走向世界的前景, 可以在中西方声乐艺术之间找到不断完善的平衡, 创造声乐艺术上的奇迹。

一、吴碧霞其人

吴碧霞出生在湖南常德的一个艺术家庭, 家庭给了她的音乐事业良好的学习环境和机会, 以她的话来说, 从会说话就开始学习歌唱了。从12岁开始她参加了省内以及全国的一些文艺演出。14岁是她艺术生涯的第1次转机, 当年她参加了中央电视台青年歌手大奖赛, 由于年龄小未获参赛资格。但她的录音被一位来自中国音乐学校的评委听到, 很快她收到了中国音乐学院的来信, 第二年以专业第一的成绩被录取到了中国音乐学院的附中, 之后被保送至大学。在文化部主办的1996年全国声乐大赛中, 她获得了民族唱法一等奖。

21岁那年, 本科四年级的她, 有一次, 当美国马里兰大学声乐系主任卡门教授在中国音乐学院上公开课时, 她大胆地要求演唱。运用卡门教授给她的10分钟, 她演唱了歌剧《茶花女》中维奥列塔的咏叹调《为什么, 为什么》选段, 之后卡门教授不断称赞:“太精彩了。”这次成功的经历, 使她有了系统学习美声唱法的念头。与导师金铁霖商量之后, 她决定在不放弃民歌的同时向中国音乐学院的郭淑珍教授学习美声唱法。这段往事郭淑珍教授依然记忆犹新:“这是没有先例的, 因为民族唱法和美声唱法是两回事。金铁霖先生一直说她行, 我抱着姑且一试的想法, 听了她的演唱, 听完后, 我就决定一定要培养她, 因为她的嗓音条件太好了。”由此, 吴碧霞成为中国声乐界第一个双主科导师的研究生。

观察吴碧霞, 外人很容易被她的成功所吸引, 而忽略了她成功背后付出的努力和艰辛。让我们分开讨论下吴碧霞对于这两种歌唱艺术的学习经验。

二、扎根民歌, 把握民歌

1. 吴碧霞眼中的民歌

在系统学习美声之前, 吴碧霞首先做到了对民歌的良好把握。怎样唱好民歌, 这是许多歌唱者长期以来一直在探讨的问题。许多人错误地认为中国民歌的特色就是自然、本能地唱法, 不必考虑气息、共鸣、位置等等, 似乎越真越尖、越白就民族化了。这就是因为他们错误理解了民歌的特点, 用白话来说, 首先是我们必须知道, 中国民歌, “民”在哪里?

民歌是国家、民族文化观念的代表, 因而具有鲜明民族特征。那么中国民歌表现的民族特征, 首先应该看到它是劳动人民在社会实践中口头创作的歌曲, 民歌最先是人们口耳相传, 用来丰富生活和传情达意。中国民歌中那么多优秀的少数民族作品, 都是生活在深山峻岭的劳动人民所作。很多民族以歌传迅, 以歌会友, 以歌传情, 从而使得民歌在面对高山峻岭时首先要满足的便是能传送很远的高亢嘹亮, 于是就有了“民歌越真越尖、越白就民族化”的错误认知。吴碧霞自2000年起已在国内外举办了12场个人独唱音乐会。在这些音乐会上, 她演唱的中国地方民歌, 其纯正的风味让人真有古人所赞“绕梁三日不绝”之感。在她的演唱中, 找不到一处所谓的“白嗓”, 而只能感受到熟练技巧中充满的纯净、地道的民歌。那么从她的表演出发, 我们该如何理解她为我们展示的地道的民歌?

2. 吴碧霞表现的民歌

根据民歌的定义, 我们知道民歌是劳动人民口头创作、口头流传的歌曲。从地道的民歌中, 我们可以了解到当地的语言、环境、风格、审美标准以及演唱者的经济地位等等一系列情况。从这个意义上说, 地道的民歌应该是由按当地的审美标准被认为是优秀的民歌手用当地方言演唱的。换言之, 每一个优秀的民歌手都有他专长的地域范围。我国各地的民歌具有独特的地方风格, 吴碧霞在音乐会中选唱的民歌, 其中有不少广为人知的熟悉曲目。像《小河淌水》《马桑树儿搭灯台》《绣灯笼》等都是具有浓郁地方风味的歌曲, 也都是体系繁多的中国汉族民歌中的一环。虽然各有不同, 但基本可说代表了汉族民歌中两大体裁的特点, 也就是我们所说的山歌和小调。

(1) 感受山歌的直率袒露。山歌产生在野外的劳动、生活之中。曲调高亢嘹亮, 节奏自由悠长, 主要功用是抒发感情, 倾诉或宣泄郁结在心头的愁闷。在我国一些地区和民族中, 山歌常常又称做“情歌”。山歌优美自然而不尚修饰, 它的歌词, 通常是经过劳动人民多年生活的体验而提炼出的口头语言, 有着很强的表现力和感染力, 它的曲调地方色彩最为鲜明, 最接近自然语言形态。山歌一般可分为信天游、爬山调、山曲和花儿等, 吴碧霞在独唱音乐会中选唱的山歌中, 《三天的路程两天到》就是典型的山曲。吴碧霞经常在音乐会返场时演唱它, 吴碧霞对于山歌作品的演绎, 着重表现了山歌坦率直露的音乐表现风格。这些具体表现在音乐的性格方面, 往往曲调的一开始就充满了激情, 任其自由倾泻, 而不需要层次的铺垫和感情的节制。

(2) 体会小调的委婉细腻。小调又叫“小曲”“小令”等, 唱于人民群众生活中的休息、娱乐、集庆等场所。它的表现形式比较规整, 表现手法多样, 具有曲折、细致的表现特点。小调具有浓郁的生活气息, 表现日常生活中的情趣和风土人情, 吴碧霞独唱音乐会中的《绣灯笼》《打酸枣》就是其中代表。在这之中, 《绣灯笼》共有五段唱词, 涉及五对历史上和传说上的爱情人物。它的曲调极其委婉、细腻, 速度缓慢, 加之每一个音符上都有细致而考究的润腔使其更加娓娓动听。小调的艺术特征首先是叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格。吴碧霞演唱的《绣灯笼》《打酸枣》等作品, 完整体现了小调含蓄、节制、曲折、细腻的情感特征, 以及其艺术形式上的精雕细琢。

(3) 扎根民歌, 把握民歌。系统地学习美声前后, 吴碧霞对待民歌始终如一。她对民歌的那种热爱和坚持不懈的演习完善, 使她在这项艺术上取得了令人满意的成就。对于我们来说, 学习中国民歌, 应该看到中国民歌风格的不同之处, 要学什么像什么, 做到先“扎根民歌”, 再去谈“把握民歌”

三、珍爱美声, 走向国际

吴碧霞的歌唱实践成功之处, 就在于她在不断完善民歌演唱的同时, 顺利完成了她“由浅显到精深”的美声演唱学习, 并最终取得了这两门艺术的双丰收, 这是她与其他只敢“浅尝美声”的民歌演唱者的根本区别。在学习初期, 她特意同时选修与外国古典艺术歌曲反差极大的河北梆子, 两门科目都当做主课一起学习, 而检验的标准就是让两位指导教师都能同时满意。这一实验性的学业完成得十分顺利, 结果是她找到了答案———中西方的声乐艺术的确具有很大的差异, 但是, 一个人的歌唱机能完全具有足够的张力容纳, 最重要的是这个人从主观上必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法。

1. 传统意识中的美声

在谈吴碧霞之前, 我们首先由历史上美声演唱的两个卓越代表来了解下传统的美声艺术。美声唱法, 通常译作“美声唱法或美声歌唱”, 原意是美丽的歌, 指兴盛于17和18世纪之时, 一种注重音色美的歌唱方法。

2. 从两个卓越代表看传统意识的美声

美声唱法极盛的19世纪。著名的西班牙声乐教师、声乐理论家加西亚, 对美声唱法以及美声学派的发展作出了卓越的贡献。加西亚发明了喉镜, 对观察和研究人在发声时的生理变化起到了重要作用。他利用喉镜观察及自己多年教学与演唱的实践, 提出了“声门冲击”的理论。并通过他的教学成绩以及他于1894年发表的《对歌唱的一些体会》, 使自己的理论终于被声乐界理解并接受, 从此打破了美声唱法学派的“口授”传统。加西亚从事声乐教学75年, 培养了一大批优秀的声乐人才, 他是19世纪意大利美声学派的典型代表。再来看一个例子:19世纪末20世纪初, 人类社会出现了从未有过的声乐艺术的代表, 被称为自然歌唱的大师———恩里科·卡鲁索。卡鲁索美妙歌唱的真正原因并不是人们所提出的因为具有罕见的发声器官, 而是按照正确、自然规律的完善的功能, 形成了他的典型的自然唱法。“一方面, 他声音的魔力是由于他以正确的生理机理发声, 另一方面, 是由于他有出色的身体构造。再加上他个人特有的共鸣性能的结构, 为他的声音准备了一个巨大的共鸣箱。所有这些条件巧妙地结合在一起, 使他成为一个自然歌唱的辉煌典型。”

3. 科学交融:吴碧霞式的美声

在美声最重要的表现方式———歌剧中, 吴碧霞的表演也是备受赞赏的。歌唱家除了要有动听的嗓音外, 还得要有一定的表演技巧, “但这对于中国人来说是比较困难的, 中国人讲究的是含蓄、内敛, 要演唱西方歌剧往往是在演唱技巧上达到了, 但却缺少表演。”吴碧霞在演唱时, 力求把内心的感受全部都溢在脸上, 尤其是一双传神的眼睛, 准确地表达出每一个细节。

在吴碧霞的独唱音乐会中, 多次选唱了约翰·特劳斯的歌剧《蝙蝠》中的咏叹调《笑之歌》。这是一首诙谐、幽默、讽刺的作品, 表现女仆阿德勒在一次假面舞会上, 为了不让假扮成贵族的男主人揭穿自己的真实身份, 故意当众赞美自己的种种高贵品质来讥讽取笑他不识货。曲中多次运用的笑声处理与音乐结合得非常紧密, 用以刻画人物潜在的心理活动。尤其是第一段的结尾中, 音乐之外的一声冷笑, 几乎是生活场景的复制。

吴碧霞在表演中借鉴了幼时学习河南豫剧的经验, 适度运用在这一句的点睛之处, 形成了非常生动独特的韵味。优秀的嗓音条件不过是迈向成功的第一步而已, 在接下来的四年时间里, 吴碧霞在名师的指导下, 刻苦练习。时至今日, 她仍然保持着每天练唱3个小时的习惯。她的勤奋刻苦为她积累了雄厚的实力。在第11届柴可夫斯基国际声乐比赛中, 她演唱了10首中外曲目, 每唱完一首, 现场的观众都为她热烈鼓掌。美国评委评价:“她本身就是音乐”, 俄罗斯媒体认为:“她是舞台上的天使”, 观众也对她有一种由衷的喜爱:“她的声音是选手中最具吸引力的。”令人吃惊的是, 她的演唱比在毕尔巴鄂比赛时有了更长足的进步。决赛中那首《雪娘之死》有着浓郁的俄罗斯韵味, 令俄罗斯朋友私下说:“俄罗斯歌手应该向吴碧霞学习雪娘如何融化的方法。”不过, 给我们印象最深的还是那两首意大利歌剧咏叹调, 《弄臣》中的《亲爱的名字》和《塞维利亚的理发师》中的《一个声音》, 那是最具炫技色彩的花腔女高音唱段, 如果谁能够自由运用自己独家诠释做赛场炫技, 那她肯定已超越了一般比赛选手的把握能力。吴碧霞说, 她喜欢在花腔中给人意外和惊喜, 而古典的花腔也原本就是这样被高手们不断花样翻新的。她还透露, 她音乐表现力的丰富其实得益于多年来民族声乐丰富扎实的功底。

四、从吴碧霞的成功看中西方声乐艺术交融的可行性

我们已经了解中国人在音乐表现中追求含蓄、中庸、虚拟的美, 而西方追求真实、直露的美。思想意识的不同, 其音乐表现手法就会迥然各异。正是不同民族歌唱艺术中的共性, 为其相互交融奠定了基础, 提供了可能;而不同民族歌唱艺术之间个性, 增添了彼此之间相互交融的吸引力, 扩大了自身在音乐表现上的空间, 推动了歌唱艺术的发展和创新。

综观吴碧霞的成功之路, 可以说成功的条件不仅在于天生的优秀嗓音和名师的指导, 科学的发声方法和辛勤的汗水。应该说, 在她最初认为中西方声乐艺术完全有可融合之处时, 她的实践就找到了一条可行之路, 正如她在论文中说的:“而结果是我找到了第一个答案:中西方的声乐艺术的确有很大的差异, 但是, 一个人的歌唱机能完全有足够的张力来容纳他。并且是, 每一个有条件的人都可以做到。这个条件, 除了人们常说的天时、地利、人和这些无法人为控制的客观条件外, 更重要的是这个人必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法。”那么, 要让吴碧霞的成功不会停留在可望而不可即的“奇迹”上, 而创造出更多的“奇迹, 我们的着眼点该放在哪里呢?就我个人认为, 首先该注重对中西方艺术演唱方式的认识, 而做到这一点最根本的是发声方法的学习。也就是说, 我们必须先看到这两种艺术的根基是相通的, 我们完全应该把西洋美声唱法看成一种有区别的民族唱法。而在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下, 尽管其歌唱艺术的表现方式各有差异, 但是, 深呼吸的支持, 字正腔圆的审美, 以情带声的观念始终是不同民族歌唱艺术的共同特征。

相比人们印象中的中国民歌, 美声的演唱中给大家最强烈的感觉应该是那种声音的或浑厚或高亮。普遍认为美声就该比民歌浑厚和更注重共鸣, 然而实际看来只能说是两种发声方法的要求略有不同。科学的发声不论美声与民歌均讲究腔体共鸣和呼吸法, 正如本文所述人物吴碧霞所言所做。在中西方的声乐作品演唱中, 都不同程度地运用了扩大咽腔及口腔容量的歌唱技巧, 因为只要是歌唱表演艺术, 就需要在自己的语言审美基础上, 最大限度地运用共鸣来歌唱。所谓程度不同, 是由于不同民族文化, 具有不同的语系语种, 必然形成的不同的语言发声习惯和审美, 但是这种差异不是天壤之别, 只是在于歌唱共鸣腔体运用的大小。

看到了中西方艺术根本的相通之处后, 我们也就能理解这两种艺术的融合是完全可行的。吴碧霞的成功并不是唯一, 在她之前, 也有许多艺术家进行了尝试, 但是认识上的单薄, 使他们在取得了民歌表演的辉煌后对美声演唱只敢“浅尝”, 放弃了对作品的交融。这是一种遗憾, 而不是一道无法跨越的屏障。为了吸取教训, 探索如何更有效地使西洋唱法的歌唱, 能唱好风格较为浓郁的歌曲和民歌.作为我们不应仅仅满足于会唱几首民歌、学到一点风格, 更重要的是, 在学习的过程中, 还要研究民族唱法与西洋唱法之间有什么共同之处, 又各有什么特点。这样就有利于在把握共性的基础上, 发挥各自的特性, 把歌唱艺术建立在更牢固的基础之上。

吴碧霞的成功不是独一的奇迹, 我们需要做到的, 就是努力实现对这两种歌唱方法的成功交融。

摘要：一位歌唱家能够演唱民族歌曲在国内获得大奖, 又能以西洋歌剧咏叹调获得国际比赛的大奖, 这在国内歌唱界是不多见的, 吴碧霞就是这样一位横跨两种演唱风格的歌唱家。她的成功, 将中西方声乐艺术之间的隔阂打破了, 以往被认为无法同时完整体现的这两者, 在她的身上实现了科学的交融。希望通过对她的简单研究, 看到中国民族声乐走向世界的前景, 以完成在中西方声乐艺术之间找到不断完善的平衡, 让吴碧霞的成功不会停留在一个人的“奇迹”。

关键词：相通,区别,交融,可行性

参考文献

[1]姚亚平.西方音乐的观念[M].北京:中国人民大学出版社, 1999.

[2]白秉权.民族歌唱方法研究[M].西安:陕西人民出版社, 1996.

谈欧洲艺术歌曲的演唱风格 篇7

当19世纪意大利歌剧继续繁荣发展时, 在奥地利和德国兴起了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯及沃尔夫、马勒、理查·斯特劳斯等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮, 这是一种足以与歌剧或教堂音乐平分秋色的声乐体裁。随着艺术歌曲的兴起, 也出现了以音乐会演唱为生的自由职业歌唱家和不同于歌剧演唱的演唱风格。因而, 在意大利从十九世纪也开始注重演唱艺术歌曲。因为, 从音乐家的社会地位来讲, 随着浪漫主义艺术歌曲的大量涌现, 又出现了以音乐会演唱为生的自由职业歌唱家。音乐会歌唱家的出现有其重大的社会意义, 在这以前, 歌唱家只能依附于教会或宫廷贵族而生, 自从出现了商业性的歌剧院之后, 境况稍有好转, 待到成为音乐会歌唱家之后, 从经济上、从社会地位上起了变化, 开始成为独立的自由职业者, 相对说来, 依附性减少了, 艺术创造的自由和独立性较以前加强了, 这是艺术歌曲在意大利引起重视、在欧洲繁荣的原因。

意大利传统美声在艺术歌曲领域的探索

在意大利传统的美声艺术中, 在古典、浪漫和现代主义风格的音乐会中使用的歌曲主要是德、奥艺术歌曲与法国艺术歌曲。德国是艺术歌曲的故乡, 这类用德文演唱的歌曲在德国被称之为“利德”。法国艺术歌曲叫“桑松”。早在18世纪, 柏林乐派就对德国艺术歌曲的产生和发展起到了积极的作用;以后出版的《德意志艺术歌曲集》大量荟集了此前艺术歌曲中的优秀作品;维也纳古典乐派的大师也在艺术歌曲领域有不朽的作品。例如, 舒伯特、韦伯、舒曼、弗朗兹、沃尔夫、肖邦、李斯特、门德尔松、瓦格纳、勃拉姆斯、马勒、德彪西、拉威尔、福列等。另外, 也会涉及部分俄国的作品, 例如:拉赫马尼洛夫, 斯特拉文斯基赫和其他民族优秀作曲家所创作的艺术歌曲。

艺术歌曲与歌剧的演唱风格的不同

有西方音乐评论家对歌剧和艺术歌曲作过这样的描绘:“如果说歌剧作品是浓墨重彩写意的油画, 那么艺术歌曲则是精雕细琢的工笔画或清新雅致的山水画。”

(1) 由于艺术歌曲的歌词都采用19世纪著名浪漫主义诗人的抒情诗歌要表现出这些诗歌幽静、细腻、浪漫的格调和情感, 就得运用轻声、半声和在高声区上渐弱的表现手法。

(2) 演唱艺术歌曲大都用钢琴而不是用庞大的乐队伴奏, 因之, 不一定需要洪大的音量。

(3) 艺术歌曲的演唱具有室内乐的性质特点, 因之, 不像歌剧演唱那样有大幅度的、强烈的音塑变化成对比。也不以表现戏剧性激情见长, 而以抒情为主。

艺术歌曲语言优美精炼, 曲式结构简洁严谨, 在短小的结构中内容丰富、完整, 不仅是理想的音乐会曲目, 也是很好的声乐教材。

艺术歌曲在某些方面难于歌剧的演唱

⑴歌剧演出可以有布景、灯光、服装、道具、身段、手势以及配角的陪衬等多方面的烘托, 较易取得戏剧效果。而音乐会演唱则只有一架钢琴伴奏, 主要是依靠音乐表现、语言表达及声音控制等三方面的综合运用来表现作品主题内容。

⑵歌剧演员在全剧只扮演一个角色, 随着矛盾冲突和戏剧情节的发展, 人物性格也逐渐深化, 因之, 歌剧演员如在第一幕中还没有投入角色, 或没有全部捕捉住角色的心理和思想感情, 他还有第二幕、第三幕可以再深入, 再挖掘。艺术歌曲的演唱则不然。有时在一首两分多钟的歌曲演唱中就给观众一种特定的意境和诗意的抒情气氛。

⑶艺术歌曲独唱还需具备一种特别的敏感性和适应性。在演唱完一首缓慢、忧伤的歌曲之后, 立即在半分钟之内要转到另一个角色, 另一种欢快、轻松的歌曲表演中去, 或者, 反之。这需要丰富的生活体验, 多才多艺的艺术修养, 多种多样的表现手段和技能, 以及反应迅速的精神控制能力。

19世纪以来欧洲声乐发生了两大转变

根据艺术歌曲的发展所产生的效果和影响得出意大利美声的发展自进入19世纪以来, 欧洲声乐实现了可喜可贵的两大转变。

(1) 是过去由王室、贵族或赞助商个人供养的音乐家基本消失, 绝大多数音乐家成为职业作曲家。他们可以不再只对某个人或某个特定场合负责, 而有了更广阔的空间和更充裕的时间, 去从事自由创作;

(2) 是由于这一转变, 使得作曲家只有创作出被观众认可和受观众欢迎的作品, 才能生存。而对这类作品进行鉴定的最佳场合是音乐厅。

综合以上所述, 从声乐学派上来说, 在19世纪以前, 歌剧被认为是最正规、最高雅的声乐艺术, 而音乐会歌曲则是不登大雅之堂的“小把戏”。这一观念在浪漫主义的冲击下, 起到转折性的变化。事实证明, 短小形式的声乐作品完全可以与雍容华贵的歌剧相媲美, 它所产生的效果和影响一点也不亚于歌剧。尽管19世纪德、奥艺术歌曲开创了音乐会或室内乐性质的演唱风格, 或者19世纪下半叶法国发展了细腻的艺术歌曲演唱风格, 但是, 不能就此把它们称为德国声乐学派, 或法国声乐学派。

参考文献

[1]林伯杰.一夜变成歌剧通[M].北京:人民音乐出版社, 2001, 5.

[2]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社, 1999, 6.

[3]钱苑, 林华.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003, 4.

[4]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社, 2003, 5.

[5]郑敬高.欧洲文化的奥秘[M].上海:上海人民出版社, 1999, 1.

[6]朱龙华.意大利文化[M].上海:社会科学院出版社, 2004, 5.

[7] (美国) 杰罗姆.汉涅斯.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].]北京:中国青年出版社, 1996, 1.

通俗唱法的风格和演唱技巧 篇8

一、通俗唱法的风格流派

根据演唱特点与歌曲特点, 通俗唱法可划分为以下几种风格流派。一是抒情 (pop) , 抒情风格在通俗唱法里是最为普遍的一种风格, 旋律舒展流畅、优美动听。二是动感 (Disco) , 动感风格的歌曲富于强烈的舞蹈节奏, 音调亢奋喧闹, 伴奏部分多以电声乐器合成。三是蓝调与爵士 (Blues、Jazz) , 蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感, 这种音乐听起来十分忧郁 (Blue) 。这种歌曲直接陈述内心想法的表现方式。四是摇滚 (朋克) (Rock、punk) , 摇滚乐 (Rock music) 20世纪50年代兴起于美国的一种通俗音乐, 由美国西部的乡村歌手在演唱中吸取黑人音乐的因素而逐渐形成。早期的摇滚乐多用吉他、钢琴、鼓、萨克斯管等乐器伴奏, 音调奋亢喧闹, 乐句简单而不断重复, 节奏富有强烈的动力感, 歌词内容多为学校生活、爱情等。朋克诞生于20世纪70年代中期, 是一种源于60年代车库摇滚和前朋克摇滚的简单摇滚乐。朋克乐队试图通过简单的三和弦还摇滚乐质朴的本性。朋克音乐不太讲究音乐技巧, 更加倾向于思想解放和反主流的尖锐立场, 这种初衷在当时特定的历史背景下在英美两国都得到了积极效仿, 最终形成了朋克运动。尽管朋克乐队大多惊人地相似, 作品也过于单调, 但许多著名的朋克乐队都有自己的显著个性特点, 此后朋克逐渐过渡成后朋克、新浪潮、硬核等风格, 在80年代中期, 朋克运动整体陷入低潮。五是说唱与嘻哈 (Rap、Hip-hop) , 提到说唱音乐, 其英文叫Rap Talk或Raps。它不像音乐, 从我们的听觉习惯来看, 音乐要有旋律, 歌声是把语言旋律化的结果。而说唱乐恰恰不这样, 它的音乐只剩下了节奏, 语言也仅仅韵律化而已。其有很多的追随者, 尤其在国外。说唱音乐是下层阶级的音乐, 能反映草根阶层的现状, 比其他的歌曲更贴近生活。虽然说唱的歌词没有旋律, 但其句末的压韵和快慢不一, 抑扬顿挫的演绎风格是其他歌曲没有的。HipHop是文化名词, 包括说唱、涂鸦、街舞、街球、B-BOX和DJ等等;说唱起源于20世纪60年代, 而作为音乐理解的Hip-Hop则起源于20世纪70年代初, 它的前身是RAP (有时候会加一点R (B) 。六是民谣 (Folk) , 民谣原本是指每个民族的传统歌曲, 每个民族的先民都有他们自原始/古代已有的歌曲, 这些歌绝大部分都不知道谁是作者, 而以口头传播, 一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民谣 (FOLK) 大都是指流行曲年代的民歌谣 (FOLK) , 所指的是主要以木吉他为伴奏乐器, 以自然坦率方式歌唱, 唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲, 如《乡村路带我回家》《同桌的你》《白桦林》《寂静之声》。七是通民 (China pop) , 是指中国大陆流行歌手的唱腔中融合民族唱法的一种流行歌曲唱法, 有别于现在盛行的“中国风”, 如韩红、谭晶、腾格尔等歌手, 《蒙古人》《天路》《青藏高原》《神奇的九寨》。八是天籁 (Nature) , 天籁之音是指大自然的声音, 天籁风格的歌曲往往结合美声唱法, 以气带声, 营造出那种反朴归真、飘渺美丽的大自然效果。爱尔兰女歌手Enya是这种唱法的代表人物。

二、通俗唱法的演唱技巧

20世纪90年代以来, 流行歌曲繁荣发展, 不仅每种类型都得到了发展, 而且衍生出更多的种类。流行歌曲的演唱讲求个性, 演唱者的声音各异, 演唱风格多种多样, 所以我们无法像美声唱法划分为几个声部那样划分通俗唱法的类型。但我们可以根据通俗唱法的渊源、发声特点和演唱风格等归纳出几种典型的演唱方式和技巧。

1. 低吟演唱技巧。

“低吟唱法” (Crooning) 形成于20世纪30年代。那个时候起, 歌手演唱就已经离不开电声扩音。这样, 在电声扩音的作用下, 歌手唱歌时只需用日常说话般的音量轻轻吟唱, 就能获得很好的音色效果, 于是形成了低吟唱法。这种唱法声音质朴自然, 音量不大, 音域不宽, 但吐字要清晰, 乐感要好, 并能巧妙运用电声音响。话筒的运用、声音的控制、旋律线条的连贯圆滑、歌词语气的表现、微颤音和气声运用等流行歌曲演唱的基本技巧在低吟唱法中已经发展得相当成熟了, 为后来通俗歌曲演唱的继承与传播奠定了坚实的基础。

2. 哑音技巧。

歌曲都蕴含着丰富的情感, 声情并茂地演绎歌曲才能打动听众。通俗唱法就十分注重歌曲情感的表达。在演唱具有深沉内涵的歌曲、表达悲痛伤感的情感时, 呼吸用得很强, 声带有意不全闭合, 造成一种像漏气的沙哑声, 并将这种沙哑而深沉的声音色彩进行夸张、外化, 从而更有力、更深刻地表现情感, 感染听众, 使听众产生强烈的情感共鸣。崇尚沙嗓并不是流行歌曲演唱中所独有的审美取向, 在各国的民间音乐, 尤其是我国的戏曲中, 沙哑音色早已是一种常见的表现手段了。这种音色极富艺术感染力。流行歌曲中常见的反叛、挣扎、调侃和嘲讽等内容适合用沙哑的音色来表现。

3. 气声唱法。

气声唱法是通俗唱法中呼吸运用的特点之一, 丰富了通俗唱法的表现力。气声唱法是一种气与声不按发声规律而组合的演唱方式。正常的发生规律要求气息振动声带时, 两片声带要闭合而发出声音, 而气声唱法不让声带完全闭合, 让气流通过未完全振动的声带发声。这种声音略显暗淡、不响亮, 但亲切、富有感染力。例如, 李谷一就擅长运用气声唱法, 她演唱的《乡恋》及《绒花》等就运用了气声唱法, 感情真挚, 感人至深。

总之, 演唱者要掌握基本的发声、呼吸、共鸣、吐字等方法, 多听、多模仿、多张口唱, 尝试学唱各种风格, 掌握并灵活运用各种演唱技巧和方法, 根据自己的嗓音特点、音色特点和兴趣取向, 形成适合自己的演唱风格。演唱者还要提高自身的文化艺术修养, 了解通俗唱法的风格流派和演唱技巧, 由于艺术之间具有共通性, 演唱者还要了解其他唱法及一些相关艺术, 如美声唱法、民族唱法、文学、历史、舞蹈等, 从而全面提升艺术修养, 使自己的演唱和表演更加有内涵、有情感、有感染力。

摘要：通俗唱法也可称为流行唱法, 具有通俗性、自娱性, 擅长抒发个人情感, 演出形式以独唱为主, 常配以舞蹈动作。通俗唱法的特点是声音自然, 近似说话, 中声区使用真声, 高声区一般使用假声。由于通俗唱法很少使用共鸣, 故音量较小, 而且通俗歌曲的歌词具有口语化和生活化的特点, 演唱时必须借助电声扩音器, 还要把握好歌词的逻辑重音、感情重音和句子的衔接与停顿, 表现出细腻的情感。本文主要探讨通俗唱法的风格和演唱技巧。

关键词：通俗唱法,风格,演唱技巧

参考文献

[1]杨嵩.通俗唱法的演唱及训练[J].贵州大学学报 (艺术版) , 2006 (2) .

[2]吴晓丽.美声、民族、通俗唱法的特点及风格[J].晋中学院学, 2007 (4) .

[3]苏玥.流行唱法的演唱技巧[J].赤峰学院学报 (汉文哲学社会科学版) 2014 (11) .

[4]安华.自然声态·理性感知·兼收并蓄——通俗唱法的艺术特征及通俗演唱的美学观[J]解放军艺术学院学, 2006 (3) .

泽旺多吉演唱风格品析 篇9

因为从小便经受了最真切的苦日子, 因此泽旺多吉一直保持着农牧人民孩子的那份朴实与真诚, 因此每次看到泽旺多吉的演唱会看到他那炯炯有神的眼睛, 我就会已经感受到他那份真诚的情感。我认为, “眼睛是心灵的窗户”, 这句话用在泽旺多吉的身上便恰到好处。

人们都说, 藏族是能歌善舞的民族, 他们会说话就会唱歌, 会走路就会跳舞, 那里是歌的海洋、舞的故乡, 泽旺多吉也不例外。他对歌声、音符的领悟似乎与生俱来, 他的音色很美且富有质感, 辽阔而又深远。

对于泽旺多吉的演唱特点, 我自己是从这么几个方面理解的:

一、感情处理方面:

泽旺多吉在歌唱中的情感表现, 因为在生活中, 本质的农牧家庭出身的他有着更为坦率地性格, 而少数民族一直在国家的帮扶下不断变得越来越好, 泽旺多吉也是受到老师的青睐, 他的老师对他从生活和学习上都有着无微不至的关心。因此, 在泽旺多吉心里一直有种感恩的情节。长相帅气憨厚的泽旺多吉把自己内心的情感在歌唱时一览无余地流露出来, 让人们在听他演唱时已经在他的眼睛里和表情上看到了一切美好的情感, 声未出而情以至。因此, 他的演唱在情感这一表现上获得最大效果。他没有许多歌手华丽大气的动作, 没有别人脸上的淡定与沉稳, 可他的真诚与朴实却从眼睛里表露出来, 让人们看到了最真实的他, 以情带声, 这在他这里体现得淋漓尽致。

二、唱法上:

演唱方法上, 泽旺多吉之前追随流行唱法, 对于气息的流畅把握的非常到位, 而流行唱法最真实的声音更有利于他对于民族唱法中声音的把握。而最好的还是他的音色, 宽广的音域、甜美独特的嗓音, 加之流行唱法的自然之声和流畅性, 再配上自己民族特色的抖音, 使之既大众有特色。

他并不注重自己是美声还是民族或者流行, 他只是让自己无限的享受发声, 享受自己歌唱时那种放松的感觉, 用说话一般直白的声音, 将每个音符表达的诗情画意。他最浅显易懂的演唱技巧可以用这么几个词来形容:最简单自然的发声, 最简单自然、诉说一般的情绪, 最简易的肢体表演, 这就是泽旺多吉的演唱技巧的所有。而他用自己最舒服自然的发声方法, 用最为真实的歌唱情感, 用听众最为喜欢的简单演唱表达着一幅幅最美的音响画。

三、音乐感觉上:

乐感上他有着极其出色的天赋, 加之后天自身的努力, 这方面已然非常出色。不论大小舞台, 他都以认真的态度去对待, 他从学校出来以后就开始在家乡周边打工, 打工之余便以唱歌为乐趣, 不论是比赛还是演出, 不论大场子还是小台面他都唱过, 而且是用心唱好每一场。因此, 久而久之的登台表演让他养成了一种好的舞台习惯, 也培养了他超好的音乐感觉。也因此, 人们在听他唱歌时, 那种自然优美的天籁一般的声音会一点点流过心底, 让你有着无穷无尽的享受, 他的声音与电子伴奏或者与交响乐队奏出的声音完全融在一起, 那种美妙就好比鱼儿在大海中自然游动, 和谐且美妙至极!

四、作品的选择和处理上:

作品选择上他极为准确地把握住自己的驾驭范围, 选择适合自己的作品, 不论是情感还是在音域范围他都把握得很到位。比如他在青歌赛上演唱过的《天路》, 虽然这首曲子早已流传于大江南北, 但是当泽旺多吉演唱出来时, 那种亲切感又一次的震撼我的音乐神经, 那是一种发自内心的赞美, 那是作为一个藏族儿女赞美祖国最为真切的情感, 前半部分用一小段藏语演唱, 副歌部分又转用汉语演唱, 使整个曲子风格优雅大气, 又彰显了自己作为藏族儿女的优势特点, 一切都是恰到好处!作为一名藏族歌手, 汉语的咬字这点成为了他的一个弱项, 他也曾努力地改变纠正过, 但还是有些许不标准的发音。不过在我看来, 这不算是个问题, 从小在家乡生长, 养成了憨厚朴实的特点及习惯, 那种咬汉字钝钝的感觉也是一种内在美的体现。而生活经历丰富的他有着比一般人更好地理解作品的能力, 老师的提点与开导也让他更出色地完成了一首首脍炙人口的作品。

旺多吉的成功不是一朝一夕锻造出来的, 多年来他所经历的一切与老师对他的辛勤培养紧密相关。青歌赛只是他的一个锻炼平台而已, 通过这个平台已经让他深受广大人民群众的喜爱。但我深知, 他的认真与努力还会让他有更进一步的提升, 他在声乐演唱上还有很大的潜力, 一位好老师的引领指导会让一个天赋极佳且肯吃苦的音乐天才取得更好的成绩, 目前作为中国民族声乐界少数民族歌手行列的佼佼者, 泽旺多吉名副其实。

他的一切在我看来都是那么的朴实自然, 连他的歌声亦是如此, 自然清新, 真挚动人, 表演精湛完美、让人感觉舒服享受、回味无穷!

摘要：中国民族声乐有着独特的民族艺术魅力, 多年的沉淀与积累已经形成一种独有的中国特色的艺术形式。本文作者举例中国民族声乐界新星泽旺多吉, 对他的演唱风格特点进行品析, 并表达了自己的理解与观点。

关键词：民族声乐,泽旺多吉,中国少数民族歌手

参考文献

多种风格演唱 篇10

纵观历史, 从最早记载于《淮南子》中的“今举大木者, 前呼舆论, 后亦应之。此其于举大木善矣。”历经千年, 我国声乐文化蓬勃发展, 尤其是进入二十世纪后, 人类社会政治经济文化水平飞速提高, 古典文化与现代文明的碰撞, 华夏艺术与西方文艺的融合, 更是不断对我国声乐艺术内涵产生冲击, 使其更加丰富。另一方面, 随着经济文化全球化发展, 国民物质生活水平不断提高, 生活方式不断丰富, 大众审美趣味也变得多元起来。

一直以来, 声乐艺术的发展都伴随着大众的各种评判和指点, 从一维走向多维, 从单一走向多元, 从规范、限定走向相互渗透与融合, 随着声乐实践与理论的不断完善, 大众声乐艺术审美取向的多元化发展, 声乐艺术的创作与表演也不断注入“多元跨界”的元素, 我国声乐艺术已然走在多元发展之路上。

一、我国当前声乐演唱方法

声乐演唱作为声乐艺术的重要表现形式, 经过我国声乐艺术工作者们的不断实践与研究, 已经形成了相对完善的概念理论体系, 目前主要有民族唱法, 美声唱法, 通俗唱法以及原生态唱法。

民族唱法可以说是我国最为本土的唱法, 追根朔源, 早在几千年以前的远古原始社会就出现在人类生活、生产劳动的音乐形式当中。19世纪以前经历了古歌舞、说唱、戏曲、民歌的发展, 20世纪30年代, 延安掀起的“新音乐运动”萌芽出我国当代民族声乐体系, 到20世纪50年代, 我国民族唱法开始形成专业化体系, 随着80年代改革开放不断深入进一步形成了以美声唱法科学发声方法为基础, 传承民族唱法的吐字行腔和民族韵味的现代民族唱法。21世纪以来, 不断完善的科学发声理论, 结合地方民族声乐艺术的发扬逐渐形成了我国现有的民族声乐演绎形式。

美声唱法是最早形成的美学思想和系统演唱方法, 这种唱法概念最早起源于16世纪的意大利, 在历经了文艺复兴运动后, 欧洲声乐艺术成功与宗教分离, 实现了世俗化与人民化, 在这一进步的推动下, 欧洲声乐艺术迎来了其发展的巅峰——“歌剧”的诞生。1920年, 由美国学成归来的周淑安女士在广东省女子师范创设了声乐课, 我国声乐史上首次出现了美声唱法, 到建国之初, 美声唱法在我国发展迎来高潮, 一方面, 优秀归国歌唱家如周小燕等不但活跃于声乐艺术的舞台, 更投入国内声乐教学, 培养了我国美声唱法人才, 另一方面, 国外美声声乐专家来华讲学, 音乐专业院校以及各师范院校声歌系进一步发展推动了美声唱法。改革开放以后, 随着我国文化内外交流不断深入, 经过大批青年歌唱家如戴玉强, 廖永昌, 王秀芬等人的经典演绎, 我国美声声乐内涵不断丰富, 美声唱法已经成为我国主要声乐艺术演唱方法之一。

我国声乐艺术发展至今, 除了历史悠久表达丰富的民族唱法和博大家之长不断发展的美声唱法, 还有发展“曲折”的通俗唱法。事实上, 早在20世纪初, 流行乐文化就进入了我国, 主要在租界的娱乐场所传播, 而受到当时国内残酷局势所限未能得到发展, 建国之初更是由于历史原因一度在我国大陆地区遭到消灭, 直到十一届三中全会全会以后, 随着改革开放的不断深化, 艺术氛围愈见活泼, 伴随着西方发达科技再次传入我国的流行乐文化逐渐成为大众审美中接受度最为广泛的声乐艺术, 而随之发展起来的通俗演唱方法逐渐成为我国主要声乐演唱方法之一。

2006年第十二届青歌赛上首次将原生态唱法提出, 这种演唱方法具有发声位置靠前, 减弱共鸣, 营造一种以技术方法为基础, 自然、单纯的声音的独特发声方式, 随着青歌赛的推广, 加之其极具少数民族风格特色, 使之独立出民族演唱方法, 成为我国目前声乐演唱方法的第四种。

二、我国声乐艺术演唱多元化发展

事实上, 声乐演唱的多元融合最早可追溯到西方音乐剧中, 它起源于19世纪末英国的一种歌剧体裁, 是一种舞台综合表演艺术, 即有能够表现古典风格歌曲, 又有流行风格歌曲自然的特征, 融入了多种的音乐风格元素, 体现了演唱风格的多元性。

就声乐演唱方法的发展来说本身也是声乐艺术的多元融合, 通过对四种唱法的比较研究, 作为萌芽于不同文化土壤的同一类艺术, 四种唱法深受当地历史因素和人文思潮的影响, 然而, 随着时代变迁, 这四种唱法并非孤立发展, 长时间以来, 经过了不同文化的碰撞, 交流, 借鉴, 四种唱法系统中的要素不断拓展与融合, 传承与发展。

声乐演唱的多元发展在歌唱家的身上的体现就更为突出。20世纪英国歌手莎拉·布莱曼在其声乐表演中采用了多种演唱方法, 形成其多元化演唱方法的表演风格, 所演绎的作品风靡世界, 被誉为跨越古典与流行的标志性人物之一。无独有偶, 在我国, 吴碧霞, 王莉等歌唱家也常以多种演唱方法融合的表演风格深受大众喜爱, 到了21世纪初, 青年歌唱家谭晶更是因其在演唱中对民族唱法和通俗唱法的融汇运用大受好评, 更一时间形成了“谭晶现象”成为我国声乐艺术圈的热议焦点。这一热议现象掀起了国内关于声乐风格多元化讨论的热潮。

多种演唱方法的融合仿佛一个高音, 划破了演唱方法作为演唱风格的壁垒, 更是将这种突破进一步发扬, 声乐演唱风格逐渐打破了演唱方法的限制, 越加丰富。一时间关于声乐发展多元化的讨论不断涌现, 关于演唱方法与演唱风格的思辨也不断深入。

三、唱法与风格的思辨

唱法起初是音乐界对于歌唱技巧的区分类别而形成的约定称呼, 后来逐渐演变成为声乐风格。20世纪以来我国主要形成四种声乐演唱方法, 也形成了以这四种演唱方法来作为声乐表演艺术家演唱风格的判断, 将声乐表演艺术家所采用的演唱方法作为其演唱风格标签, 形成了技巧与风格的统一。然而, 随着声乐艺术传播方式的不断发展与声乐艺术表现形式不断丰富, 逐渐演变出声乐艺术审美多元化趋势却开始打破这种统一, 产生新的声乐美学思辨。2010年西北师范大学音乐学院一位同学关于《论演唱方法多元化在声乐教学中的运用》的论文题目引起了老师和同学们的争议。这一争议将“唱法, 还是风格?”的思辨推向了新高潮。

声乐演唱方法是与歌唱艺术实践活动密切关联的重要歌唱技术问题, 从狭义上讲顾名思义, 是一个歌手演唱声乐作品所用的发声方法以及咬字吐字方法, 主要关注点在于歌唱的技巧。广义的唱法在此基础之上加上了表演方法, 音乐处理方法, 包含了不同民族、国家、地域的审美取向。唱法作为一个声乐理论体系, 其要素在不断规范, 愈加严谨, 同时, 唱法作为一种音乐概念, 其内涵总是在不断地发展变化。从这一方面来说, 唱法不仅仅是歌唱技巧, 在实践与创新中, 逐渐成为一种具有普遍性的声乐审美取向。

声乐演唱风格是指演唱者在演唱声乐作品过程中所体现出的内在个性和独特的演绎作品的特色和味道。广义的演唱风格, 包括声乐中由声带发动的音乐 (歌唱) 部分所具有的声音造型特点和咬字行腔特点, 以及歌曲的音乐特点, 歌者的身体表演与表现特点等。演唱风格的形成离不开时代与文化的框架, 更是演唱者自身对作品的理解, 情感的表达以及演唱技巧的展示。从这一方面来说, 演唱风格是集合了多方因素, 并最终对声乐艺术进行表达的“外观”, 这样使得演唱风格最终成为一种审美个性, 具有特殊性。

在这个科技文化发展知识信息传播大爆炸的时代, 经典艺术不断与流行文化碰撞融合, 使得声乐艺术必然走向多元发展的道路, 大众声乐艺术多元化审美趋向必然对声乐艺术产生影响, 随着越来越广泛的多重演唱方法融合, 演唱风格作为唱法的载体不断丰富, 而唱法作为声乐概念体系不断具体完善, 当这种技巧与风格的统一性越来越小, 演唱风格必然会成为一种多元化综合体的新审美。

摘要：我国声乐艺术发展至今, 当前演唱方法主要有民族、美声、通俗、原生态等四种唱法, 而对于唱法究竟是一种演唱方法还是一种演唱风格, 却依然存有争议, 本文从各种唱法的起源与发展, 结合声乐艺术多元化发展趋势, 对演唱方法与演唱风格发展与演变进行研究, 演唱风格作为承载的演唱方法内涵实际上成为了一种声乐美学取向, 是一种多元文化的综合体。

关键词：演唱方法,演唱风格,多元化,审美

参考文献

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