真性情的觉悟

真性情的觉悟（精选六篇）

真性情的觉悟 篇1

那么我们要探求下到底要满足什么条件才能做到“不隔”。

首先, 我们看到第三十九则中提出的南宋诸子不及北宋风流者是“抑真”, 那么我们不得不考量下王国维所说的“真”的含义。王国维在第四十三则中提到“白石有格而无情, 幼安之佳处, 在有性情, 有境界。”[2]看以推出王国维的“真”即是真性情。而这个真性情并不单单指词人本身的性情真, 同时可理解为词人作品的性情真。因为可以在《人间词话》中发现王国维提到词人姓名时是模糊不清的, 有时代表词人本身, 有时又代表其作品。所以我们这里可以理解为作品的性情真。具体来说就是在写景时写出景物的“神理”, 而不是追求形貌的真实。如王国维说:“美成 (周邦彦) 《青玉案》词‘叶上初阳乾宿雨。水面清圆, 一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石 (姜夔) 《念奴娇》、《惜红衣》二词, 犹有隔雾看花之恨。”[3]而这里我们可以感受到美成的荷是一种充满生命生机的表现即荷自身的神理。那究竟什么才是景物的神理呢?王国维没有给出进一步的解释。而王国维是吸收了西方的哲学美学思想, 在西方哲学美学思想中对于“真”的探讨未曾间断。海德格尔指出“真理的本质是无蔽”。[4]而“存在者之无蔽状态即是存在”。[5]同时他又指出“遮蔽并非简单拒绝, 而是存在者虽然显现出来但它显现的不是自身而是它物”。[6]由此可推出显示出存在者自身的存在即是真。所以词人则要显出的境界与所要表达的对象自身的神情一致即显示出对象自身的存在。

其次, 王国维在第四十则中提到模糊式的“不隔”的定义。“语语都在目前, 方为不隔”。[7]那我们不得不对“目前”进行探讨。而在王氏原稿中为“语语可以直观”。而王氏在修改中将它改为“目前”就是要将叔本华的“直观”中国化。那么王氏的目前不仅具有叔本华“直观”的含义并且有了些中国传统的东西。叔本华的直观相当于我们所谓的“形象”, 因为叔本华说天才的知识“是一种直观的知识, 天才通过画面和形象重现这种知识”。[8]而王氏在这里说“语语都在目前”可以看出是使读者感受到的即使读者忘却审美对象, 作者, 读者这个顺序直接感受为审美对象, 读者, 忘却作者的存在。同时王国维概括叔本华的观点说:“科学上之所表者, 概念而已矣。美术上之所表者, 则非概念又非个象, 而以个象代表其物之一种之全体, 即上所谓实念 (理念) 者是也, 故在在得直观之。如建筑雕刻图画音乐等, 皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌一道, 虽藉概念之助以唤起吾人之直观, 然其价值全在能直观与否, 诗之多用比兴者, 其源全由于此也。”[9]可以看到叔本华的“直观”强调的是形象化的重现, 王国维理解“形象化的重现”并不是对审美对象具体形象的重现而是对其神理的形象化重现, 故而可以以个象代表物之一种之全体。

而如何“对审美对象的神理形象化重现”呢?

正如王国维说到在目前则不隔。所以我们不得不对目前做深一步的理解。目前虽原意为眼前的意思。但欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云:“状难写之景, 如在目前;含不尽之意, 见于言外。”梅氏、欧氏要求写景“如在目前”。并且在禅经《坛经》中记, 慧能论到世俗之众以为佛在西方, 就愿往生西方的误解, 对使君说:“慧能与使君移西方刹那间, 目前便见, 使君愿见否?”[10]慧能的意思是, 只要人“自心地上觉性如来, 放大智慧光明, 照耀六门清净……”就能觉悟, 在不在西方都如在“目前”。所以, “目前”是一种清净的、当下的觉悟之境。由此可以看到王国维的“目前”又有了这层觉悟之境的含义。而这种觉悟之境联系“不隔”的条件“真”, 可得出是一种体会到审美对象的真性情的境界。所以, 王国维不隔的含义是作品显示出一种觉悟到审美对象的真性情的境界。而这种觉悟之境不仅要求作者在与审美对象的交流中达到, 而且要求读者在与作品的交流中同时达到。即作者与读者同时达到觉悟之境。

而作者是读者与审美对象的桥梁, 所以要使读者达到不隔很大程度上取决于作者“能写”。而“能写”的前提是“能感”。即处理好心、物、辞的关系使它们协调统一进而使读者可以无阻碍的与审美对象进行交流。

那么作者如何做到能感呢?王国维在第五十二则中提到“以自然之眼观物, 以自然之舌言情, 故能真切如此。”[11]可以看到作者能感在于“观”且以“自然”的眼睛观。而在王国维第五十七则, 五十八则中的阐述可看出“观”是无功利审美。而由于人处在社会中他身不由己的被诸多利益关系束缚着, 要做到无功利则需将心游于体外使其趋向于无限与宇宙自然相融合体会到生命存在与宇宙自然的相通达到自我观照与努力。而在心游于体外则为“无我”为“空观”。用宗白华先生的话说:“达到这种审美意境即空观、坐忘。在人生忘我的一刹那, 即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切, 心无挂碍, 和世务暂时绝缘。这时一点觉心, 静观万象, 万象如在镜中, 光明萤洁, 而各得其所, 呈现着它们各自的充实的, 内在的、自由的生命, 所谓万物静观皆自得。”[12]这种空灵谈论的审美心理就是禅宗的顿悟的境界即达到“无我”与“空”就是通向觉悟真性情的通道到达不隔。而这里的不隔是作者所达到的与审美对象的不隔。这样才能伫中立以玄览达到物我齐一的融合。所以, 在“自然之眼观物”中的“自然”是“空”。

在作者达到不隔后如何能使读者与审美对象达到不隔, 则要求作者能写。即在辞上下功夫。王国维写到“以自然之辞言情”这里的“自然”又为何意呢?由上述的“神理的形象化重现”及叔本华的直观说可理解为:通过直观达到刺激读者想象使读者领悟到作者的觉悟。要使读者语语都在目前作者就要如叔本华直观说所说的那样通过画面与形象表达作者的觉悟。而这种图画与形象并不是要一定真实描写景物而是要传达作者的觉悟。而语言艺术本身就是抽象的符号必须在心灵中转化为一种具体的形象而这需要借助读者的想象。所以王国维的“以自然之辞言情”中的“自然”就是要满足可以激发读者对作者所要表达之境即审美对象的神理的想象。

而如何才能激发读者想象呢?

依据阿恩海姆《视知觉与艺术》认为每一物本身都有一种特质即格式塔质。而作者在做到“能感”的同时就意味着他把握到了这种特质而这种特质又表现为力的式样。所谓的视知觉就是视觉思维, 视觉乃是思维的一种基本工具, 而且视觉思维的知觉特征不仅限于直接的知觉范围内, 广义的知觉还包括心理意象, 及这些意象同直接的感性把握之间的联系。[13]而视觉意象是一种若隐若现的形象, 是由于心灵只把握到一个完整事物的一部分, 它并不代表一个真实的事物而是代表一种“质”的东西, (我们这里可以理解为审美对象的神理即真性情) 所以, 若作者可以找到些可以激发人视觉意象的言辞即可让读者虽未亲眼看到对象却真切体验其真性情如在目前。且可以利用读者的想象把对象给补充完整, (正如一千个人有一千个哈姆雷特, 但这一千个哈姆雷特是有共同的本质特质的) 所以正如前面提到的没有必要一定进行直接真实的白描。

正如康德所说:“没有抽象的视觉谓之盲, 没有视觉 (意象) 的抽象谓之空。[14]利用视觉意象就是要激起读者的“无意识”。读者的“无意识”的现实性, 有利于打通主体的自觉意识与无意识之间的屏障, 使读者作到无我与忘我, 从而使无语的“无意识体验”转化为可以由自觉意识加以利用的有效的现实知识使“意会的智慧”向“言传的知识”转化。这时作者达到了传意的功能架起了读者通往审美对象的神理的桥梁。这时读者与审美对象达到不隔。

而这种视觉意象的运用并不是必须的。

如王国维在第四十一则中写到“生年不满百, 常怀千岁忧。昼短苦夜长, 何不秉烛游”“服食求神仙, 多为药所误。不如饮美酒, 被服纨与素”写情如此, 方为不隔。[15]可以看到这里作者并没有选择运用视觉意象因为他所要传达的觉悟是人生的觉悟具有普遍性。所有的人都可以体会到的。若作者所要传达的觉悟是个人某时某刻的特殊具体的感情则往往会选择视觉意象实现以物化物如王国维曾说“流水落花春去也, 天上人间”《金荃》《浣花》能有此气象耶?[16]又如李白的“抽刀断水水更流”写出了他的连绵不断地愁绪。若诗人没有选择水这个视觉意象, 只是陈述我很愁啊!我太愁了!哪儿能感染读者使读者达到共鸣呢?由此可以看出在写情时做到自然之辞要看所抒之情来选择直陈还是用视觉意象来以物化物。所以王国维在第十七则中说“客观之诗人, 不可不多阅世。阅世愈深, 则材料愈丰富, 愈变化;主观之诗人, 不必多阅世, 阅世愈浅, 则性情愈真”。[17]如唐李后主为主观之诗人, 因为他所抒之情乃为忧生, 是作为人普遍存在的觉悟是大境。就算其没有用视觉意象而是直陈也会引起读者共鸣的何况李后主还用了视觉意象来表达更具有直观真切之感, 所以王国维对其评价甚高。而如若是阅世多则多抒忧世之情则这时必须做到合理的视觉意象选择才能使读者产生共鸣。这就要求客观之诗人多阅世积累材料好选择恰当的视觉意象。选择一种可以与所抒之情力的式样同构的意象。

王国维在第四十一则中还写到“天似穹庐, 笼盖四野。天苍苍, 野茫茫, 风吹草底见牛羊”写景如此便为不隔。[18]所以同样的在写景时若所要描述其景为人们所常见的则可以直接描述。如“池塘生春草”这种情景读者多能想象出来所以没有必要再去找视觉意象替代。

说到视觉意象的替代就不得不提到用典与视觉意象的关系。前面我们说到视觉意象是要唤醒读者的“无意识”状态。而读者的这种无意识是分为两种的:第一种是作为人的本能的天生的无意识, 第二种是后天的人生经验的无意识。所以, 要是作者唤醒的是第一种无意识状态则会成为经典之作因为它具有普遍性的接受美。要是作者唤醒的是第二种无意识状态则对于一些读者则有隔的感觉。如闰重九饮郭园词的前三句“檀栾金碧, 婀娜蓬莱, 游亏不蘸方洲”对于有深厚文学素养的人可能会被唤醒第二种无意识。正如化学家看到钻石会无意识想到多种碳原子的结构一般, 这时的读者会不自觉得把“檀栾”换为“竹”, “婀娜”换为“柳”, “金碧”换为“楼台”而这些替换都是在无意识的刹那间所以会感觉不到隔。但若我们文学修养经验没到如此则我们便感觉到隔。所以, 隔与不隔还要看到灵魂在杰作之间的奇遇。而又如鲁迅的“俯首甘为孺子牛”所用典使人看不出来并且被普遍人所接受便为不隔。又如“荒庭垂橘柚, 古屋画龙蛇”若正好配合当前的景物则觉不隔。因为看不出他在用典的人也可欣赏古庙景物领会诗人感情对看出他用典的就觉得这两句意味更深厚。

王国维对于用典与不隔的关系则是不反对用典如王氏盛称稼轩《贺新郎·别茂嘉十二弟》词, 认为有境界, 而这首词就多罗列古代庄姜、荆轲、苏武、陈皇后、昭君许多离别故事。他只是反对把用典格式化把用典看做是创作诗词的规律而已。

综上可以看出王国维的隔与不隔及如何做到不隔。不隔即是作品显示出一种觉悟到审美对象的真性情的境界。因此要求作者、读者都达到对审美对象的觉悟进而产生共鸣的畅通的心, 物, 辞的统一交流。而作者所要做到的是能感, 即能感其审美对象的神理其内美, 能写即能使读者想象性的感受到同样的内美。正如夏忠义所说:“‘内美’曰深, 因为它是发自对宇宙人生的终极关怀, 具有形而上意味;‘修能’曰浅, 因为它得借助‘豁人耳目’即娱悦官能的诗语技巧, (如视觉意象的选择与组合) , 具有形下效应——而两者的有机融合便造成‘淡语皆有味, 浅语皆有致’, 这就不仅使诗人的整个身心存在能在境界中得以丰满显示同时也使诗词内容与形式赢得饱和性协调即读者作者共同觉悟物之神理即不隔[19]。”

摘要：王国维是近代享有国际声誉的学者, 他集中西文学为一身, 他所著的《人间词话》在我国美学史上占有特殊的位置。而《人间词话》所提出的“隔”与“不隔”的审美概念则是模糊不清的。实际上王国维的“不隔”就是作品显示出一种觉悟到审美对象的真性情的境界。而这个觉悟之境要在作品中体现就在于对“目前”“自然”的理解。

真性情美文摘抄 篇2

当然没有一个人的人生是另一个人的重复或者翻板，这似乎是遗憾，但本质上的却应该是庆幸。我永远不可能过周国平那样的人生，尽管我羡慕他的人生轨迹和生活方式。但我也有我自己独特的人生，有着上帝特别的安排和美意。但人的某些可贵的精神却是值得一代一代传承，而我认为真性*情就是这其中最重要的可贵精神。

我相信周国平所说的，对于每个人，都有一个属于他的最合宜的位置。然而，一个人要找到这个对于他最合宜的位置，却又殊不容易。环境的限制，命运的捉弄，都可能阻碍他走向这个位置。即使客观上不存在重大困难，由于心智的糊涂和欲|望的蒙蔽，他仍可能在远离这个位置的地方徘徊乃至折腾。

而我也相信，当一个人遵循心的法则，活出真性*情时，他必定能找到这个属于他的最合宜的位置。这需要勇气，需要定力，有时也几乎是一种幸运的结合。所以自季老离去后，我一直在反思自己。周国平又说，你不妨对一切可能性*保持着开放的心态，因为那是人生魅力的源泉，但同时你也要早一些在世界之海上抛下自己的`锚，找到最适合自己的领域。按他的说法，扪心不禁要问：我抛下自己的锚了吗?自我入社会痛定思痛竞争之残酷后，我似乎保持了很开放的心态，想着结交多少的人可以助我发展事业，想着要抓住多少的机遇来携我登得更高。但我似乎也迷失在这片汪洋大海里，确切的说不是迷失，而是放弃了最初的梦想，因为那最初的梦想对于实干的事业是太重的包袱，我告诉自己，要想成功，只能卸下那个包袱，全力以赴去奔跑。

但我似乎忘却那样的成功是空洞的，还不如真诚的失败。感谢季羡林，感谢周国平，感谢张晓风，你们在人生路上共同的真性*情，共同的真诚，再一次打动了我，再一次让我清醒认识到我想成为什么样的人，再一次给我勇气去背负梦想的包袱继续奔跑在我需要前进的路上。

徐小明：真功夫，真性情 篇3

《夺标》作为“一部久违了的中国武术电影”，对于徐小明本人来说，更是圆了自己长久以来的武术之梦和艺术追求。近日徐小明就此接受媒体访问时，揭密了自己从香港贫民区一路艰辛，历经香港影视圈无数风雨实现自己梦想的“奋斗”史。

贫民区走出武痴童星

徐小明导演是香港影视发展的见证人之一，在聊到自己的经历时，毫不避讳地坦言自己出生在贫民区，身为粤剧演员的父母要养育8个孩子，和睦的家庭却饱受贫困的困扰。但受父母影响，徐小明很小就从粤剧中开始领略艺术的魅力。当时香港有个非常红的花旦名叫凤凰女，她看见徐小明很聪敏，就收他为徒，引荐他进电影公司，于是徐小明5 岁时就成为小童星。

徐小明记得高一时，家里经济压力很大，于是他去外面工作赚钱，做的是武师，渐渐地，到了大武行，后来做到武术副指导。当时香港武术电影还十分流行，一个影视制作公司想用一批新人做武术指导，找到了成龙、元奎和徐小明，三个人组成了一个班。大家很有激情，工作也卖力，加上他们的武术风格和之前的有所不同，老板十分满意。可是没多久，香港武打片突然萧条起来，这个新组的班子也随之解散了。为了生计，大家各奔前程。成龙到澳洲跟爸爸学炒菜，当了厨师；元奎去当武术替身；徐小明则在工厂里熨衣服、当接焊员等，同时还在夜总会做武术表演。

对徐小明来说，小时候最开心的事情是可以在武馆里学习，和诸多高手切磋武艺。在这种“武痴”的魔力驱使下，加之每天8 小时童子功的艰苦磨砺，徐小明渐渐发现了自己的另一个最爱—用电影展示武术。从开始学习真功夫到挣钱供自己读书，从南方功夫到北方长拳，直至后来的螳螂拳，徐小明逐渐在电影圈开始了自己新的行当—武行!

武行的路徐小明走得异常艰苦，最为惊险的是当年拍摄《十大奇案》，当时一场从七楼隔着一条马路跳到对面楼五层的戏，而且没有垫子，大家都觉得很危险，但徐小明还是决定拍。可谁知实拍时，对面楼六层的住户突然打开窗户，此时徐小明已经飞速坠落，根本没有时间抓住平台的边，一瞬间就摔在了地上，左腿严重摔伤，卧床半年之久。影视道路一路走来，在主演电影《你系得》、《佛掌罗汉掌》、《风声水起》等影片后，徐小明逐渐成为港民热捧的当红电影明星，先后拍摄了50 多部影片。就在这时，徐小明却放弃了做“大明星”，甘愿从底层做起开启他影视事业的另一条道路。

执导《霍元甲》成就影坛奇才

从童星、武行到大明星成名后，徐小明却发现自己对幕后更感兴趣。但做幕后，就必须从最低的职位—电视剧导演助理做起。

从每月2000 多元丰厚的明星收入，到600 元的助理工资，面对新事业和贫困家庭的负担，徐母却从未因此指责过儿子一句，反而一再地鼓励，让徐小明充满信心迎来了事业上的重大转折点。当年在香港无线将与徐小明同公司的程小东、肖笙等武术人才挖走后，一度使公司的武侠片制作陷入困境。徐小明临危授命，他选择了霍元甲这一题材。“之前关于霍元甲的影视作品已经有过好几部，我坚持要重拍，因为我想拍的片子绝不是一味的飞来飞去，而是强调思想性和故事性，展示武侠精神的作品。”

在他的坚持下，公司作出了让步。于是就有了之后红及一时的《霍元甲》。该剧的主题曲《万里长城永不倒》，当年也由徐小明亲自演唱，传唱至今，堪称经典。“当时广东电视台看中了该剧，希望购买，但他们出价对于香港当时的行情来说偏低，公司领导层比较犹豫，经我力主，《霍元甲》终于在内地播放，成为香港影视进入大陆第一个吃螃蟹的人。”

而随着徐小明在影视制片人、监制、投资人、编剧等各种不同工作中发挥出超强的能力，他导演的电视剧《陈真》、《再向虎山行》、《大地恩情》、《变色龙》、《天蚕变》等多部电视剧， 将当时银屏霸主香港无线电视台著名综艺节目《欢乐今宵》和集结了郑少秋、赵雅芝、汪明荃等大牌明星的电视剧打得慌忙迎战而不及。徐小明逐渐创立了自己的事业王国。

入主内地的香港影坛大军师

继《霍元甲》、《陈真》等电视剧风靡内地之后，徐小明成为最早进入内地拍片的香港导演。1982 年，他前往内地制作电影，其中《木棉袈裟》、《海市蜃楼》两片获文化部、电影局颁发的特别奖。他还成功地挖掘了于荣光等大陆影视明星。

由于徐小明与内地的紧密合作，当年王家卫筹拍《东邪西毒》，由于需要众多明星造成资金紧张，徐小明提议必须去内地才更有价值，投入到那个景致中才能有“王氏”的风格。王家卫马上接受建议并邀请徐小明一起合作。无独有偶，徐小明担任关锦鹏电影《阮玲玉》的监制期，原本导演希望用梅艳芳，但因她工作繁多始终未能接片，决定用张曼玉后，徐小明凭借对内地的熟悉，为关锦鹏在上海的拍摄打造了非常顺畅的制作环境。

与此同时，被亚洲电视邀聘为高级副总裁的徐小明，策略性地从内地引进《还珠格格》、《雍正王朝》等电视剧，成功地打破了收视惯性，为亚视赢取六成收视率，创下内地乃至亚洲区历史性的佳绩。

如今，无论徐小明是作为有线娱乐有限公司（有线电视）执行董事，创立全球第一条24 小时中文娱乐新闻频道“香港有线电视台”，还是发起成立香港首个电视行业组织—香港电视专业人员协会，实现香港电视工业更有规范及更有凝聚力的发展，徐小明的电视事业成为香港最有活力的银屏力量。同时作为香港骄阳电影有限公司总裁， 投资和监制的电影《古宅心慌皇》、《墨攻》、《犀照》、《跟踪》等都屡获国际殊荣。骄阳电影也被称为“香港电影界最年轻的黑马”。从小助理到拥有巨大活力的影视公司，徐小明在自己热爱的电影道路上不断奋斗与前进，唯一不变的是心中多年的武术情节，于是就有了18 年之后的出山之作《夺标》，一部“重塑中华武术真颜”的武术大片。

返璞归真江湖寻梦

1990 年代中期，徐小明与朋友合伙开始做生意，“当时房地产最火热，我投入了大量资金。”

1997 年亚洲金融危机导致香港楼市泡沫破裂，徐小明陷入了几乎破产的局面， “我用‘割喉’价把之前购入的房子贱卖了，包括自己的住所。如果不是太太和亲友一直在给我鼓气支持我，我恐怕真是挺不过来。”

生意失败后，徐小明重回亚洲当高级经理人。“重回影视本行，我真正找到了自我。”徐小明如今是多家香港上市公司的高管，他自己创立的骄阳影视，更成为香港影坛的一匹黑马。

这几年，香港本地电影业一直不太景气，徐小明说： “香港电影正处在冰河期。以前投资香港电影的人都没了，谁也不知道他们去了哪里；以前看香港电影的观众也没了，都去看电视了。”

香港电影一蹶不振，徐小明觉得原因在于缺乏有号召力的新一代演员。“你有没有发现，现在最红的港星，都红了二十多年了。现在大家动不动就说要当国际明星，我觉得大家别贪心，能在内地、香港、整个亚洲成为超级新星就不错了，你看以前的明星，都是从亚洲开始的，像成龙、元彪、周润发、张国荣、梅艳芳这些人，在日本、韩国都红得不得了。但是现在没有这种人，一个都没有。”

自从李安的《卧虎藏龙》在好莱坞一炮打响后，中国导演一窝蜂拍起了功夫片。连好莱坞导演也纷纷拍摄起《功夫之王》、《功夫熊猫》。徐小明作为中国近代功夫片的宗师级人物，对这个热潮却心存疑惑，他说：“真的有这么多功夫片吗？这是一个美丽的误会。”

在徐小明看来，单单只有花里胡哨的武功，电影不能成为功夫片。“功夫片里面要有尚武精神，里面的人物要懂得扶弱、爱国，富有民族精神。如果没有，那只能武打就失去了内涵，跟体操比赛一样了。”而在他看来，最近所谓的功夫片中，都缺乏武术精神的内涵。

徐小明觉得，功夫片要雅俗共赏，要有扎实的剧本、完整的架构，这些点点滴滴汇聚成的才是功夫电影。“我们只有拥有了这些东西，才能够培养新一代的功夫片影迷，教他们懂得中国功夫片里那种精气神。这种教育可不是说教式的，而是要用好看的电影来告诉他们。”

在香港以往的功夫片中，演员们都身怀真功夫，几乎所有的镜头都需要演员们真实对打。在充斥特效的今天，徐小明依旧保持着这样的习惯。“我自己就是螳螂拳的第七代传人。我拍功夫片讲究七实三虚，有70% 的比例是真功夫，只有30% 才会做适当的夸张。同时，我的影片中，每个动作都经过推敲，要符合逻辑，我这一拳打出去，你那边的招式必须能招架。”

写出真性情++张扬个性 篇4

作文是学生各项能力的综合表现，好的文章能体现出作者深刻的思想、敏锐的观察、丰富的想像、独特的创造、真实的情感、缜密的逻辑以及娴熟的表达技巧。但通过观察不难发现，目前小学生的好文章太少了，有的学生甚至不会写作文，还的就是在‘抄作文’。一个重要的原因在于缺乏个性，缺乏真情实感，假话、空话、套话比比皆是，违背了《语文课程标准》“关于习作”的有关要求。如何在写作教学中，引导学生说真话、实话、心里话，写出富有个性的作文呢？我认为有必要做到以下几点：

一、解放心灵，在乐于表达的过程中培养个性作文的思想。

消除顾忌，让学生说出真心话。当前小学生普遍认为作文是一种作业，主要是用来应付老师的，老师要求写什么，我就得写什么。因此，作文练习成了‘封闭差事’，成了学生难过之事，哈，这样能写好作文？谁见过讨厌的东西还硬上的——唯恐躲都来不及。这就造成学生习作的种种顾忌：离题——老师不高兴；材料不新——老师不给高分；字数不够——老师会批评……总之，学生是在活受罪中完成老师交给的任务。所以，交上来的作文是真话少，假话，套话多。

要让学生的作文富有个性，必须做到“我手写我心”。如要求的是看一幅漫画后，写写自己的看法和想法。在作文教学中，就应该积极引导学生说“诚实的，自己的话”，而不是“鹦鹉学舌”，把自己心中所想、口中要说的话无拘无束地表达出来，真正做到“我手写我口，我手写我心”。这样学生才能放手大胆写出了自己心中的真实想法，作文也就千人千面，千篇一律的现象也就少了。

二、应打开心扉，让学生说出真感觉。小学生的天性就是活泼好动，敢想敢说，可在作文时，却表现出思路狭窄，常常“横眉冷对方格纸，俯首咬碎铅笔头”。这种情况下即使写出来，往往也是如出一辙，千人一面，给人似曾相识的感觉。在这种情况下，我们要让学生走出“与众不同会遭人讥笑”的心理误区，要有一颗包容之心，能容纳下学生的奇谈怪想、异想天开，不能对他们某些超出常情、有违现实的前卫想法一概否定，视为异端，从而一棍子打死，我们应积极肯定、接纳并加以引导。我们要让学生想自己所想，说自己所说，写自己所写，走出人为的误区，摒弃那些陈词滥调，做到思路开阔，构思新颖奇特，写出极富个性的作文来。

三、热爱生活，在丰富视野的过程中积累个性作文的素材。

1、让学生走向大自然，走向社会。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。生活就是学生作文的源头活水，要让小学生走向大自然，走向社会，以此丰富学生的视野，积累个性作文的素材。

2、让学生参加实践活动。“作文这件事离不开生活，生活充实到什么程度，才会做成什么文字。”这是叶圣陶先生说过的话，十分明确地说明了作文和生活的关系，为丰富学生的生活，我们可以有目的地为学生设计各种生动有趣的实践活动，让他们投入地参加，从中积累富有个性的作文素材。

3、让学生尽情地游戏。喜欢参加游戏是大多数学生的共性。游戏中蕴含着丰富的作文内容，学生在游戏中相当放松，能够“想人之所未想，言人之所未言”，这样积累的作文素材也就别具一格。

三、善于积累，在体验阅读的过程中充实个性语言的库存。

1、观察、体验。“生活中不是缺少美，而是缺少发现”，任何生动形象的语言，应该说也都来源于生活。因此，让小学生体验生活，培养他们对生活的勤观察、善观察的好习惯，是丰富学生作文语言的基础。现在有些学生由于对写作对象不熟悉，写作时常常无话可写或无真话可写，就根本谈不上语言的生动丰富了。例如：要写《放风筝》，先带学生一起放一次风筝，感受风筝放起来的艰难，放上后的快乐，或是放不起来的不快；再观察风筝在空中的样子，有的“悠哉悠哉”，有的则一起一伏，有的横冲直撞，有的逐渐下坠……这样有所观，有所感，作文时的语言就富有个性了。

2、阅读、积累。积极引导学生多读名著名篇，读后把好词、妙语、佳段摘录下来，进行整理积累。同时，要求学生背诵记忆好词好句，学习体会文章的语言特点和表达方式，并学会品读赏析。写作文时则时时提醒学生“尝试在习作中运用自己平时积累的语言材料，特别是有新鲜感的句子”。这样，学生的作文便会由空洞乏味向生动具体发展。此外，还可建议学生把日常生活中听到的有趣的对话或者讨论、争辩的原话及时地记录下来。这对于学生了解不同的人物说不同的话，写出不同人物的思想、性格有很大的帮助。

四、自由表达，在不吐不快的过程中扫除个性作文的障碍。

1、命题要自主。作文本无定法，应让学生自由写作，放任思维，天马行空，给学生作文“松绑”，打破不必要的限制；不过分注重“细枝末叶”，给作文营造一个宽松的氛围。改变过去命题作文的模式，代之以半命题、无命题的自由作文。命题材料要多留空白点。空白点越多，约束就越少，给学生留的自由想象的空间就越开阔。像新概念作文大赛的命题，都是只作一点提示，而留下大片空白。为想象力的自由腾越提供了一个自由宽松的天地。实际上，在很多情况下，教师可以不出具体题目，只是确定一个大致范围，让学生在这个范围内自己拟题，选择自己最熟悉、最感兴趣的内容写。这样不但便于学生发挥想象力，保证抒发真情实感，使文章内容充实，更重要的是可以激发学生的作文兴趣，有效地改变学生“怵头作文”和“移植作文”的现象。

2、利用谈话，表达真情。要让学生写出富有个性的作文，就应引导学生反映个性化的生活经历，畅谈个性化的认识感悟，抒发个性化的审美情感。叶圣陶先生说：“小学生练习作文之要求，惟在理真情切而达意。”学生在课余时间的闲聊，毫无顾忌的说笑，经常会显示出他们日常生活中最敏感的、最有兴趣的事。从他们的谈话中，能发现学生生活中的新鲜事。这时，教师若能精于点拨、指导，使学生从中领悟，提高认识，获取作文材料，往往这类作文的内容最富有生活气息，最具有个性特点。

3、表达要一气呵成。小学生作文在表达形式上往往碰到许多认为的壁垒。比如，要怎样开头结尾，要注意前后照应等等。这本来是没错的，但如果时时受到限制，学生想写的东西势必受到影响，且会造成无从下笔的局面，最终放弃了想表达的意思，想表达的思想。因而在作文中，我们应尽管让学生自由表达。总之，作文就是要让学生心情舒畅、信心十足地进行练习，在写真人真事的基础上自由发挥，只要从根本上解除了学生害怕和厌倦作文的心理，学生就不会觉得“作文难、难作文”；而教师在整个写作过程中的最大作用就在于调动和保护学生的写作积极性，努力创设一种更为宽松的学习环境，充分尊重信任每一位学生，并给以明确、具体、有效的指导和帮助。这样，我们便会发现学生的作文充满了个性、灵性，给人耳目一新的感觉。

傅斯年的真性情 篇5

因为在政学两界都有着非同寻常的人脉背景，加之自己独特强悍的处事方式和能力，傅斯年得到了蒋介石的尊重。但一些人却称他为“傅大炮”，意味说话“口无遮拦，不留情面。”不过在我看来，傅大炮的雅号正是傅斯年真性情的体现，因为他所针对的人和事，都是广为世人和舆论所诟病的。他不过是勇敢地发出了自己的声音而已，从而坚守了一个知识分子应有的做人原则。

1938年以后，傅斯年常在重庆的集会场合高谈国事。有一天，大家谈到国民政府五院院长。论孙科，说：“犹吾君子也。”论及于右任，乃是“老党人且是读书人”。论戴季陶，说“阿弥陀佛。”论到孔祥熙，则义愤填膺地说：“他凭哪一点？”众皆愕然。要知道，孔祥熙和蒋介石是连襟，质问孔祥熙，那不等于捋虎须吗？可是傅斯年毫无惧色，还两次上书弹劾行政院长孔祥熙，上层虽不予理睬，但照样拿傅斯年没辙。傅斯年后来抓住了孔祥熙贪污的劣迹，在国民参政大会上炮轰孔祥熙，蒋介石无可奈何，为了给国民个交待，只得把孔祥熙撤职。孔的继任者宋子文也难逃此数。傅斯年篇《这个样子的宋子文非走不可》，朝野震动，宋子文也只好下台。傅斯年下子赶走两任行政院长，历史上也是并不多见的。

抗战胜利后，傅斯年担任北京大学代理校长。他坚决反对继续聘用日伪时期在伪北大任职的教授。他认为这些人毫无民族气节，失去了个知识分子的良知，根本不再具有为人师表的资格。容庚先生是著名的古文学家和考古学家，算得上一代宗师。他听说傅斯年的申明后，非常着急，就去找傅斯年理论。傅斯年以前对容是相当看重的，这时却拍案而起，指着容氏鼻子破口大骂“你这个民族败类，无耻汉奸，快滚，快滚，不用见我！”当场命人将容氏按倒在地架了出去，扔到了泥泞遍布的马路上。后来，容庚得到高人指点，再度登门拜访，表示要谢罪改过，重新做人等。傅斯年考虑半天，勉强接见，但仍不允许他在北大任教。

至于周作人这样的文化汉奸，则更是让傅斯年深恶痛绝。周作人得知傅斯年将代理北大校长后，曾修书

封给傅，信中不但对自己下水做日本人走狗的历史罪过无丝毫忏悔之情，反而要求傅把自己作为特殊人物照顾。傅斯年看罢非常生气，大骂道：“他妈的，青天白日旗还没有落下，难道反了这些缩头乌龟不成！”正是因为傅斯年这样的学者坚决反对姑息周作人，最终周作人被捕入狱了，成为文人晚节不保的典型。

中国文人一贯是讲究气节的，他们就是中华民族的脊梁。远有文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”近有朱自清坚守承诺，“宁死不吃卖国粮”。而傅斯年，作为一个恪守传统的大儒，也以自己的真性情坚守了文人的良知和底线，是值得我们敬仰的。

画出真性情 篇6

我没有见过，也没有听过他自己对自己有过渲染，总是说去年画了什么，明年的计划如何，谈的都是工作，我很敬重这种态度。

……永凯只是沉默地工作。我没见永凯工作过，只是画这么庄重缜密的画，不专注沉默行吗?

——黄永玉

寻求心灵平静的港湾

走进胡永凯的画室，扑面而来的是强烈的怀旧、宁静、恬淡的气息。我坐在老黄花梨木椅上，看着对面墙上他的新派仕女画，听着他慢条斯理地讲述着自己的故事。

胡永凯虽然出生在北京，由于父亲是南方人，从小接受的却是南方小桥流水式的文化熏陶，这也使他的性格中有了温婉细腻的一面。他认为任何女性都有自己不同于其他人的美，他也很自信自己在发现女性美方面有着独到的见解。所以，他在生活中不断地观察，从传统文化中不断吸取营养，创造出了一种胡永凯笔下特有的女性，并且得到了广泛的认同。他作品中的女性有着招牌式的桃形面庞，高挑的细眉和俏俏的双眼夸张地高高悬挂在颧骨上面。鼻子异常地长而尖利，而双唇却是樱桃般地娇小、红润。五官中的每一个部分都是典型的中国特征，只是分别被极度放大了，这是画家心目中对东方女性特征的理解。这些女性所表现出来的安详的神态，让人暂时忘却尘世的喧嚣，穿越时空和她们进行心灵的沟通。

从胡永凯表现旧上海和清宫内女性的作品中，我们不难发现他是一个骨子里就很怀旧的人。“我的怀旧不是为了画那个时代而怀旧，我只是用怀旧来寄托一种情结，就是对很安逸很潇洒的生活的一种向往，而这种东西，又恰恰是现代人的一个梦。”胡永凯希望通过他的画作，使人们在这个激荡的现代社会中寻求一个能够让心灵平静的港湾。

阳台上的第一幅画

胡永凯童年时候，有着深厚传统文化修养的外公就经常带着他去北京的戏楼听京剧。那时候他还不懂什么是京剧，但是京剧大花脸给了他强烈的视觉刺激。回家之后，那些色彩对比强烈的大花脸还不时在他的眼前晃动，使他不自觉地就想把它们画出来。后来，年幼的胡永凯随父母去了上海，居住在上海的英租界。从他家的阳台上，就可以看到外面头上包着红布的印度警察。于是，这些装扮特别的印度警察就成了他画在阳台上第一张画的模特。胡永凯的一个画家表兄看到了他画在阳台上的画，就对他的妈妈说，这个小孩有画画的天才，你赶紧给他买点纸和笔来。从此，胡永凯得以在纸上随便涂鸦。

胡永凯小时候的理想是当一名科学家，而并非画家。他仅仅将画画作为一项爱好。“那时候从来没有想到过，画画也能成为一种职业。”直到他1960年考入中央美术学院附中，才正式将绘画作为自己的人生目标。

四年之后，正当胡永凯以优异的成绩从中央美院附中毕业之时，文艺界刮起了整风运动。由于有“海外关系”，胡永凯被大学拒之门外。这时候，正好赶上上海美术制片厂到中央美院附中招人，他和几个成绩不错的同学便被分配到了上海美术制片厂。到了那里，胡永凯才发现，画动画和当一个大画家可谓相去甚远，那仅仅是一种机械的劳动，谈不上创作。所以，在完成本职工作之余，胡永凯并没有放弃他喜爱的艺术创作。就是在“文革”时期，恶劣的文化环境下，他仍然在繁重的劳动之余等别人都睡着以后，偷偷地在蚊帐里拿着手电筒作画。正是这种坚持不懈的努力，为他以后的绘画道路奠定了坚实的基础。冷眼旁观一切艺术运动

文化大革命结束之后，上海美术制片厂恢复了动画片的拍摄和制作，因为具有扎实的美术功底，胡永凯担任起了美术设计的工作。

1978年，胡永凯遇到了他毕业之后被称为第一个恩师的人——中央工艺美术学院院长张仃先生。张仃被上海美术制片厂聘请为动画片《哪吒闹海》的总设计师，胡永凯作为他的助手之一得以与他有了许多深入接触的机会。看到胡永凯每天都坚持画速写，张仃就鼓励他好好画，并介绍他到工艺美术学院也就是现在的清华大学美术学院藏书室去查资料。在那里，胡永凯第一次接触到了西方的现代派绘画艺术，从此，打开了他学习西方现代派绘画艺术的一扇窗户。

1980年，在创作动画片《九色鹿》的时候，胡永凯第一次去了敦煌，这成为他人生道路上一个重要的转折点。如果说工艺美院的藏书室使他对西方的现代艺术产生浓厚兴趣的话，那么这次去敦煌，就使他对中国深厚的传统文化底蕴有了一个感性的认识。敦煌的壁画可以用铺天盖地来形容，这给了胡永凯以巨大的震撼。敦煌的壁画注重色彩，胡永凯决心要为中国重彩画的复兴作出自己的贡献。

他潜心研究敦煌艺术，研究中国古代重彩画和西方的现代艺术，经过不断的摸索，逐渐形成了自己的画风。

“这十年来，我对一切艺术运动抱着冷眼旁观的态度，毕竟一切真正的艺术创作是一种纯个人的行为，要的是天赋和积累，而不是随波逐流……”这是胡永凯在这一时期写下的一段话。

归去来兮得安宁

1988年，胡水凯定居香港，顺利地发展着自己的事业。

1990年，经一位美国教授的推荐，胡永凯在美国洛杉矶的比华利山举办个人画展，成为在这里举办个人画展的第一位中国画家。当时正是第一次海湾战争期间，美国的华文报纸《国际日报》做了一篇很有意思的报道：今天两伊战争打得很激烈，胡永凯的画展也是人山人海。看起来，胡永凯比胡辛更有吸引力(当时的华文报纸将萨达姆·侯赛因翻译成萨达姆胡辛)。

画展结束，正当胡永凯准备回香港的时候，比华利山为他举办画展的画廊请移民律师来找他谈话，表示愿意为他办理移民美国的手续。在签了一连串儿的名字并交了3000美金之后，那个移民律师舒了一口气，说：“好了，你可以安心在美国生活，直到拿到绿卡。”胡永凯却告诉他自己已经订了飞机票，三天以后要飞回香港。移民律师感到很奇怪，因为胡永凯是他遇到的第一个可以在美国等绿卡却非要回国的中国人。

回到香港之后，胡永凯就将这件事情忘到了九霄云外。几个月之后，他却收到了美国律师寄来的一封信。信上说，胡永凯的美国移民被批准了。如此顺利地拿到了美国绿卡，着实让胡永凯吃了一惊。因为当时他在香港发展得不错，并不想去美国定居。但儿子说想去美国读书，胡永凯才改变主意，在美国领事馆规定的最后报到日前一天，带着妻子和儿子来到美国。 胡永凯很快在美国洛杉矶海边的高级住宅区买了一座别墅。舒适的环境并没有给胡永凯带来多少欢乐，他总是对着太平洋思念着远方的祖国，心里一种很怅惘很失落的感觉逐渐上升。他知道，这既不是生活不习惯，也不是生活条件不好，而是来自文化方面的失落感。中国传统文化的烙印深深地印在了他的心里，使他不能安心地在美国生活。半年之后，他觉得自己在美国实在呆不下去了，于是，便独自一人回到了香港。

在这期间，他不断往返于大洋两岸，在世界各地举办了20多次个人画展，并参加了“大英博物馆中国现代绘画展”“纽约迈阿密艺术博览会”“亚洲艺术博览会”“百年中国画大展”“香港、北京、深圳美术双年展”等国内外重大的艺术展览，作品受到了广泛的欢迎。

1997年香港回归之后，胡永凯在深圳建立了自己的工作室。尽管这样，他还是不满足。他认为香港和深圳都不是中国文化的中心，中国文化的中心是在北京，那又是他出生的地方，他常常做梦又回到了童年的北京。但由于种种原因，直到2003年“非典”之后，胡永凯在北京的工作室才正式启用。在外游历了近40年，他才真正回到魂萦梦绕的故乡北京。

胡永凯现在的身份仍然是香港居民，可是，他的心却早已属于北京了，他打算在北京度过自己的晚年生活。现在已经年届60的胡永凯每天画点画，有时间就和朋友们交流交流，生活过得安详而充实。