皖西民歌的形态特征

皖西民歌的形态特征（精选七篇）

皖西民歌的形态特征 篇1

(一) 音列、调式

在荆州民歌的音列中, 三声、四声、五声、六声、七声均有, 以五声为最多, 在调式上, 宫、商、角、徴、羽五种调式在各县都不同程度的存在。

当然, 还有其他许多不同的组合方式, 在同一调式的民歌中, 各地行腔规律也各具特点, 构成民歌在音调色采上的千差万别, 绚丽多姿。据全区十三个县2 5 2 6首民歌统计:五声的民歌1 8 5 6首, 占7 3.5%;三、四声为4 2 1首, 占1 6.7%;六、七声为2 4 9首, 占9.8%。在调式上, 徴调式的民歌为最多, 有1 3 7 6首, 占5 4.4%;宫调式为4 6 8首, 占1 8.5%, 商调式为3 1 5首, 占1 2.4%, 羽调式为3 0 4首, 占1 2%;角调式为6 3首, 占0.2%, 此外, 还有许多交替调式的民歌。

(二) 曲体、句式结构

荆州民歌曲体句式多种多样, 有一句式、上下句式、三句式、四句式、五句式, 还有六八句等等。结构比较规整的有硪歌、小调、灯歌, 一般为一下句或四句, 在小调、灯歌中也有三句的, 一般前两句较紧, 第三句较松, 曲体结构也是平衡的。

在上述基本曲体中, 常有扩充的“衬句”、“赶句”、“穿句”之类出现, 形成变体民歌, 如江陵, 松滋等县“赶五句”民歌, 就是第三句中加上四、六、八句不等的快速韵白句 (赶句) , 然后以甩腔结束, 成为赶五句曲体。又如“穿句子” (穿句子) 就是在基本曲词中加上有规律或有机联系的衬词衬句 (穿句) 而形成的。

荆州还有一些联由体的民歌, 有主腔与号子相结合体的, 如沔阳薅草歌;有几种类似由牌联缀在一起的, 如石首跳丧鼓, 洪湖孝歌;其他如田歌、硪号子、小调、群众均有联缀演唱的习惯。

词式结构基本与曲体相同, 有上下句、三句、四句、五句以及六、八句等。句式以七字 (二、二、三) 上下句和四句、五句居多, 有十字 (三、三、四或三、四、三) 句、五字句 (二、三或三、二) , 长短不等;在三句中有五五七句式;四句中有五五七五句式, 还有一些其他不规则的句式。

(三) 地方语言音调

民歌的音乐特色特色往往与地方语言音调有着紧密的联系, 同一曲调的民歌由于语言音调各异, 则会产生不同的效果。荆州地区大致可分如下几个语言音调色采区:

1.天 (门) 、沔 (阳) 、潜 (江) 色采区, 包括洪湖的西部、监利北部、京山南部。这是江汉平原的中心地带, 这类语言在全区面积较大, 受外界影响较小, 有相对的独立性, 而它的语言音调对全区有一定影响作用。

2.江 (陵) 、松 (滋) 、公 (安) 、石 (首) 色采区, 这是荆州地区的南部, 它的语言音调与天、沔、潜在不同程度上有相似之处, 但它的南部大都与湖南相邻, 江陵、松滋西部又与宜昌地区接壤, 不可避免会有交流之处。

3.荆 (门) 、钟 (祥) 、京 (山) 色采区, 这是荆州地区的西北部, 多为丘陵山区, 它的语言体系与外界交流少一些, 但西北部靠近襄阳地区, 语言音调也有一些相互影响。

4、监 (利) 南和洪 (湖) 东色采区, 这里是鄂中、鄂东南、湖南洞庭几种语言音调的汇合之处, 形成了一种与众不同的独特风格, 语言比较难懂, 民歌单调也别具一格。

上述四个色采区内的语言单调特征, 也不是绝对一致的, 在地域上也不可能有明显的界线, 只有浓淡深浅之分, 它们之间的差别难以用文字表达出来, 同时也不是一成不变的。

此外。我区广大群众十分喜爱的地方戏曲《荆州花鼓》 (原名“天沔花鼓”) 以及钟祥花鼓的主腔——高腔 (包括悲腔、打锣腔) 就来源于天、沔薅草歌, 许多民歌小调、打灯被吸收为花鼓戏曲牌, 成为不可缺少的组成部分, 另一方面民歌中的号子 (特别是打硪号子) 和田歌, 不仅演唱戏曲唱词, 而且在音乐上也沿用戏曲曲牌加以发展变化, 成为劳动歌曲, 汉滩小曲、天沔小曲中的很多曲牌, 更与民歌中的小调、灯歌不可分割, 这些都有待于广大音乐工作者进一步研究。

参考文献

[1].周青青:中国民歌, 人民音乐出版社, 2005.2

[2].程天健:中国民族音乐概论, 上海音乐出版社

[3].魏纳.莱奥 (匈牙利) :张瑞泽, 器乐曲式学, 人民音乐出版社, 2002.8

[4].杨荫浏:中国古代音乐欣赏教程, 人民音乐出版社, 2005.9

[5].陈四海:中国古代音乐史 (上下) , 国际文化出版公司, 1995.10

[6].王耀华:中国传统音乐概论, 福建教育出版社, 2002.8

漫谈陕北民歌的艺术特征 篇2

陕北是民歌的世界, 民歌的海洋。无论是高亢豪放的信天游还是铿锵有力的劳动号子;无论是抒情流畅的小调还是悠扬纯朴的酒歌, 都以广泛深刻的内容, 生动质朴的语言, 丰富多彩的手法, 高亢悠扬的曲调, 豪放犷达的风格, 由勤劳勇敢的人们一代一代创造和承载, 口传心授, 绵延不绝。生活环境、生存方式及社会背景下的精神文化诸多因素, 对陕北民歌的生成、演变、发展有着深刻的影响。而这些诸多因素都与这一区域的地理范围、文化特点和历史面貌有关。因而, 我们可以得出影响一个地区音乐文化形态的诸多因素不外乎两个方面:一是自然条件的影响, 一是社会条件的影响。即来自自然条件的影响包括地理、气候、人种、生态等;来自社会条件的影响包括政治、经济、军事、风俗、语言、民族等。对于以上诸多因素影响并不是都能在音乐、文化方面一一得以论证, 但它们都不同程度地在这一区域的文化层面上直接地或间接地发生作用。

二、陕北民歌的艺术特征

“民歌是诗歌的源头”, 陕北民歌是丰富多彩的, 陕北民歌的艺术表现手法也是多种多样的。

陕北民歌小调, 一般为五言四句式, 如《走西口》《搭伙计》等;也有七言四句式的, 如《三十里铺》《送大哥》等;还有五言五句式的, 如《刘志丹》《打开清涧城》《井岳秀》等。

陕北的风俗歌曲、酒曲等, 大多为自由体式, 根据其内容需要即兴创作演唱。

陕北的秧歌曲《拜年调》《跑旱船》《玩花灯》等, 一般为七言四句式, 也有五言六句式和多言四句式, 如《黄河船夫曲》等。

陕北民歌的信天游, 大多为七言双句式, 如《你妈妈打你你给哥哥说》《什么人留下个人想人》等。

陕北民歌的演唱表演形式, 主要为独唱、合唱, 如信天游、风俗歌曲和小调。对唱和连扭带唱主要用于秧歌曲中, 如《船曲》《夫妻逗趣》等。领唱和合唱形式在陕北民歌中一般用于《劳动号子》《打夯号子》等。

陕北民歌的结构大多为铺陈、对比、重叠和问答。铺陈主要有按数目顺序、方向顺序、月令和季节顺序进行排列等。

按数目顺序排列如《锈金匾》:

正月里闹元宵, 金匾锈开了……

二月里刮春风, 金匾绣的红……

一绣毛主席, 人民的好福气……

二绣总司令, 革命的老英雄……

三绣周总理, 人民的好总理……

这样的顺序排列在陕北民歌中是常见的, 《十恨》《十把扇子》《十劝郎》《十探妹》等。由于采取这种循序渐进的铺陈方式, 使陕北民歌所表现的事、物脉络清晰, 感情层层加深。

按月令和季节铺陈述的在陕北民歌中也被广泛使用。如《刘志丹》《赞领袖》《红马又拉双铧犁》《十二月对花》《五哥放羊》《十二英雄》《采茶》《四季调》《子夜四时歌》等。

对比和重叠这种结构形式在陕北民歌中也是常见的。如《揽工调》《光棍哭妻》《送大哥》《送情郎》等。问答结构形式的, 如《船夫曲》《对花》《跑旱船》《怎么办》《小放牛》等。

陕北民歌在修辞和表现手法方面是十分丰富的。传统的基本手法为赋、比、兴, 主要有谐音词、双关语、叠字、叠句、连锁用词等。在陕北民歌中, 叠字、叠句常见于信天游中, 如“白格生生、巧格溜溜、笑格嘻嘻、兰格盈盈”, 等等。

陕北民歌艺术表现手法中赋、比、兴是最常见的三种手法。

赋, 乃敷陈其事也, 直接说出, 借用记叙文的手法在陕北民歌中。而这种艺术表现手法运用是最多的。如《兰花花》《三十里铺》《赶牲灵》《五哥放羊》《红军闹革命》《横山里下来些游击队》等。

比, 就是比喻和比拟。在陕北民歌中, 有以人比物的, 如“半夜里想起干妹妹, 狼吃了哥哥不后悔” (信天游《死死活活相跟上》) , “哥哥身穿一身灰, 走路好像是勃鸽飞” (信天游《哥哥身穿一身灰》) 等, 像这种例句在陕北民歌中运用很多。

兴, 就是托事于物, 用形象引起人们的联想, 作为每段诗句的头句, 或者是为了加强渲染语势, 或使下面诗句押韵, 而内容和下面的内容并没有直接的关系。这两种手法在陕北民歌中都有灵活而巧妙的运用, 如:“我妈妈生我九菊花, 你给我寻的个丑南瓜。” (信天游《你给我寻的个丑南瓜》) , “豌豆豆开花麦穗穗长, 奴妈妈卖奴没商量。” (信天游《奴妈妈卖奴没商量》) , “六月的日头腊月的风, 老祖先留下个人爱人” (信天游《老祖先留下个人爱人》) 。

起兴句托物于事作为民歌起句例子很多, 如“一杆杆的红旗空中飘, 跟上共产党把革命闹” (信天游《跟上共产党把革命闹》) 等。起兴句与下文没有直接关系, 为了歌词起句便于押韵的例句, 在陕北民歌中也有很多, 如“羊肚子手巾三道蓝, 咱们见面容易拉话话难” (信天游《泪蛋蛋泡在沙蒿蒿林》) , “走不完的大路过不完的河, 快刀刀割不断你和我” (信天游《远路的朋友》) 等。

三、结束语

在纵横逶迤、古老深厚的黄土高原上, 奔腾不息的中华民族的母亲河——黄河从这片热土流过, 这片雄伟壮阔的黄土地上曾孕育着华夏文化的根源, 成为炎黄民族的摇篮。

黄土黄河文化, 经历了世代无数民间艺人和广大人民群众的创造与锤炼, 它集人民智慧的结晶, 将陕北民歌演化发展成为今天独特的艺术形式, 并赋予了它鲜明的陕北地方艺术特色和艺术特征。浓郁的生活气息和质朴无华的语言风格, 生动形象地表现了陕北人民特有的思想情操和精神风貌。

探究陕北民歌的艺术特征, 从更深层次的分析, 应该认识到陕北民歌艺术是北方文化大背景下黄河黄土地汉民族文化和民族心理思维的艺术折射, 是古老勤劳的陕北人民思维模式和行为模式的艺术体现, 也是黄土文化中的精华部分。其主要表达的是陕北人民强烈的生存斗争意识和集中反映黄土文化的生活哲理。

陕北民歌艺术是永远有自然粗犷而又坚忍不拔充满生命活力的强劲气质。陕北民歌是勤劳智慧、善良质朴的陕北人民在漫长的繁衍生息的历史长河中创造出来的精神财富, 探究它的文化背景和艺术特征、产业化价值对于我们继承和发展陕北民歌具有十分重要的意义, 这里只作浅略概述, 起到抛砖引玉的目的, 使更多学者更深层次地探究陕北民歌的文化背景和艺术特征、文化产业化价值。

参考文献

论民歌《茉莉花》的诗学特征 篇3

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,满园的花开香也香不过它,我有心采一朵戴,又怕看花的人儿骂。

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,茉莉的花开雪也白不过它,我有心采一朵戴,又怕旁人笑话。

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,满园的花开开也开不过它,我有心采一朵戴,又怕来年不发芽。[1]

《茉莉花》描绘了一位姑娘想摘花,又怕看花人责骂,被人笑话和怕伤了茉莉花等等心理活动,运用多种比兴手法,用满园花开的香、雪的白、开的美来反衬出茉莉花的芬芳、洁白和美丽,同时也通过生动的心理描写揭示了姑娘感情上怕责骂的胆怯、怕别人笑话的羞涩和想摘又不忍心的犹豫,刻画出一位天真可爱,善良纯洁的小姑娘爱花、惜花的美好形象,表现了人们对真,善、美的向往和对爱情的追求,颇具江南水乡诗情画意的情景,呈现出中国传统文化独特的审美韵味。

一、意象清雅情愫深。“意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表达出来的客观情意”。[2]花作为自然界美好事物的代表之一,古往今来,人们已惯于用花作为意象来形容女子的青春和美丽。在古典诗词中,以花喻人的例子更是举不胜举。可以毫不夸张的说,一部古代文学史,就是一个花花世界。如唐朝白居易的《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”,[3]以一枝带着春雨的梨花来比喻杨贵妃的玉容寂寞,泪水纵横。还有宋朝王之道的《长相思》:“桃花春,杏花春。桃杏妖娆如个人。歌声消遏云。酒醺醺,烛荧荧。眼尾微红无限情,相逢堪断魂”。[4]更是用桃花、杏花的千娇百媚、多姿多彩来来比喻女子妩媚动人。

茉莉花是常绿小灌木,每年开一次花,花色洁白胜雪,花香淡雅幽远,深受人们喜爱。清代诗人许梅屋的《茉莉》诗:“荔枝香裹玲珑雪,来助长安一夜凉。情味于人最浓处,梦魂犹觉鬓边香。”[5]就以丰富的想象,毫不掩饰对茉莉花的和赞赏和喜爱。扬州风俗还有把茉莉花制成花茶,花篮等,作为赠送亲戚朋友的礼品。而以茉莉花来喻人的例子也有很多。如清代王士禄的《茉莉花》:“冰雪为容玉作胎,柔情合傍琐窗开。香从清梦回时觉,花向美人头上开。”[6]就以“冰雪”和“玉石”来形容茉莉花洁白透明的颜色,比喻冰清玉洁的美少女,十分贴切生动。

而茉莉花质朴的外表,洁白的颜色,清逸的芬芳,更与纯朴、善良、勤劳的中国人民有着共同的特征。《茉莉花》民歌正是采用融情入景的方式,把满腔深情倾注于茉莉花,通过赞美朴实无华、淡雅清香的茉莉花,来赞美勤劳朴实的中国劳动人民,来歌颂纯洁真挚的爱情,表达人们对真、善、美的向往与赞美,对纯真爱情的渴望与追求。

二、意境深厚含蓄羹。“每一民族的音乐,都受制于该民族的特定文化条件,同时又能动地反映和影响该民族的思想文化”。[7]中国是诗的国度,诗歌在中国被推崇到无以复加的地步。孔子曾说:“不学诗,无以言”。由于受中国儒家“中庸之道”、道家虚无自然和禅宗“渐修”、“顿悟”哲学思想的影响,[8]含蓄则被推崇为诗艺之极致,强调把“言有尽而意无穷”作为艺术追求的目标。刘勰在《文心雕龙·隐秀》:“文以英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨”。[9]对此,西方也有类似的观点。法国诗歌批评家圣?勃夫说:“最伟大的诗人是这样的一种诗人:他的作品最能刺激读者的想象和思维,最能够鼓舞读者,使他自己去创造诗的意境。最伟大的诗人并不是创作得最好的诗人,而是启发得最多的诗人;他的作品的意义不是一眼就可以看出的,他留下许多东西让你自己去追索,去解释,去研究,他留下许多东西让你自己去完成。”

受中国传统文化的影响,中国音乐更注重意境,更重视神似。虽然中国音乐中也有一些重形似的客观描摹作品,如《十面埋伏》,描写垓下决战的段落,琵琶运用扫弦、绞弦、轮指等特殊技法,逼真的再现了千军万马的呐喊厮杀声,使人有身临其境之感。但更多的中国音乐作品却并不以写实见长,而更注重音乐中所蕴含的内在情感意象,不像西方音乐那样外在强烈,而是音简而意长,味深而隽永,让人去体味,去深思,去再创造。如琵琶曲《春江花月夜》,虽然标题是春天的夜晚,在江边的花丛,但是实际上乐曲所表现的是一种陶醉愉悦的心情。而这种心情只有通过春天、明月、江水,花朵等美好事物去体会、去想象那种恬静的意境。[10]

《茉莉花》正是把要表达的感情寄托于茉莉花,通过一位姑娘想摘茉莉花,又怕看花人责骂,被人笑话和怕伤了茉莉花的心理描绘,生动地刻画了一个情窦初开的少女被芬芳美丽的茉莉花所吸引,欲摘不忍,欲弃不舍的矛盾心情。透过歌曲的倾诉,我们仿佛看到在百花盛开的大花园里,一个衣着朴素淡雅,充满青春气息的少女,在春天来临的时候,心中爱情的萌芽和觉醒。茉莉花的美和姑娘的善相统一,姑娘对茉莉花的“情”与爱花要惜花的“理”相统一,美丽的姑娘与大自然的和谐统一,自然清新,寓情于景,情景交融,雅致优美,让人透过姑娘的身影,透过茉莉花的形象,感觉到青年男女对爱情的渴望,感受到人们对真、善、美的追求,更感受到中国人民那种纯朴与善良。

三、一唱三叹味长。《诗经》是我国第一部诗歌总集,是中国璀璨诗歌文明的源头,其宝贵的艺术形象和丰富的艺术手法为后世的诗歌创作提供了丰富的借鉴。而重章叠句无疑是《诗经》主要的艺术表现形式之一。《诗经》常采用叠章的形式,即重复的几章间,意义和字面都只有少量改变,互为补充,造成一唱三叹的效果。这种“一唱三叹”的表现形式,不但具有外在形式美,而且具有内在形式美。从外在形式来看,这种一唱三叹的结构,保证了内容不长也不短,正好可以达到表现诗歌主题的效果。如《周南·芣苢》:

“采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。采采芣苢,薄言拮之。采采芣苢,薄言之”。[11]

内容很简单,只用一句话就能说明,若不是采用这种重章叠句形式,那就平铺直叙,索然无味了。从内在感情来看,通过反复回环,也加深了诗歌情感的递进和意义的完整。如《召南,摽有梅》:

“摽有梅,其实七兮。求我庶士,迨其吉兮。摽有梅,其实三兮。求我庶士,迨其今兮。摽有梅,顷筐塈之。求我庶士,迨其谓之”。[12]

三段结构相同,变化不大。但是其表达的主题逐步递进,随女子情绪的变化而起伏:时间一天天过去,树上的梅子也从多到少,慢慢掉光,而来追求我的人却还没有出现。女子的心情也随着梅子的掉落从矜持到焦急,最后急不可耐。诗歌正是通过一唱三叹的递进,把女子的心绪波动淋漓尽致的展现出来。读者也随着这种反复的外在结构,和内在的情绪起伏,达到感情的融合,产生共鸣。

《茉莉花》民歌正是吸收了《诗经》一唱三叹的特点,把原来的茉莉花、金银花和玫瑰花集中为茉莉花,以“好一朵美丽的茉莉花,好一朵美丽的茉莉花”作为开句,通过三次反复吟唱,分别从花香,花色和花态三个方面来赞美茉莉花。虽然结构、歌词相似,变化不大,但每一段感情均不相同,从怕人责骂的胆怯到怕人笑话的羞涩和想摘又担心的犹豫,传神细致地表现了姑娘的善良、纯洁和天真,使花的美和人的美达到和谐统

歌德曾经说过:“越是民族的越是世界的。”正因为《茉莉花》民歌呈现出的独特的中国传统文化审美特征,洋溢着的独特的东方情韵,它在受到国人喜爱的同时,也受到世界各族人民的喜爱和推崇,在中国民歌海洋中占据无可替代的地位,成为中国民歌的代表性曲目,成为中国文化的一个标志性符号。

摘要：民歌《茉莉花》不仅在国内家喻户晓,在国外也广为流传。这与其独具的东方风情不无关联。本文试图探究其蕴含的诗学特征,展示其独特的中国传统文化的审美情趣,从而找到其受到世人喜爱和推崇的原因。

豫南民歌的音乐特征及地理成因 篇4

一、豫南民歌的音乐特征

(一) 曲体特征

豫南民歌主要分布在大别山区、桐柏山区、淮河流域。从风格上看, 分布在淮河流域的民歌受到南方文化的影响, 表现出细腻、婉转、抒情的特点;而分布在大别山区与桐柏山区的民歌粗狂豪放, 受北方文化影响较深。从调式上看, 豫南民歌多是五声调式, 角调式极少见到。音阶排列以五声音阶为主, 几乎没有七声音阶, 偶尔有加变宫、清角的六声音阶的出现, 很大程度上是方言的作用或是转调的需要。

(二) 具有地方色彩的衬词、衬句

豫南民歌的另一个显著特点是有大量的具有地方色彩的衬词。这些衬词均是当地方言艺术化的体现, 它体现了豫南民歌地域性和韵味美的特点, 主要有以下几个方面:

1. 惯用衬词

如“呀呀油”“呀呼嘿”“哎嗨哟”“咿儿呀儿哟”等。《薅秧歌》流行于固始、商城县, 当地又称“大秧歌”“呀呀油”。这是成年人在秧田劳动中传唱最广, 最具有代表性的曲调:有一个人领唱, 当领唱者唱完词之后, 众人接着合唱“呀呀油”的衬腔, 衬词不仅填补了合者应有的音节, 而且增强力度、烘托气氛, 曲调也更趋活泼。

2. 语气衬词或句尾衬词

往往用“哎、嗨、哟、乃、喂、耶”等字作为语气或句尾拖腔的衬字。有的用一个衬字, 有的用两个或两个以上的字来衬托。如:

从上例我们可以看出, 语气衬词和句尾衬词作为歌曲主体部分意犹未尽的补充手段, 使演唱者在更为广阔的时空中充分表达自己的感情。“哎、耶、喂”等衬词的运用使曲调更加优美、流畅, 给人以美的享受。

3. 段落衬词

由曲调和衬词结合起来, 形成一个较小的段落, 这在豫南民歌中也是常见的。

段落衬词的运用充分表达了人们的喜悦情绪, 使音乐更加生动, 形式更加完整, 常起到实词难以达到的作用。

二、地理环境对豫南民歌的影响

民歌作为一种体现人民生活实践的艺术, 把它从孕育它的土壤中分离出来作为单独的音乐事象进行观察是远远不够的, 而是要把它还原到其长期生存、流传的自然、社会环境中去, 然后进一步考察它特定的自然、社会环境与其他文化现象之间的内在联系, 才能从根本上了解、把握豫南地区民歌的地方色彩。豫南地区在地理环境的作用下形成了自己独具特色的音乐风格, 在民歌上, 呈现出两种趋势:

(一) 保守型

首先, 地域的相对封闭性。豫南地区的地形以山和丘陵为主, 山脉形成的屏障使外部音乐难以浸入, 自身音乐也难以流出。另外, 豫南地区位于河南最南部与湖北和安徽的交界处, 离中原政治、经济、文化中心远, 较少受到新文化潮流的冲击。此种地理环境为这一地区民歌提供了良好的生存环境, 同时也为保留地方色彩提供了良好的条件。因而, 豫南地区民歌较多地保留了古老的风貌, 而且种类繁多, 不同体裁、不同风格民歌的形式多样、内容丰富, 被誉为中原的“歌舞之乡”。

正如乔建中先生所说:“地理环境对民间音乐最直接的影响主要体现在民间音乐的部分题材分布上。”豫南地区民歌的体裁除了号子、山歌、风俗歌外, 田歌、茶歌、灯歌、革命历史民歌异常丰富, 这在河南的其他省市是不多见的。这些均是由其地理因素造成的。豫南地区农作物以水稻为主, 人们在插秧、薅草、车水等劳动场合中为解除疲劳、提高效率, 借唱歌以自误。老农们常说:“插秧不唱歌, 禾少婢子多。”可见, 插秧唱歌之风已成为人们劳作时不可缺少的一部分。

(二) 开放型

豫南地区东与安徽相邻, 南与湖北接壤, 左扼两淮, 承东启西, 屏蔽中原, 从古至今, 是江淮汉河之间的战略要地, 又是南北经济文化交流的重要通道。此种地理环境使这一地区民歌在保持自己独有的音乐风格的基础上吸收、融合外来音乐, 形成了南北文化兼容的地域民歌风格。

从豫南的地形地貌中我们了解到淮河贯穿这一地区中部, 那么, 我们来看这一地区与处于淮河中下游的安徽民歌之间的共异性:豫南民歌在调式上徵、宫调式最多;音阶以五声为主;歌曲结构多以四句式为主且音域较宽, 常出现10度、11度音程, 这与该地区的地形、地貌有着密切的联系, 具有显著的豫南大别山山歌的音乐风貌。而与它相邻的安徽民歌则象是在此基础上的“延伸”。安徽民歌调式仍以徵、宫调式为主, 但音阶逐步演变成五声音阶、六声音阶甚至是七声音阶并存的格局。加入偏音的变宫的六声音阶占据了主要地位。结构上保留了淮河上游四句式的主要句法, 但三、五、六、七句已广泛运用。其音域随着逐渐进入江淮平原而呈现出宽窄并存的趋势。

随着豫南地区旅游资源的开发和交通的便利, 在南来北往的人到此观光旅游的同时也促进了民歌的发展。他们带来了外地的民歌, 也把本地的民歌传到了外地, 还有一些民歌吸收了外来音乐的因素, 形成了新风格的民歌, 并促进了小调的发展。与新县相比, 商城、潢川、固始一带文化、商业相对发达, 交通便利, 人民生活较讲究, 因此多抒情小调, 曲调优美动听。另外, 豫南的地灯与花鼓, 由于靠近湖北和安徽, 所以吸收了湖北的汉剧、楚剧和安徽的黄梅戏、花鼓等部分音调, 使这一本土音乐更加丰富。信阳与孝感相邻、商城与安徽相接、信阳南又与桐柏、确山相牵, 因此, 如《勾鸡》《抢八句子》《山伯访友》等民歌相继流传过来。还有些民歌, 据说是蒙古人把草原民歌带到这里, 被当地群众吸收在山歌中。如衬词中的“阿嗨咿…嗯哪”以及大颤音的运用等, 都是艺术上相互吸收、融合的结果。

由此可见, 豫南地区得天独厚的地理环境使其民歌在代代相传的过程中既保持有地方特色, 又其他地区的音乐相吸收融合, 进一步地促进了这一地区民歌的发展。

参考文献

[1]蒲亨强.《寻千年楚声遗韵》[M]四川出版集团巴蜀书社

左权民歌的音乐形态与艺术特色探究 篇5

一、左权民歌的音阶调式特点

中国幅员辽阔,历史孕育了多民族的国家,各个民族与地区民歌种类丰富多样。大多数民歌以宫、商、角、徵、羽五音为主干, 形成多样的五声、六声、七声调式。左权民歌的音阶绝大多数是在五声音阶的基础上加入变宫,最终变为具有地方特色的六声音阶。

谱例1

从上例我们可以看出,这首乐曲是由123567六声音阶构成的, 是左权最具代表性的民歌样式之一。通过分析,此曲是加入变宫的六声G徵调式。

在左权民歌中,也有一些旋律中,同时加入清角与变宫构成了七声音阶,但是清角音在乐曲中出现的大多数情况是只出现一次, 而且均出现在节拍的弱音与弱位。其作用多作为旋律的过度与辅助,更有甚者则是在实际演唱中即兴加入。旋律总体上还是呈现加变宫的六声音阶形态(如谱例2)。

谱例2

从上例我们还可以看出,与传统五声音阶不同的是:除了宫角之间的固有大三度之外,加入变宫的六声音阶,还增加了徵到变宫这个大三度,将原有的一个大三度增加为两个,这也成为了左权民歌的调式音阶最具特色的特征。

二、左权民歌的旋法与节奏特征

左权“开花调”,其旋律进行多用re mi sol进行开头,形成两个上下呼应的唱句,最后落于以“sol”为调式主音的徵调式。在旋律开头的一、二小节经常出现re-sol,sol-re,sol-do,等四五度跳进;下句则常常以二度模进的方式,最终落在调式主音sol上,故而使得唱腔之曲调曲折、委婉、动人。

如:《会哥哥》

歌曲以3/8拍节奏记谱,而实际则以3/4拍进行演唱。民间妇女用此种歌曲“表白”、“倾诉”,演唱时感情真挚,如泣如诉。曲调优美、短小、流畅、婉转,表达出一种“无可奈何”的情怀,也在无奈地重复,而且三拍子的节奏体现了一定的舞蹈性,使旋律的律动感更为动人。也可以看出这里的人民“能歌善舞,古来有之”1。

《桃花红,杏花白》、《亲格蛋下河洗衣裳》等民歌,由于题材内容的改变,使之在情绪上也发生了一些变化,格调上也显得热情洋溢,明朗欢快。其音乐风格与前面的《苦相思》截然不同:

首先,第一乐句的旋律线有较为明显的起伏,出现了纯四度的跳进、六度的装饰音,情绪昂扬激越。其余部分的旋律总体上为平稳级进的进行方式,最后落于主音sol结束,在这点上两者有相似之处。

民歌《桃花红,杏花白》中的旋律骨干音为re、sol、do,纯四度音程的加入使得乐曲在情绪上产生了对比效果,衬词的加入也丰满了曲式结构。而在《亲格蛋下河洗衣裳》中,加入了mi、so、 la,三度的跳进显得饱满而明朗,使唱调活泼有趣。

其次,2/4拍的节奏也使得《桃花红、杏花白》旋律更为舒展, 优美;《亲格蛋下河洗衣裳》的曲调欢快、精炼。

三、曲式结构样式

在我国北方民歌中,左权民歌独树一帜,艺术特征明显,风格独具。除上述分析所得的民歌特点之外,其音乐形态的艺术特色还体现在曲式结构上。

1、三句体民歌。因歌词格式的非方整性造成乐句尺寸的自由发挥。将本属于四句体民歌中的起、承、转、合中的“转、合”并用,形成三句或二句半的曲式结构,自然形成,独自成句,自由诙谐,一气呵成。如这一类歌曲的典型:《二婶婶》

谱例《二婶婶》

在首句动机经过四小节重复后,随着mi、la两音的出现,并通过加花重复,最终落在主音sol上,强化了2176|5—|的下行旋律形态特征。

2、四句体民歌。从曲式结构发展的角度分析,这种民歌,其曲式结构是创作上的进一步发展,是形式上的更新完善。以《有了心思摆摆手》为例:

谱例《有了心思摆摆手》

第一乐句在la-mi纯四度跳进后下行,第二乐句则是在第一乐句的基础上进行加花重复,第三乐句进行展开发展,第四乐句再现第二乐句后结束。

此外,《卖菜》、《走西口》等四句体民歌,不仅反映出左权民歌的传统曲式特点,而且四句题民歌在sol、re、do等主干音构成的主题框架下,形成了sol re do mi la式的五声性音律排列,契合了我国北方五声性民歌的共性,也形成了左权民歌的独有特点。

3、上下句式民歌。此类民歌多属“小花戏”类民歌,是根植于左权民间小花戏的演出形式,歌舞结合,活泼轻快。曲调都来源于本地地方小调。受唱词句逗不规则延展的影响,节拍对不方整词格自然迁就,形成了时值的游移。形成不规整的节拍形态,这种曲式结构逐步固定,就形成了左权民歌特殊的节拍、节奏形式。如:《单相思》的曲调

这首民歌吸收了小花戏舞蹈节奏,一步三摇轻盈活泼,富有感情。

四、左权民歌的语言与题材

1、亲切生动的地方性

左权民歌中大量的地方方言,增强了内容的亲切性,生动再现了人民的生活场景,如:《想哥哥》中的“锅熬噌噌下不上米,不想旁人光想你”,歌词贴近生活、朗朗上口、韵味十足。其次,比兴手法运用得十分精到。在“开花调”中,不仅植物可以开花,其他东西也可以开花,石头、笤帚、门搭搭(门搭扣)、窗帘、玻璃……总之,一切用来作比喻的东西都可以开花。而这样的“开花”又与下句的主题有着内在的联系。如“窗帘开花呀帘朝外,实心留你在你不在。槐花树开花结槐花,街上碰见你没说话。”也是左权民歌的一大特色。

2、爱憎分明的思想性

这一特征在抗日时期的民歌上表现尤为出色,左权县之所以由辽县改为左权县,是左权老百姓对抗日战争中牺牲的左权将军爱戴的表现,如在《左权将军》中唱到“老乡们,左权将军麻田附近光荣牺牲,为的是咱老百姓,咱们辽县老百姓要为他报仇恨”2;再如 《八路军和鬼子不一样》,“八路军日本鬼子不一样,日本鬼子哩黄衣裳,牛皮鞋走路咯嘀咯巴响,一进村来就打枪;八路军日本鬼子不一样,八路军穿哩灰衣裳,布底鞋走路一溜风,一进村来就把歌唱。”3把老百姓八路军的爱戴,与对日寇的恨形成鲜明对比,爱憎分明,舒畅简洁。

五、结语

民间艺术是在各自土壤上生长发芽的独特艺术,它的发展是受地域及其他因素限制的音乐风格的形成必然与其创作有着很大的联系。中国传统民歌的最大特征是创作的即兴性和非专业性,开花调由左权人民自发的口头创作,因此,它不受专业作曲技法的支配, 在音乐风格和音乐创作手法方面表现出民族或地区民间音乐的共性特征,在旋法、调性、节奏、曲式结构等方面有其自身的独特特征。对左权民歌进行音乐形态学研究,就是为了拉近民间音乐与专业作曲技术的距离,不仅是为了找出左权民歌自身的发展规律,也为我们之后对左权民歌民俗学、民族学以及对新民歌的改编创作提供了有力的理论依据。

摘要：山西是民歌的海洋,戏曲的故乡。山西民歌地方特色鲜明,艺术风格迥异。左权民歌不同于山西任何地区的民歌,它风格独特,曲调清丽而优美,具有委婉而温柔,意境新颖,诗味浓郁的风格特点。左权县民风醇厚,历史悠久,左权民歌凝结了左权人民智慧的结晶,比兴手法独特,是世世代代广大劳动人民生活的真实写照。它不仅具有我国北方最普遍的艺术风格,更有独具魅力的艺术特色。本文将从音乐形态学的角度研究左权民歌,即从调式、旋法、节奏等音乐分析手段对左权民歌进行分析,这种分析方法不仅可以让我们更直观地了解左权民歌的内在结构,分析其独特的艺术特征,而且有助于思考当代民歌的创作与发展。

左权民歌旋律特征分析 篇6

在山西, 左权民歌具有鲜明的地方特点, 可以看作是一个相对独立的色彩区。下面就左权民歌旋律的进行式样以及旋律线条的衔接等加以分析和研究。

一、左权民歌的旋律进行式样

在左权民歌中, 旋律进行的方向有这样几种式样, 即平直、向上、向下、曲折等几种。

(一) 平直进行

平直进行手法简洁、直观、朴实, 它与起伏跌宕的旋律连接形成显明的对比, 因而更可以突显出来。左权民歌中的平直进行一般都在一小节内进行, 如

《大娘呀》第五小节

(二) 向上进行

《诌断筋》中第一小节到第四小节旋律线逐步上行, 对老人的年龄进行真实的写照, 对老人一生的评价开门见山。

《小看花》第一、二小节呈上行状, 用来描述“小女孩”。第五、六小节同第一、二小节的旋律, 此时表达的是小女孩遇到“先生”时的情绪。

(三) 向下进行

旋律线逐步下降, 是描述情绪低落的手法。旋律总的下行趋势是山西民歌乃至山西地方戏曲音乐的一个旋律特点。左权民歌虽然曲调多变、色彩绚丽, 但整体上都具有这样的特点。

《小看花》中最后一个乐句的后两小节, (如上例) 表现“小女孩”当时的忐忑情绪。譬如《绣荷包》的最后两个小节, 用来总结每一段的中心议题。

《扑蝴蝶》第二、四、六、八小节的旋律线条下行, 都是用来描述一些形容词及动作形态:“满坡开”“上山来”“摘下来”“头上戴”等。

通过分析左权民歌的结尾, 发现它们有一个普遍现象, 乐曲结束时总是出现向下进行的旋律走向。一方面是为了描述乐曲所要表达主题的需要, 另一方面也是当地人歌唱语言的习惯引发的。

造成旋律下行特点的原因是多方面的, 首先是受当地方言特别是音调的影响;其次是旋律本身下行的行为受自然的运动倾向规律影响。

(四) 弧形进行

弧形进行有上弧形 (中间高两头低) 和下弧形 (中间低两头高) 两种。

1、上弧形

《有了心思慢慢来》1、2小节是—个上弧形进行, 3小节也是。

这些弧形都是中起、上扬、低落, 适用于抒情、写景等情绪。

2、下弧形

《哭丈夫》第一、二小节, 第七、八小节。

在左权民歌中, 下弧状旋律线条大多运用于叙事、抒情等情绪。

(五) 曲折进行

曲折进行的旋律线似波浪如峰峦, 使人体会到活泼、欢乐、愉快的感觉。这样的创作手法在左权民歌中运用的很多。如:

《纺棉花》第一乐句

(六) 音程跳跃进行的运用

左权人直率、开朗、乐观、豪迈。因性格所致, 左权民歌中多跳跃进行, 从三度跳到十一度大跳比比皆是。常见的有:

1、三度。在左权民歌中使用的最多, 几乎每首民歌中都会得到运用。如《戏鸳鸯》

2、四度。在大部分民歌中得到运用。如《游花园》

3、五度。在部分民歌中使用。如:《有了心思摆摆手》

《大腔岔儿》的开始句, 在整首民歌中出现三次。

4、六度。有一部分民歌中存在。如《小二姐梦梦》

5、七度。极少数民歌中出现。如《对花》中, 下面的乐汇出现四次。

6、八度跳跃的出现很少。如《二姑娘生病》结尾处倒数二小节。

通过分析发现左权民歌中, 有三度、四度、五度、六度、七度、八度跳跃进行, 没有超过八度跳跃的音程, 其中最具特色的是六度跳和七度跳。这些跳跃进行对增加民歌的新鲜感、活泼性、风趣性、乐观性起到了渲染作用, 从而增强了民歌的活力、推动力, 唱后可以让人兴致盎然, 为之一振, 更增强了左权民歌的独持风格。

二、左权民歌的旋律衔接

所谓民歌旋律的衔接, 是指乐句之间的传递方式而言。左权民歌中的旋律衔接方式有下列几种。

(一) 共同音衔接法

共同音衔接法, 是指前边乐句的落音与后边的起音相同。这种衔接法, 过渡平稳顺畅。如《小秧歌》第一二三乐句

(二) 级进音衔接法

级进音衔接法, 是指前边乐句的落音与后边乐句的起音成级进关系。若在五声音阶中衔接关系可能是大二度或小三度;若在六、七声音阶中衔接关系可能是大二度或小二度。如《咱两人相好谁知道》第一二乐句, 第三四乐句

(三) 跳音衔接法

跳音衔接法, 是指衔接部为音程跳进过渡的关系。如《游花园》第一、二乐句为四度跳接, 第三、四乐句也是四度跳接。

(四) 加花衔接法

加花衔接法, 是前乐句的尾音不是单音, 而是形成一个小华彩, 加花后与后面的乐句对接。这种衔接法增加了乐句之间的流动趋势。如《十二月对花》都是在前面乐句的第4小节加花过渡到下个乐句去, 增强了动势, 衔接得更流杨, 弥合了两个乐句之间的缝隙。

(五) 咬尾衔接法

咬尾衔接法, 是指前面乐句后边的乐汇, 被后面的乐句开头重复使用—次。这种衔接就像是火车挂钩一样, 牢牢地对接在一起了。如《怀孩》中第一乐句和第二乐句, 5、6小节基本重复3、4小节。

(六) 开头和结尾的特点

凡是歌曲开头与结尾非常重要。因为开头是音乐主题所在, 结尾是给人留下的是最后印象。

左权民歌的开头用重复主题手法的谱例大量存在, 在总数1 0 6首传统民歌中、采用重复主题法开头的有3 7首, 占总数的3 4.9%, 而以切分节奏上下助音回旋萦绕结尾的数量也不为少, 甚至一首歌中, 很多乐句也采用此种手法。现分别举例如下。

1、对开头主题的重复

这种重复主题开头的民歌, 重复的方法也不尽一样。或一个节拍, 或一个乐汇, 或一个乐节, 或一个乐句。如小节的重复, 代表作品如《单相思》

类似风格的作品很多, 如此开头可以令人加深印象, 易唱易记, 是民歌创作的主要方法之一。

2、结尾特点

以切分节奏上下助音环绕主音的结尾在左权民歌中比比皆是。如《格旦亲》

这种终结式回旋萦绕的结尾, 不仅感情缠绵, 上下助音还起到了稳定主音的作用, 而且还有相关的变体。如《落梅花》不仅用一个上助音, 还将切分变化成附点结构, 这种结尾的形式在左权民歌中有不少。

综上所述, 尾句有的是切分上下助音环绕型, 及单助音辅助型, 或单助音附点节奏型, 或不用切分及附点节奏的一般节奏助音环绕型。足见其手法之丰富, 技巧之高超、全面。

总之, 左权民歌的旋律线条特点是中起高抛低落, 呈抛物线状。所谓中起, 就是中音起唱。从中音开始易于进入, 朗朗上口。所谓高抛, 就是逐步往高音域挺进, 这种进入高音的方式轻松、自然、不突兀, 保险系数大, 可以充分发挥演唱者的嗓音, 造成高潮。所谓低落, 是在高音得以喷射后, 再逐步下落, 降落到歌曲的低音区。因此这种中起高抛低落的旋律线条特别适宜歌唱, 能够充分发挥歌唱者的演唱技巧。而这种旋律线条的形成, 是千百年间劳动人民集体智慧的结晶。这种旋律线是全靠演唱者直觉唱出来的, 而不是作曲家写出来的。正是因为左权民歌这种流畅自然的旋律线条, 造成了其好唱、好听、好记且百听不厌的艺术特点。

摘要：在山西, 左权民歌具有鲜明的地方特点, 可以看作是一个相对独立的色彩区。文章就左权民歌旋律的进行式样以及旋律线条的衔接等加以分析和研究。旋律进行的式样主要从旋律的平直进行、向上进行、向下进行、弧形进行、曲折进行、音程跳跃进行等方面进行了分析;在旋律线条的衔接方面, 主要从共同音、级进音、跳音、加花、咬尾等方面进行了分析研究。

关键词：左权民歌,旋律,进行,衔接

参考文献

[1]山西音乐舞蹈研究所编, 《山西民歌300首》北岳文艺出版社, 1987年版。

[2]刘荣德、李殿明, 《冀东民歌研究》, 人民音乐出版社, 2000年版。

[3]吴叠, 《中国民歌的旋律结构与调式》, 全音乐谱出版社。

浅述徐州民歌的历史发展与体裁特征 篇7

一、徐州民歌的历史发展

徐州古称彭城, 有着5000多年文明史。楚国秦汉之际, 西楚霸王项羽建都彭城。楚人项羽喜爱楚声, 垓下之战时, 项羽在进行必死战斗的前夕与虞姬惜别, 创作《垓下歌》。后项羽战败, 在四面楚歌当中突围, 逃到乌江, 自觉无颜见江东父老, 遂拔剑自刎。而徐州也是汉高祖刘邦的故乡与发迹之地。《汉书·礼乐志》中曾记载:“高祖乐楚声, 故《房中乐》楚声也。”汉高祖刘邦平定天下后, 回到故乡沛县, 邀请旧时好友饮酒庆祝, 作了一曲《大风歌》, 《大风歌》所用曲调是他家乡的楚声。西汉开国将领周勃是汉高祖刘邦的同乡, 曾以做吹鼓为生, 是“鼓瑟吹笙”的高手。汉武帝时设立乐府:“采诗夜诵, 有赵、代、秦、楚之讴。”两汉相和歌中也包含着“楚调”。兴起于先秦战国时期楚国的楚声不仅是汉代宫廷音乐的重要组成部分, 在民间也是十分流行。

魏晋南北朝时, 旧有的相、歌和由南方民歌发展而来的“吴声”、“西曲”相结合, 形成清商乐。清商乐从南方逐渐流传至北方, 成为当时盛行于中国南北方的重要乐种, 也在当时的徐州一带广泛流传。隋唐时期的设立了七部乐、九部乐、十部乐, 徐州地区流行其中的清乐 (指汉乐, 汉代传统音乐) 。彭城人刘商是唐代著名诗人, 诗以乐府见长。他有很多诗歌作品, 其中代表作有《琴曲歌辞·胡笳十八拍》, 他先于刘禹锡拟写“竹枝词”, 使朴实无华的民歌开始登上大雅之堂。唐代名妓关盼盼是徐州刺史张愔的姬妾, 白居易做客张府时与她有一宴之交, 赞她:“善歌善舞, 雅多风态”。明代时, 邳州的两位音乐家为徐州民间音乐的发展做出了重要的贡献。一位是散曲家陈铎, 他出身世宦之家, 工于诗词、绘画, 犹擅音律, 以散曲创作驰名于世, 善弹琵琶, 常以牙板随身, 时而高歌一曲, 被教坊子弟称为“乐王”。代表作有:《秋碧乐府》、《滑稽余韵》等。另一位是明朝北方著名琵琶演奏家汤应曾, 他外号“汤琵琶”, 能弹《胡笳十八拍》、《塞上》、《洞庭秋思》等百十余曲, 尤擅《楚汉》。明清时期出现了民歌、小曲与说唱多种体裁形式, 当时流行的《叠断桥》、《凤阳歌》、《剪靛花》、《五更调》等各类时调至今仍传唱不衰。徐州位于江苏、安徽、山东、河南四省交界, 历来为兵家必争之地, 因此徐州民间流传了许多有关战争的歌谣。特别是上世纪三十年代以来, 中华民族面临生死存亡关头, 民间创作了许多新民歌, 号召人民群众奋起反抗, 争取解放。

二、徐州地区民歌的分类

徐州地区民歌历史悠久, 内容丰富。在《中国民间歌曲集成——江苏卷》中记载的徐州地区民歌有72首, 而在《徐州民间音乐集成——民歌卷》中则有五百首之多。民歌一般按体裁形式分类, 大致可分为:号子、山歌、小调三大类。由于徐州地区独特的地理环境因素 (大部分为平原) , 徐州民歌以小调最多, 其次为号子。其中小调又分为:世俗时调、歌舞小调、风俗歌、儿歌、生活音调五类。

(一) 号子

号子是一种伴随着劳动而歌唱的民歌。由劳动人民在生产劳动过程中创作演唱、并直接与生产劳动相结合而成。它的主要功能为组织指挥劳动, 鼓舞调节精力。各种号子在徐州地区都可见到。号子在徐州有一个独特的称呼为“喝啷”, 尤其在耕田号子中, 人们把吆喝声“喝啷”直接作为这种号子的称呼。

徐州地区的号子主要分为:耕田号子 (赶牛喝啷) 、打夯打硪号子、推磨喝啷、搬运号子、渔民船工号子等。耕田号子为农民在田间劳动时所唱, 歌词多使用衬词、虚词, 无实际内容。如《耕地号子》、《耕地喝啷》等;打夯打硪号子为建筑工地土建工程打夯打硪时所唱的劳动号子, 歌词内容也很丰富, 如《十唱古人名》, 以历史故事为内容传唱, 起到传播知识, 发扬传统的教育作用;推磨喝啷主要分两类:一类是节奏不规整, 比较自由, 速度舒缓, 如《打落落》, 一类是节奏规整, 速度较快, 旋律性强, 如《推磨喝啷》;搬运号子是在人力直接负扭重物的运输劳动过程中所唱的, 结构规整短小, 节奏性强, 歌词多为感叹词。如《搬运号子》、《搭肩号子》等;渔民船工号子是用于水运、打鱼、船务等水上劳动的号子, 根据劳动种类多样性, 分为起锚号子、松蓬号子、拉网号子等。另外徐州地区还有打井号子、点水号子等其他形式的劳动号子。

(二) 小调

小调是指流行于城镇集市的一种民歌体裁, 民间一般俗称为小曲、俚曲、时调等。历经流传, 上经过较多的艺术加工, 具有结构均衡、节奏规整、表现型强等特点。徐州小调数量众多, 在《徐州民间音乐集成》中记载的505首徐州民歌中, 徐州小调占了400多首。其体裁也十分丰富, 主要分为世俗时调、歌舞小调、风俗歌、儿歌、生活音调五类。

其中世俗时调在徐州流传的时间悠久, 传唱范围十分广泛, 涉及社会生活的方方面面, 结构布局完整, 功能性较弱, 在艺术形式上表现的较完善。所反映的体裁主要为反映斗争生活和反映爱情生活两个方面。如《国恨家仇不能忘》反映了日本侵华时徐州地区以至整个中国人民的悲惨处境, 提醒人们不要忘记国耻家仇, 号召人们要奋起反抗;《妇女翻身》反映了妇女所受到的压迫和反抗斗争的精神。还有《解放军扛大炮》、《哭五更》等都反映了人民勇于斗争的精神。如《手扶栏杆十叹》、《会情郎》、《单等梁哥来》等, 这些时调的主要内容为男女打破封建礼教的束缚, 自由追逐爱情, 其歌词句朴实无华, 比喻生动贴切。

徐州地区的歌舞小调是唱、跳、表演相结合的艺术形式。多在节日庆典表演, 有的是民间艺人卖艺表演来维持生计, 形式多样。主要包括花鼓、莲花落、花棍、高跷、旱船、挑花篮六类。如花鼓《正月里来正月正》、莲花落《打起落子迎新年》、花棍所用曲调《叠断桥》、高跷《游击队打得好》、旱船《放风筝》、挑花篮所用的《花篮调》等等。

另外还有婚嫁礼仪和祭祀礼仪所用的风俗歌, 如《一对蜡烛亮堂堂》、敬酒歌》等;儿童玩耍时和哄孩子睡觉时所唱的儿歌, 如《小板凳》、小豆芽》等;走街串巷卖东西吆喝的小调和老人吟诵诗歌的旋律性的读古文调等生活音调, 如《五香粉》、小姑娘卖的百草糖》等。

三、徐州民歌的地域风格

徐州位于江苏省西北部、华北平原的东南部, 域内除中部和东部有少数丘岗外, 大部都是平原, 境内河流纵横交错, 气候条件非常适合农作物生长。因此徐州地区民歌几乎没有山歌, 多为描述人民生活、劳动的号子与小调。徐州地处江苏、安徽、山东、河南四省交界, 因此徐州地区民歌吸收了周边各地区民歌的特点, 拥有独特的音乐风格, 其中受山东地区民歌和江苏江淮地区民歌的影响较大。

山东地区民歌以加变宫或清角的六声音阶为主, 旋律多级进和五、六度的跳进, 徵、宫调式的大量使用, 使山东民歌风格更加质朴淳厚、粗犷强悍。与山东民歌相比, 徐州地区的民歌以五声音阶为主 (《徐州民间音乐集成》中使用五声音阶的民歌约占百分之七十) , 旋律也多级进和大跳, 其中宫调式使用最多。音乐风格与山东地区民歌较为相近, 比较豪爽、质朴、有力度。和山东民歌一样, 徐州民歌以号子、小调为主, 几乎没有山歌。徐州处于江苏北方方言区, 与江淮方言区邻近, 而两个方言区的民歌的也在相互吸收和相互借鉴中, 形成各具特色而又彼此息息相通的音乐风格。和江淮方言区民歌一样, 徐州地区民歌以五声音阶为主, 也都有加清角和变宫的六声音阶, 调式同样是宫、徵调式最多, 旋律也都以级进和跳进为主, 但与江淮方言区不同的是, 徐州民歌的跳进多为大跳, 旋律也多为跳跃式的直线条。

四、结语

徐州地区的民歌历史悠久, 体裁多样, 在漫漫历史长河中, 经历了种种冲击变化和文化交融, 形成了其独特而鲜明的地方特色:既质朴豪爽而又委婉秀美, 既粗犷豪迈而又不失内秀。

摘要：徐州地区民歌自秦汉以来, 已有2000多年的历史。本文从徐州民歌的历史发展、体裁分类、地域风格三个方面对徐州民歌的进行了论述。

关键词：徐州民歌,历史发展,体裁特征

参考文献

[1]中国民间歌曲集成全国委员会.中国民间歌曲集成 (江苏卷) [M].ISBN出版社, 1998.

[2]张仲桥.徐州民间音乐集成 (民歌卷) [M].中国戏剧出版社, 2008, 6.

[3]殷召义, 程荣华.徐州民间歌谣集[M].中国戏剧出版社, 2005, 6.

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