陶瓷艺术陶艺（精选九篇）
陶瓷艺术陶艺 篇1
中国古代就有将陶瓷雕塑安装于房梁屋顶的传统,诸如朱雀、玄武之类,秦始皇兵马俑更是将陶瓷雕塑发挥到了终极的水准。而在15世纪的意大利,洛加·德拉·洛比亚的陶瓷雕塑作品大都是安放在某个建筑环境中。今天,在佛罗伦萨市的教堂、小礼拜堂和一些非宗教建筑的正面墙上,其作品依然可见,并散发着清新的生命气息。
20世纪50年代后,现代陶艺得到迅速发展。一些陶艺家积极探索陶艺在公共环境空间中(建筑、户外陶瓷雕塑)的一切潜力,并使陶瓷雕塑与装置艺术逐渐融入建筑、园林和其它公共环境艺术中。
1 陶艺与雕塑
现代雕塑对雕塑性陶艺有深刻的影响,很容易将雕塑性陶艺与雕塑的界定混淆。雕塑性陶艺与雕塑,二者既有联系又有区别。
1.1 雕塑性陶艺与雕塑的联系
(1)创作理念相似。在现代艺术运动中,陶艺家和雕塑家表现了相同的勇气与责任感。自20世纪50年代以来,陶艺家、雕塑家和其他艺术家一道积极参与现代艺术运动,探索新的技艺、个人风格和传统文化资源的再开发。如美国彼特·沃克斯、迈克尔·弗雷姆基斯、约翰·梅森和日本八木一夫等。在探求精神的物化过程中,无论是雕塑家,还是陶艺家和其他类型的艺术家,他们所思考和关注的问题并不是雕塑或陶艺语境本身,而是基于社会、文化及大众精神的思考和关注,从而共同融入和推动主流艺术的发展。(2)创作主体一致。以粘土和陶瓷媒介进行创作,如罗丹、毕加索和米罗等艺术大师都曾参与陶艺的创造和探求。尤其进入当代艺术时代,随着装置的兴起与盛行,艺术门类之间的界限变得日益模糊。不刻意分雕塑、陶艺或其它门类,都是艺术。艺术家涉猎的艺术范围亦越来越宽广。(3)与公共环境艺术缘不可分。在公共艺术中,陶艺与雕塑有时同为一件实体,两者相互依存。雕塑是陶艺的骨骼和肌肉,支撑陶艺的形与体;陶艺是雕塑的皮肤和“灵魂”,装饰雕塑的色彩和肌理,承载雕塑的人文经社。如高迪和米罗的雕塑,先以水泥浇注雕塑,再以陶瓷马赛克贴面;芭芭拉、金子润和桑德拉等艺术家的作品,既是雕塑又是陶艺。二者在环境艺术中的作用和介入原则一致。
1.2 雕塑性陶艺与雕塑的区别
(1)材质的不同。陶艺以粘土为媒介,而雕塑的材质很广泛,除粘土外,还有金属、木材、石材、石膏和树脂等多种媒介。(2)成型、烧成工艺的区别。陶艺依靠泥条盘筑、模具印坯、拉坯、泥板及捏塑成型。为了烧成,中心必须空。而石雕是实心的,金属雕塑可以焊接。(3)审美追求的不同。雕塑追求形体量感,追求“雕”、“刻”和“塑”技艺。陶艺则讲究泥性、釉色和烧成,讲究窑变肌理和人文精神的美感。
2 陶瓷雕塑与公共环境艺术
陶瓷雕塑相对于其他材料,其自身有着很多优点。陶瓷雕塑是火的艺术,在经过高温烧制后,具有耐腐蚀性和防雨抗冻、抗高温的特点,使得陶瓷雕塑在结构上也不会因为自然气候腐蚀而发生变化,其釉色也具有永久性;陶瓷雕塑的釉色丰富多变,令人耳目一新;陶瓷雕塑表面经高温烧制形成的玻璃质釉面易清洁。比较适合易受污染较的工业化城市。诸多优点足以佐证陶瓷雕塑适合长期放置于在室外。
在15和16世纪,由于宗教建筑的盛行,意大利陶瓷雕塑与建筑融合成一个和协的整体。雕塑虽然不是主体,但却精心地装扮教堂(也有少量世俗建筑)的每一个墙柱。今天,公共空间成了我们社会、文化整体的一部分。安东尼奥·高迪建筑作品吉尔公园(巴塞罗那),主入口处蜥蜴雕塑以水泥浇注结构和外形,表面贴陶瓷马赛克,通过色彩肌理的变化强化雕塑的造型和装饰,延伸新的视觉和联想。米罗的一些雕塑作品也运用了此方法。他们在陶艺与建筑的结合上提供了一个终极的表达。丹麦艺术家比约恩·诺加德的艺术项目:世界上一些最大的陶瓷雕塑(高30米)。20年前在纽约的古根汉姆展览的“人墙”;丹麦哥本哈根艺术博物馆的入口栏柱雕塑群等。
金润子通过对艺术的持续追求,改变了大型陶艺的概念。通过Dango的创作,他制作了其当代艺术标志,并以陶瓷创新新的维度。其作品使用了大量的陶土,采用泥条盘筑成型,并与公共环境相协调。大的作品往往需经数月长时间的干燥和长达7星期的烧制而成的。在过去的10几年里,在陶艺雕塑领域,他努力通过釉装饰和表面细节处理的艺术手段,使其作品独一无二,独领风骚。如《无题》、《热情的声音》、《Aichi Prefecture Gov》、《复杂》、《无题》、《反射》(西雅图华盛顿大学医药中心)项目等。
荷兰著名陶艺家芭芭拉·蔓宁主要创作大型陶艺雕塑,其作品大多安置于户外环境。她的作品一般都以花卉为主题,具有装饰性,具有预示生命和希望的象征意义。造型规范,向心式,釉色艳丽单纯,有很强的设计概念,通过用3D软件画草图,渲染成立体效果,以便获得从各个不同面和边观看所产生的不同的良好的视觉效果。作品中间以钢结构焊接,以水泥组成框架结构,各个陶瓷部件用水泥胶粘合。为了突出花瓣和其它部分,接缝处躺着的花涂黑色。作品主要强调阿尔斯默吉莫尼特与花之间的关联,吸引步行者、骑自行车者和过往车辆者等的目光。美国阿诺·辛莫曼的巨型陶艺雕塑装置于纽约伊佛森美术馆入口,既现代,又有历史文化厚度和建筑般的空间体量感。容器加建筑的结构形体,辅以线条刻画,来表现南欧古建筑印象和非洲图腾的象征意义。
3 装置艺术与环境陶艺
装置艺术已成为当代艺术的一个重要分支装置艺术,亦称为“环境艺术”,始于60年代。由于受“波普艺术”、“极少主义”和“观念艺术”等之影响,装置艺术发展迅速,目前已盛行于当代艺术界,许多画家和雕塑家都加入“装置艺术”的行列。在西方,已有专门的装置艺术美术馆。由于许多陶艺家也参与装置艺术的创作,使陶艺也成为重要的装置语言之一。
装置与雕塑两者虽联系紧密,但也存在差异:作为具体实体和三度空间形态来看,装置与雕塑紧密难分。但从创作目的和观念因素上来看,两者还是存在差异。装置与雕塑都为公共艺术,但雕塑在公共空间中的独立性比装置强,比装置更注重艺术家微妙内心的表达,其美存在于三维的形体、线条及技艺的刻划与意蕴之间。而装置注重多维场域(环境)的整体氛围,更强调艺术家、作品(环境)和观众三者之间的互动,牵引观众参与其中,使人处于一种直面创作的思考状态。
装置艺术与环境陶艺有着深远的联系。秦始王兵马佣可以称得上是中国古代最杰出的环境陶艺装置作品。现代陶艺装置要从达达艺术先驱者马歇尔·杜桑)谈起,其作品《泉》具有历史意义。在作品中引入现成品,使用签名陶瓷产品小便池,并将其倒放,这其实是一件陶艺装置品。从80年代开始,装置不断地渗透到陶艺领域。在美国、日本等国出现了以现成陶瓷品、工业废瓷、综合材料和不需烧制的粘土制作的装置作品。由于这种宏大的视觉、场域和梦幻般的边缘化思维状态,自80年代以来,装置艺术风格越来越被陶艺家们所青睐。现代陶艺作为现代艺术的组成部分,这种互通是再自然不过的事情。日本中村锦平是使用现成陶瓷品的国际闻名的陶艺家。其陶艺装置作品就运用了日常生活的各种陶瓷产品,如工艺品、卫生间瓷砖、工业电瓷、其近30年好的和废弃的作品等。在一个近500平米的场域里,他主要运用这些现成品的相关概念、图象、样式和工艺,并将其打散构成“大杂烩”。近十年,在德国的陶艺领域也盛行装置艺术风格。如慕尼黑艺术学院诺伯特普·朗博格教授,用雕塑器皿和陶瓷产品创作室内装置。约翰尼斯·格布哈德采用预制的、使用过的工业品(像高温窑砖和窑炉)和其它陶瓷制品来制作庙宇和纪念性建筑。
环境陶艺与影像装置,用陶砖砌成在其内壁安置录像,是最原始最质朴的陶瓷与最先进的数字技术的结合,产生虚拟空间。但这种历史与当代元素的融合无可挑剔。如韩国利川陶瓷博物馆运用了映像和投影。
4 泥坯与土砖
泥坯和土砖是最原始、最朴实的环境陶艺元素,是陶瓷雕塑和装置的特例。陶艺,在狭义上是指经烧制的陶瓷品。随着当代艺术的影响和现代陶艺的自身发展,未经烧制的粘土制品成为现代广义上的陶艺。只要以粘土为创作媒介,充分展现粘土之“泥性”和“土性”特质的陶艺作品,都把它理解为现代陶艺。当此作品介入公共环境,与环境对话,相容相谐,并与公众形成充分交流互动隐喻人文精神的陶艺作品,都应视为当代意义上的环境陶艺。
泥坯和土砖可能是最早的建筑用黏土材料之一,一万年前人们就已经将黏土成型来为自己遮风挡雨。随着技术的不断提高,古代人们以砖制做成不同形状的拱形、入口以及更为复杂的建筑物。砖已经由最初的极具功能性开始部分用于墙及地面装饰,逐渐被自身的美学意义所取代。
今天,随着人们对建筑陶艺的重视,对装置艺术的兴趣和公共艺术的发展,砖正逐渐成为许多艺术家的受欢迎的媒介材料。
在历史上,这样的作品十分丰富,如中国古楼兰城堡就是典型的例证。西非建筑可能是陶艺与建筑最直接的诠释。它用经太阳晒干的土砖建房子,这是真正的陶艺与建筑。现为联合国教科文组织的且闻名世界的Dienne Mosaue保护项目,始建于12世纪,成为土砖建筑的标志。在非洲,由经济的建筑慢慢发展到了合适的水平,新材料的运用也发展到一定状态,土砖被水泥砖所替代。意大利艺术家玛丽翁·海尔道尔在冈比亚所建的纪念性建筑,其主题是呼吁对传统建筑的保护,即土砖便是建筑的理念正在逐步消失的这一世界性问题。比较著名的土坯装置作品有:英国艺术家劳娜·格林的作品,涉及土堤、雕塑、垃圾填埋站点、都市和农村景观设计,如《太阳墙》、《从前》。
随着城市建设的快速发展,人们环境意识的加强,以及陶艺自身的不断完善发展,陶艺与建筑,陶艺与园林景观的联系会越来越紧密,陶瓷雕塑与装置艺术在公共环境空间的应用将会更加彰显它的深度和广度。
参考文献
[1]顾孟潮.环境的艺术化与艺术的环境化,文汇报,2002年4月10日
[2]黄振辉主编.国际建筑陶瓷设计与运用研讨会论文集.精雅创作画苑,2002年10月
[3]张帆译.(英)朱迪思·卡梅尔亚瑟编著.安东尼·高迪.中国轻工出版社,2002年1月
[4](英)Gwen Heeney.Brickworks.A&C Black(Publishers)Limited Alderman House.2003
传统陶瓷艺术与现代陶艺共生共融 篇2
传统与现代的对峙在每种经历了古典时期的艺术种类的现代发展过程中都是存在的，而这种情况在陶瓷艺术中表现的特别强烈。在传统与现代并驾齐驱的局面中涌现着不同类型风格的陶瓷艺术品，让人们在守望与拓展的步伐中徘徊无措，是该坚持走传统的道路还是应该摒弃它向现代艺术张开双手？它们的并存又有何意义？这一切如时空错乱般透过正向着多元化的方向发展并繁荣起来的中国陶瓷艺术品市场越来越明显，传统与现代陶艺应在各自的发展中吸取对方的精华为己用，不断探索创新向着正确的方向发展，他们应是相互影响相互借鉴，共同繁荣创造中国陶瓷文化的繁荣景象。
关键词：传统陶瓷艺术；现代陶艺；共生共荣
马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造。而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”所以说，在特定的历史环境中，每一时代都必然要接受前一代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础，而每个时代必将成为过去，这一时代留下来的物质和精神的遗产又会对新的时代发生一定影响，从而使新的一代的发展具有新的特质。
传统陶瓷艺术是我国陶瓷艺术的基础，它超群的技艺、近乎完美的工艺是任何时代都无法比拟的。现代陶艺秉承了传统陶艺在创作中积累的丰富经验，运用现代艺术的思维，糅合了绘画、雕塑等多种艺术形式的表现技法以及其他各种材料的综合运用，在这个获得复杂多变的视觉效应，传统与现代的契合点上，逐渐拓宽着现代陶艺这一支流。
一、古今的水乳交融
“现在是将来的过去”，在具体历史环境中，过去和现在、现在和未来、并不毫不相干，而是互相交错、互相制约和影响的。
传统陶瓷艺术与现代陶艺之间有着千丝万缕的联系，纵然现代陶艺观念如何前卫，创作如何自由，它依然沿用着许多传统的工艺，结合现代先进的科技，在传统文化的基础上展示现代陶艺的审美需求，表现独特的艺术风格。而传统陶瓷艺术也在现代陶艺观念的冲击下不断创造新的形式来扩展传统的表现形式。
在今天，传统陶瓷艺术与现代陶艺的发展无论是在造型、装饰、肌理等制作工艺上都是相互影响、相互借鉴的。
二、共生共融的契合点
传统陶瓷艺术是我国陶瓷文化的重要组成部分。在漫长的历史演进中，陶艺先民们为我们创造了丰富的传统制瓷技法和特有的传统文化精神，使得传统陶瓷艺术成为具有一定审美倾向的精神品质。
现代艺术陶瓷在继承传统陶艺文化的精髓与内涵的同时吸取西方现代审美哲学与思维成果，结合现代科技成就和艺术发展趋势，由最初的模仿西方的现代陶艺到实现中国“本土化”的陶艺风格，点化出陶瓷材质的美学品格和文化内涵，解构出多种符号应用于现代样式的转换，寻找语汇的契合点，从而摆脱传统规范的制约，建立起独立的语言体系和艺术形式[1]。
传统陶瓷艺术内涵丰富，源远流长，深厚的积淀让后人们享之不尽。传统陶瓷艺术是富有中国特色的传统文化，是我国民族文化的宝贵财富，是陶瓷文化的根。对传统文化的继承，是现代陶艺获得在中国民族化、本土化的根本方式，更是我们获得民族身份的认同。在陶艺的范畴里，我们不能将传统陶瓷艺术与现代陶艺主观的分开，现代陶艺是应在传承传统的基础上创新，中国博大精深的陶瓷文化需要我们去开拓。基于此，在涉及现代与传统的关系上，传统应该是基础，而现代仍然在向前发展[2]。现代陶艺涉及两个方面：“其一是传统的陶艺创作思维方法和塑造表现手段而产生的陶艺，其二是反传统的陶艺创作思维的方法和塑造表现手段所产生的陶艺。这两种陶艺有机地结合所构建的陶艺范畴才是确切和真正意义上的现代陶艺[3]”。
但它并不是守旧的，僵化的和一成不变的艺术。
现代陶艺的发展离不开传统，需要我们发扬传统，继承传统。当然，这种传承是理性的，结合我国传统工艺与现代艺术，取传统之长，发展具有中华民族性特色的陶瓷艺术，同时又要推陈出新，使其更好的发展。这样才能使中国陶瓷艺术向着正确的方向发展。
传统与现代陶艺应在各自的发展中吸取对方的精华为己用，不断探索创新向着正确的方向发展，他们应是相互影响相互借鉴，共同繁荣创造中国陶瓷文化的繁荣景象。
【注释】
[1] 傅长敏. 陈军.现代与传统中的陶艺审美形式[J].中国陶瓷.第45卷，第6期，2009（06）：23
[2] 赖颖秦.论传统陶艺和现代陶艺的关系[J].江西科技师范学院学报，2009年（02）：24
[3] 杨永善.说陶论艺[M].黑龙江美术出版社，2001：25
【参考文献】
[1] Regina Krahl， Jessica Harrison-Hall ： Chinese Ceramics： Highlights of the Sir Percival David Collection. The British Museum Press. 8.4， 2009
[2][英]爱德华·露西-史密斯，朱淳译，陈平校译.世界工艺史[M].杭州：中国美术学院出版社，2006
[3]朱辉球.传统陶瓷与现代陶艺的造型变革美术大观[J].2006（08）
[4]赖颖秦.论传统陶艺和现代陶艺的关系[J].江西科技师范学院学报2009（02）
[5]左正尧著.超越泥性.[M].长沙：湖南美术出版社，2001
[6]周光真.今日美国陶泥家[M].北京：北京人民美术出版社，1998
浅论陶瓷山水画与陶艺家艺术修养 篇3
陶瓷山水画对陶艺家的要求是多方面的,不仅要掌握陶瓷绘画、拉坯、利坯等陶艺技巧。还要了解陶瓷生产工艺流程和釉料、泥料的性质。同时还要提高文学、艺术修养,如果理论修养水平不高,只靠手勤是不能有大作为的。在长期的创作实践中,笔者对陶瓷艺术修养的认识不断加深,现将自己的一得之见,献于读者,以求抛砖引玉。
1 陶瓷山水画的特性与艺术修养
我国的传统陶瓷山水画,顾名思义,是以山水为绘画题材的,以陶瓷材质为载体,以陶瓷的釉、颜料为表现手段,以中国画的技法来表现的一种陶瓷装饰艺术。但是陶艺家并非仅仅以摹山写水为其目的,山水在陶艺家心目中只是一种媒介,他们是透过山水景物来表达自己的情感。就是说,山水画是情景交融的产物。陶艺家怀着丰富的感情去观察大自然,开掘大自然的美,使自己的作品洋滋着真情。并以此去感染欣赏者,使欣赏者的心灵与陶艺家的心灵产生同样的互动。
陶瓷山水画并不是现实的一种真实再现,而是追求一种艺术的真实,或者说追求陶瓷艺术家自身心灵中的真实。西方绘画重于真实,西方画家以逼真描绘出物象的空间位置、形体外观、环境色彩为其追求目标。而当代陶艺家在进行陶瓷山水画创作时除了努力表现大自然最具典型性的特征、气氛和整体风貌外,更要追求一种陶艺家自身匠心独运、多姿多彩的艺术风格,是追求一种传神的效果。陶瓷山水画是借描写自然景物来表达作者感情的。既离不开景物,也离不开作者,两者都不能或缺。自然景物是客观存在,思想感情是主观认识,陶瓷山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。我国传统的山水画从一开始,就显示了借景抒情,主观与客观统一的艺术观。南北朝时代的画论学者谢赫在(古画品录》中提出的绘画六法,把“气韵生动”放在第一位,同样也说明了处理形与神的关系的美学原则。所谓“气韵”指的是风格和意境。风格自然是陶艺家个人艺术修养、美学趣味的体现。而意境则是陶艺家熔铸于艺术形象中的思想、情操的集中显现,显然也是带有很鲜明的个人特色。在陶瓷山水画的审美过程中,审美对象引起的感觉、知觉、本身就带有一定的情感因素,而在此基础上进行的想象活动,更推动情感活动的自由扩展和抒发,也就是“情景交融”,这也是陶瓷山水画艺术观的基本点。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇,景与情通,情景交融才能产生“意境”,这种师法自然,因心造境,这是由实到虚;在笔墨有无之间创造超出自然的灵奇,这便是由虚到实并进而达到虚实结合的艺术境界。这种艺术境界不仅是陶瓷山水画的灵魂,也是我国国画艺术的灵魂。
从上面我们可以看出,陶瓷山水画对陶艺家的要求是多方面的,掌握绘画技巧只是最基本乃至是最初级的。它要求陶艺家具备充沛而高尚的情趣,慧眼独具的审美能力,只有具备了这些条件,陶艺家才能创作出成功的艺术作品。陆游论学诗“工夫在诗外”,其实学画也一样是“工夫在画外”。而且事实上的陶瓷山水画的“工夫”还远远不止于此,我国山水画一般是集诗、书、印、画为一体,是中国特有的文艺形式,也是中国传统文人画的重要特征之一。在中国的文化艺术史上,凡有成就的大画家都是人文修养很高的人。被誉为“诗中有画”,“画中有诗”的王维,学识修养与才情堪称唐代诗人中的佼佼者。扬州八怪之一的郑板桥,以“三绝诗书画,一官归去来”著称于史。陶瓷山水画也不另外,象“珠山八友”王大凡、汪野亭、田鹤仙等人的作品就十分讲究画、书、诗、印的结合,认为诗、书、印是陶瓷山水作品不可缺的组成部分。而现在在我国陶艺界有相当部分的陶艺家注重形式技巧、技法,而文化根基肤浅,学养不足,缺乏文化人应有的较为全面的素质等现实问题。陶瓷山水画作为中国文化的一种艺术体现和独特的画种,无论如何求新求变,也无论怎样注入新的时代特色,作品自身特有的文化底蕴与美学品质,以及绘画人应具备的相应的人文修养与艺术功力,是不应该忽略或改变的。在景德镇常可以看到一些画作水平较高的青花山水或粉、新彩山水作品。这些作品往往构图简练,用色讲究,但就题款时那几笔书写,便着实令人看后难得美感,至于吟诗作文的修养与才情则往往更无从谈起了,这无论如何都是很大的缺憾。因此如何提高陶艺家的文化和艺术修养就显得特别重要。要提高自身修养我认为应从以下几方面着手:一是提高文化修养,经常阅读我国文学、历史方面的书籍,如《诗经》《唐诗三百首》《千家诗》《宋词选》《中国通史》等等。二是阅读有关的艺术理论方面的书籍。如《艺术概论》《中国工艺美术史》《西方美术史》等。三是涉猎有关姐妹艺术,并力求尽可能的了解其发展脉络和技法,如篆刻、水粉、水彩、油画、剪纸等,这样才能在创作过程中相互借鉴,融会贯通。此外,作为一个从事陶瓷山水创作的陶艺家,了解陶瓷生产工艺,了解与陶瓷相关的化学知识是必不可少的。阅读一些陶瓷方面的书籍,如《陶瓷工艺学》《景德镇颜色釉》《陶瓷三百问》《陶瓷史》《青花技法》等,并在此基础上逐步掌握一些坯料、釉料配方和烧成方面的知识、技巧。只有这样靠平时的广泛涉猎和学习,才能在今后的陶瓷山水画创作中,使作品的画、书、诗、印达到完美结合,相得益彰,相互辉映。
总之,只有提高自己的综合艺术水平,培育文人的情感,养成哲学家的思辨能力,炼就科学家的毅力,才能取得较高的艺术成就。
2 师法自然—写生中创造
艺术的生命在于创造,创造是艺术的灵魂。陶瓷山水画也是如此,作为陶瓷山水画学习者,走进走入色彩纷呈,气象万千的大自然是最佳途径,在大自然中对景写生,可以认识万物的形态和生长规律,了解山石、树木、云水、流泉、房屋等的存在状态、形体结构及它们之间的依存关系,能培养我们深入细致地观察对象和表现对象的能力。生活是创作的惟一源泉,我们要创作出好的作品,只有通过写生的不断深入,要知道写生的意义不仅仅在于对自然景物的描摹和形色的把握,而是要“外师造化,中得心源”(唐张语),就是说通过对大自然长期的观察、体味,领悟大自然的精神,完成自然物态与笔墨结构的转换。这也是陶艺家步人艺术殿堂的阶梯,通过写生来积累素材,锻炼技艺。不仅可以从形象上取得大自然的滋养,还可以从思想、情感、气质上获得大自然的陶冶和营养。这对从事陶瓷山水画的陶艺家来说,尤其重要。
2.1 陶瓷山水画写生与意念
写生对于陶瓷艺术家来说,不只是要解决创作的素材问题,更要解决创作中的意念问题,它是把握并进而表现自然美的重要手段之一。只有先作大自然的学生,以师造化,而后才能成为大自然的主宰,造化在手。陶瓷山水画的描写对象虽然是无穷无尽,极端复杂的,但复杂中寓着简单,变化多端中隐藏着规律,对自然界的规律反复观察、研究,使其印在脑里,烂熟胸中,而后才能倾泻而出,任意挥洒,才能“泄露造化秘”,达到“随心所欲不逾规”的自由天地。体会中华大地,无山不美,无水不秀的境界。写生的目的不仅只是为了描绘或刻画客观景物,而是为了领略和感受客观景物。通过审美感受,会触发创作热情,在此基础上又激发出创作的灵感。灵感产生之后,重新观察客观的景物,探求自己所需要的物象,这时候,陶艺家心中便已形成了创作的理念和形象。这个酝酿创作的过程,便是陶艺家的情感和意念得到抒发的过程。
2.2 陶瓷山水画构图与意念
陶瓷山水画在构图上也是根据陶艺家的主观意向,表现出了较大的灵活性。西方绘画受客观事物的固有规律限制较严格,画面的布局有着严密的逻辑性。而我国的传统陶瓷山水画则较少受这些规律的制约,更强调独出心裁地处理虚实、主次、繁简、疏密、藏露、参差等各种关系,以达到表现陶艺家主观意图的目的。比如在透视上,陶瓷山水画同国画一样多采用散点(或称“多点”)透视的方法,即完全打破视角的局限,根据需要随心所欲地移动观察点和视角。一幅中国山水画从中部到顶部,有无穷无尽绵延起伏的众多山峰,古人把这称为“收敛众景”。这是中国画在构图上的最大特色。
我国传统的山水画的构图是在平面上进行的,而陶瓷山水画则不仅在平面上进行创作,而且要在器型各异瓷瓶的曲面上进行,因此,陶瓷山水画往往更强调构图的作用。讲究物象间主次、前后配搭的“起承转合”,强调构图布势的“自然天成”不露人为处理的痕迹。首先都要结合造型,由于艺术陶瓷往往是花瓶、钵罐等立体造型较多,因此,对这类器型的构图,既要讲究装饰本身的艺术情趣,更要结合器型特点。在进行构图设计之前,要看看该器型适合哪些形式的装饰,该装饰哪些部位,怎样构图,使造型与装饰达到和谐统一、有机结合,使之成为一件完美的艺术品。在此基础上开始“立意”,要有中心主题,也就是说要表达作者一定的思想感情,你想表现什么,有什么意象,通过一定的主题唤起人的美感,赋予作品以人格化的力量。因此,画面的主题始终要处在突出的位置,主题定好以后,其次就要考虑立骨定位。由意境构思进人具体的构图设计。陶瓷山水的构图,因不受空间程式的局限,画面有较多的空白余地可供形式变化,故陶瓷山水画的构图着重在形式美上,因而构图也更加丰富多彩。在进行陶瓷山水画构图时,要依据器型的需要,根据主题的要求,考虑所要表现的山、水、树、亭台楼阁、人等形象和动态的整体骨架格局,来确定构图的大势。陶瓷山水画构图往往有“主”有“次”。“主”就是主题,“次”就是陪衬。在构思时,要考虑到陪衬的东西不宜过多,以免主题不突出,影响艺术效果。为了使画面主题更加突出,在具体运用时,根据主题的需要,有时山为主,水为次,也有时水为主,山为次等使画面形象互相呼应,井然有序。才能充分体现画面的形式美,使构图完整。陶瓷山水构图要穿插得体,纵横适宜,穿插是为了远山近水等有前后层次和它们之间互相掩映衬托,使画面层次丰富,富于变化
以上讲的当然只是其荦荦大端,细致之处更加微妙。宋代画家郭熙就提出过“三远”的透视与构图方法。他认为,从山下仰视山上叫“高远”,这个可以“以泉高之,”;从近山眺望远山叫“平远”,可以“以烟远之气从山前而窥山后叫“深远”,可以“以云深之”。这不仅讲了透视、构图,连形象构思都讲清楚了。
此外,陶瓷山水画的构图还有一系列独特的法则。比如关注总体,强调画面的对比,最忌讳的是“满”,特别注意在画面上留出空白。这空白或表天空,或表大地,或表云气,或表水波,避实就虚,耐人寻味。这留出的空白都是构图的有机组成部分,都不是随心所欲,随便一留的。此外,陶瓷山水画在构图上还讲究宾主、虚实、疏密、聚散的关系,注意繁简、黑白、浓淡、呼应、趋避等对比的关系。这一切看似客观易解,实际上都要靠创作者的揣摩、领悟去把握。
需要强调的是在陶瓷山水画构图过程中还要强调笔与色的运用,比如陶瓷山水画还应该注意新彩颜料和青花料灵活应用,对表现大面积的云彩、山石、江河湖水等的颜料就该稀一些,而描绘树木、房舍、人物、动物等的颜料要求干一些。工笔画可用粉彩来表现山水画笔也要灵活多变,力求准、稳、狠,用笔与结构有机结合,落笔生根,注意笔触的摆放和画面的肌理效果。用色要注意冷暖的变化及调性的建立,表现要注意绘画语言的运用与技巧的把握,要生动流畅有动感。用笔与用色时还要注意时间的把握和速度的变化,要情绪饱满,一气呵成,使画面产生节奏与韵律,让人赏心悦目。
2.3 对写生创作的体会
古人讲创作山水画要“外师造化,中得心源,”而写生正是实践这条规律的途径。前面讲过,为了画好山水画,必须通过写生广泛地积累素材去领略大自然,并从中得到感悟。通过写生首先提高审美能力,从而掌握选择表现对象的诀窍,把那些使自己感受最深、最足以表达自己意念的形象选入自己创作的范围内,而其余可有可无的则尽量割舍。南宋画家夏王圭的《西湖柳艇图》笔墨酣畅淋漓、挥洒自如、情趣盎然,作品局部描写细致精当,而整幅画面疏密得宜,取舍有法,留有不少的空白,显示了作者选材方面出众的才能。
通过写生还能体会中国画多点透视的构图方法,培养人的空间观念和时间观念。在观察和表现自然的优美境界时,既培养了眼的观察力、脑的感悟力,也提高了手的表现力。在眼、脑、手逐步协调的配合当中,学习者的艺术修养得到了提高,并为以后的创作打好了基础,准备好了条件。
总之,常常深入生活,观察、体验、感悟,通过手写心摹的方法去写生时,最重要的是用现代人的审美情趣去发现新鲜的意境、美好的形象和艺术形式。从中可以发现新意境、创作新形象、选取新构图、创造新手法、表达新感受,加深所学的传统笔墨技法与实景的区别与体验,从而使笔墨技法和对自然景物的表现力同时提高,并对山水画的意境营造有着直接的感悟和体验,并逐渐在陶瓷山水画创作及艺术表现上形成个人风格。在不断的理论学习和姐妹艺术学习的过程中,使自己的创作水平,艺术风格不断完善。
摘要：对陶瓷山水画的艺术特色及与陶瓷艺术家艺术修养之间的内部关系进行了探讨。
关键词：陶瓷山水画,艺术修养,写生
参考文献
[1]熊焰,曾晶.意有个性章有法度作有应变—陶瓷山水画创作体会初探.景德镇陶瓷,2008年第4期
[2]冯克华.中国山水画与西方风景画绘画技法比较.教育革新,2008年第10期
浅谈传统陶瓷工艺与现代陶艺的创新 篇4
一、陶瓷的制作工艺 及艺术文化简介
无论在任何时期，即使在条件艰苦的远古时期，人类最初只能制作如碗、盘、罐等造型简单的陶制用品，人类也从未放弃过对美的追求。先民制陶通过泥土与火的艺术，改变了泥土的自然属性，开创了中国陶瓷文化历史的先河。漫长的农耕时代，以功能与实用为目的。原始陶的制作与人类的生活习惯息息相关，随着人类生活的改善，陶也越来越受到宗教、礼数等因素的影响，主要体现在造型及装饰手法上，精神层面的需求越来越高，而这种功能之外的需求使得陶瓷工艺得到了迅速的发展。
随着人类生产力的提高，技术工艺也不断进步，对美的需求也与日俱增。主要体现在陶器装饰纹样的大量出现，陕西省西安半坡村陶器上的装饰纹样略为变化；河南省庙底沟的彩陶数量开始较多，颜色黑多红少，全为外彩，纹饰更加丰富，常见的有花瓣纹、钩叶纹、涡纹、三角涡纹、条纹、网纹和圆点纹等，亦有动物及人物纹饰；夏商周时期，人们对陶器的需求量增大，制陶业独立为手工业部门，此时的陶器品种繁多，装饰手段不仅有彩绘，在制胎过程中运用堆、拍、刻、划等技术制造出肌理效果，使陶器的装饰纹样迅速地丰富起来，社会的进步使烧窑的技术大大改进。陶文化生产是中国陶瓷历史发展中的主流，历史上代代相传的陶瓷生产技艺和文化传统的流传，师徒传承制体系，是中国传统陶瓷得以继承与发展，也是提高的主流及推动力，各类陶瓷工艺也是通过代代相传，使其达到尽善尽美。创造了不同时代生活的陶瓷艺术。如：汉代陶瓷的雄健、盛唐时期的丰满、宋瓷的严谨秀丽、明瓷的典雅稳重、清瓷的秀雀风格等等艺术特点
二、传统陶瓷文化的传承与创新――现代陶艺
传统陶瓷与现代陶艺在时间上呈顺承关系，由原始陶最初的实用性占主导的生活用品，不断发展其装饰性，至现代社会则追求个性，表达艺术家个人情感。因此，才搞清楚传统陶瓷与现代陶艺的根本区别，才能够正确认识二者之间既有本质区别，又有一脉相承的关系。
“陶艺”，强调其艺术性，是艺术众多门类中的一种。现代陶艺的出现和发展，它从属于现代艺术范畴，是现代艺术向陶瓷领域的延伸，现代艺术取决于时代社会文化生活审美理念的需求。陶瓷早巳脱离了仅仅是人们生活用品的局限，朝着更高的精神层次需求发展，也就逐渐形成了表现“意用之美”的现代陶艺艺术体系。
现代陶艺，它主张自由创造、个性发挥，即使有些作品仍然保留有容器的形态，但已不再是以实用为目的，并且突破了原有的旧技术规范，向着随意自由、更富想象力，更具人文精神的方向发展。一件好的现代陶艺作品，必须要以技术为基础，艺术是更重要的因素，一流的技术与高深的艺术修养相结合才能做出成功的作品。
中国传统的造物意境为“器以载道”，具体体现在人与人和谐的社会关系中，人与自然的天人合一中，“人与物、心与物、文与质、形与神、才与艺、用与美”的和谐统一中。中国传统造物的“和谐”思想深深影响着中华民族的文化艺术、民族气质，成为中国人所独具有的“和谐”文化品格，在深厚的传统陶瓷文化的浸润下，对中国的现代陶艺家来说，更是用之不竭的艺术源泉。陶瓷艺术是“天时、地利、人和”的艺术，一名优秀的中国陶艺家应当把这种宝贵的艺术品格融入到自己的血液中，才能创造出具有中国气质和文化内涵的现代陶艺。
三、结 语
陶瓷材料与陶艺效果表达的关系研究 篇5
在陶瓷艺术的发展长河中, 陶瓷材料在陶艺效果的表达中发挥着不可替代的重要作用。特别是在现代陶艺创作中, 艺术家为了充分表达艺术构想, 呈现形式多样的艺术作品, 使陶瓷材料的运用较之传统出现了巨大的转变。发展趋势即:范围广泛、新材辈出, 且材料相互结合使用较多。使得艺术效果的表达推陈出新, 发展迅猛。因此, 对陶瓷材料的运用及陶艺效果的表达这二者关系的研究显得日渐重要。这对今后陶艺发展的思维理念与艺术形态都极具研究价值。
一、陶艺创作中运用的材料种类
1. 陶瓷材料的品种
陶瓷艺术作为中国的文化瑰宝, 走过了几千年的历程。而陶艺的精湛技艺也达到了登峰造极之势。陶艺创作的材料也是种类繁多。以景德镇为例, 陶瓷原料有瓷石、瓷沙、高岭土、石英石、膨润土、镁质粘土、高白瓷泥、白玉瓷泥、骨质瓷泥等。在现代科技的推动下, 陶瓷材料的品种正在不断的增加之中。在不同的地域中都出现了很多新型的陶瓷材料。
2. 陶瓷新材料的出现
受到现代科技的冲击, 陶瓷材料也出现了巨大的变革。不再仅仅局限于传统的材料。特别是在现代陶艺中出现了很多新型材料。为艺术效果的表达起到了添彩增色的作用。比如:结合创新将原有的传统材料中加入其它异质材料元素。
在现代陶艺中出现了较多的新异质陶艺作品。像是瓷壶与竹制品结合的提壶;瓷盘与木质结合的工艺品;不同泥质的陶土在肌理上的结合。这些新型的陶瓷材料在陶艺作品的效果表达中可谓承前启后, 推陈出新。新材料的出现不仅推动了陶瓷效果的表达技巧, 同时也推进了对新型陶瓷材料的进一步研究。
二、陶瓷材料不断变革发展的社会因素
1. 艺术创作的推动与迫切需求
陶瓷作为中国艺术的一朵奇葩, 在漫漫历史中饱受着各种各样的美誉和青睐发展至今。历史在发展, 艺术家的追求更在进步。为了在陶瓷艺术表达上更上一层楼, 艺术创作的表现方式也是层出不穷, 不乏百花齐放, 日新月异。作品表达的扩展与延伸自然使作为艺术创作重要元素的陶瓷材料跟随其变革。在为艺术创作服务中, 陶瓷材料艺术家的设计理念, 满足审美者的物质和精神需求, 这些都是推动陶瓷材料不断发展变革的重要因素, 也是陶瓷材料发展变化的最终服务对象。
2. 陶艺创作受跨学科的影响
受科技进步的优势影响, 中国文化教育也出现繁荣之势。特别是在高校教育中提倡跨学科、跨专业教育模式。这也为我们陶瓷艺术创作注入了新的血液, 陶艺创作在形式上变化无穷, 在艺术形态上日渐丰富, 在表达手法上取长补短, 最终陶艺作品出现秉承传统为基, 创新发展为辅。令现代陶艺的贡献在陶艺发展史中独树一帜。因此, 在陶瓷专业上也是如此。出现了陶瓷与很多专业相互交叉的模式。有交叉便会出现新的艺术题材与新的表达效果, 同时也会自然而然地出现新的创作材料。这也是陶瓷材料出现新品种的因素之一。
三、陶瓷材料的应用现状及其陶艺效果表达
第一方面, 传统陶瓷材料的应用及表达。陶瓷的形成离不开原料——泥。而制瓷业发展至今瓷泥的运用仍旧是在传统之上进行创新。因此, 传统的陶瓷材料有着无可替代的价值和作用。传统的常见陶瓷材料有瓷泥、大缸泥、紫砂泥、陶泥等。陶瓷家利用这种大自然创造出来的原材料, 利用它自身的表现力, 运用对比、重叠、互补等手法, 创作出一件件陶艺作品。而这类作品重点在表现材料自身的表现力, 是传统陶艺的表现方式。
第二方面, 新兴异质材料与传统陶瓷材料的结合。由于传统材料在表达上存在一些不足, 并不能完全满足陶艺家的艺术表现需求。因此应运而生的便是在传统材料的基础上加入一些新兴的异质材料。比如:金属、木材、玻璃、茶叶、毛皮等。传统的材料与这些新兴材料的介入, 在陶艺家手中达到一种和谐之美, 使陶艺作品更加丰富多彩、异彩纷呈。这就是我们所要研究的新型的异质陶瓷材料。
陶瓷材料不仅把传统材料向更新、更实用的方向发展, 而在艺术家的艺术理念推动下, 将更多新兴的异质材料加入到陶艺创作之中, 使艺术效果表达的种类更多, 效果更佳。并且就陶瓷的发展趋势来看, 这样的运用新型的异质材料来进行艺术创作的形式将会继续发展下去, 因此对新型陶瓷材料的研究是十分有必要的。
四、陶瓷材料在陶艺创作中的重要地位及影响
1. 陶瓷材料是陶艺创作的基石
2. 陶艺创作中, 陶瓷材料既是艺术家进行艺术创作的物质基础, 是其充分发展现代艺术构想的基石, 是陶艺作品表达的客观载体。陶艺作品倘若缺少了陶瓷材料这个重要元素做支撑, 其艺术表达将无法丰满充实的呈现。陶瓷的辉煌发展, 在每个时期都具有其独特的陶瓷材料来成就举世精品。比如, 出现了进口的釉料及铜胎材料, 才诞生了美轮美奂的珐琅彩精品。只有出现了白瓷泥及青花釉料, 才塑造出陶瓷的代表翘楚——青花瓷。因此, 只有陶瓷材料的进步, 才有可能出现陶艺创作的辉煌。也正是如此, 在陶瓷的发展史中对陶瓷材料的研究是对陶瓷今后的进步发展是着巨大的推动作用的。因此说陶瓷材料是陶艺创作的基石。
3. 陶瓷材料的进步变革推动陶艺作品表达的完善
4. 较之以前的传统制瓷材料, 在作品的表达上也是相对今日而言范围是局限的, 表现手法也是有进步空间的。而如今一些新异材料介入到陶艺中, 出现了很多让人耳目一新的作品。比如为了满足功能的需求出现竹制品与陶瓷制品想结合——提梁壶;为了装饰效果更完善出现的——装裱陶艺瓷盘等。而且新出现的瓷泥原料, 也为艺术家创作出更丰富的作品提供了大量的设计元素, 使现代陶艺的创作日趋完善。因此陶瓷材料的进步变革直接推动着陶艺作品表达的完善。
五、陶艺创作发展中陶瓷材料与陶艺效果表达关系研究的作用与意义
1. 明确陶瓷材料在陶艺效果表达中的重要地位
陶瓷材料既是陶艺效果表达的基础支撑, 没有了基础元素, 只有效果的构思是无法使艺术家的表达上升到一定高度的。现代出现的多姿多彩的艺术品, 无一不是从陶瓷材料出发, 深入研究其精髓、变革创新, 也使陶艺作品表现出精美的表达效果。较之以往单一的创作材料, 在现代陶艺创作中深入地研究陶瓷材料的变革与创新, 才出现了很多比以往更具艺术价值的作品。因此, 陶瓷材料是陶艺效果表达的尤为重要的基础。
2. 对二者关系的研究促进了陶瓷材料的进一步发展
在对陶瓷材料与陶艺效果表达二者关系的研究中, 我们明确了二者的位置和关系, 也明确了陶艺作品的效果表达提升只有以陶瓷材料的发展为基石, 因此今后在陶艺创作中对陶瓷材料的研究应有所侧重。这样既可以使陶瓷材料的变革有更大的发展空间, 也是促进陶艺创作效果表达的重要途径。二者的发展是相辅相成的。
3. 对二者关系的研究有利于陶艺创作领域的整体提升
特别应注意的是陶瓷材料的研究是为陶艺创作发展提供必要的设计素材的。因此, 陶艺材料的进步与否直接取决于陶瓷创作的研究发展。陶瓷材料的变革是为陶艺创作——陶瓷效果表达而服务的, 只有明确了二者之间的关系, 才能在材料因素上做好深入研究。完成因素的积累, 便能使陶艺创作这个最终结果迅猛提升。但是无论是对陶艺效果的研究还是对陶瓷材料的研究都是为了陶艺创作的整体发展而服务的。最终的目的都是为了能够创作出具有艺术价值的精美艺术作品。
结语
陶瓷材料的变革与发展使得陶艺效果的表达在内容与手法上更加丰富。现代陶艺创作在其推动之下, 在表现方式和途径上拓宽了道路。
陶瓷艺术陶艺 篇6
在当代陶艺家中，有一部分艺术家仍然坚持以器皿为题材进行创作，他们大多数对传统器皿的形式语言有着独特的见地，加拿大的陶艺家史蒂文·海恩门的作品是对钵的造型的探索。他的作品对钵的内在独立空间的把握显得轻松自如。内在空间有粗糙肌理的黏土与外在空间的细腻黏土的对比状态以器皿形式得到最直接的体现。在作品表面的独特艺术处理手法，使得艺术家更多的关注形式的语言，图案样式和象征符号的意义。传统的器物除了以陶瓷为材质的作品，还流传下来众多的其它材质的作品，比如青铜器、漆器等，在今天以陶瓷为材料创作的艺术家中，同样也得到了重视，并带来了新的灵感。编钟是我国的一种古老的乐器，以青铜为材质，通过打击产生乐音，战国时期亦有原始瓷青釉编钟传世，且完好保存下来，现存北京故宫博物院，类似的乐器还有商代青铜乐器兽面纹铙，由于悬挂与击打的实用特点，这类乐器具有相似的造型特征，而主要区别来自材质的不同与表面装饰的不同。考帕·汉斯作品的造型来源于古代的编钟，简洁与明快是其作品的基调，传统的基本形态做为造型的基础，在外形的微妙变化中寻找新的感受，材质的转变带来与传统器物截然不同的面貌，在他的作品中，观者能够明显地感觉到我们似曾相识的、伟大的、传统的影子;同时，也能得到我们所不曾感知的，新鲜的，具有想象性的空间。
在现代陶瓷艺术创造过程中，陶艺家无可回避地运用装饰语言来丰富和体现作品的创作意图，增加表现力。装饰风格与人们的审美意识相辅相乘，艺术创作源于每个艺术家自身的审美情趣和知识建构，装饰是艺术家体现自身审美情趣的重要手段。体现了一个时代和一个民族的艺术水准以及其文化与信仰。装饰与造型的完美结合是传统陶瓷的特征之一，古代陶工传授的传统陶瓷装饰技法，如压花、刻花、镂雕、釉上彩、釉下彩等等，这些手法技巧作用于现代陶艺作品上。现代陶艺发展了泥土材质本身的语言——肌理，肌理是现代陶艺家的兴趣和追求之一。釉子是陶瓷有别于其它材质的主要因素，经过火的洗礼之后的釉子是美丽的陶瓷装饰语言;让人始料不及的特殊因素——火，决定陶艺作品的成功与否，使得陶艺家更加热衷于探索其中的奥秘，也使得陶瓷艺术充满神秘。
各个民族的不同文化不同信仰都会在各自传统艺术中得以体现。中国传统的陶瓷的装饰不仅是中国古代艺术审美的体现也是陶瓷艺术自身特有的艺术语言形式。这种艺术语言的独特性源于材料本身。胎和釉是构成陶瓷的两大物质要素，胎质传统装饰技法包括：纹胎、刻划花纹、模压贴花、堆塑。而胎质有胎土粗细、轻重、厚薄之分。胎色则有白胎、灰、黑、氧化点、窑红之别。丰富多样的装饰手法在陶瓷发展史中都达到过颠峰;都有佳作流传于世。在拥有如此丰厚传统陶瓷艺术遗产的今天，艺术家在其个性化的创作不断汲取传统的装饰艺术语言，并积极地探索新的发展，其承载有高度见解的艺术观点，并与内在思想完美结合。反之，现代陶艺家的新发现新创造不断推动了装饰语言的发展也确立了装饰语言新的地位。当代陶艺家更注重景德镇民间手工艺的挖掘，在他们的作品中可以看到，人物的彩绘形式以及掐花工艺都是景德镇流传已久的传统工艺，这些艺术语言的应用完全从主题的表现出发，成为与现代感极强的形式语言。
传统雕塑的范畴除了造型还包括材料因素，自古以来，雕塑有石头、陶瓷、木头、铜、玉等等材质的运用，在今天，材质雕塑成为创作的主流。而立足于材料艺术的角度，当代陶艺家运用雕塑语言进行创作是非常普遍的，无论是表现性的抽象造型语言，还是具象性塑造语言。虽然，在中国及到全世界的传统雕塑瓷器一直是构成陶瓷艺术的一个主要组成部分，在瓷区，一些专门从事实用美术的工艺美术师致力于瓷塑的创作。工艺美术与民间结合得更为紧密，由人民生活审美趣味、信仰而确定创作方向，在人们日常生活中实现审美价值。但是，以雕塑造型为主攻方向的陶艺家仍是陶艺创作的主流。
造型语言的形式趣味，注意个人观点表达，传统陶瓷艺术一路辉煌的走到今天也需要新的发展。这些优秀的传统如果直接拿来表述内心对社会观感，显然是词不达意的。传统陶瓷艺术的模式与规范，与现代艺术的形式是格格不入的，它需要一种新的诠释，需要新的审美支撑。
陶瓷艺术陶艺 篇7
目前,我国城市公共环境艺术的发展正处于起步阶段,每个城市都希望能产生具有自身特点的城市公共环境艺术。在这个方面,以环境陶艺作为城市公共环境艺术的重要材料和手段,将有着特殊意义。如果将其引入到城市公共空间和城市公共艺术中去,在形成自己特殊的城市面貌、独特的城市文化个性方面,将具有广阔的前景。
当代中国公共环境艺术的宏观规划已经在慢慢展开,以往先构建公共环境,再接受所需艺术品的方式得到了很大的改善。艺术家们从一开始便参与到设计之中,设计与艺术的关系变得融洽起来,使得一件作品成为建筑师、艺术家和景观设计师共同合作的结晶。由此可见,具有纯粹艺术特征的环境陶艺,其创作形态和创作理念以及创作思维,都将符合公共环境艺术设计所特有的合作方式,这无疑也为现代陶艺的创作提供了新的思考途径。笔者和朱辉球先生共同创作《印象狼山》环境陶艺感触颇深,下面就狼山环境创作来谈陶艺在公共环境艺术中的运用。
狼山地理位置独特,狼山位于江苏南通,长江之滨,国家4A级狼山风景区,中国佛教八小名山之首。狼山源于一个传说故事,景区名胜古迹众多,距今已有一千多年的历史。我们首先考虑的是如何通过艺术、生态环境和人文环境有机地结合在一起,要营造地域历史内蕴以及文化氛围,让人们感受到有一个良性循环的栖息地(即:人、自然、科技、环境和谐一体的人类栖息空间)。从三个方面体现丰富社会内涵的狼山公共环境艺术。1、自然环境。宏观上指生物圈、大气圈、水圈、岩石圈等,具体则指在狼山的一草一木;2、建筑环境,包含建筑内外空间,也称人工环境,如道路、建筑、绿化等等;3、人文环境,当地的经济、民俗风情、时尚文化等。
创作方案结合了狼山的具体特点,狼山石头多,颜色多为紫褐色,故又称“紫琅山”。经专家意见,一致认为以环境陶艺,比较贴切。首先,环境陶艺凝聚了原始自然的质地,丰富的色彩、肌理和式样,可以调节空间内部和外部的环境气氛,从而营造出一种古朴、真实、自然的氛围。景观陶艺的运用在体现狼山的自然环境、建筑环境、心理环境上,应为最自然的符号。注重体现人与自然的辩证关系,营造出一种“天人合一”的环境氛围。另外,在公共环境艺术的表现形式上,环境陶艺有着协调与和谐的作用。要求创作主体在对公共环境整体氛围的准确把握中,恰到好处地表达自己的创作理念和个性,同时注入情感、理想和审美观,以生态环境完整性原则规划设计。
狼山环境陶艺创作,主要分为壁画形式、雕塑形式以及景观形式。目前,环境陶艺以壁画形式出现在公共环境艺术场合比较多。有带有绘画性的壁画,有带有点线面、空间、色彩、肌理的几何抽象构成壁画,有借助于浮雕语言表现的雕塑性陶艺壁画以及通过泥质的粗细、不同的温度烧成的陶艺壁画等。另外环境陶艺以雕塑形式也比较常见,它因材质、釉、成型工艺、烧成工艺等与其他材质的公共环境雕塑有本质区别。综合了以上几个方案,通过釉和烧成的可变性,增添狼山公共环境设计的无穷表现空间和审美魅力,而且在工艺成型过程中,给黏土留下了丰富的“手语”痕迹,增添了环境陶艺与人性本原的诸多亲切感与广泛性。通过色彩、质地、肌理、块面、线条、空间透视等内在因素表现自我的同时,还要考虑其在狼山公共环境中的空间比例、关系、结构、体积以及地域历史文化等。
《印象狼山》创意新颖,主体雕塑景观以“印象狼山”为设计内涵。三根立柱拔地而起,高低错落有致,疏密排列的组合体现一种气势之韵。每根立柱贴面均为高温烧制的艺术陶板,并配以狼山的传说浮雕,激发游人对狼山总体印象的想象和回味。浮雕以无光白色开片釉高温烧制,并以烟熏效果加以处理,尤如苍白的老墙给人以历史的久远感。与立柱相互应的大型立体圆雕“狼”高大而稳重。洁白的“狼”体与山石状浑然一体,点明狼山白狼精的传说。“狼”化成了山,“狼”为山,山为“狼”,带给游人无穷的遐想。方中带圆的景观台面蕴含博大、包容万千之意。木质防水地板的巧妙组合配置更增添园艺的生动性和实景给游人的亲和力。
陶瓷雕塑介入环境的途径和方式是丰富的,如造型、色彩、尺度、题材、材料的表面处理(肌理)等等,三根柱体雕塑景观高度分别为3.7米、3.05米、2.75米,圆雕“狼”高2.7米、长3.2米、宽1.5米,从视觉角度比较平和。因为是柱体,给人视觉透气的感觉,不影响对狼山的环境享受。色彩以褐白为主,白为无光开片,褐为紫砂陶的本色,色温偏中性,与山上的石头十分吻合,使它于周边环境融为一体。
人作为大自然本身的产物,具有向往自然、接近自然的心理要求,这是人的天性。因此,我们认为充分发挥材料的特征,发掘陶艺肌理美的审美属性,是陶艺肌理介入环境的重要途径。笔者认为,对陶艺雕塑肌理美的发掘是陶艺雕塑与现代环境相吻合的重要方式和手段之一。我们作了对陶艺肌理分析认为陶艺肌理特别是缺陷肌理与现代环境要求的适应性以及满足要求有着丰富的潜能。
柱体浮雕做坯体肌理,考虑施白无光开片釉后,虽古朴、自然,但硬度感不够。待辅面褐色紫沙陶烧成安装好后,利用刨光机打出肌理,加强硬感,做出石头的效果,与狼山誉有的“紫琅山”协调。对釉面的装饰,强调光柔度,使户外釉不刺眼,防止光污染。主体景观“狼”,采用了写实的手法,给游人真实的感性过程。它由七十六块陶板组成圆雕狼的形象,狼面慈目向善,体现了佛教“海纳百川,有容乃大”的境界,也体现了人与动物的和谐相处。景区游人众多,如何对环境陶艺的保养,一直是个难题。因此,把狼的四肢与石山结合,工程上以钢筋混凝土做骨体,再用陶板贴面,增加其强度,使其与游人零距离亲密接触,功能性凸显。
认为伴随着公共艺术和现代陶艺的发展,环境陶艺以其特殊的表现内涵与形式会越来越多的出现在公共空间的各种领域,现代陶艺介入公共领域是通过环境陶艺的形式实现的。环境陶艺的发展既适应了社会城市化进程的文化与环境的特殊要求,同时也将现代陶艺的发展推到一个全新的领域。公共空间实现了现代陶艺在形式、社会功用、学科建设等多领域的进一步发展,使得现代陶艺具有更多的公共性、大众性与环境性特征。
摘要：陶艺具有丰富的材料特性和艺术语言,聚集了人类的情感与泥土的原始性。环境陶艺存在于公共环境空间,可以在很大程度上追求一种来自新艺术的感觉组合。本文结合狼山环境创作来谈陶艺在公共环境艺术中的运用。
西方现代艺术对陶艺造型的影响 篇8
说到西方现代艺术对陶艺造型的影响,首先应该谈谈它产生的背景:(1)社会生产条件。18世纪工业革命的发生,使生产力大大提高;启蒙运动打破了人们的思想束缚,沿袭数千年的传统手工业被机械化生产取代, 随后陶瓷生产的中心从东方转到了西方。(2)思想解放的条件。从强调客观理性的现实主义、浪漫主义逐渐发展到更强调主体个性的现代艺术各种流派。“人的精神、 人的个性,已经成为现代文化以及艺术的焦点”。(3) 形式和审美上的追求。传统的艺术形式已经不能满足人们的需求,也跟不上社会的发展进程。现代艺术不间断地追求、破坏、突破、构建,反映了当下的审美需求, 并为它留下了物质的痕迹。先后产生的新艺术运动、手工艺运动、包豪斯运动以及立体派、表现主义、抽象主义等,直接或间接地影响了现代陶瓷艺术的发展。
二、现代绘画艺术对陶艺造型的影响
现代艺术大师们的跨界参与,例如毕加索、马蒂斯以及高更等人都为现代陶艺的发展和产生起到很大的推进作用。他们将现代艺术中的思想和观点带入到陶艺创作中来,并且用泥土实践新的艺术观念。高更可以说是西方现代陶艺的鼻祖,他的陶艺作品(图1)是过去从未出现过的形式。
毕加索爱好广泛,曾经创作过大量的陶艺作品,他是将现代陶艺推向热潮的先驱。他的作品摆脱了传统模式,蕴含强烈的情感和奔放的个性。他在最接近二维空间的陶盘上绘画,赋予对象纯粹的艺术性、观赏性。之后他的陶艺创作转向三维造型的创作(图2),不再是绘画性的陶器,在对陶瓷造型实体的处理上,形成新的创作形态。
在对空间的处理上,毕加索以器皿的形式结构为基础,通过对其功能空间的分解和再次组合,来表达自己打破传统的创作情感。陶瓷造型不再必须是完整、规矩的, 而是将绘画和雕塑的语言直接运用到陶瓷创作中。“在他们的绘画作品中,他们不但表现了盒子的外观,而且还同时表现盒子的平面图,盒子打开的样子和破裂的样子”[2]这样的表现形式和创作观点,对陶艺家们的创作思路是很好的启发,他们开始重新思考陶瓷作品的内涵, 关注器皿的内部空间。
职业陶艺家,美国的彼得·沃克斯和日本的八木一夫,他们分别是西方和东方现代陶艺的重要发起人。沃克斯的作品(图3),摆脱了传统陶瓷的实用和审美特征, 功能空间已不复存在,尽管还有器皿的外轮廓,但人们已很少会将其和实用容器联系在一起了。
三、现代雕塑与建筑艺术对陶艺造型的影响
在新的社会文化背景下,雕塑与绘画一样发生着变化。在造型方式上,传统雕塑作品大多数是表现造型实体的,通过体量和形体的结构关系来塑造实体。在造型方式上,“现代雕塑从实体的追求转向空间,让空间成为可感知的重要元素,一旦雕像的形变成空间的边界, 雕塑中的实形就成为精简和透明。”[3]英国雕塑大师亨利·摩尔,他希望利用“孔洞”这种虚空间的穿插,来减轻实体的笨重感,增加作品的通透感和透气性。雕塑艺术从传统走向现代,从实体造型所处的强势重要位置到现代对空间因素的重视,这一转变给陶瓷艺术从传统走向现代的转型中提供了一个可行的途径。雕塑艺术中对空间概念的表现语言的探索,在后来的陶艺作品中得到广泛的实践和运用。
现代建筑对空间有深入的理论和实践深入,并在不断地与人的生活发生关系,逐步调整和改善。这些新的空间观念对陶瓷艺术的创作观点有不小的启发,让一成不变的功能空间和虚空间有更多种未知变化的可能性。 如果器皿形可以理解为一个向上开口的容器,那么建筑就可以认为是一个倒置的容器,前者的功能空间盛装食物和水,后者则装载着人的生活。功能主义建筑主要解决的是数量问题,是为了满足庞大人口的居住需求。
现代艺术思潮给陶瓷艺术带来了新的造型语言和空间表达方式,陶艺家们不再满足于传统的空间结构形式和功能属性,于是“对传统陶艺形体的固有样式、空间组织方式和实用形态进行挑战。”[4]使得陶瓷艺术表现出多元化的发展。
摘要：西方现代艺术思潮给陶瓷艺术带来了新的造型语言和空间表达方式,陶艺家们不再满足于传统的空间结构形式和功能属性,于是“对传统陶艺形体的固有样式、空间组织方式和实用形态进行挑战”[1],使得陶瓷艺术表现出多元化的发展趋势。
陶艺在公共环境艺术中的运用 篇9
陶艺是人类烧制陶瓷的工艺流程。陶瓷是陶器和瓷器的合称,凡是用陶土和瓷土(高岭土)的无机混合物作原料,采用成型、干燥、焙烧等工艺方法制成的器皿统称陶瓷。陶艺是一门古老的艺术,它作为一种艺术形式,是集绘画、诗文、书法、雕塑于一体,将古今中外、整体与局部、科学与美学融为一体,产生了超越它本身的审美和文化价值,是人类的文明产物。
陶瓷作为日用品是人所共知的,但陶瓷作为纯粹的艺术品则不大为人们所理解,在公共环境中,也很少发现以陶瓷出现的公共艺术品。艺术品通常是艺术性和创作性比较多,实用性不多。陶瓷原本不是“为艺术”而创造,而是“为实用”所发明,陶瓷的艺术性与实用性开始时完全一致的,后来逐渐有了比较纯粹的日用陶瓷与陈设陶瓷的区分。最初的陶瓷不是艺术品,但是陶瓷在发展演化过程中有了艺术性。随着生活方式和审美趣味的多样化发展,人们的创作激情和追求个性化、特色化的风格越趋明显,陶瓷艺术审美呈现出新的局面,开始彻底打破传统工艺品的范畴,而把陶瓷艺术品看作真正意义上的艺术创作。
二、陶艺介入公共环境艺术领域
所谓公共环境艺术,就是公共空间和环境中的适合公众参与其中并对公众产生影响的、公开和开放的艺术形态。它是一种文化形态,体现了城市的思想,其文化价值体现于公共性。公共性是公共环境艺术文化价值和社会意义的核心体现。公共环境艺术是一个艺术创作的思想方式,传达着艺术对公众的态度,以开放、交流、共享的方式表现着艺术的民主思想。作为探讨城市空间与人类生活相互关系的公共艺术,其重要的物化形式:环境雕塑、壁画、壁饰以及多种媒材综合运用的装置艺术等等。目前,以陶瓷的形式出现在公共环境艺术当中还并不是很多见,但陶瓷的特性符合了公共环境艺术的文化价值体现,这为陶瓷可以介入公共环境艺术领域提供了基本条件。陶瓷材料和技艺所承载的深厚的人文内涵和历史关怀的特殊魅力,吸引着众多的艺术家选择这种材料进行艺术创作,并为越来越多的公众所喜爱,这也使陶瓷材料在公共艺术中普遍的运用进一步成为可能,并开始逐步向公共环境艺术领域发展。陶瓷材料介入公共环境艺术并不是今天艺术家们拓展材料应用的结果。早在我国清代,以陶的形式进入公共环境领域中的就有北京故宫九龙壁,至今已二百多年。它上覆黄瓦殿顶,下为雕刻精美的白石须弥座,中间巨幅壁画上雕刻着正在海上戏珠的九条龙,其中一条黄色的蟠龙居中,左右四条游龙姿态各异,构图对称地布阵于画面上,鲜美艳丽的琉璃釉色使画面具有一种神圣感。
随着人们物质生活的丰富和生活方式的变化,回归自然、崇尚情趣成为人们的精神追求。在漫长的发展过程中,陶艺具备了物质和精神追求的多个层面,融进了对自然宇宙和生活中的特殊体悟,以优良的质地、奇幻的釉色和巧妙的纹饰自然融合,使人赏心悦目。陶艺所表现的并不是逼真的再现,而是追求气势和神韵,从而表达深厚的文化内涵,它带给人们的文化诉求的感受,是独一无二的,这成为公共环境艺术领域里的一个新的亮点。在公共环境艺术中充分运用陶瓷艺术,可以增添公共环境的艺术魅力和文化内涵,艺术家在为某个既定的特殊公共空间和环境所创作的作品或者设计时,对于陶瓷艺术的传统继承不应仅仅停留在工艺技巧的层面上,而是应重新理解传统精神,更注重陶瓷艺术创作中对于中国传统文化的重新领会和自然融入,同时可以借助陶瓷特有的气韵生形和诗化形态的特点进行创作。一个城市的公共环境艺术面貌良莠的关键,不仅仅在于其题材、意蕴、构思及艺术表现水平的高低,而更在于能否与城市的自然环境与人文环境相融合,是否与大众相亲和并产生互动。陶瓷在公共环境艺术中能够强调作品与普通人生活情感的表达;强调观者对雕塑的观看、触摸与参与,使人们多了一份参与并得以交融的愉悦和满足,从而让参观者与创作者实现心灵和情感的互通,唤起人们对相关问题的思考与认识。要使陶艺语言在公共艺术创作中获得更有效的表达,必须把陶艺语言的运用和特定的文化诉求有效地统一起来,才能更好地表达出作品的文化内涵。例如,当代陶艺家吕品昌作品《遗迹景观》系列中,泥块间的堆砌形成强大的阵势,泥块表面的刻划,工具的敲打纹理,不规则的按压和凸显,都和自然融为一体。
三、陶艺在公共环境艺术中的运用的局限性
陶瓷生产以黏土为材料,要经过选泥、制坯、切割、上釉、烧成、安装等诸多环节,这种材料和工艺的特殊性,使陶艺语言在公共艺术中的运用有着自身的规律。陶瓷给人的第一感受就是易碎性,虽然陶瓷是经过一千多度的高温烧制而成的,具有耐磨损和抗腐蚀优点,但是陶瓷相比其他材质来说,抗压性并不是很好。另外,陶瓷工艺流程具有局限性,首先,不同黏土的物理性能决定了不同的雕塑手感和手法,比如瓷泥和陶泥的手感和感受是完全不同的,一个细腻精细,一个粗糙粗犷,泥土不同的感觉在进行创作的时候对作品题材的选择上具有一定的局限性。在用泥塑造时,泥巴干湿度和手感把握熟练程度的不同,雕塑造型的形态就会呈现不同的肌理质感;其次,陶瓷雕塑空心的成型泥坯最后需要经过火的烧成和高温的考验,烧制过程中可能会因釉料产生偶然性肌理形态。这些因素可能造成创作者会觉得雕塑造型扭曲变形与原意识中的形象大相径庭,但这种被“模糊化”的创作感觉却可以使创作者获得更为自由和多变的创作思维。当然,不是所有客观形态变异产生的偶然性都能成为再创作的契机,能否引导创作者进行再创作的重要根据之一在于作者本身的艺术涵养外,还在于能否熟练运用陶瓷材料和掌握陶瓷工艺流程。
四、陶艺在公共环境艺术中的前景
陶艺介入公共艺术领域,是公共艺术领域的新拓展,它使当今纯艺术化的、孤芳自赏的、远离普通人的现代陶艺找到了走进人们生活的一种新的语言形式。它有别于一般的陶瓷材料在建筑上的运用,顺应公共艺术的要求注重人文文化和艺术性,但同时也提供了新的机遇与挑战。
近几年来陶艺家、艺术家与建筑师、园林景观师逐渐趋于沟通和合作,为营造艺术的、富有人文气息和诗意的环境空间而共同努力。公共环境艺术的发展和品质的正在逐步提高,作为一种既古老又富有生命力的艺术形式,将会在公共艺术中不断焕发出新的生命力,将会有更自由的发展空间,不断地结合时代的需求,发明新的形式和新的审美样式。正如郭沫若有一首词《西江月·颂陶》这样写道:“土是有生之母,陶为人所化生。陶人与土配成双,天地阴阳酝酿。水火木金协调,宫商角徵交响。汇成陶海叹汪洋,真是森罗万象。”陶瓷艺术将会把人类的智慧和文化意蕴“固化”,凝固着历史的足迹,印证着文明的步伐。
摘要：陶艺具有深厚的文化底蕴,同时显现出鲜明的文化时代特征,是其他艺术所不能代替的。陶艺作品介入公共环境艺术将被更多的人所接受与欣赏,充分发挥陶艺艺术与公共环境艺术相融是艺术家所面临新的挑战。
关键词：陶艺,公共环境艺术,陶瓷,文化,自然
参考文献
[1]蒋才冬.陶艺设计[M].南宁:广西美术出版社,2003:4.
[2]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原:山西教育出版社,2001:146.