当代文论（精选六篇）
当代文论 篇1
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当代文论 篇2
论文摘要：指瑕作为一种文学批评话语，是指出作品或文章写作中的缺点、毛病，并说明理由。本文从指瑕批评的涵义与渊源、类型与方法、意义与有效性等几个方面进行研究和归纳，旨在挖掘整理这种中国古代文论中原有、今天还能够继续使用批评方法，以期对当代的文学批评和文论建设有所贡献，使之更加自觉有效地运用于当代文学批评和文化实践当中去。
论文关键词：指瑕批评古代文论文学批评有效性
指瑕作为中国古代的一种文学批评话语．是针对文章或文学作品而言的．指的是指出其中的缺点、毛病并说明理由这种批评方法的形成与我国古代名实论的哲学思想及人物品评的风气有着密切的渊源关系。刘勰《文心雕龙》第四十一篇将“指瑕”专门作为一种批评方法单列出来．足以见其重要。由于其在我国古代文论著作中出现的形式大多都较为零散，所以，后人在总结整理时往往忽视了还有这样一种批评方法存在
上个世纪“五四”时期和五、六十年代，由于西学东渐潮流和苏联文论的影响．我国的文学理论著作中古代文论话语几乎消失殆尽．取而代之的是西方文论话语方式．翻开国内较有影响的文学理论教材，都没有提到这个概念．像指瑕这种虽然重要但在古代文论中本来就不显赫的批评方法更是不见提及。中国文论现代化过程中与古代文化、文论的断裂现象是一个非常严重的问题，为此．学界曾经展开过激烈的讨论．重续古代文化与文论的血脉、重建中国文论话语，激活古代文论的阐释能力，使之在面对富有中国文化特色的现当代文学现象时焕发新的生命力已成为普遍共识本论文正是在这一前提条件下．本着重新认识与挖掘指“瑕批”评这一中国古代文论话语并使之在当下文学语境中重新获得批评有效性的目的．回到古代文化与文论的语境中，追溯整理指瑕批评的涵义、类型、方法与意义，从而为古代文论的现代转换和中国文论的重建在文学批评的局部范围内做出有益的尝试
一、指瑕批评的涵义与渊源
瑕．本指玉上的斑点或裂痕．比喻事物的缺点或人的过失、毛病。指瑕，就是指出缺点或毛病。《史记・廉颇蔺相如列传》“（蔺相如）乃前日：‘璧有瑕，请指示王。”’这是指瑕的初始含义．是针对玉器而言的。《御制孝经衍义序》卷六十三《天子之孝．论官材铨选》：“司马光奏日：‘为政，得人则治。然人之才或长于此而短于彼，虽皋、夔、稷、契各守一宫中人，安可求备？故孔门以四科论士．汉室以数路得人．若指瑕掩善，则朝无可用之人；苟随器授任．则世无可弃之士。”这里．是针对人的缺点的指瑕。
后来，指瑕被运用到文学批评领域。刘勰在《文心雕龙・指瑕》篇中最早从理论的高度专门对这种批评进行总结并举例指瑕．为后人作出了指瑕批评的示范。它是我国古代文学批评中常见的一种批评方法．常穿插于诗文小说评点或诗话等文学评论著作中。在刘勰之前，就有人涉及到指瑕批评的内容，如陆机在《文赋》中就提到：“或仰倡于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨。”说的是文章前后互相矛盾，言辞与文意不能相称：又“必所拟之不殊，乃暗合于曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”说的是文章中会有雷同前人的现象，若有雷同，近于盗窃，必须舍弃，还指出其他一些文病．只不过没有明确提出来指瑕的概念罢了刘勰之后．谈论指瑕批评或运用指瑕批评就更普遍了。唐代杨炯《王子安集序》中说王勃“九岁读颜氏《汉书》，撰《指瑕》十卷，十岁包综六经，成乎期月，悬然天得。”‘代吴可《藏海诗话》论“画山水者，有无形病，有有形病。有形病者易医，无形病则不能医，诗家亦然。凡可以指瑕镌改者有形病也。混然不好、不受镌改者无形病而不可医也”王若虚指出《史记》有“采摭之误”、“取舍不当”、“文势不相承接”、“字语冗复”、“重叠载事”等缺陷。清王士祯《带经堂诗话・综论门》里专设“摘瑕”类，收集历代诗话、笔记中关于指瑕批评的实例以及自己的评论。至于小说．纠误评点――指瑕就更多了，如护花主人（王希廉）和大某山民（姚燮）对《红楼梦》的评点指瑕。上个世纪九十年代，香港《大公报》曾开辟“古诗指瑕”专栏．由我国古诗词研究专家陈如江先生撰稿连载．后来。陈先生补充余稿结集出版了专著《古诗指瑕》，成为一本不可多得的以指瑕批评为主的古诗词研究著作。
指瑕批评的兴起与先秦的名实思想以及汉魏六朝的人物品藻现象分不开。刘勰在《文心雕龙．指瑕》中指出：“若夫立文之道．惟字与义。字以训正，义以理宣。”这意味着字与义、义与理名实两当才是为文之道，这也是指瑕批评的原则和指导思想，里面其实包含着中国古代文化中的名实思想。苟子说：“故知者为之分别，制名以指实，上以明贵贱，下以辨同异。贵贱明，同异别．如是则志无不喻之患，事无困废之祸，此所为有名也。”又说：“名无固宜，约之以命。约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜名无固实，约之以命实，约定俗成谓之实名。”（《苟子．正名》）儒家的名实观要求名实相符、实至名归的思想对后世的政治以及知识分子群体影响很大．明辨名实关系、遵循名理相因成为他们安身立命、著书立说的自觉追求。刘勰的整个《文心雕龙》也体现出明显的名实名理思想，他在《序志》篇中谈到写作原则：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇。敷理以举统。”在《论说》篇中谈到“校练名理”，《章表》篇中有“循名课实”之说，《通变》篇中又有“名理相因”的说法。这些都是在讲文体之名、文章之义要与写作之理相符相合，这样文章才得体。《文心雕龙》讲原道、征圣、宗经，讲文体之辨，讲创作方法和批评理论，正是针对文坛文风讹滥的现象，本着正末归本、追根溯源的指导思想．在文章写作、文学理论方面进行的一个综合的理论建构活动。《指瑕》在这样的理论背景下出炉．可以说是他一贯的讲究正末归本、探求立文之道的名理思想在文章语言层面的一个延伸。
另外，在汉代。由于政治的需要．官吏的选拔采取察举制度．以品行德操和经学造诣为重要内容。由乡里向上举荐．这样品评人物就在社会上流行起来。东汉以名教治天下，要求人尽其才．将不同的人才分配在合适的不同位置上．操行和才能是重要标准，清议成为社会生活的重要内容。到魏晋又发展官员选拔的“九品中正制”．人物品藻在社会上流行起来．人物品藻之风又直接影响并发展为作品品藻．正所谓“文如其人”，而指瑕就是作品品藻的一个内容。
二、指瑕批评的类型与方法
关于文章中的瑕疵．刘勰只是举例说明．列举了六条，周振甫在《文心雕龙今译》中概括为：用词不当、思想错误、违反词语特定用法和感情色彩、比拟不当、注解错误、抄袭。黄侃在《文心雕龙札记》中总结为文义失当之瑕、比拟不类之瑕、字义依稀之瑕（字义模糊）、语音犯忌之瑕、掠人美辞之瑕、注解谬误之瑕，在此基础上，结合《颜氏家训》《匡谬正俗》诸书，黄侃总结了五条文章之瑕：“一日体瑕；二日事瑕；三日语瑕；四日字瑕；五日抄袭之瑕。”永济《文心雕龙校释》中总结出八类：措辞失体、立言违理、用辞伤义、拟人不伦、意义依稀、声音犯忌、为文剽窃、著书谬解。下面，结合以上各家说法和具体的实例，举出几种常见的指瑕类型和方法：
1．文义违理：意义违背常识常理或前后矛盾。难以令人接受。刘勰的《指瑕》中举出了左思文章违背孝道的例子：“左思《七讽》。说孝而不从，反道若斯．余不足观矣”
2．用词不当：指字词本身的意义或感情色彩等与所要表达的实际意思与感情不相吻合。刘勰举曹植用词不当：“陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云，‘尊灵永蛰’，《明帝颂》云，‘圣体轻浮’。轻浮有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？”用“永蛰”、“轻浮”来指尊贵的帝王，好像是指昆虫、蝴蝶似的，很不恰当。又如，“潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤弱子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。”潘岳悲悼内兄，用了“感口泽”，哀伤夭子，用了“心如疑”。“感口泽”本是针对纪念去世的母亲说的，感叹杯子上还留着她的口泽；“心如疑”本是针对去世的父亲或母亲说的，因为怀念，疑心他（她）还没有死。这是词语的特定用法，不能随便乱用。
3。比拟不类：指比拟的主体和比拟的对象不够类似或不具可比性。刘勰《指瑕》说“君子拟人，必于其伦”，就是说君子比拟人。一定要合于常理。“崔瑗之诔李公，比行于黄虞。向秀之赋嵇生，方罪于李斯；与其失也，虽宁僭无滥。然高厚之诗，不类甚矣。”崔瑗的《李公诔》，把李公的德行和黄帝、虞舜相比，向秀的《思旧赋》把嵇康的罪过和李斯相比。虽然这两种比方都同样有差错．与其比得过坏。不如比方得过好：然而．如果像高厚念的诗那样就太不伦不类了。
4、冗杂无章：语言繁杂冗长。不够简洁．没有章法。清王士祯《带经堂诗话》之《渔洋诗话》：“杜《八哀诗》最冗杂不成章，亦多哞呓语。而古今称之，不可解也。”又引《居易录》：“杜甫《八哀诗》钝滞冗长，绝少剪裁。”还引《后邮诗话》指瑕《八哀诗》：“如郑虔之类，每篇多芜词累句，或为韵拘，殊欠条鬯，不如《饮中八仙》之警策。盖《八仙歌》每人止三两句，《八哀诗》或累押二三十韵，以此知繁不如简，大手笔亦然。”看来，杜甫这样的大诗人，他的诗也难免被人指瑕。
5．用典错误：引用典故．并非出于化用或反用之目的.，张冠李戴或于事实不符，造成错误引用。刘勰在《文心雕龙・事类》中讲到司马相如的《上林赋》，说他将葛天氏之歌说成千人唱、万人和，而实际上唱和只有三人（《吕氏春秋・古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾以歌八阕。”）陈思王曹植虽然是群才之英。但他相信了相如赋里的说法，在给陈琳的书信中也跟着说“葛天氏之歌，千人唱，万人和，听者因以蔑韶夏矣。”刘勰指出“滥移葛天。推三成万者，信赋妄书，致斯谬也。”可见，错误用典，不仅造成自己错误。还会累及后人
6、剽窃抄袭：指在写作中有同别人文章一样的或掠取别人文章中美好文辞当作自己的创作孔子说：“恶徼以为知者。”（《论语．阳货》），西汉孔安国注“徼，抄也，抄他人之义以为己有。”东汉仲长统斥之为“奸”（《昌言》），陆机说：“苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”（《文赋》）也是说抄袭近于盗窃，必须捐弃。刘义庆《世说新语．文学》称郭象看到向秀庄子注有精义卓见，遂窃以为己注所以刘勰说：“制同他文，理宜删革，若掠人美辞，以为己力，宝玉大弓，终非其有。全写则揭箧，傍采则探囊。”（《指瑕》）剽窃抄袭他人的文章或言辞．如同偷取别人的宝玉大弓．终究不是自己的。全部抄袭．如同强盗连箱子一起背走．部分盗窃，就像小偷从袋子里摸东西。
三、指瑕批评应该注意的问题
在进行指瑕批评时．个人“好尚不同．故是非兀异”，时代社会不同，风尚趣味也不相同，另外还有跨地域的文化差异等因素．都会造成指瑕批评的随意和混乱，因此，在进行指瑕批评的时候，首先应该注意的一个问题就是批评要有一个相对的标准。
比如，刘拐认为在比拟时应当同类相比，运用词汇时应注意文辞的使用场合和感情色彩，文义应符合当时社会的常理等等。又如，抄袭和用事之间，就要有一个判别的标准，“借用别人文中的事例来说明自己的命意，这是借用，是可以的；自己没有命意，把别人的文章。包括命意和事例。都抄下来作为自己的．这便是抄袭了。”其次，还应注意指瑕批评要有益于帮助作者改正毛病或有益于后人借鉴、避免步其后尘．不能“滥下雌黄，轻施抨击”，达到吹毛求疵的地步。刘勰在《指瑕》篇中就提到“近代辞人，率多猜忌。乃至比语求蚩．反音取瑕”的情况，这就属于过渡指瑕．不过刘勰还是提醒人们要注意尽可能避免在语音的谐音和反切方面被人挑毛病刘勰。
在进行指瑕批评时。也有值得商议的地方，他对“字以训正”的理解．就使后人不敢苟同。他重视汉字的“本义”、“本训”，忽视或否定字的“引申义”，认为“赏”．只能用本义“赏赐”，不能用引申义“欣赏”，显然是不妥当的。第三．掌握指瑕批评的方法，多注意自己文章的瑕疵．尽可能避免类似错误出现。黄侃说：“古文之瑕，不可不知，己文之瑕，亦不可不检。”元遗山诗日：“撼树蚍蜉自觉狂，书生技痒爱论量，老来留得诗千首．却被何人较短长。”
四、指瑕批评的意义及其在当代的有效性
曹植《与杨德祖书》提到：“世人著述，不能无病。”刘勰说：“虑动难圆，鲜无瑕病。”王世贞也曾说到：“诗不能无疵，虽三百篇亦有之。”（《艺苑卮言》）即使最优秀的作者．在写作中也难免出现错误，因此，有必要指出致瑕之因与去瑕之道，引人警醒，避免出现类似错误。另外．进行指瑕批评或阅读指瑕批评著作．也可以帮助提高审美鉴赏能力和写作水平《吕氏童蒙训》中有“学古人文字，须得其短处”之说．指的就是从反面获得知识指瑕批评对作品语言层面的瑕疵、毛病的分析以及对作品义理、辞采等方面斟酌、完善不仅能够帮助作家更好的发挥特长、避免出现错误。而且还能够帮助读者更好的鉴赏分析作品．所以。这种批评不仅在古代文论中意义重大．在今天看来依然不过时。
古代文论教学的当代视野 篇3
关键词：古代文论；当代视野；人格诉求；批判意识；文化精神
大学文科的教师都知道：带“古”字的课难讲。难在何处?一是学生缺乏相关的知识储备，二是学生缺乏足够的学习兴趣。显然，后者是问题的关键：如果学生对这门课有兴趣，他们就会通过预习的方式去储备相关知识。那么，学生为什么缺少兴趣?这就与教师的讲授有关了。笔者在高校讲授《中国古代文论》已有二十余年，这二十余年的经验告诉我：带“古”字的课能否激发出学生的学习兴趣，能否在授业、解惑之时亦臻传道之境，取决于教师是否能既“资于故实”又“酌于新声”，是否能“望今制奇，参古定法”，是否能“文律运周，日新其业”。一言以蔽之：是否具有当代视野。
“中国古代文论”又称为“中国文学批评史”，按照课程的要求，教师只需依时间顺序讲清楚各朝各代的文学批评和文学理论便足矣。二十年前我就是这样讲的，结果是师生双方都陶醉了：我陶醉于古典的文学批评和理论，学生却陶醉于自带的小说、音乐或者酣梦。讲“导论”和“先秦”，尚未有人缺席；到了“两汉”，已有学生逃课。“魏晋南北朝”是我的研究对象，这一时期的文论家都是我多年的“老朋友”，我对他们知根知底，讲他们的文论时，也顺带叙叙他们的人格性情，诸如曹丕的文人气质与曹植的才子派头，嵇康的峻直与阮籍的忧郁，刘勰的耿介与钟蝾的偏激等等。没有想到，听了我的课之后，学生们对魏晋南北朝文论家的人格产生了极大的兴趣，并爱屋及乌地去研习他们的文论，而且逃课的学生也重返教室。
这对初上大学讲坛的我既是一种鼓舞更是一种启示。学生对魏晋南北朝文论家人格的兴趣，无意中显示出他们求知欲背后的人格祈向，这就要求教师的授课应该具有一种自觉的人格诉求。“中国古代文论”这门课程的人格诉求分别指向两个维度：古代与当下。就“古代”而言，是要指出文论家人格与文学理论之间的内在关联，从而“知人论世”地揭示出古代文论的真谛；就“当代”而言，则是要从古代文论家的人格生成及其风貌中获取现代启示，从而为学生的人格塑造提供传统文化和文学理论的思想资源。文学是人学，文学理论也应该是人学理论。而同样是“人学理论”，中国与西方却有着很大的不同：西方古代文论大多是出自哲人的书斋，是形而上的建构和产物；中国古代文论则是出自文论家的生命体验，是个体人格的自然流露。试想：司马迁如果不是因李陵之祸而受腐刑，会提出“发愤著书”这一不朽的理论命题吗?刘勰如果不是夜梦孔丘而立志征圣宗经，会写出《文心雕龙》这部体大思精之著吗?司马迁的愤书人格和刘勰的孔儒人格，既是他们文学理论之创造的精神动力，也是我们后人理解他们文论内涵及价值的最佳角度。《左传》讲三不朽(立德、立功、立言)，古代文论家的“立言”(理论建构)，说到底是要“立德”(人格诉求)。因此，我们今天学习古代文论，便需要从人格诉求的层面去把握文学理论的人文精神内涵。于是，教书与育人在“人格诉求”的层面达到一种自然而和谐的统一。
马尔库塞说“人格是文化理想的承担者”，中国古代文论家的人格是以文论建构的方式承担文化理想，而古代文论讲授中的人格诉求则是要阐扬文学理论之中的文化精神。我在多年的教学实践和学术研究中，逐渐发现了古代文论与传统文化的血肉联系，并将这一“发现”贯穿于“中国古代文论”这门课程讲授的始终。我告诉学生，古代汉语中“文学”这个词最早出现于《论语·先进》，意谓文献之学。这种大文学观念使“文学”从滥觞之时就深深地扎根于“文化”之中，同时也使得中国文学理论和批评从一开始就寄生于经、史、子、集等各类文化经典，成为中国文化的重要组成部分。中国古代文论的发生、发展及演变以儒、道、释文化为思想背景和精神资源，在思维方式、范畴术语、理论形态等方面都受到中国传统文化的深刻影响。我在讲授每一个历史时期的文学理论时，都要紧紧扣住古代文论与儒、道、释文化的关系，在中国文化的思想背景和精神源流中，把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精粹。
刘勰的《文心雕龙》是中国文学批评史上空前绝后的巨制，他的文论书写其实是一种文化行为。我讲《文心雕龙》。从青年刘勰所处的文化生态切入。刘勰当时生活在一个纯粹的佛学环境，他的职业是上定林寺僧佑的助手。而刘勰的文学理论则是以孔子为文学宗师，以六经为文章楷模。佛门之中的刘勰为何要写一部原儒家之道的《文心雕龙》?他发现了并且要回应他的时代问题：外来佛教文化对本土文化的冲击和挤压。在佛华冲突的文化背景下，刘勰以弘扬本土文化为己任，以儒、道思想作文学的本原、本体之论；同时又内化外来佛学的系统思维及分析理论，从而铸成《文心雕龙》的体系性特征。就文化及文论的中外冲突而言，我们这个时代的问题是什么?“全球化时代，在西方强势文化的挤压下，发展中国家的知识分子由于自身的文化借贷和文化入超而产生心理焦虑”，而这种心理焦虑又必然地导致文化取向的失衡：时而中国化，时而西方化；时而去中國化，时而去西方化……刘勰为何没有焦虑没有失衡?坚定的儒家文化信念和丰厚的经典文化素养铸成刘勰的文化主心骨，而对外来佛学的广博研习和悉心体悟极大地拓展了刘勰的文化宽容度。刘勰的主心骨和宽容度既是他的文化精神的具体体现，又是他的文学理论给予当代大学生的文化启示。于是，在“文化精神”这一层面，我和我的学生找到了古代文论与当代文化的内在关联。
古代文论之中所蕴藉的文化精神，不仅可以应对我们这个时代的文学理论问题，还可以治疗当下文学艺术创作中的种种病症。就后者而言，我在阐释批评史上的文论经典时，有意识地援引学生所熟悉的当代文艺创作中的例子。比如，讲授清代文论家李渔《闲情偶记》的“立主脑”，我举张艺谋的电影为例。李渔所说的“主脑”，既指作者的“立言之本意”，还指作品的主要人物和事件，可简称为“三个一”：一意，一人，一事。张艺谋的《秋菊打官司》，标题就是“三个一”，一人：秋菊；一事：打官司；一意：秋菊这位生活在最底层的农妇通过法律的手段来讨说法，来维护自己做人的尊严。张艺谋上个世纪的成功就在于“立主脑”，本世纪的失败就在于丢掉了主脑，丢掉了“三个一”。只剩下“三个大”：大名星、大制作、大色彩。《英雄》的“意”、《十面埋伏》的“事”和《满城尽带黄金甲》的“人”都是有严重缺陷的。而且，“主脑”的丢失，在中国当代电影界还是一种较为普遍的现象。
用李渔的“立主脑”分析张艺谋的电影，不仅仅是打通了古代文论与当代艺术，更为重要的是阐发出了古代文论之中的批判意识。古代文论家，从范畴的建立到命题的提出，从理论主张的阐扬到理论流派的标举，都是有感而发、有的放矢的。庄子的“得意忘言”是对孔儒“语言中心主义”的解构，王充的“实诚在胸臆”是对东汉谶纬神学的反拨，陈子昂呼唤“建安风骨”是批判六朝绮靡文风，严羽推崇“兴趣”、“入神”是针砭江西诗病……中国文学批评史，从先秦到晚清，从来就不缺乏批判意识：而古代文论的这种一以贯之的批判意识，对于我们今天的文学艺术批评尤其具有现实价值。前面谈到当代大学生对带“古”字的课缺乏兴趣，其中一个重要原因是看不到课程本身与当下生活的关联。而我在“批判意识”的层面打通古今，使学生真切地感受到古代文论的思想和方法在今天依然有效，古代文论依然活在今天，活在当下。
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西方文论复习（范文） 篇5
1，柏拉图的模仿论：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。2，柏拉图的迷狂说：
3，亚里士多德的《诗学》的文艺观：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的 人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。
4，亚里士多德对悲剧的解释 5，贺拉斯的《诗艺》的理论：《诗艺》秉承亚里士多德思想。
一、合式法则，即尊重规则。
1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。
2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。
二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于乐”。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向 6，贺拉斯的类型说和定性说 7，贺拉斯的合式论
8，奥古斯丁的文艺观：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。
一、文学的罪责：
1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用得到强调。
2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。
3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。
二、论符号：
1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。
2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。
9，托马斯·阿圭那的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。10，托马斯·阿圭那的四义说：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。11，达芬奇的诗画比较 12，达芬奇的镜子说 13，卡斯特尔维屈罗的文论：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：
1、三一律即情节时间地点一致。
2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。
3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。
4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。
5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。14，锡德尼的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力 15，什么是新古典主义？ 16，启蒙运动 17，布瓦罗的《诗的艺术》的文论：
1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。
2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。
3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。
4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。
5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。
6、自然也是理性。
二、三一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开 18，莱辛的诗画理论 19，莱辛的《汉堡剧评》的诗画理想 20，康德的文艺思想：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》
一、哲学体系：
1、二元论和不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。
2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。
二、美的艺术：
1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。
2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。
三、天才与审美意向：
1、天才的四个特点：独创性 典范性 自然醒 仅限于美的艺术。
2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。
3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。21，康德的游戏说（名解）22，席勒的《审美教育书简》1794，《论素朴的诗与感伤的诗》1795-1796 23，谈谈你对《论素朴的诗与感伤的诗》的认识理论
答：人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。
2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。: 24，谈黑格尔对艺术的类型是怎么划分的？
答：黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。25，浪漫主义产生的背景、内涵、基本特征 26，华兹华斯的诗论
答：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》
1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。
2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。
3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物 27，柯勒律治的诗论 28，雪莱的诗论
答：英国《无神论的必然性》《麦布女王》文论观点在《诗辩》中体现。
1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。
2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。
3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。
4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性 29，什么叫现实主义，它的总特征是什么？
答：现实主义的总特征：主张客观的真实性，主张按生活的本来面貌，真实的反映生活；追求主客观统一的典型性，要求作家、艺术家在客观真实的前提下，经过选择概括，创造主观客观，个性共性相统一的典型形象；坚持社会的批判性。要求作家、艺术家把人道主义作为一种最高的道德标准和价值尺度，对资本主义现实关系进行批判；富于人道主义色彩，现实主要要求把人当做人来如实描写，同时也走向人性化的极端。30，什么叫实证主义？
当代文论 篇6
女权批评擅长借鉴改造男性大师的理论, 其中尤以马克思的理论为最。马克思恩格斯在创立马克思主义的同时创立了马克思主义文学批评。“马克思在他所研究的每一个领域 (甚至在数学领域) 都有独到的发现, 这样的领域是很多的, 而且其中任何一个领域他都不是肤浅地研究。”这是恩格斯对马克思一生在理论科学领域的精神造诣所做的崇高评价。虽然马克思是以他的政治理论和经济理论而不是文学批评著称, 但这并不代表他不看重文学。文学艺术, 是马克思众多科学研究中的一个重要领域。有着丰富文学知识和精湛艺术修养的马克思, 不仅精研过大量的世界文学名著, 而且对同时代的作家、作品和各种文学思潮都给予深切的关注。虽然不像其政治经济和哲学著作那样形成完整的体系, 但是其对文学和文学批评提出了不少带有指导性的意见。当代西方女权主义文学批评理论就从马克思文学批评中获得了重要的启发和动力, 下文将从四个方面阐述马克思文学批评对西方当代女权主义文学批评的深刻影响。
一、文学作品的思想性
马克思的文学理论建立在他的经济基础与上层建筑相互关系的理论之上, 因此特别强调文学作品的思想性。当代西方女权主义文学批评吸收了马克思主义文学理论的这一观点, 同样强调文学作品的思想性, 但是当代西方女权主义文学批评强调的是符合女权主义的思想。女权主义者认为, 在女性应该做什么和应当如何看待自己的问题上, 文学起着举足轻重的作用, 只要改变了女性自身的思想和态度, 角色和身份就会发生相应的变化。女权主义者不仅率先开始妇女的自我探寻, 同时也力图通过文学作品唤起更多的妇女开始自我探寻。
二、文学作品的政治功能
马克思“阶级”观点的提出为其一系列学说奠定了理论基础, 在作为无产阶级事业一部分的文学事业中, 阶级观点也是其重要理论基础。马克思强调人的“阶级”划分, 当代西方女权主义文学批评强调的是人的“性别”区分。女权主义者使“性别”一词成为与马克思“阶级”一词同等重要的术语。女权主义文学批评强调在现存的性别体系中, 女性处于从属的地位, 因此女权主义文学批评必须以性别线路为基本出发点。马克思文学理论要求把文学活动作为无产阶级解放事业的工具, 女权批评则首先把文学活动看作女性解放的有力工具, 他们要求文学与批评担负起性别解放的政治使命。女权主义批评家谢里·霍吉斯特在她的文章中指出:“我对女权主义是否能够侧身学院派批评之中并不十分感兴趣;我非常关心女权主义批评家是否能在妇女活动中发挥作用。”由此可见, 女权主义文学批评试图用文学批评的方式来为妇女解放事业服务。
三、文学作品的真实性问题
马克思文学理论主张文学除细节的真实外还要再现典型环境中的典型人物。当代女权主义文学批评也援用了这一批评模式, 但是女权批评所强调的真实是主观的真实, 即妇女经验的真实。他们首先对男性文学作品中的女性形象进行仔细的分析, 揭露了这些女性形象的本质, 猛烈地抨击了男性作家对女性形象的歪曲以及对女性作用的忽视。女权主义批评家指出男作家笔下的女性形象形成了两个极端, 或是天真、美丽、可爱、无暇的“天使”, 或是邪恶、丑陋、刁钻、自私的“恶魔”。男性文学作品中的女性形象与现实中的女性存在着巨大的差异。女权批评家指出, 《简爱》中的疯女人就是一个值得同情的受害者形象。她的一举一动, 一言一行, 皆是受迫害的内心流露。从更深刻的意义上, 疯女人的形象正是被压抑的女性创造力的象征。接着进一步倡导建构“积极的”女性形象就如马克思文学理论提倡树立积极乐观、艰苦奋斗的无产阶级人物形象一样。因此我们可以看到在今天女性作家的笔下, 更多的是追求独立、自尊、自信的现代形象。
四、文学作品的写作问题
马克思在说到作家创作时, 总是重视作家的时代背景、思想修养、生活阅历以及传统文化的吸收等方面。但他们基本上关注的是男性作家的经验, 而对于文学史上的少数女作家这一重要问题却未意识到。因为在西方文化传统中, 写作被认为是知识界的活动, 与女性无缘。女权主义文学批评提出的“女性写作”的理论正是对这一传统的挑战。女权批评家坚持认为, 文学是妇女做出了不可磨灭的贡献的领域之一。“若不讨论妇女作家……人们就不可能理智地评论英国小说或法国浪漫主义、或美国短篇小说和浪漫诗歌。”并且, 她们相信, 经典女作家的作品不可能单独地无缘无故地产生, 单个声音背后往往隐藏着大众的才智。正是那些默默无闻的妇女作家才使经典作家脱颖而出。“简·奥斯丁应该放一个花圈在芬尼·勃奈的墓上, 乔治·艾略特应该赞扬艾利萨·卡特尔的大影响…….所有的妇女都应当一起把花撒在阿弗拉·贝恩的墓上…….”女性的共同经验使她们格外关注同行的作品, 尤其是那些表现女性意识、女性世界的作品。在创作中, 女性作家往往用女性的身体去体验、认识世界, 表现女性的欲望和感觉, 而且它们对事物的观察和感受往往较男性更为细腻。因此研究女作家的个人经历与文本内容尤其是与作品中人物的关系, 将有助于我们理解女作家的自我意识和情愫。
从上面的分析中, 我们可以看出马克思的文学思想就是女权主义文学批评的理论来源之一, 给了女权批评以重要的启发和动力。但女权主义文学批评又不是原样照搬而是进行了改造。虽不是系统的而只是零散的, 但确实是对马克思的文学思想具有补充和丰富的意义。文学批评领域中多元并存、互渗互补, 发挥各种批评共同协作、互相补充所形成的整体优势来完成对文学现象深入的把握和评价, 这既是批评繁荣的表征同时又是批评发展的基本规律, 从而把文学批评推向更高的层次。
参考文献
[1]塞尔登 (Selden, R.) 等著.当代文学理论导读[M].北京:外语教学与研究出版社, 2004.
[2]朱刚编著.二十世纪西方文艺批评理论[M].上海:上海外语教育出版社, 2001.
[3]李国华.文学批评学[M].保定:河北大学出版社, 2001.
[4]罗婷.女性主义文学与欧美文学研究[M].北京:东方出版社, 2002.