文学创作的真实性（精选十篇）
文学创作的真实性 篇1
一、敢于深入现场, 是纪录片创作的真实基础。
生活的现场就是纪录片的现场。拍摄纪录片不可能像报告文学那样, 可以根据当事人的叙述在文字上还原现场情景, 而纪录片的现场有时候是很危险的现场, 需要编导和摄影师的勇敢精神才能拍摄到生动的真实场景。笔者在近年里曾先后参与编导了荣获“重庆纪录片学术奖”优秀纪录片奖的《精神病院的女护士》和获得第十二届重庆新闻奖三等奖的《滕彩喜同他的藏獒们》等纪录片, 在拍摄《精神病院的女护士》的过程中, 笔者与摄制组在两年的时间里, 曾先后四次进入精神病院进行现场拍摄。每次走进精神病院的住院区, 当厚厚的大门在身后重重关上的时候, 我们面对一个个神态各异的精神病患者, 就要随时准备应对可能发生的危险。有时患者要来抢拍摄机, 说要请你给他拍照片, 有时又要做出各种怪模样来与你攀谈。尽管有医生护士的保护, 但每一次拍摄都是一次考验。拍摄纪录片《滕彩喜同他的藏獒们》更是令人心惊胆战。滕彩喜的藏獒养殖场, 高墙铁栏, 防护十分严密。因为藏獒一旦奔出, 将对人的生命造成严重伤害。
二、善于抢抓镜头, 是纪录片创作的真实环节。
纪录片的场景需要镜头表现, 而纪录片要纪录的生活事件往往需要纪录者耐心的等待和辛勤的工作。因为纪录片制作人是生活境况的守望者。在获奖纪录片《龙脊》中, 考试的那一段长镜头, 老爷爷从门外走进考场看外孙考试, 然后在考场转悠, 结果被监考老师劝出, 这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化, 起到了较好的表现作用。当然, 这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的, 陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头, 他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期, 见什么拍什么, 小寨村的村民慢慢地习惯了, 面对镜头不再紧张、手足无措, 因而才让他抓拍到了原汁原味的生活真实画面。我们在拍摄《精神病院的女护士》时, 也多次架好机器随时等待拍摄精神病患者与女护士的冲突, 两年时间里, 终于抓拍到了精彩的镜头, 把精神病院护理工作的危险性真实地展现在观众的眼前, 给人以强烈的震撼。同样是拍摄《滕彩喜同他的藏獒们》, 在母藏獒下崽的时候, 由于小藏獒往往是五六只陆续出生, 主人得在母藏獒身边精心接生, 而这接生的过程常常是七八个小时。为了能够抢抓到滕彩喜接生的过程, 我们与滕彩喜约定时间, 在等待母藏獒产崽的那几天, 摄像师每天都带好机器, 随时准备去到滕彩喜的藏獒养殖场拍摄。尽管是深夜也照样出发, 拍摄到了滕彩喜为母藏獒接生和为小藏獒出生后不幸夭折而悲痛不已的场景, 真实纪录了滕彩喜对于藏獒如同慈父般的热爱。此情此景, 打动了我们的心, 也深深感动了观众。滕彩喜由于长期饲养藏獒, 对妻子儿女都有所忽略, 妻子更是对他有满腹怨言。但是当我们赶到重庆对滕彩喜的妻子进行采访时, 滕妻面对镜头却是和蔼的笑脸。然而, 正如美国著名纪录片学者罗森塔尔所说, 当你结束采访时, 他们补充的故事、奇闻或者所见所闻, 也许是你根本没有想过的, 而这些对片子却是非常有帮助的, 足以让你大吃一惊。事实也正是如此, 滕妻在采访结束时, 突然情绪激变把一肚子的苦水倒了出来。那种恨丈夫不顾家庭而声泪俱下、痛彻心肺的情景把我们所有的人都惊呆了。摄像机迅速地抓拍到了这真实的一幕, 成为纪录片中催人泪下的情景。
三、精于后期制作, 是纪录片创作的真实保障。
纪录片的创作不同于电视专题片要首先写出脚本, 然后再去按照脚本进行拍摄和制作。纪录片的后期制作是一个艰辛的过程。罗森塔尔说:“很多人把完成拍摄阶段的工作看成是片子已经大功告成了, 其实绝对不是这样的。完成拍摄工作只是为片子提供了加工的素材。真正的片子架构工作是在后期制作中完成的。”它包括筛选素材、片子与声音的同步与编号、笔录、指导编辑、讨论音乐效果、插入解说词和其它声音、指导音乐、声音混响等。为了充实画面还需要收集大量的资料, 在开始制作《滕彩喜同他的藏獒们》时, 我们了解到滕彩喜非常喜欢饲养藏獒, 为了能买到称心如意的极品, 他不惜与朋友一道驱车数千公里, 带着妻子女儿到青海省玉树藏族自治县去挑选藏獒。就在这个过程中, 滕彩喜的女儿拍摄了大量的DV资料。同时, 滕彩喜先后参加了全国和四川省的几次藏獒大赛, 也拍摄了一些照片, 积累了一定的画面资料, 为我们制作有关他与藏獒的纪录片提供了方便。在解说词的写作过程中, 罗森塔尔说:“很多解说词写作的基本要点是要找出吸引人的事实, 用最扣人心弦或者充满幻想的方式展现给观众。事实是解说词的原材料。写作者的任务是明智地利用这些原材料来创作生动和闪光的解说词。”为了写好解说词, 得把所有采录的同期声全部听写下来。笔者近年来编导纪录片近十部, 基本上每部纪录片的听写文稿都有几十页, 再根据人物和故事的大致走向进行构思, 写出最终的解说词也往往是数易其稿, 后期制作同样要进行好几遍。因为只有这样, 才能充分利用好所拍摄的素材, 为纪录片创作提供真实的保障。■
参考文献
[1]《电视片写作》宋家玲、张宗伟著中国广播电视出版社2003年
传记文学真实性探析 篇2
（南京邮电大学，江苏 南京 210042）
摘 要：真实性是传记文学的灵魂与生命，但是随着历史哲学的发展，人们意识到历史真实的相对性，即任何历史再现都只能达到相对真实，而不可能达到绝对真实。传记文学中的历史真实也是相对的，而不是绝对的。影响传记文学真实性的原因有历史叙述的主观性、历史话语的修辞性、记忆的不可靠性等。对历史真实相对性的认识并不是否定历史事实的客观存在，而是要求人们能够更加清楚地认识历史的本质，从而树立现代的传记文学真实观，追求更深刻的历史真实。
关键词：传记；真实性；相对性；历史叙述；历史话语；记忆
中图分类号：I207.5 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0122-03 传记是一门介于历史和文学之间的交叉文体，它必须记录历史上真实存在过的个人真实的生平事迹及其思想性格，真实性是传记文学的灵魂与生命。就像胡适所说的：“传记的最重要条件是纪实传真。”“传记所传的人最要能写出他的实在身份，实在神情，实在口吻，要使读者感觉真可以尚友其人。”[1]传记作者为了真实地还原传主形象以及传主生活的时代背景和客观环境，总是尽可能多地搜集和占有历史资料，使传主形象与其在历史中的存在尽可能一致。但是随着历史哲学的发展，人们意识到历史真实的相对性，即任何历史再现都只能达到相对真实，而不可能达到绝对真实。
一、传记是一种对历史的叙述
首先，任何历史著作都是历史叙述的产物，传记也不例外。历史叙述的主观性或者说历史学家的主体性导致历史著作中客观真实的相对性。历史分为历史本体和历史认识，前者是事件的历史，后者是叙述的历史。历史本体是客观的、唯一的，不以人的意志为转移，一旦被创造出来，就无法改变，无法再现和重演；而历史认识则是主观的、多元的，随着时代的变化不断地变化和发展着。由于主客观条件的不同，每个人的历史构图与历史想象不同，不同的历史学家对于同样的历史事实会有不同的阐释和认识。历史认识是一个无限接近历史本来面貌却永远达不到历史本体的过程。“客体首先只是通过主体的活动才被认识的，因此客体本身一定是被主体建构成的。因为这个缘故，客体就具有永远被接近，但又永远不能达到的极限性质”[2]。
其次，历史话语具有修辞性。人生活在语言构成的世界之中，语言具有既澄明又遮蔽的双重性：一方面语言具有命名的力量，是思想展开的发轫点；另一方面，由于语言自身的局限性，它又构成人类思想的牢笼，语言规范了人类意识的基本框架和范围。人们常常将语言视为实在本身，而忘记语言符号是通过概念与客观事物联系在一起的，符号与客体之间只存在着一种间接的转嫁关系。解构主义者进一步认为语言符号与意义之间的关系不一致，语词的所指与能指是任意结合在一起的，它们的关系是约定俗成的而不是固定的，每一个所指的位置都可能被其他能指取代。能指和所指之间是分裂的，语词与客观世界的统一性受到普遍质疑。他们强调语言的不确定性、不可靠性、欺骗性，由于语言的修辞性，真理也不过是骗人的假象和谎言。作为符号的语言不能完全地表达人类的主观思想感情与反映客观事物，事物精微处只可意会不可言传。语言的性质决定了我们所能得到的历史真相永远是相对的而不是绝对的，无法达到与客观世界的完全统一。所谓客观如实地描绘对象，再现历史原生态是不可能的。语言无法穷尽客观世界，历史是话语实践的产物，随着对语言本质的认识的深入，人们认识到历史话语和小说与神话的话语一样，并不享有真实性的特权。由于语言的相对性，历史真实与历史再现之间必然存在一段距离。
二、传记作者的主观倾向性
面对浩如烟海的历史资料，历史学家不可能穷极一切事实，他必须对史料进行选择和加工整理，而任何选择都是根据某种价值标准进行的，于是历史真实性就被打上了社会意识形态和个人主观色彩，这是不可避免的事情，也是人类认识的局限性所在。沃尔什认为：“历史学家总是以自己的哲学观点在研究过去；这是无法改变的而又无可奈何的事，因为历史学家不可能没有自己的前提假设。归根到底，主观的因素（无论先天的或后天的）总是无法排除的，这些因素可以呈现为时代性、民族性、阶级性、集团性、宗派性或任何其他的什么‘性’。”[3]历史思维中自始至终渗透着主观成分，世界观、哲学观、价值观不同，就形成了对于历史的不同理解和认识，这一因素限制了历史学家所希望得到的客观性和真实性。历史学家站在现在看待过去，他眼中的历史不可避免地被打上时代烙印。和历史学家一样，传记家也是特定历史时代与社会环境的产物，在塑造传主形象、叙述历史事实时，传记家不可能消除个人在观察上的偏差和意识上的偏见以及时代和社会的影响，这种主观性影响到传记写作的真实性程度。
传记主人公的过去作为一段历史已经消失在一去不复返的时间长河里，不可能重复和再现，不可能被直接感知。由于传记作者和传主之间存在的时间和空间上的距离，传记家对传主的还原只能是一种建立在史料基础上的历史记忆和历史想象。传记作家总是围绕着某种指导思想进行写作，选择传记材料，在这种写作过程中已经渗透了传记作家的主观判断以及时代和社会对传记作家的影响。而且传记作家不仅要再现传主的生平和性格，还要对传主其人其事进行阐释和评价，这就更增加了传记的主观色彩。“传记作家并不仅仅是叙述，他也解释，而且传记中总有一种为了解释而去选择（史料）的倾向——去选择，更甚或是去捏造”[4]。传记作家总是试图从有关传主的大量事实中找出某种统一的思想模式、行为模式，从而对传主的一生做出首尾一致的解释。传主生活中的各种各样的事件被用来阐明某个主题，传记作家选择哪些传记材料，对哪些传记材料感兴趣，体现了他的价值观、世界观和对传主的认识与理解，这就导致传记写作过程中的主观倾向性。
以现代文学作家传记为例，传记作者们虽然有明确的对客观历史性的追求，但是他们也无可奈何地意识到这种真实性的不可抵达，传记作家心目中的传主、传记中表达出来的传主和历史中真实存在的传主之间必然存在着一个距离。陈思和在《人格的发展——巴金传》中说：“现在的文学时代里，要为一个健在的，并在当代社会生活中依然发挥着重要影响的作家写传，多少是一件冒险的事情。无论是作者所要努力的还是读者所期望的目标——刻划出一个真实的传主形象，都既是一种渴望，又是一种奢望。生命是一道长河，它每往前流逝一步，整个历史的分子结构都会为之改变。每一日，甚至是每一件事的发生，都意味着人们用新的眼光来解释以往历史的可能性。再者，正因为生命的真实是由它所发生的全部细节构成的，而当这些细节本身已经随着时光消失得无影无踪，唯剩留在人们的记忆中，以及文字语言的表述中的一些残余断片时，要用文字去‘再现’它的真实又未尝不是天真的神话？”[5] 由于传记作家主体的差异性，在传记文学中经常出现“一人多传”现象，即同一传主会有不同的传记。历史中的许多著名人物都有不止一种传记，如鲁迅传记就多达几十种，比较有名的有曹聚仁的《鲁迅评传》、林志浩的《鲁迅传》、曾庆瑞的《鲁迅评传》、林非、刘再复的《鲁迅传》、吴中杰的《鲁迅传略》、朱正的《鲁迅传略》、陈漱玉的《民族魂》、林贤治的《人间鲁迅》等。关于徐志摩、郁达夫、郭沫若、张爱玲、丁玲、萧红等作家的传记也都有10种以上。面对同样的传记材料，由于传记作家写作目的、观察的角度和叙述的方式不同，会使传记呈现出不同的面貌。美国人金介甫写的《沈从文传》和湖南学者凌宇写的《沈从文传》对传主沈从文的理解与把握有所不同；肖凤的《冰心传》和卓如的《冰心传》在内容和形式上也各异。每一本传记都渗透着传记作家对传主的理解与体验，传记还原出来的与其说是传主本身，不如说是传记家心目中的传主形象。传记作品如同一面镜子，映现出来的不光是传主的形象，还有传记作家的形象，传记作者的性格气质、道德立场、人生观、审美观、艺术风格等等都会在传记中留下痕迹。比如同样是张爱玲传，于青的《天才奇女——张爱玲传》（百花文艺出版社1992年版）运用女性特有的视角和轻倩灵活的文笔，写出张爱玲的神韵。余彬的《张爱玲传》（海南国际新闻出版中心1993年版）把张爱玲放在中国现代文学史整体中，对她的价值进行实事求是的评价，理论和学术色彩较浓。胡辛在写《最后的贵族?张爱玲》时，从张爱玲的小说和散文中寻觅张爱玲生活的处境和语境，尽量运用和张爱玲语言风格相近的叙述语言，使叙述语言和传主语言浑然一体，不愿撕碎张爱玲的语言纤维，不愿搅混原汁原味的人生况味。孔庆茂的《魂归何处·张爱玲传》（海南国际新闻出版中心1996年版）文学色彩很浓，在占有历史资料的基础上大量运用文学描写手段，具有较强的可读性。司美娟的《张爱玲情事》（时代文艺出版社1997年版）以张爱玲的情感和婚恋生活为主线，在不背离历史真实的前提下展开丰富的想象，将张爱玲与胡兰成、赖雅的婚恋始末，运用小说笔法娓娓到来，其间穿插了大量场景描绘、对话和心理描写，使所叙述的人物血肉丰满，栩栩如生。刘川鄂的《张爱玲传》（北京十月文艺出版社2000年版）属于学术传记，理论色彩较浓，重视对张爱玲作品的分析，但是传记作家还没有真正融入传主的世界。张均的《月光下的悲凉——张爱玲传》，花城出版社2001年版）抓住张爱玲作品中月光的意象，强调张爱玲作品与人生遭遇中的悲凉和悲剧性，营造了一种优美而淡雅的意境，与张爱玲的世界丝丝入扣。不同的内容侧重点，不同的叙述方式和语言风格，体现出传记作品的丰富性和多样性。传记文学中的一人多传现象深刻地反映了认识主体的差异性，它是主体现有的经验知识、情感意志直接作用于认识客体造成的。传记文学中的主观因素不可避免，传记文学的历史真实只能是相对的而不是绝对的。
三、自传的不可靠性
传记写作还涉及到记忆的可靠性问题。记忆是真理之敌，因为在一个人能开始描述他的生活之前，他的记忆机制就进行着创作而不是复制的活动，记忆本身已经主动练习了所有的创作功能：选出基本的，加强和淡化，有组织地编排。历史记忆是经过人们筛选和重构的东西，它不可能完全还原发生在另一个时空的所有物理和心理事件，其中空缺之处显然比充实之处多得多。个人的气质、性格、兴趣、爱好、欲望、本能、理想等都会影响他的记忆倾向，导致记忆的失误。更何况人的记忆有避免痛苦的倾向，自我具有选择性，凡是唤起人焦虑和痛苦的记忆与印象都容易被拒绝在意识之外而成为潜意识或某种情结。而且任何个人记忆都受到社会记忆、集体记忆的影响。“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解；我们有关过于的形象，通常服务于现存社会秩序的合法化”[6]。个体记忆依赖集体或社会记忆的框架，而集体记忆关于过去的解释总是与社会主流思想一致的。受社会记忆、集体意识影响和控制的个人记忆、私人记忆也往往成了某种成见与意识形态的牺牲品。记忆不是对过去的复制，而是对过去的建构，在历史重构过程中会受到各种主客观因素的干扰。人们由于某种目的和偏见会有意无意地对记忆进行修改，这就加大了寻找历史真实面貌的难度。
传记作家经常以自传为基础，把自传当作第一手资料，但是自传的真实性也已经受到普遍质疑和颠覆。莫洛亚认为影响自传真实性的原因有：对事实的遗忘；由于审美原因而产生的有意的忽略；潜意识的压抑，凡是令人不愉快之事，就会被潜意识所压抑；羞耻感；记忆不仅疏忽遗忘，它还加以理想化。此外，在自传中还有一个缺少诚实的原因，那就是当我们描写往事时，希望保护那些我们认识的人。“记忆力是一个伟大的艺术家。对每一个男人和女人来说，记忆力使他或她，在回忆一生时，创造了艺术作品和不可信的记录”[7]。传主出于某种道德禁忌与政治束缚在回顾自己的一生会隐瞒一些事实，夸大另一些事实，他会有意无意地美化自我，把自我理想化，在自传中创造另一个自我。
卢梭的《忏悔录》以令人吃惊的坦率态度记录下自己的真实生活、思想与感情，对自己曾经有过的卑劣念头、下流行经进行大胆暴露，而这一切都是为了再现人性的真实和复杂。但是莫洛亚仍然对《忏悔录》的真实性进行了质疑：“卢梭自己是不是想装做一个真实的人？绝对的诚实是可能的吗？”[8]莫洛亚认为卢梭的确承认自己偷盗、诬陷别人以及对华伦夫人的忘恩负义，但他对这些事痛心疾首地认罪是因为他知道读者会原谅他。相反地，他对抛弃他所有孩子的事却一笔带过，对其中的动机隐而不言，好象那是一件小事似的。他也暴露缺点，但只暴露一些可爱的缺点。所以，“自传作者们与其他人一样容易出错。他们经常从最好的角度描写自己。他们掩盖某些事实，认识不到他人的重要性，并且忘记传记作者可以证明是很重要的小事情”[9]。
虽然自传是历史上真实存在过的个体叙述自己真实的生活与情感的体裁，但是自传中也渗透了虚构和想象。比如茅盾在自传《我走过的道路》中没有提及自己与秦德君女士的恋爱，而秦德君的经历和茅盾小说《虹》中女革命家形象有十分相似的地方。了解这段历史，显然有助于对茅盾小说中女性形象的理解。但如果传记作家一味“为尊者讳”，对传主的私生活讳莫如深，或者只以作家自传为材料，则无法揭示被掩盖的历史真相。
综上所述，由于历史叙述的主观性、语言的修辞性和记忆及自传的不可靠性，影响了传记的真实性程度。传记文学的真实性是相对的，完全真实的历史重构与还原是不可能的。传记受到传记作者及其所处时代的局限，传记作家在追求对传主历史还原的真实性的同时，也日益意识到这种真实性的相对性。随着人们对历史认识的加深，真实观也在发生着改变，真理的绝对性受到普遍质疑。承认历史认识的多元化，可以避免一元独断论和文化专制主义，从而达到更深刻的历史真实。要想建构具有当代性的中国传记文学，使中国传记文学走向世界，就要树立现代的传记文学真实观，打破对权威与绝对性的迷信，摆脱传统观念、时代偏见、政治无意识的束缚，从认识论、方法论上对传记文学进行改革。只有对历史具有怀疑主义的理性态度，在历史过程中充分发挥认识主体的主体性，才能最大限度地贴近历史真实。参考文献：
文学创作的真实性 篇3
一、诗集所体现的浪漫主义色彩
在我国新诗以及现代文学中，诗人1920年出版的《女神》率先举起浪漫主义的大旗，产生了深刻长远的影响。而后的《星空》和《瓶》也被浪漫主义气息所围绕。主要表现在以下三个方面：
首先，从诗歌的选材上看，《女神》《星空》和《瓶》往往以神话传说、自然万物、历史故事等为题材，突破了传统的束缚，根据主题需要，创造性地运用各种题材，充分表达诗人的情感。
其次，从作品的自我形象看，《女神》《星空》以及《瓶》中的自我形象都带有浪漫主义色彩。《女神》中的自我形象基本上是受泛神论的影响而塑造的，“个体”不再消融在“类”之中，而是凸现在世界万物之上得到肯定和尊重，是顶天立地、所向无敌的英雄，是披着神话外衣的自我形象。《星空》中的自我形象虽然或多或少受到了泛神论的影响，但是《星空》中的“我”已不是那个“开辟鸿荒的大我”，而是“带的雁鹅”，“受了伤的勇士”。而《瓶》中的“我”则是一个狂热追求爱情，多愁善感，终于觉醒奋起，投身正义事业的形象。郭沫若通过自我形象来传达自己的心路历程，抒发自己的理想，表现了诗人对理想世界的追求。
最后，从艺术手法的采用上看，神奇的想象、大胆夸张以及在形式上打破了传统的束缚，也体现了《女神》《星空》和《瓶》浓郁的浪漫主义色彩。《凤凰涅梁》《立在地球边上的放号》《天上的市街》《洪水时代》等都充分显示出诗人高超的艺术虚构才能和想象力。
二、诗集所蕴含的情感真实
被浪漫气息和狂飙突进精神包裹着的郭沫若，他的感情自然比一般人丰富多彩，对人生的追求也富有层次。既有火一般的激情，又有细腻的个人情感。他说道：“我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的——不管有意识的或无意识的——总是要在读者的心中引起同样的感情作用的。那么作家的感情愈强烈，愈普遍而作品的效果也就愈强烈，愈普遍。这样的作品当然是好的作品”。（出自郭沫若《革命与文学》）从中，我们可以窥见一浪漫主义者对情感的真实崇拜，激烈的情感性始终是郭沫若诗歌跳动的精魂，是其生命感悟的触发点。这表现在下面几个方面：
1.《女神》抒发强烈的时代情感
郭沫若处身于一个让人热血澎湃，情绪激昂的“五四”时代，在那个地震式的大变革时代，新民主主义的狂风巨浪猛烈地冲击着旧中国的泥污。此时此刻属于胆质型心理特征的郭沫若也变得更加热情高昂、想象丰富、喜爱冲动，形成了他独具特色的浪漫主义豪放型的诗歌创作个性。强烈的爱国主义激情和破旧立新的时代精神促进了诗人思考，激发了他火山爆发般涌溢的真实情感。例如：在《凤凰涅槃》中，诗人用五百岁的凤凰集香木自焚，在熊熊烈火中死去，象征了旧中国在五四运动中被埋葬。凤凰火葬后复从死灰中获得再生，鲜美异常，不再死，歌颂了再生后的祖国充满了新鲜、华美、欢乐、和谐的光明景象。我们可以深深地感受到郭沫若诗歌中那强烈的时代精神以及一种有感于时代的不可抗拒的情感：反抗黑暗，追求光明，反对旧社会，向往新中国。
2.《星空》寄情愫于自然万物
继《女神》后，郭沫若在1921年9月至1922年12月写了第二本诗集《星空》。这段时间正逢五四运动退潮后不久，中国革命此时正处于暂时的低迷期，中国黑暗的社会现实以及中华民族渺茫的前途都刺痛着郭沫若的心灵。面对这一切，诗人那五四高潮期的热情、奔放的情感很快地冷静下来，产生了忧思连绵、难以排遣的苦闷。诗人的创作心态也发生了变化，设想一个心事悠悠的人怎么还会激情澎湃。诗人情感的力度是强是弱，内心世界是相对开放还是相对闭合，会受着客观环境的影响。于是，诗人以浪漫主义情怀和灵感体验的超然姿态，将目光由社会投向了优美质朴的大自然，移情自然以寻求心灵的寄托。《星空》着重抒发诗人因理想破灭而产生的痛苦、彷徨和探索的思想情绪。诗集通过对身边的自然景物以及日常生活琐事的描写来表达情感，抒发诗人的理想和追求，体现了那一特定历史时期诗人的情感真实。
3.《瓶》掀起一场爱情风暴
写于1925年初的《瓶》，是郭沫若继《女神》《星空》之后，献给20年代中国诗坛的又一部闪耀着争取个性解放思想光辉的优秀诗作，全诗42首，在当时文坛上属于空前的抒情长诗。郭沫若“直抒情感”的特点在《瓶》中体现无遗，诗集中大量充斥着透露诗人充盈情感的诗句，侧重于抒写诗人心灵痛苦和情感变化。“我”每时每刻都盼望着姑娘的来信，等不来信，勾起了“我”的火辣的爱及苦闷、烦躁的心情。当“我”盼信盼不来时，甚至怨恨起了邮差，当姑娘递来了一枝梅花，“我”又神魂颠倒，无比的幸福。就这样，反复变化，传递出了诗人对少女火一般热烈的情感。诗人通过“我”的内心活动，把自己内心的情感通过文字暴露在读者面前。
非虚构文学与虚构文学真实性散谈 篇4
“非虚构”顾名思义就是尽量去保持原生态的东西, 还原生活的本真, 打一个不太恰当的比喻:虚构文学是一个披着面纱的女郎, 呈现给我们朦胧曼妙的艺术之美, 而非虚构文学则要揭开这层面纱, 让这个面纱下的美女示人, 近距离的去触及现实之美。所以说非虚构文学就是这样一种将经验世界中给定的现实呈现出来, 不以主观想象为转移, 与特定历史和现实时空相符合的文本呈现方式, 从定义中提出了“真实”的问题。
从我们开始接触文学 (当然不管是虚构还是非虚构) 这样一个概念时就同时接受这样几种结构:“准确表达了××”, “真实反映了××”, 这无非也是在告诉我们“真实”的问题, 在这种情况下, 如果把“真实”作为我们区分虚构和非虚构文学的标准, 那么到底该怎样去界定“真实”才能更准确的理解和接受非虚构文学这样一个文学主体呢?
“真实”从广义上来理解就是指客观的反映人和事, 还原人和事的本来面目, 不为主观情绪所左右;从狭义上来分则可细化为生活“真实”和艺术“真实”两大类。那么所谓“真实”在区分虚构文学与非虚构文学时应该怎样去操作才能不导致二者“失和”呢?是不是可以通过划分比例的方法呢, 如果硬性的规定:凡是真实率达到60% (或者是一个范围内的百分比) 就算是非虚构文学, 低于这个标准的一律是虚构文学。从理论上说似乎是可以的, 但是实际操作起来却是没有可行性的, 因为这个60%是什么意义上的, 并且这个60%又是按照怎样的标准来确立, 是接受者、写作者还是由事情当事人来确立?况且不管是由哪一方来确立, 都会引起另外几方的质疑, 因为针对这个真实性问题每一方都会有不同的理解, 所以说这种方法是没有可行性的。既然这种量化的方法有失偏颇, 那么该怎样来定位“真实”呢?
作为接受者, 我们之所以愿意接受非虚构文学, 除了因为现实的东西比虚构的东西更吸引人之外, 还因为现实的东西更加贴近我们的生活, 更有亲切感。在这样的准则指导下, 读者就会苛求非虚构文学的绝对真实性, 但是“绝对”是不可能做到的, 只能当作一个最美好的理想, 尽量去接近“绝对”, 这就要求读者尽量多角度的理解这个作品, 全方位的考察这个作品的背景、过程等, 这样才会找到可能被你忽略的非虚构文学的角度, 从而找到接受的真实感。
作为创作者, 是确立其作品是否是非虚构作品的重要角色, 他的写真意识对读者有直接的引导作用, 并且对整个社会世界观、价值观、道德意识也有很重要的影响, 所以这就要求作者在写作时首先要有正确的世界观、价值观, 具备一定的理论水平, 具有能够深入分析问题的能力;其次是要有正确的创作态度, 非虚构文学对真实性的严格要求必然要求作者要以客观公允的态度来对待所面对的事或人, 不能任意添加自己的情感评价, 而是将这个权利还给我们的接受者;再次还应该具备较高的文学功底和敏锐的判断力, 我们的主要目的不是要把非虚构文学写得跟小说、诗歌或者散文那么优美, 而是要用事件本身去感动人, 激励人, 虽然我们允许非虚构中的虚构因素的存在, 但是我们却不允许主体事实的虚构, 这种虚构是建构在不影响我们价值判断和了解事实依据的基础之上的, 这就要求我们准确掌握文章的主体是什么才可以;最后还应该注意的是作者应该具有写真意识, 善于把握读者的心理接受机制, 尽量做到既坚持了非虚构文学的要旨, 又要能够满足读者对真实感的诉求, 总之就是要把文本的似真程度发挥到最大。
没有虚构不是虚构文学, 没有真实也不是虚构文学, 同样对于非虚构文学也是一样的, 他们对真实和虚构这两个要素有着自己的理解和诠释。
为什么很多小说、诗歌、散文可以催人泪下, 为什么虚构文学能够引起读者的共鸣?很多时候不在于描述有多少真人实事, 而是因为选择了正确的叙述角度、合适的表达技巧和准确的情感契合点, 如此就会使得我们得到某种真实感, 但是虚构的文学作品中的“真实”是区别与非虚构文学的“真实”的。小说、诗歌、散文满足了受众的情感需求, 使接受者的期待视野跟创作者初衷得到了某种契合和碰撞, 它们是靠情感的感性因素来感染我们, 它所传达的“真实”是艺术的真实, 总结一下就是这样的:环境感染人, 情节打动人, 情感震撼人。或许我们会有这样的疑问, 此情此景此境在非虚构文学中并没有刻意的去表露, 它的一切诸如环境、人物、事件就是已经确定好的, 没有为了表达的需要去刻意修饰, 但为什么当看到钱刚的《唐山大地震》我们同样会潸然泪下呢?这是事件本身所饱含的真实感所具有的理性因素带给我们的震撼力。但我们不会否认这样一个事实, 很多亲历过大地震的人甚至比钱刚更近距离接触过地震, 他们却没有去完成这样一篇报告文学, 或者即使有人写过, 但是我们记得的却是他的这一篇文章, 所以说事件真实性并不是非虚构文学的唯一要素, 很多时候我们还会被文学的另一个因子所支配, 这种因子不是体现在夸张、修饰等手法, 而是通过叙述、结构、语言等来表现这种文学性, 也就是我们通常说的“七分题材三分写”。所以说“真实”是文体的本质特征, 只不过存在方式有差异罢了。虚构文学是感性的存在, 而非虚构文学则是理性的显现。
正如伊瑟尔的描述一样:“长期以来, 人们一直把文学文本看做虚构之物, 并理所当然地把这种认识看做一种常识。……我们认为, 文学文本是虚构与现实的混合物, 它是既定事物与想象事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果。可以说, 在文本中现实与虚构的互融互通的特性远甚于它们之间的对立特性。因此, 我们最好还是抛弃那种将现实与虚构二者对立起来的旧观点, 以‘三元合一’ (atried) 的观点来代替二元对立的理论。我们所说的‘三元’是指现实、虚构和想象。这种‘三元合一’正是文本的基本特征。正如文本不可能被限制在作为参照因素的既定现实之内一样, 文本也不可能只具有虚构特征。因为, 虚构性对于文本而言, 它既不是文本的终极属性, 也不是文本的整体属性。”[1]
所以一味纠缠两种真实的判别, 一定要分出什么子丑寅卯来, 那么就是徒劳的研究。因为就目前这个阶段来看, 一方面, 非虚构文学在世界上刚刚有一百年的历史, 对中国而言更是年轻, 作品也不是很多, 新近出现的这部分非虚构文学的作品还是比较严格地在履行比较好的准则, 同时这种区分工作在大部分作者那做的也还是比较全面的, 所以相对来说不是很难区分;另一方面, 这两个文学群体之间本来就是有交叉的部分存在, 所以我们没有必要刻意去钻研一些形式化的东西, 毕竟他们还都属于文学这样一个大类, 我们在接受这个大类的关键在于领会文学带给我们的无限魅力。
摘要：非虚构文学是伴随着“真实”这样有争议性的问题而诞生的, 但这个“真实”应不单是以量化的方法来判定, 而是更多的依靠接受者、创作者去还原非虚构的本真。非虚构意义上的“真实”更多表现为理性的真实, 这也是区别于虚构文学的感性真实的。
关键词：非虚构文学,虚构文学,真实性
参考文献
文学创作的名人名言 篇5
书是人类进步的阶梯
书读百遍，其义自见
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
一首伟大的诗篇象一座喷泉一样，总是喷出智慧和欢愉的水花。――雪 莱
异端是生活的诗歌，因此有异端思想是无伤于一个诗人的。――歌 德
在一生中连一次诗人也未做过的人是悲哀的。――拉马丁
戏剧出于虚构：歪曲事实以表明真理。――edwevrd Albee
只有人越来越堕落，文学也就一落千丈。――歌 德
只有伟大的人格，才有伟大的风格。――歌 德
风格就是人品。――巴尔扎克
真理和美德是艺术的两个密友，你要当作家，当批评家吗?请首先做一个有德行的人。――狄德罗
优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。――歌 德
文学创作的真实性 篇6
华夏文明灿烂的文化历史悠久以及广大老百姓观看电视剧的习惯, 所以历史剧就成为众多影视工作者还有广大观众的专宠。一时间“皇风帝雨吹野史”[1]泛滥荧屏。正说历史剧走的是历史真实的路线, 戏说历史则偏向于艺术真实。两者之间的取舍, 从中可见当下历史剧创作的叙事立场。
有句名言:“重要的不是历史讲述的年代, 而是讲述历史的年代。”
一、历史剧是艺术, 也是历史。
历史是历史剧的源头和根基。历史剧取材于历史, 其表现形式为艺术。所以自上世纪60年代以来, 围绕在众多学者和作家之间的问题就是历史真实与艺术真实之间的取舍。
新编历史剧《海瑞罢官》的作者吴晗曾指出“历史剧是艺术, 也是历史”。他把历史剧是否真实界定为评判历史剧的根本标准, 即“历史剧必需有历史根据。人物、事实都要有根据。人物、事实都是虚构的, 或人物确有其人, 但事实没有或不可能发生的, 也不能算历史剧”。[2]当然吴晗也赞同在历史真实的基础上, 剧作家也可作一些虚构。但这虚构必须得遵守历史现实的制约和考验。
在历史真实的基础上所作通常为历史正剧, 指的是以历史事件为根基, 以历史人物为核心, 通过艺术手段的表现而呈现出来的剧目。
《天下粮仓》、《大宅门》、《乔家大院》、《大秦帝国》等历史正剧沿袭了传统的二元对立的结构模式, 通过善与恶、爱与恨的矛盾, 反映出贮存在我们内心的传统的伦理道德审美情趣。在还原历史和接近历史的过程中, 极具艺术手法的表现。不仅反映了中华民族坚强不屈, 伟大的民族气节, 也表现出了主人公“仁、义、礼、智、信”的高尚人格和品性。好的历史剧彰显的是民族大义还有个人气节。广大观众在领略的过程中也感受到了剧作者的人文关怀和情感共鸣, 因而在历史感以及审美趣味上有所获, 有所知。
二、历史剧是艺术, 不是历史。
大众文化要求之下的文艺风潮也逐渐走向了通俗化的道路。文学, 文化无不向平民化靠拢。《百家讲坛》中诸多历史问题和现象的讨论都引领了一个大众化, 通俗化的风尚。在当下社会形态中, 物欲横流, 喧嚣与躁动弥漫着整个社会风气和思潮。金钱、利益、欲望等等这些为人们所追求和信奉, 所以借着古人的名义, 将这一切在荧幕上演绎, 未尝不可。
从90年代初的《戏说乾隆》开始, 诸多历史剧都走上了戏说之路。《康熙微服私访记》 (4部) 讲述康熙皇帝带着妃嫔和侍从在民间的流浪生活。《宰相刘罗锅》通过清代大臣刘墉的身世浮沉, 讲述了一个有关于宰相的童话故事。《铁齿铜牙纪晓岚》 (4部) , 通过皇帝、纪晓岚以及和珅三人之间的斗法, 反映了权谋以及尔虞我诈。《还珠格格》 (三部) , 把家庭关系、儿女情长还有爱情移植到一个封建的大家庭中。
戏说的同时, 也就意味着可以无限的展开叙事。一部接一部的拍。一个包青天, 少年版的就有周杰, 陆毅, 邓超所拍的三部。那个老年版的更是一部接一部。此类情况还有狄仁杰。几乎历史上的所有皇帝以及有名的大臣还有才子佳人之类都被拿来说事。就是那个猪八戒都灿烂了好几年呢。天仙配、梁祝、金庸系列还有黄飞鸿等题材更有港台版和大陆版之分。
“秘史”、“什么计”之类的剧名开始抢夺人们的眼球。前有“孝庄秘史”后有“杨贵妃秘史”, 剧情的构建和假设是越来越大胆和虚假, 台词也是越来越雷。先有TVB的《金枝欲孽》、《宫心计》, 后有合拍的《美人心计》, 在古人的身上演绎着现代版的勾心斗角, 尔虞我诈。剧情夸张, 人物不切实际, 台词不合礼仪。比起这些, 被批评是两个女人权利与地位斗争史的《大明宫词》还算好的了。
“从先秦的枭雄到清末的奸臣, 你方唱罢我登场, 在戏说的旗帜下, 糟蹋历史, 误导后人”。[3]其结果就是人文精神的陨落, 现代意识的颠覆, 审美情趣的弱化。最终民族意志的消解, 集体素养的倒退。
当然这些历史剧所创造的巨大商业价值不容忽视, 值得我们肯定。但是胡编乱造出来的历史消解了我们对于历史的本源认知。我们在消解历史的同时, 也把历史推向了零散化, 片面化的境地。偏向于庸俗化以及通俗化的历史在某种程度上误导了年轻的一代。让他们以为谥号是人活着的时候就可说的;西汉就有和尚;唐代就有传教士等等的错误观点。
三、历史剧是历史和艺术的结合。
笔者认为, 过于强调历史真实的话, 就会变得枯燥无味, 无人问津。影视剧必然离不开艺术的加工和创作。历史剧更要在遵照历史的基础上, 进行艺术化的、想象化的深度加工, 而不是违背历史事实。“七分史实, 三分虚构”, 在历史真实的基础上再进行艺术真实的创作, 应该是我们历史剧创作的叙事立场。
我们不能奢望单纯依靠历史剧来给孩子们教历史知识。要知道历史剧中所涵盖的历史知识只能作为参考。毕竟历史讲述的年代已离我们远去了, 那个时代的一切我们只能从前人的记载中获得些许信息。只要是人为的记载, 就难免会有个人主观化的意愿。我们所能做的也就是尽量的接近历史, 从而复原历史。
有些历史剧是借古讽今, 有些是今为古用 (用现代观点和意识去解读古代的人和事) 。从中可见我们民族集体无意识的国民性, 拥有“脸谱化”和“大团圆结局”的审美倾向以及解构历史和消费历史的文化症候。有的观点认为戏说剧在某种程度上是崇尚着封建残余思想, 与当下社会我们所倡导的民主、法制、科学以及先进文化是格格不入的, 甚至是背道而驰的。但是我们不要忘却理性的态度。态度决定高度, 所以带着理性来看历史剧, 那么离谬误之路或许会远些。
注释
11、 (王一川) 皇风帝雨吹野史--我看当前中国电视的后历史剧现象 (J) 电影艺术, 2002, (3)
22、吴晗《论历史剧》, 《文汇报》, 1960年12月25日
文学创作的真实性 篇7
在音乐实践活动中, 分为几个不同的环节, 这些从音乐创作、音乐表演、到音乐欣赏的三个不同的具体环节中也将参与音乐活动的人群划分三类:作曲家、表演者和欣赏者。但是他们并不是孤立的参与完成这些活动, 而是一个整体。在一部音乐作品的创作过程中, 作曲家同时也承担着创作者和聆听者的角色, 这种聆听是一种内在听觉、直觉的聆听。同时演奏者也是在演奏、表演的同时也在不断的进行二度创作与欣赏。这种二度创作是每部作品从记谱演变为具体不同的音响的一个过程, 也体现出不同演奏者的艺术素养。二度创作主要是在这三个环节的基础, 进行的发展和具体“诠释”。一个国家或民族的音乐创作繁荣与否、水平高低, 不仅仅标志着一个时代、一个民族、一个国家音乐事业发展的水平, 还体现出创造性和国民不同的文化艺术视野。
创作, 是分为几个不同层次的。没有创作就没有作品, 很大程度上而言, 创作出来的、记在谱面上的“音乐”还不是音乐, 只是作品的一种雏形。只有把雏形变为实际可听、可感的音响, 融入个性化的创作, 才谈的上是音乐的表演和欣赏。声乐作品的演唱, 也一样需要经历这些不同的阶段, 需要演唱者在长期的学习和积累过程中, 逐渐的进行多方面的知识感悟, 这样才会为作品的二度创作提供足够的养分。否则, 没有文化滋养的二度创作, 是非常干涩的。没有视野和个性的二度创作、没有胸怀和个性化体验、感悟的二度创作, 都是失败的。这样的演唱根本无法打动听众, 因而对声乐作品的演唱和对艺术作品价值的传达也是很难获得理想效果的。演唱者不仅需要对自己多年的知识积累与生活体验进行二度创作, 更需要在作曲家已经完成的乐谱基础上进行适度的发挥, 对音乐作品进行相对准确的二度创作, 这是声乐艺术审美活动中最为基础的、也是必不可缺的重要环节。
这种尊重原作者作品的做法是以“人声”作为媒介的, 通过声乐表演者对声乐作品的内涵进行事前的体会和挖掘, 通过自己对作品的分析和理解, 对声乐作品中的风格和情感基调进行相对具体把握, 通过自己的演唱把作曲家记在谱上的无声的“作品”转化为具体可感的音响, 从而赋予音乐作品以鲜活的生命力, 达到作品最终成为可听、可感、可知, 被听众接受、评价的欣赏、审美活动。优秀的声乐表演者能在很大程度上拉近作品的欣赏者与作曲家之间的心理距离, 能够让两个不同的环节产生共鸣。但是这种共鸣, 需要真实, 需要对原作的尊重和准确解读。因而做到严格忠实于原作和忠实于表演者个人的艺术创造性, 需要充分发挥声乐表演者内在的能动性, 进行有效的取舍。
二、声乐作品演唱中的“真实性”
演唱者对“真实性”的理解, 不仅限于作曲创作的初衷, 还需要注重作品的历史真实性问题, 需要将其诠释的符合时代特征, 从而达到情感表达与性格刻画等方面在技术与艺术、理性与感性上的高度统一。这种表演是一种更为成熟的境地, 也是声乐作品二度创作中非常重要的因素。这对于演唱者而言, 仅仅依靠锲而不舍的声乐技术、技巧学习, 是非常不够的, 还需要尽力的提高自身的现实体验、文化修养、思想境界、艺术视野等方面的知识。
二度创作问题, 除了需要真实的背景、情感体现外, 还需要对声乐表演与声乐创作的密切关系进行了解。虽然在一定的程度上而言, 这是两个互有不同的艺术表现形式, 但是从根本而言, 都是忠于各自作者内心情感和心理期待的一种体现。作曲家可以将声乐作品中的故事情节、人物感情都注入到声乐艺术作品中, 并在此过程中通过作曲技法和舞台表现手段将这部作品表现的很有感染力。但是这只是声乐作品的“一度创作”。演唱者对声乐作品中的基本要求进行领悟后, 加入个性化, 包括演唱的技巧、音色和具体的处理、包括换气、强弱处理、乐句的断连等二度创作意义的处理后, 就不再限于是对作曲家原有创作理念的传达和重现了, 而是对表演者进行声乐作品阐释时的个性化创作。表演者通过对声乐作品中的具体内容、曲调、风格、情感、唱腔等特点进行分析的基础上, 达到充分理解作品蕴含的情感、思想、观念内涵, 从而抓住作品中的核心, 然后对声乐作品中的人物、意境进行体会, 从而完成再创作的过程。尤其是在民族声乐作品的二度创作中, 还需要在真实性的基础上, 进一步的分析民族音乐中的调式、调性和旋律、节奏特点, 同时考虑要处理换气、休止符、连音等技法特征, 还需要对隐含其中的意蕴和风格、精神等进行表现。从而在文本上、演唱上做好规划, 同时把握好歌词与伴奏的关系, 达到准确诠释作品内涵的目的。表现, 是民族声乐作品二度创作的最终实现, 因而, 也是二度创作的内涵之一, 采用何种表达技法与风格特点, 是做好作品和演唱者情感的处理、技巧与个性、以及风格与精神统一所需要考虑的因素。
因而, 声乐演唱中的“二度创作”必须要尊重“真实性”原则, 这也是声乐演唱中表现美和良好感受的动力源泉, 它不仅能够促使演唱者不断提高自身的音乐修养和素质, 还可以使得演唱变得更为科学, 从而有助于音乐作品的传播。二度创作, 不仅仅是声乐表演中“真实性”和“创造性”的统一, 还是千百年来音乐演唱、演奏中一贯坚持的原则。历史性与时代性的统一, 在西方长达千年的记谱实践中得以验证, 不仅是技巧性和表演性的高度融合, 还是创造性和继承性的融合。只有充分的认识到二度创作与真实性原则的重要性, 才能促使我们在进行声乐作品演绎的过程中, 真正的做到对声乐作品进行科学诠释, 从而也在不断的提高自身音乐修养过程中, 走向成熟。二度创作的最高理想境界不仅仅是“声情并茂, 神形兼备”, 还必须做到俗中不俗。
三、“二度创作”与“真实性”的统一
在中国, “真实性”问题的讨论源于对“原样主义”运动的评价。尽管“原样主义”运动在中国并没有像西方那样大肆兴起, 然而它所涉及的关于音乐诠释问题的讨论却从未停息。如, 如何忠实于原作?如何看待原作与乐谱之间的关系?如何平衡乐谱与表演之间的“度”等。面对这些问题, 中国学者们多从美学、释义学以及音乐存在方式的角度来进行探讨的。
王次炤从美学的角度对西方“原样主义”运动盛行时期所催生出的表演“真实性”问题进行的直观的批判, 他认为如果把原样主义的演奏、演唱风格看成是对早期音乐最真实的表达, 那么它的研究价值“恐怕更多的是在于学术而不是在于审美”。他认为音乐表演、包括声乐的演唱应该具有真实性, 但这个真实性仅仅只是一种“风格上”的真实, 或者一个真实的框架, 它给表演者留有充分的创造性余地, 如果表演者没有充分认识到这个余地或者自动放弃了对这块土地上的耕耘, 他的演奏必将缺乏光彩。
张前通过对音乐艺术存在方式及本质规律认识的分析, 为理解音乐原作和音乐表演创造提供了理论支持。当论及“原作”与“乐谱”的关系时, 他认为乐谱不是音乐作品真正意义上的“原作”, 关于音乐作品“原作”的追寻必须从两个方面进行综合思考。一方面, 乐谱记录着作曲家的创作意图, 也是表演者和欣赏者唯一可以直接接触的物质依据, 对乐谱作详尽的研究与体验是追寻音乐作品“原作”的基本途径。另一方面, 对音乐作品“原作”的把握, 又不能只限于乐谱, 还必须去追寻它的“源头”, 即作曲家的创作活动, 包括对作曲家生活道路、时代环境、美学观点及创作思路等方面的研究。与此同时, 音乐表演的创造性也是不容忽视的。
总之, 声乐表演正确态度是既要努力追寻音乐“原作”, 又要充分重视表演者的创造个性, 做到二者的协调统一。
摘要：二度创作与真实性问题, 是声乐演唱中的重要准则, 二者必须在演唱者那里达到统一, 才能准确的诠释声乐作品。
关键词：二度创作,真实性,统一,声乐演唱
参考文献
[2]石苇.声乐表演中的二度创作[D].西安:西安音乐学院, 2010.
[3]邢方方.声乐作品与声乐演唱的关系研究[D].武汉:华中师范大学, 2009.
[4]陆建珍.黄自艺术歌曲特征及其演唱风格研究[D].上海:上海音乐学院, 2009.
[5]孙莲.论声乐演唱中的二度创作[D].北京:首都师范大学, 2004.
[6]靳晓莉.论声乐二度创作对作品文学性内容的阐释[D].济南:山东师范大学, 2007.
文学创作的真实性 篇8
在早期的有声影片中, 由于技术条件的限制, 除去音乐和对白, 影片中其他声音元素少的可怜——环境声几乎没有, 只偶尔有一些由演员明显动作引发的动效声;进入21世纪之后, 随着数字音频技术的发展和普及, 录音师可以创造出许多现实中并不存在的声音, 可以在数字音频工作站中同时播放、编辑和混录上百轨的声音素材, 每一场戏都可能是由上百片细小的声音素材排列组合之后形成。这一切技术上的发展, 都使得电影声音在制作上受到的限制越来越少, 因此, 录音和编辑人员为了追求逼真的还原效果, 曾一度倾向于尽可能的将画面中所有事物的声音都一一表现出来, 但到了混录阶段, 混录师却常常被“声音素材太多了”这个难题所困扰。因此不得不浪费大量时间精力来对声音素材进行筛选和精简, 减少同时出现的素材数量, 防止声音之间的彼此干扰。而在这个过程中, 录音师们逐渐发现, 在电影中所追求的“真实”并不能等同于对客观世界的简单复制, 我们进行创作的规律而应当是在遵循人的认知规律的基础上, 通过对素材进行有选择、有重点的重组, 来再现出的一个感觉上“真实”的世界, 而无需原原本本的照搬客观世界。
一、注意带来的选择性
“知觉的选择性是指:人根据当前的需要, 对外来的刺激物有选择的作为知觉对象进行组织加工的过程。”1这也就是说, 人在对客观世界进行感知和认识的时候, 并不会同时关注一切细节, 而是有选择的去对某些事物进行性系统感知的, 那些有一定意义的物体会被我们详细认知, 而那些不是十分重要的事物, 则会被知觉或多或少的忽略掉。知觉的这种选择性是通过注意完成的, 注意就好像是人类认知的过滤器, 帮助人们从客观世界的万千细节中筛选出那些具有重要意义的事物, 只允许这些信息通过, 到达人类认知的更深层次去。当我们关注某一个事物的时候, 我们就将自己的注意投射在这个事物上, 完整、细致的对它进行感知。只有被注意聚焦的事物, 才能被更好的认知, 那些处在聚焦之外的事物, 依照他们与关注主体之间的联系紧密程度, 只能被模糊、粗略的进行感知, 甚至根本就没有被感知。人类认知我们周围的客观世界时, 都是以“注意”开始的, “在所有的内心的机能中, 在我们周围创造出一个有意义的世界的中心问题是‘注意’”2。
二、建立在心理真实之上的电影声音
电影具有记录的特性, 但电影绝不是对客观世界1:1的记录, 电影所营造的真实感应当是建立在观众的“心理真实”的基础之上的。由注意引起的认知的选择性, 这样的认知规律也同样适用于电影。观众在影院中观看影片时, 同样不能同时关注影片中所有的视听细节, 而只会在制作者所创作的主次分明的听觉与视觉元素的引导暗示之下, 不自觉地将注意投注在影片制作者所想要他们关注的主体或者剧情上。
周传基教授曾近在文中提到“人对外界的感受, 80%来自视觉, 20%来自其他感官, 其中主要是听觉3”。即便人类的听觉没有视觉那样敏锐, 听觉对感知对象也同样具有选择性。与“视觉”不同, 人类的听觉可以接受来自四面八方的声音信息。人类在下意识的接受声音的同时, 仍能通过注意来筛选出某一部分声音元素进行深度加工。当人把感知相对集中于某一声音对象, 忽略或不去理会环境声的存在时, 人耳在噪声中分辨信息的能力就会大大的提高, 比如即使身处嘈杂的酒会现场, 人们照样能听出其中某个人的声音, 这就是鸡尾酒会效应。人类听觉通过注意形成的这种选择性, 使我们在一定程度上可以忽略或者降低无关的声响对我们认知对象的影响, 从而使那些真正有意义的信号进入我们的深层认知之中。
在电影声音的制作中, 录音师们为了营造真实感, 保证剧情的顺利推进, 经常会人为的模拟鸡尾酒会效应, 来保证包含重要信息的声音元素能够具有足够的清晰度和可懂度, 让观众能够清楚听到那些有意义的声音 (例如台词) , 而不会被环境中的杂音所影响。例如说, 当拍摄两名特工坐在公园长椅上交换情报时, 即便周围有很多喧闹的儿童, 我们仍能够清楚听到两人的对白。为了保证两人的对白清晰可懂, 录音师常常会通过适当压低环境声音量 (儿童喧闹声) 、消减环境声中与主体声音重合的部分频率, 或者将环境声中那些无法消除的突出的声音安排在两人对话的间隙等等方式来保证主体发出的声音清晰可辨。根据实际创作经验, 并结合心理学相关知识, 笔者认为, 在同一场戏中, 那些包含剧情发展至关重要信息的 (例如对白) 、相对响度较大的、与其他声音频率分布截然不同的、音色优美的、富于起伏变化的、以及以前从未听过的声音都更加容易引起观众的注意。这些听觉元素区别于其他元素、突出于其他元素, 更易唤起观众注意, 吸引他们将这些元素作为主体来进行系统地认知, 而其他的则会被观众统一当做营造时空真实感的背景环境, 而只会被模糊的认知。
三、结语
了解了观众观影的认知规律, 我们在制作声音时就格外需要注意声音元素的选择、分布与构成, 避免那些对影片剧情发展有重要意义的、观众应当听到的声音, 被不那么重要的声音所掩蔽。笔者认为在电影声音制作中, 我们可以将所有素材分为三类, 那些包含对剧情发展有重要意义的声音, 制作者希望它们能够按照我们创作的意图, 吸引观众聚焦注意, 引导观众投入剧情, 这类声音应当通过各种剪辑手段, 保证被清晰的听到 (例如演员的对白) ;还有一部分声音是为了保证电影的纪实特性而存在的, 为了保证电影时空的真实感, 这类声音同样不可缺少, 但不应引起观众注意, 也不需要被观众清晰感知, 只为给认知主体营造所处的背景环境而存在 (例如环境和一部分补充性音响) , 这部分声音应当避免出现过分突出或与主体声源的声音过分相似的声音元素;最后还有一部分声音, 这些声音既不包含重要信息, 对帮助形成时空环境又没有不可替代的作用, 因此这些声音应当处于注意的范围之外, 一般情况下来说它们是可有可无的, 在电影声音的制作中我们应当果断的将这些声音舍弃, 保证最终完成的电影声带能够做到主体突出、各种元素分布合理、不同层次间的声音结构清晰。
摘要：随着电影制作技术的发展, 电影声音制作者们在创作中获得了越来越多的可能性, 为了追求影片的真实感, 在录音和编辑阶段, 制作者们常常会倾向于将画面中各种元素的声音都还原出来, 但对于混录师来说, 却常常被“声音素材太多了”这个问题所困扰, 而不得不对声音做出精简。这是因为电影制作是对人类视听知觉的模仿, 而人类感知世界的方式并不是事无巨细的, 而是有选择、有重点的, 因此, 我们在创作电影声音时也应遵循这一规律。
关键词：电影声音,真实感,知觉的选择性
注释
11 .叶奕乾, 何存道, 梁宁建主编.普通心理学[J].华东师范大学出版社, 2004
22 .雨果·明斯特伯格 (Munsterberg.H 1863-1916) , 徐增敏译, 周传基校译.《电影:一次心理学研究》
论杨慎的文学创作及创作缘起 篇9
据《明史·艺文志》、王世贞《艺苑卮言》、李贽《续藏书》、何益度《益部谈资》、焦竑《升庵外集》、《四库全书》、李调元《函海》、郑宝琛《总纂升庵合集》等典籍著录, 杨慎的著述涉及经、史、子、集各大门类, 作品数量巨大、内容广博且在明代文学发展进程中起到了承前启后的重要作用。因此, 本文试从文学文体、著作门类角度对杨慎的作品做一个大体地梳理, 并分析其文学创作与家庭、个人及社会思想、文化之缘由。
一.涉猎文体及著作门类
文学作品的表现样式及文学体裁, 简称文体, 是文学表达的必备要素和外在形式。按照现代意义上的文体“四分法”, 结合中国古代文学文体的特殊表现形式, 现对杨慎数量繁多的著述门类作以下类别梳理:
1.诗。杨慎现存诗歌2300余首, 形式多样, 内容广泛, 其创作阶段伴随作者个人命运的沉浮而跌宕起伏: (1) 23岁以前的求学期, 主要学习唐代诗人李贺作诗, 诗风凄清, 有《过渭城送别》、《马嵬坡》、《秦皇陵》、《黄叶》等篇。少时即以诗才闻名天下, 得到诗坛泰斗李东阳赏识而入其门下。 (2) 24-37岁仕宦期, 既崇尚六朝、初唐诗风, 又学习李白、杜甫, 抒写自我对于功名前程的热情和憧憬, 踌躇满志, 诗歌文辞华丽、情感深沉、境界扩大, 有《升庵玉堂集》存世。 (3) 37-72岁贬戍云南期间, 作诗力图打通六朝、初唐、盛唐诗歌前后传承的脉络, 反映自我遭受贬谪的烦闷、痛苦、悲愤及后来的闲适、平静。有《升庵南中集》传世。晚年尤为酷爱李、杜, 诗风渐趋沉郁悲凉。
2.词。杨慎为明代词学大家。既校订了《花间集》、《草堂诗余》等前代词集, 还有词学理论著作《词品》问世, 更重要的还在于有340首词篇传世3。与诗歌不同, 其词主要创作于37岁被贬云南之后。正当盛年的才子被冷酷的君主赶出了朝堂, 发配到西南边陲之地, 失望、愤怒而自我放纵, 遂承花间传统填写了100多首词来记述自己流连妓馆的生活状态, 这类词作多以描摹女子的容貌、姿态和心理为核心, 借青楼女子的遭际来发泄被君主抛弃的怨愤, 词藻绮丽, 香艳绵柔。同时, 杨慎还填有多篇悼亡词来悼念已逝的发妻王氏, 倾诉对妻子的一往情深, 情辞之动容不亚于前代苏轼、贺铸。此外, 贬谪在外的杨慎还通过词作来与夫人黄娥 (续弦) 传递情意。《临江仙·戍云南江陵别内》、《沁园春·寿内》、《临江仙·数了归期》等篇, 诉说夫妻分隔云南、四川两地生活的艰辛、彼此间的相思及对命运的感叹, 情深意切, 感人肺腑。其妻黄峨亦是名冠一时的才女, 有多篇词曲作品与丈夫唱和。
3.文。据今人王文才、万光治主编的《杨升庵丛书》收录4, 共有文360余篇, 文体涉及序、跋、碑墓铭、祭文、论、记、书、赋等不同形式, 且每大类之下还有更细致、更具体、更全面的散文文体发挥。如其中序一类, 杨慎不仅为大量著述作序, 还为友人题写赠序, 也为他人寿辰、升迁题序;论体散文下面有政论文、史论文、哲学论文、说体文等, 阐发自我对于政治、历史、哲学及某一事物的看法和主张;赋一类中亦有咏物赋、抒情小赋、风土名胜赋等。形式多样、门类齐全、数量繁多的杨慎散文, 是杨慎对社会、思想、人生进行认真思索的产物, 从中可以见出杨氏在当时明代文坛“文必秦汉”的主流外独树一帜。作文虽承复古的大势, 但仍能在其中自觉规避简单、呆板、单调地拟古, 以真情表真性。正如今人廖可斌所言:“他的序、跋、铭、诔、祭文等也多能变化格局, 或质或文, 或骈或散, 或议论风生, 或考辩精详……”5
4.小说。在小说观念上, 杨慎曾在《丹铅续录》卷之五“小说”类目中指出:“说者宋人小说不及唐人, 是也。殊不知唐人小说不及汉人。”在此, 论者所说“小说”是指文言小说, 他认为过往小说的发展中, 汉魏小说成就最高, 其次是唐代小说, 宋人小说最差。杨慎之所以认定汉魏小说水平最好, 源于他本人对汉魏小说著录者创作精神———“实录”精神这一史家小说观的认同。汉魏时代的小说家们大多秉承司马迁撰《史记》时言及的“实录”精神, 相信世上本有神鬼之事, 自己只是充当一个记录着的角色, 如东晋干宝就曾在《搜神记》序言中提到:“及其著述, 亦足以发明神道之不诬也。”在“实录”观念主导下的杨慎批评小说作品中的想象和虚构, 进而主张用野史、小说、笔记等来佐证历史, 还原历史。而在具体小说创作上, 杨慎既有独立成篇的文言小说, 如《孝烈妇唐贵梅传》、《林母两世贞烈传》、《杂事秘辛》等, 亦有间杂在《升庵诗话》、《丹铅杂录》、《丹铅续录》等作品集中的片段记述。其文言小说相较于诗词文来讲, 虽整体成就不高, 但能在千年之后延续司马迁、干宝的创作精神, 足以说明文学发展的反复性、独特性。
5.散曲。明代参与散曲创作的作家人数、作品数量都明显超过元代, 且在作品的内容、形式方面更加多样, 而杨慎、黄峨夫妇即是这一时期散曲的代表作家之一。在任半塘编订的《陶情乐府》、王文才整理的《陶情乐府续编》和《升庵乐府补遗》等著作中收录有大量的小令、套数, 既有杨慎夫妇间的寄情之作, 也有杨慎与父亲杨廷和的唱和之作, 还有杨慎与兄弟、好友间的传情达意之篇, 内容丰富。另杨慎还有一部杂剧《洞天玄记》传世。此外, 杨慎中年被贬云南之后曾一度放纵、风流的生活内容, 还被戏曲家沈自徵写入了作品《簪花髻》中, 其傅粉簪花游春的形象在当时社会深入人心, 引起了人们的热议。
6.弹词。杨慎对流行于我国南方的通俗讲唱文学形式———弹词情有独钟, 著有《历代史略词话》 (即《廿一史弹词》) , 以正史为题材, 用浅近的语言评说自开天辟地至宋辽金元的历史, 富有知识性、文学性和音乐美。其中《临江仙》 (滚滚长江东逝水) 一篇更是流传深广, 并被后世毛纶、毛宗岗引入《三国演义》开篇而影响深远。
此外, 杨慎在考据、音韵、民谣、图书编校方面亦有所成就。可见, 杨慎的博学、才识不仅表现在他能创作各种类型的作品, 更表现在他对每一种文体、著作门类都有理论上的深刻认识, 且大多能在当时的社会、文坛主流之外独辟蹊径, 另立门户。
二.文学创作缘起
杨慎在其七十余载的人生历程中为明代文学奉献了数量庞大、门类众多、雅俗共融的文学佳作。回首他的文学之路, 自有独特性、复杂性、偶然性等蕴含其中, 共同促发了杨慎别样的文学创作。
1.家学渊源。杨慎出身于书香门第、官宦之家。家族自曾祖父杨玫开始, 历成化、弘治、正德、嘉靖四朝, 培养了六个进士和一个状元。尤其是父亲杨廷和身居高位, 担任宰辅一职长达十八年, 在明武宗时期更是朝堂实际的统治者。母亲黄夫人来自国子监的家庭, 通晓诗书。父母亲的正直、认真、才学无一不对杨慎的成长起着典型的示范作用。生活在如此显达、高知家庭的杨慎从小就在诗文方面崭露头角, 曾作《拟过秦》一篇被祖父称为“吾家之贾谊”。成年以后, 杨慎先后娶妻王氏、黄氏, 均出自名门, 有着很好的文化素养和文学造诣, 夫妻间常能以诗、词、曲来唱和寄情。更难能可贵的是, 杨慎一生都在不断地需找机会自我学习、自我完善。其学习的途径主要有以下几种: (1) 母亲、祖母、祖父、父亲病逝期间, 杨慎先后回到老家新都守制, 利用读书作文来填补亲人离世的悲痛。 (2) 供职于翰林院期间, 有机会亲自阅读皇家丰富的藏书, 并时常能与文化、文学名流交流切磋。 (3) 被贬云南期间, 有意识地接触西南边陲之地的文化礼仪、自然习俗、历史典章, 对于长期处于中原文化熏陶、浸染的杨慎, 无疑是一段别样的经历。
2.坎坷人生。曲折的人生际遇是人们更深刻感受社会、感悟人生的重要途径, 也是作家进行文学表达的缘起, 屈原、贾谊、曹植、李煜、苏轼、李清照、辛弃疾、徐渭、曹雪芹……众人都难脱这一藩篱, 杨慎亦是如此。37岁以前的人生顺风顺水, 父亲官运亨通, 自己年少成名、高中状元并直接进入了翰林院供职, 家庭生活幸福美满。但37岁即嘉靖三年 (1524) , 因与父亲等一起参与议“大礼”事件惹恼嘉靖皇帝, 遭两次廷杖差点毙命, 后来更被君主“永远充军烟瘴”, 其余生三十余载便活动在云南、四川两地。在正当壮年、官运正盛的年纪被君主彻底地无情抛弃了, 仕途、命运如此的反转, 杨慎都将其诉诸于笔端, 写入各类作品中。中年起被贬云南的特殊经历, 更为杨慎展现了文学创作的新天地, 使其充分了解当地的民风民俗, 创作出大量具有云南地方色调的诗词文和大量通俗民间文学作品, 对该地区的政治、经济和文化发展都产生了重要影响。杨慎本人及其事迹甚至进入了云南多地神话传说中, 成为当地人们最为尊奉的“神”。
3.个人资质和后天勤奋。《明史·杨慎传》记载:“慎幼警敏, 十一岁能诗。入京, 赋《黄叶诗》, 李东阳见而嗟赏, 令受业门下。”6“警敏”的杨慎也曾被祖父称为“吾家之贾谊”。透过长者的评价可见, 杨慎天资是聪慧的。再加上后天的努力发奋, 受教于多位名师, 饱览过皇家藏书, 更在35岁时谒京口杨一清, 见识到前辈的才识, “遂肆力古学”。后被贬谪云南, 还努力学习当地的语言。学习贯穿生命的始终, 天赋加上不断地自我革新, 方能有所成。
三.结语
身处“前七子”与“后七子”间的杨慎, 不论是文学观念还是文学创作都呈现出了多种文学元素融合的情况。正如学者罗宗强所言:“以杨慎、唐顺之为代表的这一群人文学活动的主要部分, 大体处于两个复古思潮之间, 而又前后交错。多元并存而且思想存在交接之现象。”7明代诗文派别林立, 台阁体、茶陵诗派、前后七子、唐宋派、公安派、竟陵派等相继涌现, 但著述如此之丰的杨慎, 却并没有融入到任一流派, 其作品也没有统一的内容、形式和风格。这些都说明杨慎在明代是独一无二的, 对其进行更加深入、细致地研究, 对其作品进行更多角度的解读, 应该都是极为必要的。
摘要：杨慎是明代著述最多的作家, 其文学创作涉猎多种文体, 内容广博, 风格多样。探究杨慎的创作历程, 或可从家学渊源、坎坷人生、个人天资及后天的勤奋等角度, 分析文学创作活动发生的缘起。
关键词：杨慎,文体,创作缘起
注释
116 明·张廷玉.明史[M].北京:中华书局.1974年版.
22 王文才.杨慎学谱[M].上海:上海古籍出版社1983年版:445.
33 王文才.杨慎词曲集[M].上海:上海人民出版社, 1984年版.
44 王文才、万光治.杨升庵丛书[M].成都:成都天地出版社, 2002年版.
55 廖可斌.明代文学复古运动研究[M]北京:商务印书馆.2008年11月版:191.
台湾高校文学教育中的文学创作 篇10
一、台湾文学及高校教育的现状
(一) 崇自由少教育
纵观台湾文学发展的方向,能看出它以更为自由的方式前行。虽然台湾有“诚品书店”这样的文化地标,但文学对市场的操控性并不很精准,反而与海外文学的流行趋向比较一致。台湾出现了较为颓敝的纯文学作家,同时因为受到市场的整合,造就了一批诸 如张曼娟 (小说)、简祯(散文)、席慕蓉 (诗歌) 等所谓“闺秀文学”的作家。这些作家和作品受到了广大读者的喜爱,以心灵鸡汤的方式让人们陶醉在“小确幸”的美好中。这是一种偏极端的文学,作家不再受意识形态的严重影响,其作品不带主义色彩和导向性,根据市场的关注还有观众的品味偏重来创作。从这样的角度来看,此类文学已经泯灭了纯文学与通俗文学的界限,以纯文学的形式来讨好市场,使得文学在好的口碑中保持了纯净。
与此紧密相关的是,台湾高校教育中学校对老师的主导性较弱,给予了其充分的自由对文学教育进行引导。与大陆高校中的《大学语文》相似,台湾除了中文系的同学,所有系所的学生在大一时需要学习国文课程,以古文为主,包括现代诗、现代文的阅读和写作。课程内容比高中进阶一些,但老师并不会规定具体学习的内容。对于“通俗文学”这个并不精准的表达,中国文化大学文艺组开设的《创意写作》课用类型 (推理、爱情、城市、旅游等) 来划分文学并指导写作,而不是以传统的作家文学与通俗文学区别市场的接受度或者文字的浅白与否。
而大陆受审核等制度的制约,尽管市场上出现了一批倍受读者喜爱的作家,但是从余秋雨、毕淑敏等还可看出,这些主流作家的文字还是带有启发、教育性的。因此,由市场趋向到高校,相对来说大陆学校、老师的主控性较强,在教学过程中向学生提供着阅读的范本。这些范本的类型比较单一,受到筛选的作品大多有着道德教化的作用或者包含专业知识,使得学生的写作思维受到某种非文学本身理性的制约,从而限制了写作天赋的施展。
(二) 学校与社会的融合
台湾学校的教育制度和学院氛围偏向西方,更为开放和尊重学生的天性,无论是学校还是社会都在相互配合,力求打造“没有围墙的学校”。这与台湾日趋繁盛的文化事业和文化创意产业是分不开的,而文学教育作为文化兴盛的人文基础,是社会公共文化事业中不可或缺的领域。
位于台南市的台湾文学馆是台湾最为重要的文学馆之一,它履行着多种职能:文学发展、文学专题及台湾文学的研究、编译;台湾文学文物之史料调查、搜集、建档、保存、修护以及复制;台湾文学网站及全国文学数据库之业务;规划文学史料与作家文物的展示、陈列等事项;出版、人才培育、推广以及国内外馆际合作等工作,以文学活动进行国际与两岸的文化交流。文学馆不定期邀请学者演讲或推出专题系列展览,并设有阅览室及图书馆。馆内定期有大学生志愿者作为导览讲解,这里不仅是学术研究的重镇,更是民众尤其是学生进一步提升文学教育素养的殿堂。
同时,社会各界开放讲堂吸引公众尤其是学生与作家的互动,比如远流出版的《远流讲堂》以及笔者在台交换半年期间,蒋勋曾在台北、台南等地进行多次美学讲座。台北市文化局成立后,有意扩充、活化故居原有的图书馆功能,将名人故居向“文学生活馆”的方向进行规划。例如位于台北阳明山上的林语堂故居,2005年10月由东吴大学受托管理,成为结合展示参观、艺文讲座、餐饮休憩的多元化空间。如今,由东吴大学学生管理的林语堂故居重新焕发生机,宁静而不沉闷,以活态共存的方式吸引着文学爱好者的光顾。林语堂故居会定期举办“有不为斋书院讲座”系列、学术研讨会及艺文活动,并召开会议或举办座谈讲习。临近春节之时,林语堂故居也结合自身资源和时节氛围开展相关的春联创作、书写活动。
中国文化大学在平时的授课中,也极为注重学校与社会的关联性。例如《通俗文学概论》这门课上,陈妙如老师特地邀请了为社区儿童讲故事的冯翠珍老师开展通俗文学讲座。她绘声绘色地讲述了《格林童话故事》中《巧妙的交易》,并指导同学如何短时间内复述故事和怎样在讲故事的过程中吸引听众。同样, 《现代文学史》的郑颖老师在授课过程中,与大陆大多数高校以历史分期、人物评价、作品评析的惯用模式不同,以充满感性的认知去还原时代与作家。不以大处总结,而是着眼微小细腻的情感,在似乎亲历现场里让学生体会作家在时代中孤独或良知的身影。郑颖老师常年在台湾故宫博物院从事瓷器导览,为了配合《红楼梦与现代文学》这门课,在课余时间里带领学生去华山文创园区、永康街、故宫博物院等地参观。这种无功利性和与实物结合的学习极大地拓展了学生的视野和引导学生深切可感地去捕捉文学创作的灵感。
(三) 重古典轻现代和应试的阅读
这是无论大陆或台湾文学教育中都难以避免和不容忽视的两个问题,实际上是校园学术界对原有传统的固守和纸本阅读时代学生对经典的抛弃。“中文系在古典文学”似乎成为一个文化共识,在传统的思维中,现代小说和现代诗是脱离古典的课外读物。尽管现代文学的阅读在市场中更受喜爱,但学校的授课中仍希望将经典作为偏重。例如,曾任中国文化大学中文系教授兼研究所所长、文学院院长的潘重规先生被称为台湾敦煌学的“鼻祖”,他将“敦煌学”的研究扎根中国文化大学并延续至今。因此,在《通俗文学概论》这门课中,完全将“敦煌俗文学”作为了研究的重点,以小组的形式轮流讲解《敦煌变文集》。而其他文学类相关的古代文学、民间文学课堂中也因这一传统而适当加重了对“敦煌学”相关知识的介绍。在文学教育中,对经典的保留和重视无可厚非,但这确实也反映了高校中老师对古典有意地偏重及对现代文学相对地弱化。
此外,在台湾学校的文学教育中也存在着读经典人群的减少和为应试而阅读的现象。随着纸本阅读时代的衰落,古典逐渐走向过去。有教授古代文学的老师提到,自己在多个学校针对中文系不同年级的学生询问过有谁完整地读过《红楼梦》,通常予以回应的学生不到总人数的十分之一。但是教科书编材的原因,全部的学生都读过“刘姥姥进大观园”,同样,班级中读过朱天文、朱天心、张大春、村上春树的学生比例非常高。这正是市场影响趋势下,可怕的教科书导向和文学基本素养的缺失。
因此,相应部门为了保证学生阅读古典的量而增加教科书内容,并鼓励学生阅读经典,因为这样可以增加考试写作中的引经据典,这正是以考试来引导阅读的趋势。台湾曾经有过几年升学考试中停考作文,但随之学生的阅读水平一落千丈,后来便又将作文加回考试内容中。学生的通常思维是只要熟悉了教科书就可以拿来考试,但是作文必须有大量的阅读积累,取材和文笔才能丰富。
二、中国文化大学文学创作的培养
(一) 台湾职业作家的发展模式
虽然作为职业作家充满了生活的艰辛,但是台湾80年代时,作家可以成名这件事对各行各业还是充满了吸引力和导向性。很多从小有一定阅读量或者对文学有着热爱的同学便梦想成为作家。尤其是从国中、高中每一个阶段开始,在各类校园文学奖中获奖的学生更会将作家作为自己的职业理想。同时,为了鼓励文学创作和促进文学发展繁荣,各大报社广设文学奖,全盛之时, 《中国时报》《联合报》《中央日报》等有影响力的报刊全部设有文学奖。当时成名的很多作家就是这样从校园文学奖到报社文学奖,崭露风头后逐渐走向社会变成职业作家的。于是,台湾在八十年代时建立了这样的职业作家发展模式:拿到校园和报刊文学奖、报刊刊登作品、出版社出书、畅销书排行榜的位置变化,作家的成名之路更像是一个升学级,只有少数默默坚持的人才能走到最后的耀眼。当然,如今随着纸本的消失,学生阅读量越来越低,凡事速成的年代里,漫长而艰辛的职业作家之路已不再如当年那样吸引学生。
这种台湾作家的发展模式下,中国文化大学文艺创作组毕业的骆以军就是典型的代表:骆以军1967年出生于台北市。1989年《蟑螂》获学生文学奖佳作。1990年《底片》得到联合文学小说新人推荐奖。1991年《手枪王》荣获时报文学甄选奖。1993年出版小说集《红字团》,四月获该年度联合报《读 书人》年度 十大好书 。1998年小说《哀歌》入选尔雅年度小说选。1999年九月出版小说集《第三个舞者》。获该年度中国时报《开卷》年度十大好书。2000年11月出版小说集《月球姓氏》。获该年度中国时报《开卷》、联合报《读书人》、中央日报、明日报年度十大好书。《五个与时差有关的故事》 获得台北文学奖。小说《医院》入选九歌年度小说选。2001年11月出版小说集《遣悲怀》。联合报 《读书人》年 度最佳书 奖。2002年获中国 文艺协会 文艺奖章 。2003年6月出版小说集《远方》。联合报《读书人》年度最佳书奖文学类。2008年《西夏旅馆》被《开卷》 评为十大好书,出版以来被认为是集大成之作。2010年长篇小说《西夏旅馆》获得“红楼梦奖”首奖。骆以军就是这样一个从校园文学奖走到报刊文学奖,逐渐受到两岸读者喜爱的职业作家典型。
(二) 中国文化大学创作教育的发展
中国文化大学中国文学系成立于1963年6月,为学校最早创设的15个学系之一,创立宗旨在于培养中国文化与文学的专门人才。这时在中国文化大学的系所设置中,现代文学还并没有从古典文学中分离出来 。1969年,当时任文化大学中文系主任的金荣华老师认为,应该让现代文学与古典文学分道扬镳,培养当代写作的通俗作家。于是他实践了从法国留学回来的想法,开创了中国文化大学文艺创作组。金荣华老师找当时最红的作家来授课,比如张大春、罗智成、杨泽、翁文娴等,他们都正处于三十岁左右创作力最丰沛的年纪,带领学生写小说、剧本、散文、诗……可以说,中国文化大学的文艺组当时创了新的时代风潮。逐渐,很多人都来阅读和关注现代文学并培养了现代文学教养,使它变成了平衡古典文学的文学传统。更为欣慰的是,文艺组成立四十年间毕业生有二千余人,其中多数服务于教育界及文化界,同时也不乏有影响力的作家。
中国文化大学中文系分为“中国文学组” 与“文艺 创作组” 两组 ,“中国文学组”所开的课程以古典文学为主,现代文学为辅;“文艺创作组”所开的课程以现代文学为主,培养学生现代文艺的创作与欣赏能力,但也兼及古典。在2013年中国文化大学文艺组所制定的目标与能力中可看到,力求培养文学研究及文艺创作的人才,培养优质的中等学校国文师资,培养现代文学与文化创意能力兼具的人才,培养文学写作及运用的人才。培养的核心能力为:古典文学与现代文学基本素养兼具的能力,创作、批评与研究现代文学作品的能力,培养中文教学与表达沟通的能力,古典、现代文学与当代教育关怀贯通的能力,文学、美学素养融入社会文化活动的能力,整合现代文学与数字科技的能力,强化文学创作及田野调查的能力,结合文艺创作、展演与编辑的能力。在课程设置上,文艺组开设的课程主要包括:现代文学导读、中国文化史、戏剧概论、大陆当代文学选读、小学 (文字学,声韵学,训诂学)、中国文学史、中国佛教文学、中华文化专题、文艺美学、民间文学、武侠小说与历史小说、原住民文学、诗选及习作、台湾现代文学、小说选及习作、中国现代文学史、文学与翻译、古典小说选读、两岸当代文学专题、现代文学史专题研究、通俗文学概论、散文选及习作、词曲选读、写作实务、文学批评、先秦典籍导 读、近代 台湾主流 小说(1949—1989)、红楼梦与现代文学、现代诗选读、创意写作等。
汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中写道:“沈先生在联大开过三门课:各体文习作、创作实习和中国小说史。……创作能不能教?这是一个世界性的争论问题。很多人认为创作不能教。我们当时的系主任罗常培先生就说过:大学是不培养作家的,作家是社会培养的。”因而确实很少有大学开设此类课程,中国文化大学开创文艺创作组,将培养科班出身的现代文学职业作家作为目标,这一创举实施的可能性便是学校认为写作的基本功是可以传授、作家是可以培养的。这种可以教的基本功主要是指文学的基本素养和写作的手法、技巧,这就为对写作感兴趣的同学提供了更高的平台来深造。骆以军就是受到这些优秀的文学创作者的启蒙开始创作的,尤其深切地受到以后现代主义、魔幻写实主义、后设小说技法出名的张大春影响。骆以军曾表示:“在课程中,我学到了不是小说技巧的讨论,而是小说本质的东西。”
同时,在教师方面,中国文化大学也为作家们提供了一个谋生和学术研究的平台。因为真正的作家很少有学院资格,获得硕士学位的还有不少,但是相应需要的博士学位拥有者寥寥,几乎没有可能到大学来教书。而很多学校为了解决这个问题,开放了艺术教师的资格,如台北教育大学、东华大学便以其他特殊的方式聘用作家来当专业的老师。这些学校尝试开发华文创作,从翻译、实际作家教学,有些类似大陆很多作家进入高校或者研究所深造,这是对已经发现了有作家潜质的学生进行培养。
当然,高校对职业作家的培养教育也有很多值得思考的地方。教师以理论派身份做研究和以作家身份来创作是完全不一样的,而学生扎实写作基本功之后,想成为大家也要有才气、天分和人生阅历的积淀,并且要耐得住寂寞。从实际来看,华文作家中拔尖的基本还是以天才和机缘而非勤奋取胜。文字创作者和作家有着很大的差异,并不是所有的学生经过培养便可成为作家,因此文艺组为社会贡献了很多编辑和文字工作者。但相对于其他中文系对文字工作者的培养,文艺创作组的优势在于其充分的学术自由更紧跟了时代的潮流。