导演处理（精选十篇）
导演处理 篇1
可以说, 在中国舞台上导演西方剧本是一个长期摸索的过程, 我们以南京大学近几年排演的两台话剧为例, 分析其中的成败得失, 为后来的国内导演提供参考。
一、《莱昂瑟与莱娜》
2009年9月11日之前, 一批南京大学戏剧影视艺术系的艺术硕士开始排练毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》, 导演是谭韶远。他被告知尽可能保留原作中的所有翻译台词, 而这出戏的艺术指导正好是翻译家本人。
谭韶远面临的困难与其说是数量太多的欧化台词, 不如说是如何建立剧场内的有效交流, 这一交流是基于一个1836年的德国剧本和一群2009年的中国观众之间。毕希纳完成《莱昂瑟与莱娜》是为了对1836年的德国人诉说, 在法国大革命和拿破仑战争之后, 关于对德国封建领主的批判、关于黑森地区农民的解放、关于革命和自由的种种思考。是继《黑森信使》和《丹东之死》之后, 在《沃伊采克》之前的一场言说。其艺术风格属于19世纪中叶欧洲戏剧的范畴。戏剧不同于美术, 只有剧本才属于历史的范畴, 而所有的演出都是当下的。在南京大学演出毕希纳的剧本是一场跨文化和跨时空的传播。
谭韶远为这出话剧设计了一排在表演区内的座席。导演一方面让少数演员朗诵大量冗长的翻译台词, 一方面让多数演员坐在表演区内的座位上, (大多数时候) 一言不发。
在一个极简主义趣味的舞台上, 放置两到三个演员的好处不言而喻, 更多的演员则意味着危险。危险并非来自于调度, 而是来自于人物关系的编织术, 来自于不同的台词和行动导致的复杂向量, 来自于视觉上的凌乱和无特征。通过在后景处放置一排座席——共12个座位——导演将这出戏自始至终加载于一道险境当中。
坐在这12张椅子上的演员一共有三个身份, 分别是:
1.《莱昂瑟与莱娜》中的特定角色 (如罗塞塔、国王、首相大人等) ;
2.《莱昂瑟与莱娜》中的一般性群众;
3. 完全脱离《莱昂瑟与莱娜》剧情的一群非角色或曰“等待者”。
通过调度和灯光转换, 演员分别在这三个身份中切换:当演员坐在椅子上, 他基本上就丧失了个性, 成为一个缺少角色特征的“等待者”。戏中的“群众”和戏外的“等待者”在外观上非常近似, 但“等待者”只保持坐着或者站立两种姿势, 没有个人台词, 只参与集体朗诵。而“群众”则能够站起来走位, 有各自的台词。
几乎在任何时候, 舞台上总有若干“等待者”, 与剧情不交换任何信息, 戏剧情境由此自始至终处于暗中分裂的、疏离的、相互排挤的和具有拼凑趣味的空间里。
总结性地说, 关于这排座席的设置, 其作用有三:
首先是形式上的合理性。
这出戏的导演构思中, 重点是针对形式上的考虑。坐在后景处这排椅子上的演员相当于给这出戏加了一张皮。一出19世纪的德国戏剧额外加上了一层当下性皮肤, 尽管“等待者”处在无所作为和隔离状态, 他们却在等待有所作为, 他们和戏中角色形成相互照应的张力, 由此带来意味丰富的形式趣味。这是本剧的一大收获。
“等待者”不仅仅作为形式上的因素存在。导演谭韶远还设想过使用更多的演员构成舞台上的奇观:他们在等车, 在舞台上来回走动, 在焦虑地或慵懒地张望。在他们中间, 《莱昂瑟与莱娜》照常演出。这仍然不是一个戏中戏的结构, 而是历史性的西方戏剧情境与中国当下性的拼接, 这体现了这场话剧对于跨文化传播的实际处理。最终导演选择了让每个“等待者”承载一个戏中角色的做法, 而弃置了只有纯粹身份的“等待者”。
其次, 则是舞台调度上的合理性。
《莱昂瑟与莱娜》的剧情发生在若干个完全不同的场景中, 包括一所花园中、一个房间里等等, 而且还包括意大利, 莱昂瑟和瓦莱里在意大利流浪了一段时间, 这段戏显然发生在户外。处理这些变化的场景对于导演而言是一个考验。不依靠换幕换景或者旋转舞台之类的装置, 所有的转场和上下场都依靠场上这排椅子 (还有光区的设计) 聪明地实现, 不用打破戏的连续性幻觉。在处理群戏的时候, 由于调度的中心在这排椅子上获得了意外的好处。对于以非职业演员身份演出《莱昂瑟与莱娜》的南大08级艺术硕士们来说, 要他们通过表演切换角色身份实属不易。在群戏场面中他们更容易借助这排椅子确立自己的走位, 并随着明确的位置变化来切换身份, 完成符合情境的表演。
其三, 完善了戏的结构。
对于舞台剧导演们来说, 毕希纳的遗留剧本既是金矿也是捕兽夹。充满文学性狂热的戏剧断片意味丰富、张力奇诡, 但是也由于其不完整、非舞台性的行动和语言设计, 导演们很容易一脚踩空。
坐在12张椅子上的“等待者”相当于万能连接件。除了衔接毕希纳留在剧本中的诸多空白, 也同时消除了多少令人尴尬的场上叙事任务。莱昂瑟和莱娜分别有一些沉思性的独白场面, 另外, 他们在野外的偶然邂逅, 还有发生在晚上的一个罗密欧朱丽叶式的相会, 这些场面很容易因为笨拙的叙事性处理索然无味。而当这些场面发生在“等待者”中间则显得流畅和富有意味, 整台戏也由于这样一些处理而显露出来调理匀称的结构。
导演完成的德国经典剧本与中国当下性拼接确实收到了一定成效, 但还远远不够。戏剧这一古老艺术形式必须区分于 (尽管在外观上十分接近) 其它演出形式。现代实验戏剧通过不遵守传统戏剧观念中若干技术性规定获取了自身存在的合理性, 比如反三一律, 比如打破第四堵墙, 比如反戏剧性, 等等, 然而所有努力并非消解戏剧自身存在的独特价值, 而毋宁说是加深我们对戏剧自身独特性的理解。自从古希腊以来, 戏剧具有诉诸人内心、表现内在张力的本性, 剥离这一内核, 只给戏剧一个形式感强烈的外观, 除非有特别有力的戏剧观念和方法的支持, 否则这一扁平化趋势容易导致戏剧自身消融于一个更大的演出范畴中。
毕希纳剧本中的文学性语言从一开始就吸引了导演的注意, 并将其理解为形式风格的一部分。出于实验性的目的, 他安排演员分别和集体朗诵台词。演出中观众可以明显感觉到对语言的能指——声音和声调——的迷恋, 但语言的所指部分和戏的部分 (在话剧中通常难以拆分) 则意外地离散了。服从于形式上的安排, 在这部话剧演出中, 台词往往不是用来承载戏, 结果就成了一场朗读训练。演员本身缺乏职业经验看来也有助于这一实验性的导演处理。演员们淹没在大量跳跃性的、充满修饰语和修辞格的台词朗诵中。缺乏情境性的表演将观众注意力毫不困难地拽向了语言的能指中。
二、《海鸥》
契诃夫的名剧《海鸥》本身就有着传奇般的演出史。另外, 《海鸥》与中国的话剧舞台很有缘分。叶甫列莫夫1990年曾经来北京人艺排演《海鸥》, 对林兆华那样的话剧改革者带来了启发和触动3。
莫斯科艺术剧院以演出契诃夫的剧本而闻名, 斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科1898年的《海鸥》导演总谱在莫斯科艺术剧院使用了大半个世纪, 到叶甫列莫夫1970年代担任剧院总导演, 开始发生某些变革。
导演《海鸥》这样的真正属于俄罗斯的戏剧杰作, 非常困难的地方不在于对剧情的理解。《海鸥》的情节要比契诃夫的短篇小说来得复杂一点, 但是设计机智有趣的情节从来不是契诃夫的优势。契诃夫对情节的兴趣来自于消解情节带来的适意。《海鸥》中蕴积的内在情感深度和俄罗斯式的理性, 则和契诃夫最好的短篇小说保持了一致。如果导演把重点放在了情节方面, 就像处理一个法国佳构剧一样, 只会重复《海鸥》1896年在圣彼得堡皇家剧院首演的惨败。
斯坦尼斯拉夫斯基导演的《海鸥》中大量使用“停顿”的技巧, 这种“停顿”不是冷场, 不是《等待戈多》中的故意呆滞, 而是丰富的“沉默”, 时间成为一团诗意的、无限纯净的、失去方向的宁静。在这样的诗意中, 说什么都是多余的。童道明注意到, “在北京看过叶甫列莫夫执导的《海鸥》的人会发现, 《海鸥》在首都剧场的整个演出。导演只用了一次有意识的长时间的‘停顿’。表面上看, 叶甫列莫夫‘背离’了斯坦尼斯拉夫斯基, 但在精神上, 叶甫列莫夫却是和斯坦尼斯拉夫斯基保持了一致。”4
《海鸥》的情节像一个餐后闲聊时的法国式笑话。爱情失去了交流的能力, 每个人都把“爱”与“被爱”割裂了:小学教员麦德维坚科爱上了玛莎, 管家的女儿玛莎爱上了特里波列夫, 落魄的少爷特里波列夫爱上了妮娜, 富有地主的女儿妮娜爱上了特里果林。每个人都“爱”上了一个比自己地位稍微高一点的对象, 这个升幂序列使得“爱”其实无法完成, 因为每个人都忙于“高攀”, 结果就会是多米诺骨牌式的坍塌。
莫斯科来的作家特里果林终止了上述升幂游戏。他一度接受了妮娜, 于是妮娜把自己当成了终于高飞的海鸥, 但是供养特里果林的阿尔卡基娜, 也就是特里波列夫的母亲, 却阻止了海鸥的飞翔。她以一个老女人特有的世故, 准确抓住了小情人特里果林的心。她不仅能满足特里果林的胃, 还能填补特里果林的空虚。阿尔卡基娜才代表了时间的胜利, 青春的妮娜不过是短暂的幻影。在《海鸥》最后一幕, 妮娜拒绝了特里波列夫的追求, 避免成为自己情敌的儿媳妇, 青春也如中枪的海鸥一样陨落了;特里波列夫也拒绝了玛莎的追求, 用自尽的方式完成了跟妮娜的“匹配”;玛莎接受了麦德维坚科的求婚, 这个降幂序列以麦德维坚科“高攀”成功后的卑贱可笑处境而落幕。
《海鸥》被契诃夫确定为喜剧, 在一个理性的视角看来, 其“向上求爱”的行为模式跟果戈里《钦差大臣》“向上攀附”是一致的。在《海鸥》中, 没有人得到了爱情, 麦德维坚科没有, 阿尔卡基娜没有, 特里果林也没有。时间没有发展, 所有人回到了过去, 未来是个空洞。诗意笼罩在静止的时间中。在俄罗斯文化中, 死亡并不意味着毁灭, 特里波列夫的自杀不同于古希腊或者莎士比亚悲剧中主角的自杀, 既然不是悲剧, 叫做喜剧更为合适。
在《海鸥》演出前, 南京大学一些喜好戏剧的同仁与叶导演也讨论了《海鸥》的喜剧性问题, 但是没有得出明确的结论。最终, 舞台上呈现了一个台湾校园剧风格的《海鸥》。流畅的灯光处理、小剧场风格的调度语言、文艺小清新范儿的表演、明快的导演节奏等, 让人感受到台湾戏剧就像一类别致的地方菜系, 能够把所有的戏剧, 不管是契诃夫的、贝克特的, 乃至欧里庇德斯或者关汉卿的古典作品, 都做成味道差不多、口感清新、带来一个星期左右淡淡余味的校园演出。原作是什么几乎不那么重要了。
摘要：导演国外戏剧剧本的难度在于, 既要尽量保留原剧本的翻译台词, 又要面对当下中国的戏剧观众, 为了获得尽可能理想的演出效果, 导演们需要借助多种技巧。南京大学近年来排演的两台外国话剧《莱昂瑟与莱娜》、《海鸥》为我们提供了分析案例。
关键词：话剧,导演,跨文化传播
注释
11 .参见徐半梅:《话剧创始期回忆录》, 中国戏剧出版社, 1957年版。
22 .胡星亮:《二十世纪中国戏剧思潮》, 江苏文艺出版社, 1995年版, 第93页。
33 .参见童道明:《北京人民艺术剧院和莫斯科艺术剧院——为纪念北京人艺建院五十周年而作》, 《北京人艺》2002年第3期。
导演背后的“导演” 篇2
人们注意到，新导演、大卡司、强大幕后班底的中小制作影片，开始成为观众和市场的新宠。《北京遇上西雅图》《致青春》《小时代》等热门影片，均符合这三个特征。而两位知名导演陈可辛和管虎也都在此前遭遇了市场滑铁卢。陈可辛最近执导的两部古装大片《武侠》和《血滴子》，票房和口碑均不如预期。于是，到《中国合伙人》，陈可辛简直像新人一样谦虚谨慎，不断举办试映会，听取业界和普通观众的意见。而管虎去年的《杀生》尽管艺术成就得到专业人士赞许，但票房成绩却远不能与之相匹配，今年的《厨子戏子痞子》，也有意调整了创作思路，向市场示好——影片汇聚三大金马影帝，包装和营销均按照商业化套路进行。最终，这部荒诞喜剧以超过3亿多元的票房创下其从影以来的最佳战绩。
正如《小时代》制片人、大盛国际传媒总裁安晓芬所说，中等投资规模影片的兴起，早在2011年底的《失恋33天》起就开始蓄势，从《泰囧》爆发，直到今年才成为一股潮流。在这个过程中，一批导演新面孔不断涌现出来。
光线传媒董事长王长田曾信心十足地表示，光线影业是国内新导演资源最丰富的电影公司。“光线影业从去年到今年已经上映的和即将开拍的，或者即将上映的导演处女作大概会有十部。”已经上映的影片，有《铜雀台》（赵林山执导）、《不二神探》（王子鸣执导）、《泰囧》（徐峥执导）、《伤心童话》（徐正超执导）。其中，《泰囧》的辉煌已不必多说，瞄准暑期档的《不二神探》，香港导演王子鸣虽然尚不太为人所知，但该片监制崔宝珠却赫赫有名。正是她找来老朋友李连杰和文章，在影片中三度合作。
由于今年几部以女性受众为主的影片均取得上佳票房成绩，大盛国际传媒也计划今年到明年要拍摄3到4部女性情感题材影片，其中一部更将大胆启用女明星伊能静做导演，当然，也必将会有强大的幕后团队助她一臂之力。
新导演受宠
光线影业将发掘内地新导演作为公司的发展战略。王长田认为，无论是和知名导演还是和新导演合作，都有风险。但和新导演合作，通常投资金额不会很大，风险也就相对低。其次，新导演不像资深导演容易遭遇创意瓶颈，想象空间非常大。第三个原因也很重要，“假如在初期开始扶植新导演，他们成名后对光线的感情自然也是不一样的。”他很有信心，徐峥的下一部影片还会与光线合作。
安晓芬一直致力于挖掘新导演。她力推的第一个导演新人是李阳——网络动画片《李献计历险记》的导演，后来这部动画片被改编成电影，由房祖名主演，该片被称作第一部为“80后”量身定做的影片。李阳的思维天马行空，个性另类，但并没有接受过电影的专业训练。他于今年率先推出了微电影《坏未来》，为后续的大银幕处女作做铺垫。郭敬明则是安晓芬“挖掘”的第二个导演。这位作家出身的新导演出手不凡，《小时代》已经成为今年暑期档最受瞩目的国产片。
“当今的电影观众已经年轻化了，‘90后’观众已经成熟，并且形成了观影习惯。他们的审美趣味，绝不是四五十岁的人能够触摸到的。电影是朝阳行业，未来的电影创作一定更新换代。” 安晓芬说。“而且，很多成熟导演往往比较主观，新导演更懂得听取他人建议，更好沟通。以此趋势发展，今后的电影，制片人、监制的地位会越来越高。”
安晓芬试图不断发掘不同身份背景的创意人才，尤其看好作家。“现在最缺的是好剧本。作家往往懂得故事，对人物的理解更加深刻。”有业内人士甚至认为，以郭敬明为代表的作家进入电影业，将会间接推动其他文化领域人士进入这个行业，从而逐渐提升从业者的整体水平——细数去年到今年表现突出或即将推出作品的新人导演，其中，徐峥、赵薇、杨采妮、周杰伦是艺人；李阳是动画作者；赵林山（《双城计中计》导演）、潘安子（《宫锁沉香》导演）、王子鸣（《不二神探导演》）是广告导演；郭敬明、权聆（《陌生》导演）是作家；薛晓路（《北京遇上西雅图》导演）是知名编剧。他们拥有各自不同的专业积淀。
导演背后的“高人”
无论是名不见经传的新人导演，还是万众瞩目的“明星转型”导演，要想顺利执导一部影片，都离不开成熟团队的辅佐。所以，薛晓路有江志强鼎力支持；郭敬明身邊有柴智屏和安晓芬；权聆背后有贾樟柯；杨采妮的《圣诞玫瑰》请来“文张武徐”（徐克和张之亮）做监制；赵薇则有关锦鹏和李樯这两个“左膀右臂”；《不二神探》的监制崔宝珠的能量，业内几乎无人不知。
而在以前，一个籍籍无名的电影导演开启处女作的征程，往往是一出悲壮的血泪史。“众星捧月”式地培养新人导演，或许正是大片时代向中小片时代过渡的一个表征。如果占据资源、拥有影响力的资深导演、制片人能够主动多为青年新锐创造机会，多为他们的作品担任监制、艺术顾问的角色，对于新一代导演的培养无疑大有裨益。
“万能配方”
即便有明星做导演，演员阵容强大，资深影人幕后指导，也不见得就可以拥有战无不胜的“万能配方”。一部电影的成功由多重因素共同起作用。例如《圣诞玫瑰》，开局平平，上座率并不高，首周末只有1300万元的成绩。“影片内容不太对主流观众胃口，营销上也没有特别吸引人的地方，失利在所难免。”一位院线经理总结说。“新导演更要遵循市场规律，比如档期，《圣诞玫瑰》与《中国合伙人》硬拼，自然处于劣势。”
著名小品演员黄宏执导的第三部电影《倾城》，表现的是颇有话题性的汶川地震，也有林心如和黄觉等明星参演，但观众反响很是一般。
创作意识不够市场化，宣传不到位，会让一部有潜质的新人新作在市场上折戟沉沙。电影没有标准配方。新导演的春天来了，但仍 “小荷才露尖尖角”。他们的成熟，将与中国电影市场的成熟同步进行。
导演系学生的导演人生 篇3
他们, 便是导演系的学生。
5 000元的大手笔
一年的导演理论基础课程学习之后, 我们正式开始投入到专业实践学习之中。随着接触社会的深入, 专业的特殊性让每个人都发现离自己的梦想越来越远了。
好不容易终于等来了第一次短片拍摄, 虽然只是学生作业, 但我们还是以摄制组的标准要求自己。我们班一共分成了7个小组, 我和班里6名同学组成了剧组团队, 由我负责导演部门并担任导演组导演, 两名女同学分别担任副导演。一名校园电视台的同学承担了摄影组的所有工作, 我同寝室的一名室友负责录音组, 主要跟着摄影师举着大杆小杆进行收音。最细心的女同学承担了场记工作, 不要小瞧一部戏的场记, 镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、服化道具等各方面的细节和数据都需要精确地记入场记单。
除了导演部门, 我们还设立了制片部门, 由队里的一位成都妹负责, 她包揽了制片人、外联制片、现场制片、剧务主任、财务总监等工作, 靠着她强大的关系网让我们第一次拍作业就拿到了5 000元资金, 这对于第一次拍片的学生来说是一个大手笔。
由于专业老师没有给我们限制题材和主题, 所以我们也有了一定的创作空间, 经过剧组讨论我们选择了故事片题材, 讲述了一群混迹在城市边缘的骗子。在确定文学剧本之后, 我们首先到成都各大地方选景。这个选景很讲究, 要考虑到现场的环境, 室内照明是否满足拍摄需要, 一旦照明度不够, 我们还会自己动手更换提前准备好的灯具。确定好了场景后, 我便开始写分镜头剧本, 同时选择演员。随后我们召开了剧组大会, 包括化妆师、服装师、部分群众演员, 一共18个人, 大家都很兴奋。
笑场的人就该在一旁拍剧照
正式开拍的第一天, 我们一大早就被制片人的电话叫醒, 睁着朦胧的睡眼赶到校门口集合。但当我们看见摄影机等系列设备时, 整个人顿时精神了起来。
第一场戏定在春熙路, 考虑到主干道的人流量, 我们将场景设定在了春熙路的一条小街上。趁着化妆师为演员化妆的当儿, 导演部门的全体成员再次沟通了一下。“3, 2, 1, 开始!”一声令下, 我们正式开拍。
第一场戏的拍摄并不容易, 因为场景的特殊性, 以及要求演员、摄影机的画内画外运动同时进行, 简单两个镜头, 我们竟拍了半个多小时。当上午的拍摄过程进行到一半的时候, 摄影师更换电池才惊讶地发现备用电池落在了寝室, 我们的拍摄工作被迫暂停, 等待室友送过来。还好那天不怎么堵车, 电池很快就到, 我们迅速再次进入状态。
经过一个上午的拍摄, 大家都很疲惫, 相比一般摄制组的盒饭, 我们制片组给大家安排的午餐很是丰盛。酒足饭饱之后, 司机将我们送到了某连锁酒店, 拍摄下一场系。因为我们拍摄器材较多, 担心遭遇酒店的不接待, 大家便采用扮情侣的方式, 展开多条线路, 分散地进入房间。
这场戏不单演员放不开, 和摄影师的配合也不怎么默契, 导致当天下午磁带大部分都记录的是NG画面。演员在把握角色性格的时候也很难到位, 引得站在一旁的我们无数次大笑。
看着两位演员的尴尬, 我决定亲自上阵, 成为男演员的训练品, 让他慢慢熟悉动作和力度。在我的屁股被摔得快失去知觉的时候, 男演员终于掌握了要领, 女演员也缓解了心理压力, 再次上场。可惜我是个很不淡定的人, 总是忍不住笑场, 连累两名演员也跟着笑场, 我被导演组毅然轰开, 沦落在一旁拍摄剧照。
有了第一天的拍摄经验, 我们后面的工作顺手多了。前期拍摄完成后, 后期制作阶段由我全权负责, 从初剪到二次剪辑、精剪, 我彻底成为都市夜归人。记得交片的最后一晚, 我制作字幕到深夜, 然后不知不觉地睡去, 凌晨三点半的时候醒来, 继续工作。
每个人都是生活的导演
胶片就像是一种致命诱惑, 将我们的光影梦想紧紧牵引。在追逐梦想的路上, 我们被现实残酷考验, 那么多的数据告诉着导演系的学生, 毕业对口率只有百分之零点几, 但是我们大多数人都还在坚持。因为当摄影机开机、场记板打下时, 梦想不能像那些镜头一样NG。
有一种生活你不曾经历过, 你就不知道其中的艰辛;有一种艰辛你不曾体会过, 你就不知道其中的快乐;有一种快乐, 你不曾拥有过, 就不知道其中的真谛。一次拍摄, 体会到的是追梦的不易;一段时光, 感受到的是生活的不易;一种经历, 体会到的是职业的不易。
拍戏期间的种种花絮, 是此生难以忘怀的回忆。比如拍移动镜头时, 因为设备限制只能借三轮车冒着危险进行拍摄;比如场记在拍摄之余玩手机游戏, 没有看路而跌落水中……但当我们把自己一帧一帧剪出来的画面呈现在荧幕的时候, 全班响起热烈掌声, 我们就知道彼此的努力没有白费, 我们的路才刚刚开始。
既然说每个人都是生活的导演, 那么经历生活便是一名导演必修的功课。它赋予的财富在于你能在光影世界里看到各种喜怒哀乐, 体会世间百态, 更重要的在于它能指引你走进艺术的殿堂。时光是无形的, 但是可以靠着镜头让它定格下来, 成为永恒。
导演处理 篇4
史蒂文·斯皮尔伯格与斯坦利·库布里克各有5部作品入选，阿尔弗雷德·希区柯克有4部作品入选。亚洲导演中，仅有黑泽明一人有作品入围，《七武士》与《罗生门》分列第26与79位。凯瑟琳·毕格罗则以《拆弹部队》成为惟一一位入选的女性导演。
这张榜单由美国导演协会的2189位成员参与投票，所有创作于1936年（即导演协会成立年份）以后的电影作品均被纳入备选，其中也包括非协会会员的导演作品。
附：80佳导演作品前十
1.《教父》 弗朗西斯·福特·科波拉（1972）
2.《公民凯恩》 奥逊·威尔斯 （1941）
3.《阿拉伯的劳伦斯》 大卫·里恩 （1962）
4.《2001：太空漫游》斯坦利·库布里克（1968）
5.《卡萨布兰卡》 迈克尔·柯蒂斯（1942）
6.《教父2》 弗朗西斯·福特·科波拉（1974）
7.《现代启示录》 弗朗西斯·福特·科波拉（1979）
8.《辛德勒的名单》史蒂文·斯皮尔伯格（1993）
9.《乱世佳人》 维克多·弗莱明（1939）
10.《好家伙》 马丁·斯科塞斯 （1990）
导演处理 篇5
(一) 宿命的构思———王毓雅的导演构思
《飞跃情海》作为一部由王毓雅自导自演的影片, 其中的导演构思十分重要, “导演构思实际上是运用视听结合的银幕造型手段和蒙太奇结构方式, 把影视文学作品中的主题意念、人物形象和整体情境在再加工创造的基础上予以银幕化。”[1]
通常来说, 只有在构思中准确的给予演员、摄像等准确的定位, 才能在拍摄过程中尽可能的避免停机再拍的现象, 而在《飞跃情海》的拍摄过程中, 王毓雅却并没有过多的进行摆拍, 甚至就连拍摄的剧本都只是有一个大概, 有许多的场景都是演员在拍摄前互相商讨或者直接就是在镜头前的即兴表演, 但是正是这样不羁于常规的拍摄方式, 使得观众在观看影片时没有感觉到过多的, 来自于爱情片的矫揉造作。
与此同时, 王毓雅在进行剧本创作时, 将从古至今一直被传诵的爱情悲剧《梁山伯与祝英台》的故事作为这部电影的叙述线, 将宿命的羁绊由片头直至片尾的浮生只如一场梦, 梦醒已是千年后的不可逃避的命运紧紧联系在了一起。如在片中邱婉晴在万念俱灰中烧现金时向小三问出的那一句话:“你找到你的祝英台了吗?”。找到了, 可是命运不会因为转世而改变, 千年之前的爱恋只能化蝶同归去, 而千年之后, 算命先生的口中梁祝的最后一次相遇, 也摆脱不了阴阳两隔的宿命。
影片开头, 镜头缓缓的摇过那个小三曾为了西施而奋力跃过的海湾, 年轻的男孩在一次次尝试一跃而过, 却最终只是跃入海中, 换来欢愉的笑声。夏日的海湾, 艳阳天, 坐在港口的少女, 如一幅画般伴着“远山含笑, 春水绿波映小桥……”的悠悠歌声, 轻轻的展开了梁祝的宿命羁绊。而在影片结束时, 带着前世记忆的小英缓缓沉入水中, 小英的独白响起:“妾, 已无所求;君, 亦无需愁。奈何人已远, 梦醒已千年。”而后的镜头在一瞬黑暗后回归影片开头, 依旧是“远山含笑......”的调子, 如怨如慕, 如泣如诉的叹息着。《梁祝》的爱情悲剧最终在这一世还是没能打破宿命的羁绊。
整个影片的剧本构思, 在沿用《梁祝》的爱情悲剧中却有了其特立独行的改变———将爱情羁绊中的主角都定义为女性, 大胆地将同性之间的情感放在其中。小英对于表姐小三自小便有的情感, 来自于前世的记忆, 但是从两人的性别其实就不难猜到结局的不完满, 既没有那个憨憨厚厚的阿宾, 小三不羁的性格, 与柔弱的小英, 只能是姐妹, 哪怕小三已然如她在给小英算喜欢的人时说出的:“他似乎知道你喜欢他”, 是的, 小三感受到了小英超乎姐妹的情谊, 却也只能在小英表白时对她说:“不要说”。而影片开头小三妈妈跟小三的对话中, 不难看出小三妈妈十分相信命运一说, 因此这也为全片的宿命论做了铺垫, 小三对命运的无所谓的态度, 才会愈发显出她在宿命面前的无力。
《飞跃情海》中的人物构思, 小三作为这部影片的主演, 让观众们看到的是一个大大咧咧、为朋友两肋插刀的义气女孩, 也正是她这样的性格, 为故事的开展起了推动的作用, 正是因为她为西施欠债而打赌, 导致了最后小英为了救她而死。而小英作为这个爱情悲剧中的牺牲者, 是一个坚持自己却又不善表达的内向的姑娘, 她将心事藏于心底, 将命运给她的痛小心翼翼的藏着, 从她的独白“如果爸爸当初没有因为欠赌债而搬离海港……”不难猜出她背上的伤痕是如何有的, 正是这样一个背负了太多痛的女孩, 在自己喜欢的人面前一直柔弱, 却在为小三唱歌时光芒四射, 因为那是她第一次鼓起勇气唱出自己的心思, 可是性格像男孩子的小三却并不知道。而雨中, 悲伤绝望的小英在最后喊出那句“山伯”时, 让人感受到了压抑了许久的女孩的爆发, 因为爱得太深, 所以已经不知道如何表达。阿宾, 是个有些自闭同样有着自己故事的男生, 他是个简单的男生, 喜欢小三, 不想让小三受伤害, 却也成为了小英喜欢小三的痛。而片中喜欢上小三的同性, 除了命中注定的小英, 还有那个穷的只剩下钱的邱婉晴, 对于这个人物的设置, 使得观众能够看到小三的洒脱、善良不仅会吸引阿宾、小英, 也会吸引到其他的异性。这样的人物设置, 使得这部影片在异性情感、同性情感以及宿命情感中步步发展, 最终走向命运写好的结局。
(二) 宿命的表达———王毓雅导演构思的体现
导演构思的体现, 一般的手段有场面调度和演员表演两种重要的手段。而在场面调度上, 有许多令人印象深刻的镜头。“影视艺术中的场面调度, 是导演引导观众从不同角度、不同视点、不同距离去感受影视作品的手段。它规定了观众所能观看的影像世界的视点, 观众基本上只有服从导演给定的视点, 通过导演所调度的镜头内容和演员的表演对影视作品的影像内容进行观赏。”[2]影片中长大后的小英第一次与小三见面, 是在小三所工作的饭馆, 二人在对话时导演运用内反拍机位, 但是让人难忘的是, 虽然是内反拍机位的拍摄方法, 但是却运用镜子来使得镜头中有两个人, 观众可以在给小三的镜头中通过画面中的镜子看到小英对于小三能够记得自己的期待以及失落, 而在给小英的镜头中, 观众可以通过画面中的镜子, 看到两个小英———真实的小英以及镜中的有些模糊的小英, 而这样的表达方式仿佛让观众看到了隐藏在小英心中的那个深爱着她的山伯的英台的影子, 却也只能在镜子中, 通过这样的场面调度, 使得人们感慨这一世的梁山伯与祝英台的命运恰如水中月镜中花一般, 虽然美丽却触及不到。
另一个让人印象深刻的镜头, 是小三带小英去冲水 (洗澡) , 小英出来后看不见小三, 寻找中的旁白, 而后小三入画, 两人面对面站着, 小三递给小英一杯水, 小英犹豫着去接, 小三上前几步交给小英, 却依旧隔了距离。王毓雅在此运用了摄影机不动只是调度演员的方法, 在红色的背景颜色中, 让人们看到小英和小三虽然在相互靠近, 却始终隔了距离。
影片最后, 回归到影片开头的画面, 一个孤单的身影坐在港口, 望着对面, 却再也跨不过去。而后镜头后移, 长发的小三, 不再是像男孩子一样, 而是变成了小英的性格———安静、柔弱, 却带着一丝疑惑亦或是迷茫, 她望向那个孤单的身影, 然后回头。此处的场面调度也是运用了摄影机不动, 演员动的拍摄方法, 让人们感慨之前90多分钟的故事是否就如片名一般, 只是浮生一梦, 飞跃情海, 梦醒已是千年后, 找寻的只是命运所画好的路线。
《飞跃情海》中的演员表演也是这部影片成功的原因之一。作为一位自导自演的导演, 王毓雅知道自己要塑造的是一个怎样的角色, 甚至可以说, 小三这个人物的许多特点, 与现实中的王毓雅有着一定的相似性, 因此观众在观看影片时能够感受到这个人物的真实性。而第一次触电的林依晨无论是从旁白的语气把握以及角色的塑造都展示了她的表演天分。刚刚出道的林依晨刚好有着林小英的青涩, 却也有着她的倔强与执着, 正如之前所说的, 王毓雅在拍摄前并没有给演员进行硬性的台词的规定, 有很多场景的镜头都是由演员即兴发挥, 而她作为导演兼演员, 并且与初出茅庐却极具天赋的林依晨有着大量的对手戏, 那么来自王毓雅的直接引导也使得林依晨的表演更为自然流畅。让人感受最深的是烟雨蒙蒙中, 小英对小三的告白, 虽然小三一再阻止小英说出那句自己已经知道的话, 可是在小三逃一般的离开后, 小英望着小三离开的背影, 终于还是喊出了那个藏在心里的名字———山伯。影片中林依晨的表演比较出彩的地方是林依晨三次唱歌———小三在厨房中切菜, 小英在一边唱;小三受伤时小英为了分散小三的注意力而唱;小三躲开后被失望、伤心淹没的小英再一次唱。不得不说林依晨演活了林小英, 也因此入围了第40届台湾金马奖最佳女主角和最佳新演员两项提名。
王毓雅通过场面调度、自己以及其他主演的表演, 将《飞跃情海》这部影片中的人物命运、故事发展合情合理地推动着, 让观众们感受到了影片中为宿命所羁绊的主人公的疼痛和无奈。
二、宿命的牵引———《飞跃情海》所体现的导演特点
(一) 敢于创新中的“墨守成规”
从古至今便有算命一说, 虽然在科技社会中人们相信科学, 反对迷信, 但从影片开头, 小三妈妈的话, 句句不离算命先生如何之灵验, 可以看出虽然主人公小三本人不相信命理, 但是导演王毓雅本人确是在影片开头就告知了观众:“每个人的生命中都有一个梁山伯。”这是命中注定的, 无从改变。
算命先生说, 小三在25岁时有大劫, 异常凶险, 除非有贵人相助。而影片进展中我们不难发现, 算命先生所说的这个贵人, 便是带着前世记忆的小英, 她的出现, 不仅仅是为了找寻前世的恋人, 更是为了化解恋人今世的劫难, 哪怕是用生命的代价。
影片最后“妾, 已无所求;君, 亦无需愁。奈何人已远, 梦醒已千年”的感叹, 是导演对于宿命的感慨, 亦是对于生命的感慨———浮生若梦, 匆匆数十载, 有那么多的不完满, 却也只能将其看做一切天注定半点不由人。梦醒之后, 生活还要继续, 追寻的路还要继续。
王毓雅将《梁山伯与祝英台》的故事用自己创新的方式———转世续缘, 奈何情深缘浅的方式来讲述, 是一种勇敢的创新, 而其中悲剧的结局以及对于主人公宿命的顺从, 是故事创作中的“墨守成规”。
(二) 循规蹈矩中的“标新立异”
上世纪六七十年代的台湾, 琼瑶剧大热。“读琼瑶, 是因为相信爱情, 而一个完美的爱情, 往往就是几个时代中国女性的最高理想, 为此她们甚至可以付出自己的全部。”[3]这一论点直到2003年王毓雅在拍摄《飞跃情海》时都未曾改变, 小英的付出, 除了时间、感情还有生命。
影片的故事发展一直是按照爱情片细分中的暗恋的标准模式进行:从小就喜欢即前世记忆———分离数年———久别重逢———已有“佳人”———默默守护———勇敢表白, 到此处便可以衍生出无数的结果, 《飞跃情海》中则是选择了被拒绝的结果。但无论如何都没有迈出这个发展过程, 除了主人公的性别。
导演王毓雅曾在日本大学艺术学部攻读电影硕士, 这样的留学经历, 使得她对于同性之间的情感描写有了很多的了解, 另外, 这样的选择, 也是为了之后两人结局的不完美做了铺垫, 毕竟在亚洲, 同性恋并没有得到社会的完全认可, 这样的性别的突破也是为了影片无法打破宿命羁绊做了最根本的铺垫。
纵观整部影片, 无论是在技术表达、演员表达还是暗示表达中, 导演王毓雅用其独特却又不会离章背俗的创造方式, 将一对与宿命纠缠了几生几世的爱情故事娓娓道来, 从中我们可以看到的是这位台湾女导演的天赋、创意以及她的努力, 宿命的不可抗使得结果无从改变, 可是一路走来的记忆却在以后的路上弥足珍贵。
摘要：近年来, 随着台湾电影《天台爱情》、《那些年, 我们一起追的女孩》、《翻滚吧, 阿信》、《一页台北》等影片在内地的上映, 再一次掀起了内地台湾电影的热潮, 作为90后的我们, 在看惯了美国好莱坞大片的惊心动魄之后, 偶有机会接触到几位来自台湾导演的作品, 就如众星争辉中闪过一道光芒, 抓住了我的目光, 而在2004年以《飞跃情海》一片荣获第18届日本福冈亚洲影展“评审团大奖”的新锐女导演王毓雅, 更是成为了这道光芒的源头, 影片《飞跃情海》自始至终都带有一种被宿命牵绊的哀伤, 片中的小三越是不羁, 越能在最后得到看客的唏嘘, 这是一部讲述女同性恋的电影, 就如同导演李安曾经说的“每个人心里都有一座断背山”一样, 宿命的羁绊让王毓雅认为“每个人生命中都有一个梁山伯”, 本文希望通过对《飞跃情海》的分析来了解王毓雅导演如何用镜头来向人们继续一个关于梁祝爱情的前世今生的悲剧以及她在进行导演创作时的特点。
关键词：导演构思,宿命论,同性
参考文献
[1]袁玉琴, 谢柏梁.影视艺术概论[M].北京:中国电影出版社, 2005.
[2]沈国芳, 陈吉德, 蒋俊, 伏蓉.影视视听语言[M].北京:国防工业出版社, 2012.
戏剧导演概谈 篇6
一、戏剧导演的艺术职责
戏剧导演在戏剧艺术创造活动中, 是对艺术创造负全责的人, 故素有“戏剧艺术三军统帅”之称。
具体而言, 戏剧导演有以下几大重要的艺术职责:
(一) 剧本的诠释者
戏剧导演是对剧本的具体诠释者。不同导演对同一个剧本有不同的解读与诠释, 同一个导演对不同的剧本也有不同的解读与诠释。导演是对剧本最权威的解读者、诠释者, 只有有了这种权威性的解读与诠释, 才会为戏剧艺术创造活动提供坚实雄厚的基础与前提、智力支撑与动力之源。例如对莎士比亚的名剧《哈姆莱特》, 不同的导演就有不同的诠释:有的导演将其诠释为人文主义的觉醒;也有的导演将其诠释为世界就是一座最大的监狱。
(二) 戏剧的指挥者
戏剧导演是戏剧艺术的指挥者, 如果说, 剧本是戏剧艺术的“设计图纸”的话, 那么导演就是戏剧艺术“施工”的总指挥, 他的《导演计划》就是戏剧艺术的《施工计划书》。其排练过程, 就是具体的施工过程。最后的舞台演出, 就是工程验收后的剪彩与展览。
(三) 演员的指导者
戏剧导演并不直接在舞台上出现, 他的所有艺术构思、艺术设想、艺术目标, 都依靠演员的表演得以具体实现, 所以有所谓“导演死在演员身上”的说法, 意思是说导演所创造的导演艺术, 以演员的表演艺术为依托与载体。而在具体的排练之中, 导演又通过对演员的“说戏”, 不仅对演员创造本剧目的角色形象起到启发、引导、指导等重要作用, 而且会对演员的综合素质的全面提升, 起到重要的训练作用, 所以又有“导演是演员的镜子”与“导演是演员的老师”之说。
(四) 剧院风格的打造者
话剧”的整体艺术风格;上海话剧院也通过黄佐临等导演, 打造出“海派话剧”的整体艺术风格。
二、戏剧导演的艺术创造
戏剧艺术由剧本到舞台演出, 是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的艺术创造工程, 而导演的艺术创造又具有统领作用与指导作用, 因此导演的艺术创造就成为核心与关键, 也成为重中之重。
导演作为戏剧艺术家, 首先就是艺术生产的创造者。“作为一种特殊的精神生产, 艺术生产既不同于其他形式的精神生产, 更不同于人类的物质生产, 它具有自己独特的规律和特征。……科学技术与文学艺术一样, 都离不开创新。离开了创新, 科学技术就不能发展;离开了创新, 文学艺术就失去了生命。……艺术的生命就在于创造和创新。”[1]
许多成功的戏剧导演, 都以创造为亮点与支点。例如焦菊隐, 就创造性地运用中国戏曲艺术的优秀传统与精华, 形成了自己导演艺术的鲜明的民族化艺术风格, 尤以他执导的话剧《虎符》、《蔡文姬》为民族化话剧的经典之作。
三、戏剧导演的艺术修养
戏剧导演的艺术修养是其艺术创造的“软实力”, 成功的戏剧导演必有深厚的艺术修养。
例如我国话剧两大导演艺术家“南黄 (佐临) 北焦 (菊隐) ”:黄佐临早年曾两度赴英国留学, 先后就读于伯明翰大学、剑桥大学、伦敦戏剧学院, 抗日战争时期回国, 导演了大量的话剧与电影, 他最早把布莱希特的学说介绍到中国, 对中国话剧舞台演出样式产生深远影响, 并著有《导演的话》、《我与写意戏剧观》等学术专著。焦菊隐毕业于燕京大学, 并参与筹办中华戏曲专科学校, 任校长。后又留学法国巴黎大学, 获博士学位。抗战后回国, 从事戏剧编导、教育、译著工作, 曾翻译了丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》与《契诃夫戏剧集》等。抗战胜利后任北平师范大学教授、北京师范学院文学院院长。有《焦菊隐戏剧论文集》、《焦菊隐戏剧散论》等学术专著。
参考文献
导演者的“魅” 篇7
导演是舞台演出的作者,正如梅耶荷德所言。“导演者”也是来自于这句话,“者”代表一种身份,比如读者、作者、学者等。“导演”本身极其具有魅力的身份吸引着笔者的思索和探索。“魅”由“未”和“鬼”两字组成,“未”解释为“滋味”,本意为“枝叶繁茂,花枝招展”,合在一起就是“花枝招展的鬼魅”。导演者像一个剧场的魔法师,利用鬼魅的魔法,搬弄一场魔法秀,吸引着各色人等(观众)来与另一种人(演员)经历交融,从而在舞台上呈现出一种“魅”的形象,这种“魅”是一种吸引人的力量,所以“魅”比“美”更直观而又深化地显现出作为一个导演的内在修养和魅力。下面通过中西方导演艺术理念的对比研究来分析作为导演者的美学特征,以及探讨作为一个导演者其自身为什么有那么大的魅力。
其一,导演赋予创造性的主体意识使戏剧的主题更加具有诗意、更加哲理化。其中主要包括两个方面,一个方面是:每个导演艺术家赋予自身鲜明而又成熟的个性。个性一定不是“时髦”,时髦是伪个性,是徒有事物的虚伪的假象,也指陈旧和僵化的形式。个性是人与其他人形成的成熟的基本“差别”属性,指艺术家的自身天性在一定时间的艺术实践基础上逐渐形成一种艺术品性。比如安托万导演的“自然”风格、阿尔托导演的“残酷”暴力美学、中国焦菊隐导演的诗化民族风格、徐晓钟的“以我为主”“兼收并蓄”的民族风格、王晓鹰的“弱残酷”美学等都赋予自身与其他导演不同的个性色彩。另一方面是:创造性的思考意识。创造性是一个很魅惑的词汇,它是让“一枝花代替一个春天”,给予人丰富想象力,从而发现事物的丰富性、多样性和蕴含的哲理意义。比如徐晓钟导演的《桑树坪纪事》,在剧中当福林冲出在“围猎”的人群,拿着青女的裤子喊着:“这是我的婆姨!钱买下的!妹子换来的!”当灯光缓缓再次亮起来的时候青女变成了“白石玉雕”,人们纷纷跪下来,其实这个“白石玉雕”,寓意着中国人历来敬仰的伟大的女性——母亲和大地,她哺育我们中华民族的上下五千年,人们在蹂躏青女的同时也在蹂躏我们自己的民族,这是一种自戕!再比如,李建平先生导演的甬剧根据瑞士剧作家迪伦马特的《贵妇还乡》改编,颠覆中华民族的“团圆”样式,最后的结尾是导演者和其他部门创作者一起深入地思考,给观众一个“多义性”的结尾。其实艺术之所以有魅力,就在于“一千个观众就有一千个哈姆雷特”,让人们产生更多的思考!
其二,现代性的审美意识。首先,话剧的民族化和戏曲的现代化是中国戏剧的两个重要的理论命题。笔者认为现代性不是多搞解构、任意虐待、“毁掉”原著经典的情节和意蕴、创造出不伦不类的人物和故事,其意义支离破碎,没有任何哲理,这不是现代性,而是“伪现代性”。“伪现代性”是我们所不提倡的。正如前苏联著名导演瓦赫坦戈夫所说:“艺术家对他描述生活所采取的具有现代性和思想性的立场这一点成为现代导演艺术基本原则之一。”其次,现代性通俗地说是用现代人的意识去创作和审视作品,发现作品中深化的意蕴和当下的现实的某种契合点,这一点折射出人类社会普遍性的意义;同时反映了当下人的生活方式、风俗习惯、思想感情、心理结构等等,进而对本民族的传统文化美学加以继承、发展、审视以及反思,从而使其符合现代人的审美意识。其对导演艺术的影响意义毋容置疑!再次,现代性在导演艺术的二度创作中作了一定的、适当的“变形”——假定性。就艺术而言,最怕的是僵化,僵化不是死亡,却比死亡更让人恐惧。它吞噬着艺术青春的生命力,而假定性就是解决僵化的一种良药,在作品的二度创作中进行不同程度的偏离、变形、提炼和美化,发挥巨大的想象力,来吸引观众,追随现代人的脚步,从而符合当代人的审美感情,诱使当代人对其身边的生活进行思考;同时在一个舞台上结合了再现与表现、写实与写意、体验与间离的演剧观念,比如徐晓钟导演的《桑树坪纪事》中“歌队”“转台”和人扮演的“牛豁子”等的运用,陈亚先编剧的京剧《曹操与杨修》,田沁鑫导演的《生死场》,李建平导演的豫剧《斗笠县令》和话剧《狗日的鬼子》等等。
其三,伟大的人文情怀。导演通过戏剧来探索人的本质内涵——人文关怀。戏剧始终仍是研究“活生生人”的艺术——“研究在个体生命的实践中通过有限与无限的内在张弛关系来洞悉生命的本真现实”(出自《艺术让人成为人》)。导演以戏剧作为认识和改造世界一种方法和工具,通过剧场这个“大坩锅”,让各种人本性的各个因素在这里煎熬、碰撞和挣扎,挖掘人的本质和意义。关于人性,有学者这样说:人所具有的正常的感情和理智,在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人类天然具备的基本品性。从心理学角度讲,包括生的本能和死的本能,剧场使“人是一种在两种相反倾向间撕扯的生物”更加直观地显现!
说到这,宕开一笔。在20 世纪80 年代,好莱坞四大导演之一弗朗西斯·福特·科波拉执导电影《教父1》《教父2》以后,在1979 年出了一部关于“越战”的电影《现代启示录》。该电影用一种反常理的手法描述了战争对人的肉体和人性的摧毁,在越南的美国士兵对于非人性和非正义的战争的迷茫和疲乏,战争的存在是一种让人绝望的状态!战争所带来的胜与败的荣誉对于人类本身来说都是一种伤害。该电影“启示”的意义让我们再一次重审了和平的概念。其中一个场面令我久久不能忘怀:一个美国军官维拉德奉命杀死称霸越南土著人而又战绩卓越的军官可兹,他们认为可兹已经神经不正常和不听上级军官的指挥。其实可兹看到美国军队在越南烧杀抢掠的场面,已经对于自己作为一个军人的意义感到“疲乏”,甚至把他的精神也摧毁了。故事的结尾,一个场面是越南土著人“围猎”无辜的牛,另一个场面是可兹军官被杀死的场面,两个平行蒙太奇相互交叉呈现,当可兹军官倒下的同时牛也被砍了数刀以后倒下,画面一片寂静。这时维拉德也痛苦挣扎,他也在非人性的战争中做出更加非人性的举动——杀死“无辜”的可兹军官。此时相当于戏剧中的“静场”,当镜头缓慢出现一个可兹军官的侧脸特写,嘴里说出“horror”(可怕),回响在整个血红的画面中。这使笔者联想到1988 年徐晓钟导演的《桑树坪纪事》,血红色的舞台气氛与其同样的“围猎”场面。是的!人与人互相残害的场面本身就“可怕”!
再比如王晓鹰导演的美国剧作家阿瑟·米勒的名剧《萨勒姆的女巫》,其中雇主普罗克托在临死的刑场前说:“因为他是我的名字,我这辈子不会再有第二个名字,我已经把我的灵魂给了你们,你们就把我的名字留给我吧!”他在痛苦挣扎的情境中给自己留下一点“人性”的慰藉,在临死前与爱妻伊丽莎白含泪的深深一吻,包含着多么伟大的情感,那是他对于美好生活的追求和至诚生命的眷恋。王晓鹰导演试问观众:“当绞索高高地悬吊于你的头顶,要你在诚实与谎言之间做出生死攸关的选择,你将会如何?”
卡西尔在《人伦》中提出:“艺术使我们看到的是人的灵魂的最深沉和多样化的运动!”人性是复杂多变的,通过艺术这个直观的符号,人们窥视人的丑和美、谎言和真实、庸俗和崇高等多样性的状态,看到其中相互“挣扎”“煎熬”“折磨”的状态,深刻揭露出事物的本质,不断地扪心自问,拷问自身的灵魂。关注人的灵魂至善,始终是戏剧存在价值的导向。比如前苏联著名剧作《这里的黎明静悄悄》,剧中的战士本是五个貌美的女孩,特别是她们在一起沐浴和狂欢歌舞,表现的是对于美好生活的向往和幻想,但是战争把她们这美好的一切都湮灭,该剧深刻谴责了法西斯的非人性的行为。李建平先生在《戏剧导演别论》中提到:1970 年12 月7日,联邦德国总理勃兰特访问波兰,在大雪纷飞的波兰首都做了一件惊天动地而又至真温暖的事,那就是一下子双腿跪在犹太人死难者的纪念碑下,这“跪”“是一个民族和国家深深的忏悔”,“这一跪重如泰山”,包含着多么伟大的人文情怀。只有人的灵魂中溢满对波兰死难者的悲悯之心以及对世界和平生活的敬仰之心,才能做出这样让人潸然泪下的举动,这是全人类普遍的至真和至善的情感!笔者含着湿润的眼睛微微向远方的天空望去,想到日本在1937 年12 月13 日南京大屠杀中的残酷罪行,他们什么时候能向中华民族深深地跪一跪!
导演者之所以为导演者,之所以有魅力,正是因为他们关注人的本体——人类普遍性的至真和至善的情感。
简析影视的导演艺术 篇8
影视导演是影视制作这个系统工程中的总设计师, 也是影视作品艺术创作的重要领导人和摄制组的关键担纲人。影视导演的主要任务是将影视文学剧本所提供的内容转化成试听语言, 并以电影、电视的形式搬上银幕或荧屏, 展现在广大观众面前。
导演的工作首先要写出“导演阐述”, 这是导演对未来作品的总体构思。“导演阐述”凝聚了导演的人生观、美学观, 以及他对题材的独特思索和对影视艺术规律的把握, 同时也体现了导演本人在艺术创作上的美学理念和个人风格, 以及他对各个专业创作部门的具体要求。
影视作品的导演不仅要组织好摄制组, 而且还要对摄制组内各个专业的人员进行创作工作的整体协调。他既要有总的艺术界定, 又要充分调动各专业人员的创作积极性, 发挥他们各自的艺术创造性。一部影视作品的创作过程, 含有导演数以千计的“决定”, 导演在艺术创作上是整个摄制组的领导权威, 在生活上又是全组的轴心。作品的成功与失败, 不仅仅在于导演的艺术专业水准, 也取决于导演的个人魅力和统领水平。
导演要参与影视作品的整体创作过程。开机前, 导演要与制片主任一起筹建摄制组, 作拍摄预算, 选主创人员, 作案头工作, 也要出去采外景, 开机后, 导演又要指导演员们的排演, 又要统筹各专业的创作, 停机后, 导演还要与剪辑师、录音师、音响师、作曲家等一起完成后期的制作, 甚至全片完成后, 有时导演还要参与作品的宣传工作。
影视导演在运用画面时, 都力求准确、真实、生动, 使之符合生活现实。
每种艺术都有它自己独特的语言形式。文学运用的语言是文字, 音乐运用的语言是音符, 绘画运用的语言是色彩和线条等。那么作为职业的影视导演运用的艺术语言是什么呢?那当然是画面。
画面是影视语言中最小的构成单位, 它与镜头是有区别的。镜头油画面组成。有时一个镜头只有一个画面, 有时一个镜头可以包括许多画面。自有声电影和彩色电影诞生后, 声音与色彩也成为影视语言的构成要素。导演《城南旧事》中, 导演用滂沱夜雨里越来越响的最后盖过一切的火车声, 表现了黑暗对秀贞“母女”的吞噬。苏联电影《这里的黎明静悄悄》, 用乳白色表现女战士的情思, 寄寓她们对祖国的深情, 象征姑娘的纯洁与壮美。尽管声音与色彩作为一种语言要素越来越受到当代影视导演的重视, 但是, 从影视的本质上来说, 影视艺术仍是一种视觉艺术。因此, 视觉形象, 即画面, 仍是影视导演的一种重要的艺术语言。
影视导演在运用画面时, 都力求准确、真实、使之符合生活现实。这些画面, 由于真实地表现了现实生活, 因此引起观众的深深思索和强烈共鸣, 相反, 如果导演运用的画面不能准确地表达生活, 那么影视作品就会失去艺术的真实性, 作品的艺术感染力就会大打折扣。
导演运用画面, 并不只为表现客观生活, 他们常常在画面中寄寓着深远的思想含义和某种特定的内涵, 陈凯歌导演的电影《黄土地》, 结尾处成百上千个农民顶着烈日, 光着膀子跪拜在荒漠中, 向老天祈雨, 憨憨也夹杂在其中, 他回头看到了远远伫立在地平线上的顾青。表现憨憨要去告诉顾青, 姐姐已经出走的消息, 我们分明从中强烈地感受到, 在我们民族的那种古老而又顽固的愚昧落后中, 一种新的意识正在觉醒, 正在崛起, 它是任何东西也不可阻挡, 整个画面没有一句对白和旁白, 却形象地表现了这一发人深思而又富有哲理的含义, 因此, 我们在欣赏分析影视导演的艺术语言时, 不但要理解画面的外表形象, 还要探索它的内在含义, 这样才能获得深层次的艺术享受。
名导演与味道 篇9
李安——喜欢粗茶淡饭。从李慕白的表情看来，李安们已经在用茶代酒，《卧虎藏龙》就很淡然。这是一种意境，中国古代剑客们千锤百炼修道而成的骨风，但问题在于，光靠这种从容不迫的表情表现出这份淡然，也未免太过简单了。中国电影本来就已经拥有而现在渐渐被淡忘的淡然，李安想把这份性情重新拾回看来需要一点耐心——面对越来越浮躁的市场、浮躁的演员、浮躁的观众、浮躁的好莱坞、浮躁的新世纪。当人们拼命伸出双手乞求更高级的食物时，应该留意一下隐藏在这个城市下面吃剩的营养。
王家卫——干脆喝糖水。他属于实惠一族，省去道具、省去演员、省去废话，最后连高潮也给省了。不过既然是《花样年华》，总得有点花的感觉，于是张曼玉“花样旗袍”让观众眼花缭乱。但是这种自然主义的表现手法始终没有《春光乍泄》来得自然，因为后者最起码有一些人性的细腻刻画，有另类的苦涩和痛快，而《花样年华》，就太中国小家碧玉式了。我始终只有一种表情——安然——大不了的婚外情。
电影导演如何“造出”时间机器 篇10
《环形使者》就是一部设定在未来的动作电影,那时候时间旅行已经成为科技常态,然而却是非法的。在它之前,电影导演们已经拍出了N部同样题材的电影。他们是用什么方法让主人公们穿越时空的?在科学家眼中,如果人类能造出真正的时间机器,它又该是什么样子的?
银幕上的时间机器
在《环形使者》的海报上,一台奇异的球形机器被放置在厚重的铁门里,外壳上布满各种乱糟糟的导线,机器的门半开半掩,内部装有许多奇怪物品。这就是那台能让人回到过去的时间机器,看起来造型并不算酷。
电影史上最酷的时光机器,应该是《回到未来》中的那台时光穿梭车。在英国老牌权威电影杂志《完全电影》评出的影史50大时空/穿越电影里,1985年上映的《回到未来》排在榜首。片中布朗博士发明的时光穿梭车,在时速达到140千米时就能穿越到想去的任何时空,17岁少年马丁就用它来到30年前的1955年、30年后的2015年,甚至是西部片时代的1885年。
影片中的时光穿梭车,是由DeLorean公司生产的一辆DMC-12型运动跑车改装而成,这种车型仅生产了9 200辆。而它带给影迷的震撼是如此巨大,以至于很多人都把它也视为影片的主角之一。说点题外话,拍摄这部电影时,车上的能量转换器其实是由咖啡豆磨具“冒充”的。
据说,现在只有三辆DMC-12幸存于世,而三辆当中,仅有一辆是在私人藏家的手里。不过,你也许早就在电脑游戏《极品飞车》中见过它的身影了。
而导演设计出的比较坑爹的时间机器,大概要算是《黑衣人3》中威尔·史密斯所用的那个看起来有点儿戏的时间穿越器了。说它儿戏,是因为它就跟个手机差不多大,上面有块显示屏供你设定想要抵达的时间点,看不出它究竟有多复杂和高科技;说它坑爹,是因为想要使用它,你得到一个很高的地方去,纵身跳下,然后在高速坠落的过程中算好时机掐断这“神器”上的蓝这个过程足以让色光线即可完成,任何抱有穿越幻想的人吓得半死。
而最浪漫的时间机器,那就要属《午夜巴黎》中的小马车了。当午夜12点的钟声敲响后,如果你还在巴黎的街上漫步,也许你就会看见一辆复古的马车从小巷里驶出,然后海明威探出头,问你要不要一起去参加派对。影片里的男主角就这样不断穿梭于真实世界的巴黎和上个世纪最黄金时期的巴黎之间,结识了海明威、毕加索等大师,还邂逅了一段艳遇,实在是令人羡慕。可是,如果你自己驾车的话,一不留神穿越到路易十六和玛丽皇后的寝宫,被送上断头台,可就没人负责了。
说到其他的穿越利器,未拆封的信件、以前的笔记本、拥有古老力量的书、月光宝盒、神秘的徽章、放满热水的浴缸,都可能达到神奇的效果。有时候甚至无需工具,只用借助一定的动作,比如大跳跃、弹钢琴,也能达到穿越时空的目的。
科学家设想的时间机器
编剧和导演的想象力可以无限发挥,但科学家要想造出时间机器,那就是很严肃的事了。
在2010年的时候,著名科学家斯蒂芬·霍金写了一篇文章,题目就叫《如何建造时间机器》。霍金在文章中说,时间旅行是可行的,我们只需要一个“虫洞”或者一个很快很快很快的火箭。
“虫洞”是我们经常听到的一个名词,是一个理论上的隧道或密道,爱因斯坦首次在相对论中提出这个概念。“虫洞”将两个不同的世界在时间和空间上连接在一起,负能量将时间和空间拖入一个隧道口,从而进入另一个世界。在科幻小说里,“虫洞”有时候也叫“星际闸门”,因为它们为空间中相距甚远的两点之间提供了一条快捷方式。跳进这么一个假设中的“虫洞”,你也许能在瞬间从星系的另一头出现。霍金强调,“虫洞”就在我们四周,只是小到肉眼很难看见,它们存在于空间与时间的裂缝中。他认为,宇宙万物并非平坦或固体状,察会发现一切物体均会出现察会发现一切物体均会出现察会发现一切物体均会出现贴近观察会发现一切物体均会出现小孔或皱纹,这就是基本的物理法而且适用于时间。时间也有细则,微的裂缝、皱纹及空隙,比分子、原子还细小的空间则被命名为“量子泡沫”,“虫洞”就存在于其中。
科学家们企图用以穿越空间与时间的这种极细隧道或快捷方式,就不断在量子天地中形成、消失或改变,它们连结两个不同的空间及时间。部分科学家认为,有朝一日也许能够抓住“虫洞”,将它无限放大,使人类甚至宇宙飞船可以穿越;另外若动力充足加上完备科技,科学家或许也可以人为建造一个巨大的“虫洞”。
霍金还设想建造一艘大型极速宇宙飞船,可在1秒内加速至时速9.7万千米,6年内加速至光速的99.99%,比史上最快的宇宙飞船阿波罗10号快2 000倍。船上的乘客就是变相飞向未来,做出名副其实的时间旅行。
以色列科学家阿莫斯·奥瑞也表示,他已经成功制造了一个时间机器的理论模型,相信穿梭时空在不久的将来会成为现实。
这个时间机器模型也是依据爱因斯坦的相对论建造的。奥瑞所提出的新版时空环理论表示,时间和空间区域一样,成数维立体,而区域中有无数个类似“甜甜圈”的时空环。如果要回到过去,在飞船内的旅行者需要以非常快的速度在“甜甜圈”内拉锯式地飞行,每一次进入过去的时间一点点。
美国物理学家罗德曼·马利特也以爱因斯坦的广义相对论为基础,设想了他的时间机器的模样。他的构想完全不像电影中的时间机器,而是看上去像一个直径几英尺的圆柱形光线漩涡,实际上这是由一系列激光束光环所制造的巨大引力场,场中心的强大引力足以扭曲时空。因此,若将一个粒子放在光环中间,粒子便会被引力场拉扯。若接近引力场,时钟和生物钟都会变慢。如果一个人走进这个“时间隧道”,就可能出现在过去的某个点。
不过,这台设想中的时间机器并不是像科幻小说中描写的那样,可以自由往返,随心所欲地抵达某个时间点,而是最多只能回到机器最初启动时候的那个点。比如说,你在1月1日启动机器,让它运转3个月,然后你进入时间机器,最多只能回到1月1日。因此要想回到中世纪探秘或到古代罗马游历都是不可能的,要抵达未来世界也同样办不到。
网友教你“召唤”时间机器
看过那些穿梭过去未来的科幻电影后,你是否也想过一把时间旅行的瘾?按网友所说,其实很简单:
1.准备一张厚厚的、防水的、质量好的纸,但表面不能太光滑,防止墨迹脱落。
2.在纸上用郑重的语气写上:给我的第N代子孙,我是你的祖先XXX,出生在19XX年,我留下这张纸的地址是南京XX街道XX小区XX室……
3.明确提出要你的子孙坐时间机器回来看你。
4.最后别忘了说一句,“如果你们那个年代还没发明时间机器,请继续封存这封信。”
5.用一个绝对可靠的保险箱把这封信存起来,当然,要非常小心,保证几百年后你的子孙必然会看到。
6.如果一切顺利,几分钟之内你就可以看到你的子孙坐着时间机器轰然而来……
如果你写下这封信几分钟后,子孙们还没有坐时间机器来看你,也许有以下可能:
1.还没等时间机器发明出来,人类已经灭亡了。
2.时间机器发明出来了,但你的子孙绝后了。
3.时间机器发明出来了,你的子孙无穷,但是你写的那张纸条,早就成了历史的尘埃。唉,你难道就不能用张好点的纸吗?
4.时间机器发明出来了,你的子孙看到了纸条,但未来人类立法规定普通人不得回到过去……