柏林爱乐音乐厅

柏林爱乐音乐厅（精选四篇）

柏林爱乐音乐厅 篇1

这次音乐会的交响乐队的编制如下。

弦乐部分:第一小提琴12人,第二小提琴10人,中提琴8人,大提琴8人,低音提琴6人;

木管乐器:短笛1人,长笛2人,双簧管2人,单簧管2人、大管2人;

铜管乐器:小号3人,长号3人,大号1人,圆号4人;

打击乐器:定音鼓1人,打击乐4人;

民乐乐器唢呐1人,管子1人,高胡、二胡1人,竹笛1人,琵琶1人,扬琴1人;

钢琴1人,竖琴1人;

演唱:独唱1人,伴唱3人。(如图1)为保证音乐会的播出质量和现场的听音效果对话筒及舞台监听提出的要求,决定针对现场扩音和电视台的播出制定两套不同系统的音频制作方案,以最好的现场音响展现交响乐优美的旋律给现场的听众以及把最好的录制效果还原给电视观众,为观众献上一场视听艺术享受。

四川广播电视台1500 m2演播室的音频系统是录制、扩声两个系统相分离的调音模式。两个调音台,一个为电视播出录制调音台,一个为演播室内扩声返送调音台,两个调音台都有明确的功能,电视播出录制调音台的录音师根据节目类型决定声音的录制方法,现场录音师可以根据需要把扩声做的相对准确,能够更精确地把控演播室的扩声音量,调动现场的观众情绪满足多种节目的返听需求,同时两个调音台能够互为备份作为应急。舞台上布置的话筒/线路音源输入通过无源话筒/线路分配器,分别送至电视播出制作和现场扩声两套调音系统同时进行声音效果处理。

1 制定舞台话筒摆放方案

在研究了乐队的编制以后,我们决定采用立体声X/Y制式进行节目的现场扩声和后期制作,立体声拾音的目的就是为了能够精确定位乐器的位置,使乐队中心的乐器会在两个音箱之间的中间位置重现,乐队两侧的乐器则会被从左边或右边音箱中听到,在中间偏左偏右一侧部分的乐器演奏时,则会有从音箱的中间偏左偏右一侧的位置重现。确定舞台的话筒摆放方式如下(见图2)。

悬挂总体立体声话筒1只;

弦乐器:首席小提琴1只,第一提琴3只,第二提琴3只,中音提琴3只,首席大提琴1只,大提琴2只,低音提琴3只;

木管乐器:短笛、长笛1只,双簧管1只,单簧管、大管1只;

铜管乐器:小号、长号、大号2只,圆号1只;

打击乐器:定音鼓1只,打击乐3只;

民乐乐器:唢呐、管子、竹笛1只,高胡、二胡1只,琵琶1只,扬琴1只;

钢琴1只立体声话筒,竖琴1只;

演唱:独唱1只,伴唱3只;

主持人:2只;

观众效果收音:8只。

合计使用:立体声话筒2只,单声道有线话筒37只,无线手持话筒8只。

2 制定现场扩声音频系统方案

在舞台上使用4只返送音箱LA-115XTHIQ(两分频,1×15"中低频、1×3"高频。频率响应-10dB50Hz～20kHz)分别照顾演唱表演区及和指挥使用,舞台两侧两只超低音音箱L-ACOUSTICS SB28(频率响应-10dB25Hz～80Hz)左右各1只指向观众区。主扩音箱是L-ACOUSTICS设计的DV-DOSC(频率响应-10dB 65Hz～20kHz,两分频扬声器,2×8”中低频、1×1.4"正常的扩声而对乐队主要是针对钢琴、竖琴等特殊乐器进行增加话筒音量的扩声,对其它乐器进行补声的方法,以保证现场观众能够欣赏到整体感、融合感以及现场感很强的同时又充满感情色彩情绪的音乐作品。

3 制定前期多声轨音频录制系统方案

为保证电视播出的质量,将1500 m2演播室的Studer Vista 8录制调音台的2个立体声话筒和29个有线话筒以及8只无线手持话筒(另外8只观众效果收音高频,具有优良的中远距离投射,最大声压级:127dB),准备期间用L-ACOUSTICS公司的扩声软件计算好吊挂位置及音箱间的夹角,保证舞台正面观众席有足够的声压级和均匀的覆盖,再利用频谱分析仪处理好乐队演出时的频响。

根据交响乐的特点,SOUNDCRAFT Vi6现场扩声调音台需要对声乐部分进行话筒设为一组立体声)的输出信号设置为:(1)制作立体声信号输出到PGM到篮光盘录像机。(2)所有的立体声话筒单声道话筒和无线话筒的每一路输出信号又单独通过调音台分配到音频系统中配置的Nuendo音频工作站的MADI卡上,在Nuendo音频工作站建立3个立体声声音轨和37个单声道声音轨用来录制40个话筒输入信号(如图3)。

多声轨音频录制优点是乐队演奏的音准和节奏经过后期制作,一般要高于现场同期调音台的两轨混音的水平。各个声部的乐音色彩层次、音乐的频响、空间混响及动态范围等也可以经过单独处理后变的效果更好。缺点是必须要进入后期合成录音棚,制作的周期会加长。

4 制定后期多声轨音频合成制作系统方案

当演出结束后,把Nuendo音频工作站录制的声音文件放到后期混音录音棚的音频工作中建立新的工程文件。

根据现场乐队座位的摆放需要先设置好立体声总体话筒声音轨,然后对每一个单声道轨进行声像定位(Pan Pot)布置,并且需要利用音频插件对不同乐器采用不同方式处理,然后导出一个立体声音频文件进行音视频合成(如图4)。

5 结束语

柏林爱乐新老总呼吁音乐走出象牙塔 篇2

罗森堡从2001年起是旧金山歌剧院的总经理。虽然她出生在洛杉矶，但她有很多在欧洲文化机构服务的经验，如1990至2000年是斯图加特歌剧院的副院长，曾在荷兰歌剧院、汉堡的德意志剧院和法兰克福歌剧院挂职过等。

为此，美联社记者采访了帕梅拉·罗森堡，发现帕梅拉·罗森堡关注的焦点都在吸引观众上。

记者：为什么柏林爱乐乐团需要吸引更多的观众？

罗森堡：我们的卖座率达到95%-98%，所以我们并非缺少观众。今天人们需要更多文娱生活，而古典音乐却在流失听众。我们确实需要不断创新，担负起使听众对古典音乐感兴趣的重任。我想，在过去20年间，古典音乐在西方国家95%的人口中已成为可有可无的东西。怎样才能把对我们的生活和文化至关重要的这一艺术形式保持下去，使之生机勃勃，使年轻人参加进来？我们应该了解举办区间音乐会、白天音乐会，以及让大街上的人们用半小时的时间欣赏到美妙的音乐的目的和意义。

记者：你们正在排2008-09年的节目，你和西蒙·拉特尔在你们的节目中将安排些什么样的音乐？

罗森堡：我们要做的是像“孤岛”一样的单个节目。从一个时期中选出两个极端的代表作曲家，举办他们的音乐会。举个例子，今年我们做的一个节目是贝多芬和维也纳表现主义大师安东·韦伯恩。我们总希望从古典或浪漫主义的精品中，找出用西蒙·拉特尔所形容的那一滴有滋味的柠檬汁，进行对比一下，这一滴有滋味的柠檬汁是出自何处？又如舒曼，我建议配上20世纪德国作曲家贝尔德·阿洛伊斯·齐默尔曼，他也许是战后德国最重要的作曲家。

记者：你与西蒙·拉特尔先生是一种什么样的合作关系？

罗森堡：对我们两人说来，工作有风险，但很有趣。四年前，我们改组了柏林爱乐乐团，使它变成个联谊基金会。这个机构的负责人是我们四个人：西蒙·拉特尔先生、我和两位乐队队员。在重大问题和想法上，我们四人必须取得一致意见。其他乐团都是实行团长负责制。我们的乐团也并非没有团长负责制，但乐队本身，他们指定他们的音乐总监，不是由董事会或某一政治家任命，没有一个人说了算。

记者：你们乐团是从哪里得到资助的？

罗森堡：我们的情况比较稳定。我们预算的42%是来自市里，其余部份来自票房、巡演和其他杂七杂八的收入。我们还有一个特别慷慨的赞助者，即德意志银行，德意志银行给我们一大笔钱实施我们教育计划和办其他事宜。它等于是我们的伙伴，这在德国也是独一无二的。我们也从大众汽车得到一些帮助，所以我们是幸运的。

记者：乐团在改进声音方面情况如何？

零距离接触柏林爱乐 篇3

我请西蒙·拉特尔爵士在我的好友刘蔚编著的《20世纪指挥大师》一书上签名，此书的封面照片恰是西蒙·拉特尔，大师顿感兴奋，提出想带一本回去，我借机向他介绍作者是上海的一位资深音乐爱好者，平日里还写大量的乐评。我拨通了作者刘蔚的电话，可遗憾的是他自己仅有的一本已被“翻烂”了。次日，联络多人遍寻上海书店，均告售罄。在此书责任编辑樊愉先生的相助下，找出了库存里唯一一本，11月12日指挥大师离开上海3小时前终于得到了这本书时,我面告拉特尔爵士：“大师，请您将中国爱乐者的鉴赏水准、热情，对众多指挥名家的研究成果以及对上海的美好记忆带回德国。”拉特尔真诚地表示，此书会出现在他的柏林爱乐乐团办公桌上。

在问询为何柏林爱乐乐团演奏时出来的声音要比指挥慢上半拍的理由，拉特尔爵士和乐团长笛首席帕胡德都告诉我，这是乐团的传统，这样处理有利于声音的完美。帕胡德还说，当初他第一年刚入团的时候也不习惯，约摸过了一年，他才适应了乐团独特的风格。

在和乐团首席小提琴家、乐团第二首席小提琴丹尼尔·斯塔布拉瓦交谈时，我们回忆起了1981年我国前辈一代指挥大师黄贻钧先生应卡拉扬先生之邀指挥柏林爱乐乐团的故事；谈起了2004年6月20日陈燮阳指挥上海交响乐团在柏林爱乐大厅举行音乐会的情景，虽然他还并不清楚去年我们乐团去那儿举行音乐会的事，但他对上海交响乐团是有些了解的。他还问了东方艺术中心从乐迷呼吁到建成的故事，他还知道上海大剧院这一独特造型的建筑，还问起了上海爱乐者的情况。我向他介绍了上海交响乐爱好者协会成立20年来的发展状况、平时的活动以及出版《爱乐者》报的情况，还介绍了今年9月刚出版的《交响情怀——<爱乐者>创刊20周年文选》一书，这位艺术家翘起了大拇指，对中国音乐者有如此庞大的社会群体、如此高的鉴赏水准和社会活动能量深表佩服。

而一见到低音提琴首席纳比尔·谢哈塔（Nabil Shehata, 德国），我觉脸熟。原来我在珍藏的《世纪风华——柏林爱乐纪实》DVD中看到过他。凭我少时曾自学过的浅显的小提琴知识，我问：“你们乐团的低音提琴手全部采用‘大弓’（即德国弓法，而不是法国的‘小弓’）原因何在？”谢哈塔说除了传统外，很重要的是这样的力度更大，出来的声音更为饱满、扎实。而谈及10月28日在东方音乐厅刚举行过独奏音乐会的旅欧大提琴艺术家王健时，谢哈塔说王健心中的演奏更多的是从内心深处淌出来，因此更有动人之感。谢哈塔先生还详细问了歌剧在上海的演出状况，我将上海大剧院自1998年落成开幕后从中意合作的《阿伊达》讲起，他感到歌剧在中国有如此众多的爱好者并对我们大力培养观众的做法表示很高兴。谢哈塔说，明年二月他们的一个12人弦乐团将会来上海演出，届时我们又能再度相会了。

而当拉特尔爵士和其他几位演奏家得知12月1日、2日马里斯·杨松斯将在上海音乐厅指挥巴伐利亚广播交响乐团举行交响音乐会时，他们都翘起了大拇指，大为赞赏杨松斯卓越的指挥艺术，拉特尔还说他和杨松斯是很好的朋友。

在去龙阳路磁悬浮列车站的大巴士上，我发现更多的艺术家是在静静地各自看着自己携带的书。我了解到，艺术家除了自己乐团正常的音乐会外，余下来的时间不是读书、阅谱研究，就是欣赏各类演出。德国指挥名家克里斯托夫·艾森巴赫两度来上海演出，随身总带着《老子》、《庄子》。

有种说法，就是进行巡演的音乐会，往往是第三站的发挥是最佳的，时差、生理疲乏等等都会影响艺术家的临阵状态。所以，上海听众十分幸运，乐团没有时差的干扰，情绪也进入最佳状态，在我们上海的演出就出奇的好，在京、沪两头跑着听的乐迷都有如此的感受。从而北京的众多圈内外人士竟而发出“听了柏林爱乐还不过瘾，要来上海音乐厅欣赏巴伐利亚广播交响乐团”的感叹。

柏林爱乐承认不光彩的过去 篇4

一向被公众认为是世界最伟大的交响乐团——柏林爱乐，终于打破了封闭数十年之久的沉默。近日在德国一些机构公开承认他们曾与纳粹有过不光彩联系。

指挥家西蒙·拉特尔在不久前指挥柏林爱乐125周年纪念音乐会上，隆重演出曾被希特勒称为“颓废音乐”而遭禁演的作品。音乐会充满激情的演奏斯特拉文斯基的《春之祭》作为终曲。此曲曾受到纳粹猛烈抨击。音乐会受到全场热烈欢迎。历史不会忘记，70年前，就在同一个地点，柏林爱乐的指挥威廉·富特文格勒曾经带领乐团为德国当时的领袖希特勒举办生日音乐会。

在舉办音乐会的同时，乐团在德国首都还举办了一个展览，再现1938年时纳粹所作的一些宣传。当时曾将斯特拉文斯基和其他一些人列入黑名单，宣称他们是犹太人或者是国家的敌人。这个展览向人们展示了乐团在二战时期的一些往事，当时乐团的音乐家们是接受纳粹宣传部长戈培尔的津贴，因而得以脱离战场继续进行演奏生涯。《第三帝国时期的柏林爱乐》一书的作者米莎·阿斯特对此评论说：“戈培尔提出的选择对乐团意味着资金和物质上的保证，很自然（乐团）要做出巨大的让步”。